Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Иранское кино - светская власть - ислам 11
Глава II. Концепция человека в иранском кино 1990-х годов 52
Глава III. Образ женщины в современном иранском кинематографе 88
Глава IV. Образ ребенка в современном иранском кинематографе 113
Заключение 137
Примечания 142
Библиография 148
Выборочная фильмография 151
- Иранское кино - светская власть - ислам
- Концепция человека в иранском кино 1990-х годов
- Образ женщины в современном иранском кинематографе
- Образ ребенка в современном иранском кинематографе
Введение к работе
Актуальность темы исследования
В 1963 году, спустя несколько месяцев после благополучного разрешения Карибского кризиса, президент США Джон Ф.Кеннеди сформулировал одну из самых сложных проблем, встающих перед политическим руководством любой страны - выход из кризисных ситуаций приходится искать на стыке взаимоисключающих решений. Эту формулу Кеннеди оспорить трудно, особенно сегодня - экономические, политические и культурные процессы наших дней не просто диалектически противоречивы, их развитие очень часто можно сравнить с встречным движением. Драматические отношения между Западом и Востоком, между миром ислама и христианской цивилизацией сегодня занимают не только политических, финансовых и религиозных лидеров Европы, Америки и Азии. От характера этих отношений, от умения и способности человечества преодолеть как будто бы непреодолимую пропасть, во многом зависит ближайшее будущее планеты. В конце XIX века формула Киплинга «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись» выражала высокомерный взгляд колонизаторов на мировосприятие, жизненный уклад и культурную традицию народов Востока. Сегодня уже с Востока порой раздаются фанатичные голоса крайних критиков западной цивилизации, которые считают противоречия между Востоком и Западом тотальными и непреодолимыми и готовы поставить крест на истории западной цивилизации как таковой.
Характерно, что противостояние Востока и Запада, жесткое противопоставление западной и восточной традиции миропонимания, образа жизни, концепции человека и культуры в целом приобретает особую остроту как раз в конце XX века, с наступлением так называемой эры глобализации, под которой часто понимают всемирное утверждение американской цивилизационной модели. Не секрет, что по многим параметрам и в силу многих причин эта модель не может не вызывать
сопротивления в развивающихся странах Африки, Азии и Латинской Америки. Закономерно, сопротивление процессам глобализации растет пропорционально все нарастающим тенденциям к ее насильственному внедрению. Данная ситуация в конечном счете взрывоопасна, и поэтому такое значение приобретает вопрос об общечеловеческих корнях мировой цивилизации, о том, что не разъединяет, а сближает Запад и Восток.
Как во все времена, именно культура и искусство оказываются территорией, на которой общечеловеческие ценности приобретают гораздо большее значение, нежели различия и разногласия. С этой точки зрения актуальность темы данной диссертации, рассматривающей историю и эволюцию иранского кинематографа в XX веке очевидна и не подлежит сомнению.
Не менее актуально и обращение именно к кинематографу Ирана: во-первых, ни на один другой вид искусства не оказывали такое влияние политика иранских правителей и разительные перемены в жизни страны.
Во-вторых, признанный и объективно оцененный мировой кинообщественностью взлет иранского кинематографа в конце XX века совпадает по времени с бурными событиями в жизни страны и с переходом власти к религиозным лидерам, чья позиция в вопросах искусства, казалось бы, не предвещает ничего продуктивного для будущего развития традиционно слабой кинематографии.
В-третьих, как история иранского кино, так и его лучшие произведения позволяют тщательно рассмотреть проблему влияния на мастеров иранского экрана мирового кинопроцесса, наиболее значительных мастеров американского, европейского и нашего, отечественного кинематографа.
Наконец, именно анализ лучших образцов иранской «новой волны» дает материал для серьезного киноведческого анализа и ответа на вопрос -явился ли новый иранский кинематограф обособленным феноменом, опирающимся на одни лишь традиции исламской культуры, или он все же
ассимилировал опыт ведущих мастеров мирового кино - как в области содержания, взгляда на мир и человека, так и в области изобразительной формы.
Все вышесказанное позволяет диссертанту быть уверенным в актуальности выбранной темы и искусствоведческого ракурса.
Степень исследованности проблемы и ее документальные
источники.
История развития и проблематика иранского кинематографа долгое время оставались «белым пятном» в отечественном киноведении. Классики западного киноведения Жорж Садуль и Ежи Теплиц обходят молчанием кинематограф Ирана по той простой причине, что на момент выхода их трудов этого кинематографа фактически не существовало. Не представляло собой интереса для серьезного исследователя и ориентированное на американскую модель иранское кино шахского периода (имеется в виду правление шаха Мохаммада Резы Пехлеви). Вполне закономерно, история иранского кино до Исламской революции в годы правления имама Хомейни могла оцениваться исключительно негативно. Первые исследования, связанные с историей иранского кино, появились в Иране лишь в конце 1980-х годов (Дж. Омид, М.Мехраби). Только в конце 1990-х - начале 2000-х годов выходят книги, охватывающие более широкую панораму - кино в годы усиления фундаментализма (1979-1985), и фестивальный бум (1990-е годы). С международным признанием иранской «новой волны» связаны статьи критиков X. Нафиси, Г. Чешира, Д.Уолша, М.Шатерниковой, Х.Дабаши, М.Хошхерэ, П.Риста и других, опубликованные в журналах "Cineaste", "Film Comment", «Film Quarterly», а также в других зарубежных периодических изданиях и сборниках.
Интерес мировой кинокритики к иранскому кинематографу в 1990-х годах не обошел стороной и Россию. С конца 1990-х годов в Доме кино и Музее кино устраиваются ретроспективы иранских фильмов, как правило,
6 предоставленных государственным кинофондом Ирана «Фараби» при содействии Культурного представительства Исламской республики Иран в Москве.
Среди публикаций в отечественной прессе и профессиональных изданиях можно отметить статьи А. Шахова и А. Плахова, однако они чаще всего посвящены отдельным работам наиболее значительных режиссеров иранской «новой волны» 1990-х годов и не могут заменить собой целенаправленного и всестороннего анализа феномена и, тем более, полноценной истории иранского кино в целом.
Современные иранские материалы, связанные с историей и теорией кино и с развитием национального киноискусства, носят слишком общий характер, откровенно апологетичны по содержанию и избегают профессионального киноведческого анализа, что делает выводы и обобщения авторов крайне субъективными.
Цель исследования:
Рассмотреть процесс эволюции иранского кинематографа в контексте социально-культурного развития иранского общества.
Определить и обосновать специфические национальные особенности иранского кинематографа на материале анализа наиболее значительных произведений иранских кинорежиссеров.
Установить, в какой степени преобладающее влияние религии ислама в иранском кинематографе конца XX века сочеталось с ассимиляцией стилистических поисков мирового кинематографа и с обращением к общечеловеческим ценностям.
Объект исследования
1. Эстетические, религиозно-философские и социальные концепции
иранского кинематографа.
2. Ведущие жанры современного иранского кино.
3. Творчество мастеров «новой волны» 1990-х годов и их связь с современным мировым кинопроцессом.
Методология и методы исследования
В основе исследования - проблемный и системно-аналитический подходы. В своем исследовании диссертант использовал сочетание историко-киноведческого и культурно-эстетического анализа, сопоставление систем морально-этических ценностей ислама и христианства.
Научная новизна диссертации
Научная новизна диссертации определяется пониманием истории искусства как истории отражения социальных и моральных перемен в ходе развития современной цивилизации. Фактически впервые анализ эволюции киноискусства в одной из исламских стран впрямую связан с исследованием влияния религиозной доктрины на характер и формы отражения жизни на экране. Как сказано выше, современные исламские источники ограничиваются общими тезисами о преимуществах исламского искусства над западным, но не пользуются конкретным анализом содержания и языка кинопроизведений. Лишь в самом общем виде (и чаще всего в негативном ключе) рассматривают влияние ислама на кино западные искусствоведы. Диссертант не только обобщает немногие попытки обрисовать раннюю историю иранского кинематографа и его развитие в годы правления шаха Мохаммада Резы Пехлеви, но и обращается к эстетическому анализу работ иранских мастеров 1970-х - 1990-х годов (вплоть до самых последних), в попытке проследить, как национальная культурная традиция и специфика мировосприятия соединяются с использованием изощренной стилистики и образности мирового кинематографа конца XX века.
Анализируя основные эстетические модели мира и человека, сложившиеся в иранском кинематографе в период становления новой
общественно-социальной модели - исламистского государства, - диссертант впервые в киноведении предоставляет достаточно объемный и достоверный (во всех своих противоречиях) образ эпохи, типа мышления и искусства, которым без сомнения принадлежит серьезная роль в развитии цивилизации XXI века. Подобный подход дает возможность трезво и объективно оценить особенности иранского кинематографа наших дней и объяснить причины его неожиданного успеха на Западе.
Практическая значимость исследования определяется обращением к фактически неисследованному кинематографу, классификацией и обобщением малоизвестного на Западе и в нашей стране материала. Смена политического режима в Иране после свержения шаха ознаменовалась почти полным уничтожением экранного наследия эпохи Пехлеви. Точно так же недоступны многие картины, снятые до 1945 года. Недоступны (в силу своего откровенно пропагандистского характера) фильмы первых лет Исламской революции). Профессиональные киноведы, обратившие внимание на феномен иранского кино, публикуют лишь краткие обзоры или анализы отдельных, наиболее заметных картин, представленных на международных фестивалях. Целостной картины истории иранского кинематографа, в том числе и истории последних, наиболее интересных десятилетий, не найти ни любителю кино, ни студенту киновуза, ни специалисту. Диссертация стала первой попыткой восполнить этот пробел.
Систематизированный, обширный фильмографический материал позволил впервые в отечественном киноведении представить практически полную фильмографию иранских игровых лент, начиная с 1930 года, в приложении.
Проведенное научное исследование может послужить основой спецсеминара по истории ближневосточного и специально - иранского -кинематографа, а также использоваться в качестве учебно-методического пособия по курсу «история зарубежного кино».
Положения, выносимые на защиту:
Лучшие фильмы 1990-х годов выразили попытку мастеров иранского кино переосмыслить и гуманизировать картину мира, отношений природы, общества и человека, которая казалась неколебимо привязанной к жесткой фундаменталистской концепции культуры и искусства.
Мастера иранской «новой волны» 1990-х годов усвоили и творчески переосмыслили достижения мирового кинематографа, обогатив их не только национальным колоритом, богатством живописной пластичности, но и своеобразием менталитета, восприятия переломной эпохи.
Мастера иранского кино стремятся переосмыслить и использовать новаторские поиски европейского кинематографа (неореализм, французская «новая волна»), современный язык экрана.
Женская проблематика в кино Ирана 1990-х годов стала эпицентром выражения серьезного разрыва между идеологами исламской революции и либерально настроенной интеллигенцией. Кинофильмы о положении женщины в современном Иране позволили достоверно и драматически выразить все более острые социальные противоречия и напряжение в обществе. Вместе с тем, фильмы этого направления свидетельствуют о верности национальной традиции в искусстве
(живописность и метафоричность изображения, сочетание элементов притчи с репортажностью). В сфере детского кинематографа постановка и решение социальных противоречий носят несколько упрощенный, «очищенный» от сложного комплекса философских, политических, религиозных, а также психологических факторов, характер. Образно говоря, происходит своеобразное «осветление» жизни и «выпрямление» путей разрешения трудностей и конфликтов.
Структура диссертации
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и фильмографии.
Иранское кино - светская власть - ислам
В 1971 г. иранский фильм «Корова» стал сенсацией кинофестиваля в Венеции. Для западной публики впечатление было особенно неожиданным и необычным, поскольку до этого кинематограф Ирана не был представлен на кинофестивалях столь высокого уровня. Д. Мехрджуи получил Премию кинокритиков; фильм также участвовал в Чикагском кинофестивале, где исполнитель главной роли получил приз за лучшую мужскую роль.
За два десятилетия до этого Венецианская Бьеннале открыла японский кинематограф, и точно так же это открытие совершил один фильм -«Расемон» Акиры Куросавы. Европейский и американский зритель не был знаком с японскими фильмами (считалось, что, начиная с 30-х годов и до капитуляции страны, кинематографисты страны Восходящего Солнца главным образом занимались политической пропагандой), но никто не сомневался в том, что у кино Японии давние традиции, и оно занимает ведущие позиции в регионе Юго-Восточной Азии. Другое дело Иран - не просто белое пятно на кинематографической карте мира, а страна, в которой кино фактически не существовало.
Венецианский «съезд» кинематографистов - вовсе не рядовой кинофестиваль, а законодатель экранной «моды», поощряющий все самое современное, самое значительное в мире кино. Только что - после майских событий 1968 года - схлынула французская «новая волна», ее эстафету подхватили молодые кинематографисты Швеции и Германии, начало 1970-х годов было ознаменовано целым рядом успехов авторского кино. На этом фоне демонстрация никому не известного иранского фильма, без титров, да еще и вывезенного из Тегерана контрабандой, стала настоящим шоком. Казалось бы, искушенный зритель не увидел ничего особенно нового - и материал (трагическое положение простого народа), и стилистика (воссоздание быта и жизни рядовых людей с документальной, почти натуралистической достоверностью), и жанр (эпическая драма) хорошо знакомы по фильмам итальянских неореалистов, по лучшим картинам социального реализма 1930-х годов (Д.Форд), по шедеврам советского немого кинематографа 1920-х годов, наконец. Однако для критиков и киноведов было очевидно, что они имеют дело не с эпигонством, не с повторением, а с обогащением и развитием традиции, сыгравшей огромную роль в развитии мирового кинематографа и как будто захлебнувшейся после ухода с арены Де Сики, Дзаваттини и Де Сантиса.
«Корова» засвидетельствовала существование иранской кинематографической «новой волны» - направления, которое даже для специалистов-киноведов возникло каким-то чудом из ничего. На пустом месте. Неслучайно во «Истории киноискусства» Ж.Садуля, вышедшей в Париже в 1955 году, нет ни одной строчки об иранском кинематографе, хотя первый историк мирового кино никак не был апологетом Голливуда и всячески стремился выйти за рамки европейского кинематографа. Японскому, индийскому, китайскому, корейскому кино Садуль уделяет по несколько страниц своего ограниченного объемом исследования истории мирового кино, он старается посвятить хотя бы несколько абзацев кинематографу Турции или Филиппин, но иранского кино как будто не существует. Та же самая картина в четырехтомной «Истории киноискусства» второго по времени и значению классика зарубежного киноведения Ежи Теплица.
Ни Садуль, ни Теплиц не виноваты: фактически история иранского кино открывается фильмами поколения режиссеров-интеллектуалов, приходящих в кинематограф в середине 1960-ых годов и поставивших своей целью изображение подлинной жизни в Иране Мохаммада Резы Пехлеви. Неизбежный вопрос - почему рождение национального кинематографа запоздало почти на шесть десятилетий - требует серьезного ответа, и его не найти в работах исследователей иранского кино - Дж. Омида, М.Мехраби, М.А.Иссари, Ш.Пархами, которые не рассматривают феномен «отставания» и готовы искать истоки национального иранского киноискусства в очень далеком прошлом, в старших по возрасту искусствах - архитектуре, миниатюре, поэзии и даже в ковроткачестве. Во многом они правы, но вопрос заключается в том, чтобы объяснить, почему для подлинного рождения иранского кино потребовалось почти 70 лет. Возможно, «замедление» пошло на пользу - за эти 70 лет мир узнал фильмы Гриффита, советское кино 1920-х годов, социальный эпос Джона Форда, «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса и шедевры неореализма. Иранским интеллектуалам 60-х годов XX века было у кого учиться, а в том, что они оказались отличными учениками, свидетельствуют фильмы иранской «новой волны» и, прежде всего, «Корова» Д. Мехдржуи, который в своем интервью после выхода фильма в Европе прямо говорит об источниках вдохновения -Гриффит, Эйзенштейн, Джон Форд... Следовательно, крайне поздний старт иранского кино действительно требует объяснения.
На наш взгляд, существует целый комплекс причин - зачастую совсем не кинематографического характера. И прежде всего, это крайне драматичная политическая история Ирана в XX веке, специфика развития и существования искусства и культуры в условиях неограниченного господства ислама и специфическая атмосфера сосуществования и борьбы светской и религиозной власти. Казалось бы, эта проблема давно решена: с 1787 года страной правила династия Каджаров, и даже религиозная элита не могла бросить вызов авторитету сменявших друг друга по наследству шахов. Однако в конце XIX века ситуация изменилась. При последних шахах из династии Каджаров - Мозаффар эд-Дин-шахе (1896-1907), Мохаммад Али-шахе (Мемед Али) (1907-1909) и Ахмад-шахе (1909-1923) начинается общественное движение за ограничение верховной власти, за введение конституционной монархии, и владыкам Ирана приходится прибегать к жестким мерам, балансируя между политикой жестких репрессий и оглядкой на материально-технический прогресс западного мира. Одной из таких мер должна была стать попытка правительства отстранить духовенство от управления доходными гробницами и прочими святилищами, которые стали обслуживаться шахскими чиновниками. Шах вознамерился реформировать суд и сделать его светским, что усилило оппозиционные настроения среди духовенства, которое возглавило «табачный бунт». В результате шаху пришлось уступить, отказавшись и от судебной реформы.
Концепция человека в иранском кино 1990-х годов
1985 год ознаменовался возвращением иранского кино на мировую арену - жюри международного «Фестиваля трех континентов» присудило приз «Золотой монгольфьер» фильму иранского режиссера Амира Надери «Бегун».
В 1987 году героем иранского международного кинофестиваля «Фаджр» стал Аббас Киаростами - приз за лучшую режиссуру и приз жюри за фильм «Где дом друга?». В Римини лучшей лентой фестиваля признали «Велосипедиста» М.Махмальбафа. В 1989 году «Где дом друга?» заработал «Бронзового леопарда» и специальный приз экуменического жюри в Локарно.
После этого, в 1991-2004 годах, 24 иранских кинофильма получили самые высокие награды авторитетных международных кинофестивалей в Карловых Варах, Сан Себастьяне, Стамбуле, Вальядолиде, Сан-Паулу, Токио, Салониках, Мюнхене, Локарно (неоднократно), Каннах (неоднократно), Венеции (неоднократно), Монреале, Москве и Торонто. Особого признания заслужили «Под оливами», «Вкус вишни» и «Нас унесет ветер» А. Киаростами, «Габбех», «Тишина» и «Кандагар» М. Макмальбафа, «Отец» и «Дети небес» М. Маджиди, «Под кожей города» Р. Бани-Этемад и «Багровое золото» Дж. Панахи. Беспрецедентный «дождь» наград (оставим в стороне номинации на премию Оскара) не мог определяться снобизмом кинематографических критиков, которые устали от голливудских стандартов и хотели бы противопоставить американскому кинематографу нечто новое и совершенно оригинальное. Желание противостоять американской моде могло сыграть какую-то роль, но в данном случае речь шла об устойчивой (20 лет!) тенденции и о фильмах страны-«изгоя», которая не пользовалась в Европе и США политическим авторитетом. Стало быть, иранский кинематограф 1990-х годов стал подлинным открытием, и восторги по поводу новой «новой волны» имели под собой все основания. Неизбежный вопрос - как мог возникнуть подобный феномен в жесткой атмосфере Ирана фундаменталистов (фактически, после иранской версии «культурной революции») и в тисках религиозной цензуры - возникает сам собой. Неоднозначный ответ предполагает несколько предпосылок: - непрекращающуюся эволюцию самого режима фундаменталистов и их культурной политики; - эволюцию отношения деятелей культуры и, прежде всего, кинематографистов к политической идеологии фундаменталистов и их реальной практике; - несоответствие реалий новой модели бытия, предложенной фундаменталистами, их обещаниям и надеждам среднего иранца; - и, наконец, влияние международного сообщества, чье признание успехов нового Ирана (хотя бы только в области культуры) считалось полезным и - подталкивало режим к смягчению эстетических ограничений и дальнейшей эволюции культурной политики.
Последний раздел предыдущей главы как раз посвящен эволюции фундаменталистского режима и его культурной политики - объективность многочисленных утверждений о заметной либерализации общественной атмосферы в Иране, об исправлении ряда перегибов начальной стадии Исламской революции в быту и в сфере культуры подтверждают многочисленные современные и внушающие доверие материалы прессы.
Что касается влияния мирового общественного мнения и участия иранского кинематографа в международных кинофестивалях, то, независимо от степени жесткости официальной позиции иранских идеологов, они не оставались глухими и, возможно, провоцировали своими запретами на внутренний прокат ряда принципиальных картин32 особое внимание к фильмам новой «новой волны».
Первые успехи иранского кино на международных кинофестивалях способствовали значительному потеплению атмосферы культурной жизни Ирана. Постепенно к работе вернулись режиссеры первой «новой волны»: Д.Мехрджуи, Б.Бейзаи, А.Надери, А.Киаростами, С.Шахид, и прежде всего им «новое иранское кино» обязано своим «взлетом». Одновременно формируется и набирает силу «клан» новых режиссеров - М. Махмальбаф, М. Маджиди, Дж. Панахи, М. Хатамикия, Р. Бани-Этемад.
Успехи кино Ирана на зарубежных фестивалях не решали в то же время финансовых проблем отечественного кинопроизводства. Иранская публика пока все еще предпочитала голливудское зрелище и фильмы из Индии, зрительская аудитория по-прежнему не слишком многочисленна (иранец в среднем посещает кинотеатр 0,79 раза в год), и, как правило, прибыль от проката иранских фильмов не покрывала даже расходов на их производство. Лишь немногим картинам удавалось собрать в прокате около миллиона долларов (при средней стоимости производства картины в 100.000 долларов), и не приходится удивляться, что в год в Иране производилось не более 40-50 кинолент. Поэтому иранские кинематографисты вынуждены были делать ставку на зарубежные кинофестивали - успех открывал им доступ на международный рынок. Кроме того, участие в зарубежных фестивалях давало шанс получить средства для производства следующих картин. Например, успех фильма А. Киаростами «Где дом друга?» во Франции позволил ему осуществить последующие проекты при полном или частичном финансировании французских компаний МК2 и СВ2000.
С другой стороны, для европейских продюсеров копродукции стали выгодны благодаря низкой стоимости производства в Иране. Так, денег, которые компания МК2 вложила в легендарный «Габбех» М. Махмальбафа (1996), хватило бы на производство лишь 15-ти минутного ролика во Франции, а в итоге МК2 получила права проката на полнометражный фильм, который с триумфом прошел по мировым экранам.
Образ женщины в современном иранском кинематографе
Одним из наиболее характерных знаков XX века и прогресса европейской цивилизации стала эмансипация женщины, борьба за ее раскрепощение и равноправие, за предоставление ей полноценной роли в жизни общества. Вписываясь в общий вектор развития либерализма, эта борьба не обходилась без некоторых крайностей - можно вспомнить экстравагантности суфражисток в начале XX века и гиперлиберализм феминистских движений в его конце. Во все более глобализирующемся мире экспансия этой тенденции не могла не затронуть и арабский Восток, где она также неизбежно не могла не вступить в противоречие с важнейшими положениями ислама. Закономерно, Иран эры Пехлеви стремился внедрить либерально-западные веяния в повседневный быт населения, и точно так же возвращение женщины к ее традиционной роли и месту в жизни мусульманина стало одной из непременных целей Ирана при фундаменталистах. Драматизм ситуации усугублялся тем, что иранская женщина уже прикоснулась к свободе и равноправию в стране, которая по воле шаха распахнула двери для инвазии западной массовой культуры. Возвращение к прошлому - при всем том, что оно соответствовало настроениям значительной части населения - стало источником глубокой драмы для либерально-настроенной иранской интеллигенции, и эта драма не могла не стать одной из центральных тем в новом иранском кинематографе 1990-х - и в силу ее реального значения, и потому, что в ней сфокусировались многочисленные противоречия, которые - из-за цензурных ограничений - не могли быть показаны на экране на каком-либо другом материале.
Провозгласив одной из своих целей непримиримую борьбу с «аморализмом» и сексуальной распущенностью западной массовой продукции (нельзя не признать, что в оценке той безграничной свободы, которая характерна для изображения в ней отношений мужчины и женщины, исламские фундаменталисты неправы не во всем и не всегда), иранские цензоры фактически запретили экранное изображение любви. Совершенно очевидно, что этические и эстетические нормы религиозного и светского искусства совпадают, как и их цели, не полностью, и игнорирование этой очевидной истины может быть губительным для искусства.
Как утверждает современный иранский ученый Марзие Яхъяпур, "Общая цель Священного Корана - сделать человека благочестивым и научить его воздерживаться от грехов"57. Сама по себе, эта цель понятна и благородна. Однако проблема заключается в том, что не существует универсального ответа на вопрос, что именно считать грехом. Как известно, фарисеи формально безупречно соблюдали букву Закона, пренебрегая его духом, и именно поэтому не захотели принять Учения Спасителя. В работе идеолога ислама А.А. Али-заде "Основные грехи в исламе" отмечается, что, в отличие от Библии, в Коране нет аналога "Десяти заповедям" -шариат предусматривает существенно больше вариантов отступлений от праведного пути. Среди них - предательство Аллаха и единоверцев, убийство (в том числе и аборты), самоубийство, колдовство, прелюбодеяние, гомосексуализм, воровство, взяточничество, ростовщичество, обвешивание, потребление свинины, спиртного, наркотиков и т.д. В Коране своеобразно сформулирована и мера воздействия на нарушителей запретов: "Обрадуй их мучительным наказанием" (Коран, 9:34).
Любовные отношения и до Исламской революции передавались очень сдержанно, поскольку Иран никогда не переставал быть мусульманской страной. Любопытно, что и дореволюционное кино не касалось сексуальных импульсов своих героев. Существует лишь несколько примеров подобных экспериментов, но везде режиссеры подходили к этой теме с особой осторожностью и сдержанностью. Например, в фильме Киаростами "Переживание" (1973), основанном на истории жизни иранского кинорежиссера Амира Надери, показана неразделенная любовь бедного 14 90 летнего мальчика к девушке, принадлежащей к верхушке среднего класса. Чтобы быть ближе к объекту своей любви, мальчик устраивается в ее дом слугой. Картина рассказывает о пробуждении чувства подростка, но на этом история заканчивается. Как правило, разделенное чувство, настоящую страсть не было принято изображать на экране и в шахское время59.
Теперь же любовные сюжеты появляются на экране особенно редко, поскольку новые правила не позволяют запечатлеть на кинопленке не только поцелуй влюбленных, но даже простое прикосновение. В таких условиях все, что связано с внешними проявлениями страсти (сильные чувства, как правило, в скрытом виде все-таки присутствуют в иранских фильмах) должно быть передано предельно целомудренно. Любовные сцены между мужчиной и женщиной на экране приравнивается к порнографии. Тем не менее, полностью отказаться от изображения в кино романтических отношений было бы невозможно, и иранские режиссеры ограничивают свой выбор на трагических, печальных историях.
Как известно, положение женщины было и остается предметом особо жесткой критики в адрес фундаментализма со стороны западного общества. Представители среднего поколения в Европе не могут не помнить того невероятного шока, который вызвали сообщения и фотографии санкционированных судом расправ с женщинами в Саудовской Аравии (их забивали камнями) в самом начале Исламской революции. Однако крайности первых лет фундаментализма неизбежно сменились более осмотрительным внедрением в жизнь максим исламизма - тем более, что реформы шахского периода (об этом мы только что говорили выше) оказали на женское мировосприятие и самосознание гораздо более сильное влияние, чем могли даже предположить фундаменталисты. В поисках самореализации и в силу ряда ограничений и запретов на труд в государственных учреждениях, женщины стали пробовать себя в роли частных предпринимателей - в том числе, и в кинематографе.
Образ ребенка в современном иранском кинематографе
В 1970-м году в Тегеране был открыт Центр интеллектуального развития детей и юношества. Его главной целью (в соответствии с прозападной ориентацией шахского режима и стратегическими задачами «белой революции») было формирование новых поколений в новом духе. Очевидно, советники Мохаммада Резы Пехлеви учитывали пропагандистские возможности экрана и считали наиболее перспективным адресатом детскую аудиторию. «Центр интеллектуального развития детей и юношества» действительно содействовал становлению иранского детского кинематографа, и государственная поддержка детских фильмов продолжалась до самого конца шахского режима. Международные кинофестивали детского кино в городе Исфагане, в свою очередь, помогли иранскому кино получить выход на международную арену.
Отметим сразу, что акцию шахского правительства по созданию национального детского кинематографа (при всем том, что сама концепция «белой революции» была чужда подавляющей массе населения, а многие из реформ вызывали его открытое сопротивление) нельзя не назвать прогрессивной и дальновидной. Достаточно меценатов и энтузиастов -собирателей лучших детских лент, можно назвать ряд бесспорно талантливых и не сходящих с экрана картин, но как отдельный и пользующийся общественной поддержкой вид киноискусства (именно вид, а не жанр: детский фильм может быть и сказкой, и фантастикой, и мелодрамой и мюзиклом и т.д.) детский кинематограф в странах Запада не получил серьезного развития. Другое дело - бывший Советский Союз и страны Восточной Европы, где детскому кино по традиции уделяли значительное внимание и где создавались лучшие образцы данного вида киноискусства, неоднократно побеждавшие на международных фестивалях детского кино. Поэтому создание «Центра интеллектуального развития детей и юношества» в полуфеодальном Иране Мохаммада Резы Пехлеви казалось смелой попыткой помочь иранцам шагнуть из прошлого в настоящее.
Шахский режим давно в прошлом, «белая революция» провалилась, но детское кино не только сохранило жизнеспособность, но и стало одним из ведущих направлений современного иранского кинематографа. Существенным фактором, способствовавшим росту производства детских фильмов уже в новое время, явился беспрецедентный рост рождаемости после Исламской революции (в настоящее время приблизительно четверть населения страны - дети).
В силу периферийного положения детского кино в мировом кинопроцессе не так уж много серьезных исследований, посвященных его проблемам, да и само определение «детский» фильм достаточно неоднозначно. Так, в статье И.Долинского и Н.Пресняковой в отечественном «Кинословаре» 1966 года издания можно прочесть: «После Октябрьской революции детское кино выделяется в специальную область киноискусства. Оно становится средством коммунистического воспитания подрастающего поколения, способствующим его культурному и художественному развитию. Содержание советских детских фильмов разнообразно. Они рассказывают о событиях революции, о семье и школе, о выдающихся людях науки, техники и др. Детский фильм может быть экранизацией классической литературы или произведений фольклора. Но в любом случае художественное решение картины должно определяться особенностями психологии и кругом интересов детей» . Как всегда, эмоционально и просто определяет круг материала детского кинематографа крупнейший отечественный авторитет в этой области, долгие годы вице-президент «СИФЕЖ» (Международная ассоциация фильмов для детей и юношества»), профессор К.Парамонова: «Уже создано много фильмов, которые учат малышей с детства чувствовать себя гражданином своей страны, понимать, как прекрасна дружба, как хорошо быть добрым, как важно пожалеть страждущего, помочь нуждающемуся, защитить беззащитного. И самое главное: лучшие детские произведения помогают детям сохранить то, что присуще только детству - искреннее, непосредственное восприятие мира, радость прикосновения к прекрасному»82.
Как видим, отношение к детскому кино может быть двойственным. С одной стороны, можно использовать его назидательность и поставить на службу идеологии, с другой - в нем ценно обращение к вечным человеческим ценностям, к естественному ядру еще нетронутой человеческой души, и это обращение может растопить и окаменевшие сердца взрослых. Несомненно, риторичность и потенциальная сила идеологического воздействия продиктовали поддержку детского кино в шахский период, те же риторичность и возможность идеологизации определили благосклонность к нему после Исламской революции.
Так или иначе, в последовавшие за ней годы детские фильмы, остались одним из самых популярных направлений в кинематографе Ирана. Следует, однако, отметить одну закономерность: чаще всего это фильмы о детях для взрослых, независимо от сюжета - идет ли речь о нелегкой, но полной душевности и благородства жизни малышей и их отношениях в семье и с социальным окружением, или это трагический рассказ об украденном детстве, о попытке ребенка выжить в жестоком и далеко не благородном мире взрослых. Соответственно, по жанру это либо социальная драма, либо ориентированная на эмоциональность детского восприятия мелодрама, либо фильм-созерцание, как почти все фильмы Аббаса Киаростами, в которых ребенок появляется почти неизменно, становясь моральным антиподом взрослых персонажей и помогая выстроить драматургический скелет картины - сопоставление старого, извечного и суетного нового, традиции и цивилизации.
Нетрудно увидеть, что именно это противопоставление извечного и суетного, неизменного жизненного круга и чуждого традиции нового заслуживало всяческое поощрение идеологов исламской революции, хотя изнутри эпическое преклонение перед временем и природой подрывалось обязательным у Киаростами (да и у большинства его учеников) ощущением хрупкости бытия и призывом не пропустить радости и счастья данного -неповторимого - мига. В таких фильмах ребенок становился героем-предлогом, оправданием сюжетных коллизий и самой характерной для иранского кино драматургической схемы - фильма-лабиринта, его орнаментальной структуры. Отсюда условность ситуаций, очевидная направляющая воля автора и изобилие бытовых деталей, особая роль атмосферы - наблюдая за чередой событий, за характерным повтором (как в орнаменте) одних и тех же или почти аналогичных ситуаций, зритель приходит к выводам, фактически продиктованным режиссером.
Совсем другое дело - социальная драма, где материал фильма настолько трагичен и красноречив, что драматическая форма отступает на второй план. На экране, как в лучших произведениях неореалистов, подлинная жизнь, схваченная как будто глазом репортажной камеры и с такой непререкаемой достоверностью, что зритель становится не просветленным созерцателем, а как бы участником событий, судьей того мира, в котором уничтожается детство.
Со всей очевидностью можно констатировать, что и после исламской революции социальные проблемы остались одной из самых жгучих язв иранского общества, и положение женщины вряд ли можно назвать доминирующим вопросом. Невероятные контрасты бедности и богатства, все более похожие на западные столицы города и первобытный быт селений, десятилетняя война с Ираком, тысячи калек и бесприютные дети... Любая власть избегает заглядывать в черноту, и обращение к детскому кинематографу позволяло хотя бы вполголоса сказать о мучительных реалиях.
