Содержание к диссертации
Введение
Глава первая: Город в фильмах «оттепели» 17
Московский маршрут (город и двор в картинах М. Хуциева и Г. Данелии) 17
Южный город в кинематографе Михаила Калика 60
Глава вторая: Парижский дневник 77
«Сена встречает Париж» Иориса Ивенса 77
Взросление в городе (Цикл Франсуа Трюффо об Антуане Дуанеле) 89
Глава третья: Дом и время в творчестве
Андрея Тарковского 126
Заключение 164
Список литературы 174
Приложение (фильмография) 185
- Южный город в кинематографе Михаила Калика
- «Сена встречает Париж» Иориса Ивенса
- Взросление в городе (Цикл Франсуа Трюффо об Антуане Дуанеле)
- Андрея Тарковского
Введение к работе
Отечественное искусство второй половины 1950-х - 1960-х годов сосредотачивается на уникальности человеческой личности, предъявляя то, что впоследствии было названо «чувством единства поколения»1. Эта эпоха вошла в историю под названием «оттепель» и оказалась столь плодотворной в том числе потому, что художественно осознавала себя и в пространстве дома - ближнем, камерном, и в пространстве города, страны, истории -дальнем, внешнем... Исторические перемены в жизни страны после смерти Сталина принесли новое отношение к быту и частной жизни человека, что показывает кинематограф, делающий эту тему предметом своего пристального внимания. Примечательно, что во французском кино этого периода энергия взаимодействия героя с пространством так же активно влияет на формирование внутреннего, магистрального сюжета кинопроизведения.
Пути развития советского и французского кинематографа на рубеже 50-х - 60-х годов сближаются благодаря сходству устремлений его представителей в данный исторический момент, когда появляется возможность для взаимного восприятия, творческого диалога. Потребность в переломе, нарушающем инертное течение современного кинопроцесса, привела молодое поколение отечественных и французских режиссеров конца 50-х годов к своеобразному художественному бунту: во французском кино -это был протест против коммерческих фильмов «хорошего качества», а в советском - против сталинского кинематографа «большого стиля». И здесь, и там требовалась реформа киноязыка и киносознания. Но, если на французской почве речь шла скорее об эстетическом натиске, связанном также с радикальным изменением системы кинопроизводства, то в России это был приход новой исторической эпохи, вызвавшей «драму идей», потрясение социально-мировоззренческих основ общества. Однако и в том, и в другом случае представителям молодого кинематографа необходимо было заново определить свои отношения с окружающим миром. Исконные понятия, проходящие через всю историю мировой культуры и человеческого сознания, становятся предметом особого размышления на новом этапе развития искусства. Время самого молодого из искусств - кинематографа измеряется пока десятилетиями и за период середины столетия (конца 50-х -60-х годов) в Советском Союзе и во Франции он переживает стремительный взлет, связанный с приходом поколений «оттепели» и «новой волны». Эти кинематографисты сочиняют на экране свой мир Москвы и Парижа, французской провинции и маленького города. И в каждом случае, личность героя и его мировосприятие раскрывает тип взаимоотношений с окружающим пространством, намечая образ идеала, утрату или притяжение которого он ощущает. Во многих фильмах режиссеров «оттепели» этот идеал пребывает в сфере дома, семьи, круга друзей. Во французском кинематографе в большей степени речь идет о драме, сопряженной с потерей этого идеала, призрачной погоней за его ускользающей тенью (как в фильмах цикла об Антуане Дуанеле) или отказом от него. В «400 ударах» Ф. Трюффо роль дома передана образу города, который, тем не менее, не может освободить героя от чувства бездомья, но дарит ему ощущение воли. В картинах отечественных режиссеров этого времени образ дома чаще всего является опорой для героя, которую нужно заново обрести, открыть, преодолев многие сомнения и испытания, однако атмосфера советских лент конца 60-х близка интонации, звучащей в картинах «новой волны».
Таким образом, в советском и французском кино конца 50-х - 60-х годов образы города и дома находятся в отношениях взаимного притяжения и отталкивания, что представляет значительный интерес для исследователя. Эту форму отношений воплощают герои картин «оттепели» и «новой парижской школы», балансирующие между поиском устойчивости домашнего очага и попыткой бегства — тем состоянием, которое Пастернак охарактеризовал как «сильней всего на свете тяга прочь». Вместе с тем в кино 60-х годов, как правило, нет острого столкновения этих двух понятий, характерного для многих теоретических работ по данному вопросу в области литературы, нет противопоставления по принципу «открытого» и «закрытого» пространства. Напротив, многие фильмы «оттепели» (в частности, М. Хуциева, Л. Кулиджанова, Г. Данелии, М. Калика) подтверждают, что призвание города и дома может быть сходным, общим. Отечественная культура второй половины 50-х - 60-х годов, возможно, неосознанно обращается к исконному назначению города, рожденному в Средние века как terra salva (спасенное место), защищающее от насилия и произвола сеньоров.
Таким образом, сопоставление ряда произведений отечественного и французского кино конца 50-х — 60-х годов, в которых наиболее выразительно раскрываются образы города и дома, является плодотворной темой для исследования. Его целью становится выявление созвучия и особенностей художественного мира кинематографистов данного периода, принадлежащих к разным национальным культурам. Основной задачей исследователя является изучение панорамы взглядов этих художников на универсальные темы, связанные со средой рождения и обитания героя. Образы дома и города позволяют рассказать о персонаже и его авторе подчас гораздо шире и объемнее, чем прямое обращение к личности режиссера и его героя. Эта тема затрагивает целый круг проблем, изучение которых входит в ряд задач данной работы.
«Оттепель» начиналась с нового осмысления опыта войны — появления трех шедевров «Летят журавли» (1957) М. Калатозова, «Баллады о солдате» (1959) Г. Чухрая, «Иванова детства» (1962) А. Тарковского. Тема войны тесно переплетается с темами города и дома в картинах, обозначивших перелом эпохи 60-х, выдающихся лентах этого десятилетия: «Мне двадцать лет» (1964) М. Хуциева и «До свидания, мальчики» (1964) М. Калика. Анализ взаимодействия этих образов в данных фильмах середины 60-х является одной их задач исследования. Вместе с тем, показ в Москве 1959 года картины «Хиросима, любовь моя» обнаружил сходство размышлений и художественной проблематики, волнующих советских и французских кинематографистов. Тема войны и памяти, выраженная с такой пронзительностью и беспощадностью, была «своей» болью.
Принцип путешествия в пространстве памяти, позволяющий вернуться к истокам, времени детства, во многом обусловит развитие кинематографа «оттепели» (однако, наиболее глубоко он проявит себя у Тарковского в «Зеркале», созданном уже в 70-е годы). Одной из задач данной работы является исследование автобиографической темы на материале творчества Ф.Трюффо и А.Тарковского.
Сопоставление художественных поисков отечественных кинематографистов, ищущих ответы на проблемы искусства в детском и юношеском мировосприятии («Человек идет за солнцем» (1962) М. Калика, «Сережа» (1960) и «Я шагаю по Москве» (1964) Г. Данелии и т.д.), и французских режиссеров «новой волны» («400 ударов» (1957) и «Антуан и Коллет» (1962) Ф.Трюффо и т.д.) является также задачей диссертанта. Сюжетом или главным структурным элементом композиции многих из этих фильмов является прогулка по городу, которая для их героев почти так же загадочна и значительна, как кругосветное путешествие. Показателен французский вариант названия фильма Г. Данелии «Я шагаю по Москве» для Каннского фестиваля, звучащий почти как первая строчка знаменитой песни Джо Дассена о Париже: «J aime balader a Moscou». Воздух города, его мимолетность рождает сказки, пародии, драмы, семейные истории, смешивая трагическое и комическое, заставляет героя взрослеть.
Взгляд на кинематограф «оттепели» в контексте развития современного ему западного кино (в данном случае, французского) - тема, актуальность которой связана с уникальностью эпохи 60-х в истории отечественной культуры. В этот период достижения отдельных видов искусства становились частью движения идей, единого стремления восполнить недавнее, слишком долгое безмолвие, взять на себя ответственность за свое время, потребностью которого станет поиск внутренних и внешних связей. Необходимость восстановления разорванных государством связей между эпохами во многом определило его характер. Об этом впоследствии будут размышлять сами герои той поры, которые по выражению И. Бродского, «произросли из военного щебня - государство зализывало свои раны и не могло как следует за нами проследить» . Искусство и литература заменили для поколения 60-х настоящую реальность, по сути воплощая мечту о ней. Поэзия «серебряного века» для этой эпохи стала художественной и нравственной мерой, непреложно применимой к собственному бытию. Возвращение «запрещённых» имён - Заболоцкого, Блока, Есенина, Цветаевой, новые издания классики XIX века способствовало формированию особой этики «собеседника». Реабилитация Ахматовой, возможно, стала знаком и отправной точкой этого насыщенного диалога. Кампания против Пастернака и запрет «Доктора Живаго» - его мучительной кульминацией. Литературное Переделкино - его загородной аудиторией, местом долгожданных встреч и знакомств. Общение с Анной Ахматовой и Надеждой Мандельштам было для молодых художников источником вдохновения и острого переживания культурной преемственности, осознанной как необходимость не только в жизни искусства, но и в своей собственной. Давид Самойлов писал, что «поэзия падает, когда в ней не присутствует гений»3.
Поиск родства стал внутренней темой времени, призывая к расширению пространства - мысли, культуры, души... Режиссеры «оттепели» вернули глубокий интерес к творчеству и теоретическим трудам советских мастеров 20-х годов, унаследовав их открытия в области киноформы. Именно эти исследования в значительной степени подготовили тот смысловой и языковой взрыв, который произошел в конце 50-х в отечественном кино. С другой стороны, сознание оторванности от мирового культурного развития направляло и ускоряло эти процессы, заставляя советских кинематографистов экстерном осваивать опыт своих зарубежных коллег. Важно было научиться воспринимать чужое как свое - первые московские международные кинофестивали, недели зарубежного кино в Москве, вывоз картин на международные киносмотры, показы в Госфильмофонде современной мировой киноклассики стали неотъемлемой частью мироощущения эпохи.
Кинематографу «оттепели» и творчеству режиссеров «новой волны» посвящен широкий круг киноведческой литературы, освещающей эти явления чаще всего вне сопоставления друг с другом.
Получить живое представление о движении отечественного кинопроцесса данного периода диссертанту позволили обзор и анализ теоретических статей и критических отзывов на премьеры фильмов, опубликованных в текущей печати конца 50-х-бО-х годов. Страницы тех лет пронизаны пафосом нового времени, которое нуждается в новом подходе к драматургии и концепции героя. В частности, в статье Я. Варшавского «Образный язык экрана» («Искусство кино» №8, 1962) представлен анализ кинематографической образности современного кино, сформулированы принципы нового отношения к киноповествованию (более свободная логика повествования, обусловленная авторским ощущением материала), даны критерии оценки кинематографического произведения (главное достоинство — «кинематографичность» как проявление специфики этого вида искусства). В беседе Григория Чухрая с Клодом Шабролем, опубликованной на русском языке в журнале «Искусство кино» (1962, №5), развивается дискуссия о кинематографическом методе, где советский режиссер отстаивает позиции кино героического склада, а французский кинематографист защищает точку зрения «критического» кино. Тот факт, что такая дискуссия стала возможной, сам по себе свидетельствует о переломе в отношениях советского и зарубежного кино - о поиске общего понимания, когда каждый продолжает оставаться на «своей» территории.
Изучение отечественной и французской кинокритики тех лет привело к выводу о сходстве процессов, происходящих в передовой печати: молодые критики журнала «Cahiers du cinema» настойчиво привлекали внимание
I современных кинематографистов к понятию режиссерского авторского стиля и киноязыка. Такая же ситуация чуть позже возникнет в отечественной критической и кинематографической среде. Знакомство со свидетельствами самих французских теоретиков «авторского кино», в частности, с программной статьей Ф.Трюффо «Одна тенденция современного французского кино» (1954) и работой «О политике авторства» А. Базена позволяет глубже понять истоки нового молодого кино конца 50-х — начала 60-х во Франции и причины утверждения авторского подхода к режиссерской профессии. И французские, и русские режиссеры поколения рубежа 50-х - 60-х годов остро ощущали свою принадлежность к истории мирового кино, составляя свой список великих кинематографистов -мастеров профессии. Кроме того, и те, и другие избирательно и настороженно относились к традиции. О близости умонастроений историков и практиков советского и французского кино данного периода свидетельствует выход в свет примерно в одни и те же годы крупных трудов, посвященных теории киноязыка. Книга Е. Добина «Поэтика кино» (1961) при всем различии материала и подходов прозвучала как своеобразный ответ на русский перевод работы М. Мартена «Язык кино» (1959). Если отечественный исследователь обобщает опыт старого кино — советского монтажного кинематографа 20-х годов, анализируя специфику кинематографической образности, то французский автор составляет свою грамматику кино, придавая ей общее, нормативное значение, опираясь в своих теоретических изысканиях на первичность поэтики литературы.
В разработке темы диссертации значительную помощь оказали зарубежные и отечественные киноведческие труды 60-х — 70-х годов, посвященные анализу художественных принципов и режиссерского мышления французских и советских кинематографистов: книга Пьера Лепроона «Современные французские режиссеры» (1960), где рядом с портретами патриархов французского кино 30 — 40-х годов были очерки о творчестве начинающих режиссеров; сборник «Молодые советские режиссеры» (1962), авторы которого в анализе фильмов используют общий «ключ» оттепельной критики «поэзия - проза», обращая особое внимание на интерес к съемкам в «интерьере» города; книга В. Божовича «Современные западные режиссеры» (1972), где исследователь рассматривает творчество режиссеров мирового кино с позиций теории «авторского кино» и т.д. Пожалуй, самым ярким примером исследования 60-х годов об отечественном кино, сосредоточенного на образе режиссера и его художественного мира, является книга Н.Зоркой «Портреты» (1965). Ее автор исходит из того, что каждая эпоха рождает свой тип режиссера, и делает эскиз истории советского кино в жанре «режиссерского портрета», в частности, представляя «оттепель» фигурами М. Хуциева и Г. Чухрая. В главе о Хуциеве, наряду с обсуждением других проблем, присутствует анализ темы города и дома в его творчестве. Зоркая уже не наделяет «прозу» и «поэзию» отрицательными или положительными знаками, замечая, что «сочетание документального и патетического, бытового и условного в едином образе, без деления на «прозу» и «поэзию», останется верой Хуциева на всю дальнейшую жизнь»4.
Большой интерес для работы над материалом диссертации представляли аналитические работы позднего советского и постсоветского периода, обобщающие опыт кинематографа «оттепели», рассматривая это явление с исторической дистанции. Среди них можно выделить книгу Л. Аннинского «Шестидесятники и мы: кинематограф, ставший и не ставший историей» (1989), где даны яркие характеристики творческих манер мастеров оттепельного кино и обсуждается значение их творчества в социально-культурной жизни эпохи. Оценки автора порой подчеркнуто субъективны и дают повод к полемике, но глубина ощущения и осмысления автором эпохи бесспорна. В этой работе отчасти затрагивается тема взаимодействия советских режиссеров 60-х с контекстом зарубежного кино того времени. В книге П. Вайля и А. Гениса «Шестидесятые: мир советского человека» (1999) рассматривается мировосприятие «оттепели» с позиции отстраненного наблюдателя, выявляющего мифологемы и идеологемы поколения эпохи. Ее содержание построено жестко концептуально и даже схематично. За разоблачительным пафосом авторов порой ускользает подлинное значение искусства того времени и роль культуры «оттепели».
Объемный фактологический и аналитический материал о картине М. Хуциева «Застава Ильича» представлен в книге Т.Хлоплянкиной «Застава Ильича»: судьба фильма»(1990). Обстоятельный рассказ самого режиссера о съемках конкретных эпизодов фильма на улицах Москвы, о поиске художественного решения образа города, о сотрудничестве со сценаристом и оператором, об особенностях работы с актерами - красноречивое свидетельство об истории создания фильма. Автор книги выступает как современник своего героя, сообщая о зрительской реакции на премьере картины - единодушии зала, ощутившего себя участником экранного действа.
Подробный анализ развития отечественного кинематографа 60-х годов был осуществлен авторами научных сборников «Кинематограф оттепели» (книга первая и вторая), вышедших в 1996 и в 2002 году. Эти работы, первая из которых посвящена, в основном, периоду становления оттепельного киноискусства, а вторая - ситуации в советском кино середины и конца 60-х годов, когда политическая «оттепель» окончательно завершилась, стали серьезным подспорьем в работе над темой диссертации. В статье В. Трояновского «Новые люди 60-х» («Кинематограф оттепели. Книга вторая») прослеживается эволюция героя кино данного периода на материале некоторых фильмов Г. Данелии, М. Калика, А. Тарковского, Ю. Райзмана и т.д. Автор также анализирует картину «Застава Ильича» М. Хуциева с точки зрения смены исторических эпох. В статье А. Шемякина «Чужая родня» («Кинематограф оттепели. Книга первая») обсуждается тема взаимоотношений советского и зарубежного кино, проблема восприятия на русской почве польского, чешского, французского, венгерского и английского кино конца 50-х — 60-х годов. Внимание автора было сосредоточено именно на процессах, связанных с переломом общественного сознания, сменой восприятия, преодолением «тотального» отчуждения, в задачи работы не входило сопоставление художественного строя и поэтики конкретных произведений. В состав данных книг входят и монологи режиссеров (в частности, интервью с М. Каликом, о творчестве и биографии которого существует чрезвычайно мало материалов), представляющие значительный интерес для исследователя данного периода.
Один из главных разделов в работе с источниками составляют мемуары и сборники воспоминаний кинематографистов и других деятелей искусства 60-х годов, их теоретические работы и сценарии фильмов. Среди данного вида работ нужно выделить: «Я просто живу» (1997) М.Таривердиева, «О Тарковском» (Сборник воспоминаний, 2002), «Запечатленное время» (2002) А.Тарковского, «Записки последнего сценариста» (2000) А. Гребнева, «Перебирая наши даты» (2000) Д. Самойлова, «Трюффо о Трюффо» (1987), «Le plaisir des yeux» (1987) F.Truffaut; сценарии фильмов: «Мне двадцать лет» Г. Шпаликова и М. Хуциева, «Зеркало» А. Тарковского и А. Мишарина, «Четыреста ударов» Ф.Трюффо. М. Мусси и т.д. Мемуары, точно передающие колорит времени, позволили увидеть эпоху глазами ее художников, ощутить ее атмосферу. Теоретические работы режиссеров и сценарии предоставили прекрасный дополнительный материал для анализа тем города и дома в рассмотренных фильмах.
В процессе осмысления материала диссертации были использованы монографические труды, посвященные творчеству определенных режиссеров. Обращение к книге М.Туровской «7 с Vz. или фильмы Андрея Тарковского» (1991), сборнику «Мир и фильмы Андрея Тарковского» (1991), книге С. Дробашенко «Кинорежиссер Йорис Ивенс» (1964), французским изданиям: «Francois Truffaut» (1993) Carole Le Berre, «Francois Truffaut» (1989) Jilles Cahoreau, «Ioris Ivens. 50 ans au cinema» (1979) Centre national d art et de culture George Pompidou, «La nouvelle vague 25 ans apres» (1989) позволили диссертанту уточнить свою точку зрения по поводу данной темы, расширить круг поисков, разработать пути решения задач, поставленных в
ІЗ работе. Изучение монографии С. Дробашенко о творчестве Иориса Ивенса подтвердило мысль автора диссертации о сходстве поэтики документального фильма голландского режиссера «Сена встречает Париж», картин режиссеров «оттепели» и образа Парижа в фильмах 60-х годов Ф.Трюффо. Работа с французскими источниками, где, в частности, анализировалась тема города в кинематографе Й. Ивенса и Ф.Трюффо, открыла созвучие взглядов критиков и кинематографистов, одинаково влюбленных в город, рожденный на острове Ситэ. Знакомство с этими работами также дает почву для размышлений на тему взаимоотношения документального и художественного стиля на примере обращения к экранному образу Парижа. Сборник «La nouvelle vague 25 ans apres» представляет взгляд из 80-х на рождение «нового французского авангарда» 60-х годов, сочетающий свидетельства его протагонистов и комментарии их исследователей.
Проблемы, связанные с феноменом «новой волны», активно обсуждались в отечественной прессе последнего десятилетия на страницах специализированных журналов, например, в статьях М. Трофименкова в журналах «Сеанс» и «Искусство кино», в статьях Е. Стишовой в «Искусстве кино», в работах Е.Тархановой в журнале «Киноведческие записки» и т.д. Картину восприятия молодого французского кино 60-х годов режиссерами «оттепели» описывает анкета, подготовленная в честь 40-летия «новой волны» журналом «Искусство кино» (1999, №5): «Новая волна» — 40 лет спустя».
В последние годы во Франции вышли в свет два научных исследования, посвященные образу города в кино: сборник «La ville au cinema» (изд. Artois Press Universite, 2005) и объемная энциклопедия, составленная авторами разных стран, «La ville au cinema» (изд. Cahiers du cinema, 2005).
Задачей данного исследования не является ни освещение общих проблем, связанным с явлением «новой волны», ни сопоставительный анализ творчества разных ее представителей. В работе внимание автора сосредоточено на совпадении интереса к темам и образам города и дома в отечественном и французском кино одного и того же исторического периода. Именно это дало основу для исследования природы этого созвучия, изучения художественного строения самих образов и причин их значимости в кинематографе конца 50-х - 60-х годов. В таком аспекте материал советского и французского кино почти не был изучен в научной литературе.
Топосы города и дома всесторонне исследованы в культурологической и филологической литературе, что было связано с популярностью этих тем в истории литературы и традиционных искусств: например, мифа Парижа во французской и русской культуре и в литературе (в частности, в поэзии «серебряного века»), мифологии Петербурга в классической русской литературе XIX в. и в произведениях начала XX в. (например, в романе «Петербург» А.Белого), образа города в философии экспрессионистов, темы «города» и «острова» в творчестве У.Эко и т.д. Автор данной работы опирается на самобытную кинематографическую параллель, рожденную в русле кинематографической образности и развития поэтики кино, связанную с особенностями историко-культурной атмосферы эпохи.
Кроме того, фигура режиссера, творчеству которого посвящен один из подразделов диссертации, - Михаила Калика, оказалась в тени исследований о кинематографе «оттепели». О фильмах и биографии этого кинематографиста не было опубликовано ни одной монографии и ни одной крупной аналитической работы, что, в частности, было связано с его отъездом в Израиль в 1971 году и запрещением показывать его картины в СССР. Но с момента постепенного возвращения его фильмов на отечественный экран, прошло почти два десятилетия, однако эти произведения освещены сегодня в специальной литературе крайне мало и фрагментарно. Тогда как, его картина «До свидания, мальчики!», бесспорно, является одним из шедевров отечественного кино, воплотившим взлет кинематографа 60-х годов. Без картин Калика нельзя представить этот период, а, значит, и рассматривать развитие кинематографической культуры эпохи.
Большую помощь в разработке темы и собрании фактологического материала оказали устные свидетельства режиссеров: Михаила Калика и Георгия Данелии. Диссертант также благодарит сотрудников Музея Кино (в особенности, фото и видеофонд, библиотеку) за помощь в поиске киноматериалов и литературных источников, и, в частности, за предоставление возможности просмотра французской копии фильма И. Ивенса «Сена встречает Париж» (1957). Диссертант признателен Вере Таривердиеве за личные свидетельства о сотрудничестве Михаила Калика и Микаэла Таривердиева и предоставление записи ее беседы с М. Каликом в рамках фестиваля «Звездный дуэт: М. Калик - М. Таривердиев», состоявшегося в 1997 году в доме Ханжонкова.
В связи со спецификой темы данной работы исходным методом " исследования является анализ художественной ткани и образно-смысловой структуры фильмов в контексте творчества режиссеров и историко- " культурном пространстве эпохи. Такой вид анализа является основой методологического подхода, в который также входит метод обобщения ,-исследований в области истории кино по данному вопросу, историко-теоретический анализ эпохи на основе литературных свидетельств деятелей культуры, являющихся ее современниками (мемуары, исследования в области искусства). Кроме того, такой подход включает анализ и интерпретацию определенных тем в режиссерском творчестве и сравнительный анализ звучания одних и тех же тем в разных кинематографических культурах (в данном случае, русской и французской). Выбор методологии опирается на отношение к режиссеру как к создателю художественного мира со своими законами, в котором образы города и дома являются одними из основ его существования и развития. В свете вышеизложенного представляется очевидным, что главным предметом анализа являются сами кинематографические произведения. Задачи исследования и данный методологический подход обусловили определенные принципы построения работы. Для решения поставленных задач достаточно рассмотреть несколько фигур художников, что дает возможность для внимательного и глубинного анализа, позволяет пристально взглянуть на развитие данных образов в их творчестве. Анализ построен как развитие от более конкретного и камерного к отвлеченному и универсальному. Если материал и тема первой главы связаны с атмосферой эпохи «оттепели», ее особенностями и открытиями, а также образом города на экране, то вторая глава затрагивает проблему взаимоотношения документального и художественного кино рубежа 50 — 60-х г.г. на материале фильмов о Париже, а ее основная часть посвящена взаимодействию темы дома и города в творчестве Ф.Трюффо. В этом разделе рассматривается антиномия, расширяющая границы проблемы, - «дом-бездомье», обусловленная автобиографическим характером кинематографа данного режиссера. Автобиографизм добавляется как еще одна грань образа дома, проявляющая его универсальное звучание. Эту тему во многом продолжает, но совершенно по-своему, последняя глава о творчестве Андрея Тарковского, где, с одной стороны, автобиографическое звучание усиливается, а с другой, образ дома пересекается, а порой перетекает в образ времени. В этой главе тема дома и бездомья вовлекается в контекст судьбы русской культуры XX века через творчество выдающегося художника, остро почувствовавшего эту проблематику и выразившего ее в своих фильмах. Заключение обобщает выводы каждой главы и подводит итоги исследования.
Южный город в кинематографе Михаила Калика
Зрительское внимание в лучших фильмах отечественных режиссёров 60-х годов притягивало нечто неуловимое, проходящее сквозь сюжет и формирующее его движение - интенсивность авторского переживания. А переживать и чувствовать одну и ту же ситуацию, как известно, можно по-разному: например, поэтическая строчка Андрея Вознесенского «Тишины хочу, тишины - нервы что-то обожжены» может быть услышана как громкое требование, а может прозвучать в доверительном тоне, отчего она будет восприниматься не менее пронзительно. Творчество режиссёра Михаила Калика и композитора Микаэла Таривердиева пронизывает именно такая камерная интонация, ставшая одной из главных внутренних тем кинематографа «оттепели». Общность мироощущения, сблизившая этих художников, предопределила рождение редкого творческого содружества, лирического кинодуэта 60-х: Калик — Таривердиев. Музыкально-звуковая драматургия всех картин режиссёра, за исключением одной («Колыбельная»), разработана Микаэлом Таривердиевым. Музыка к фильмам создавалась параллельно со съемками, - такой метод работы станет постоянным в этом сотворчестве. После первого общего фильма они работали вместе уже на самой ранней стадии, когда Калик садился писать сценарий. На вопрос, что их тогда объединяло, режиссер, несколько десятилетий спустя, ответил: «...мы были оба молодыми и у нас были общие представления о красоте. А после этой работы («Человек идёт за солнцем») я уже ни к кому и не хотел обращаться. Я видел и слышал музыку Микаэла, его стиль, близкий мне стиль гармонии /.../ А потом вдруг обнаружилось, что мы существует на одной волне. Что у нас общего? Пожалуй, самое главное, -это чувство свободы. Конечно, мы понимали, на какой земле мы стоим, что надо обманывать начальство, чтобы что-то сделать. Тем не менее, мы были внутренне свободны и никогда не задумывались, то есть задумывались, но тогда, когда уже что-то сделали. Но, когда делали, я это точно помню, то были абсолютно свободны. По всей видимости, это главный принцип нашего сосуществования»1.
Творческая стихия Калика — это работа с открытым пространством, дающим простор и неограниченную свободу движению камеры. Два выдающихся фильма этого десятилетия, снятых этим режиссёром, связаны с образом южного города: «Человек идёт за солнцем» (1962) и «До свидания, мальчики» (1964). Тема юга была частью мироощущения и биографии Калика и Таривердиева. Общие впечатления детства стали опорой их совместного творчества, особенно во время создания этих фильмов. Так же, как М. Хуциев и Г. Данелия, Таривердиев родился в Тбилиси, оставив замечательные воспоминания об этом городе в своей книге «Я просто живу». Калик в годы войны тоже жил в Тбилиси и в рассказах своего друга о детстве узнавал себя. «В те же годы я был там мальчиком и так остро помню удивительную атмосферу этого южного города. Может быть, юг у меня где-то в крови»". Случилось так, что первые профессиональные картины Калик снял в Кишинёве — после учёбы, начинающего режиссёра с «трудной» биографией отправили работать на киностудию «Молдова-филм». Эта ссылка невольно подарила материал, созвучный природе дарования дебютанта, взросление которого, в отличие от многих его сверстников и сокурсников, было стремительным и болезненным.
За одиннадцать лет до выхода фильма «Человек идёт за солнцем», сделавшего автора знаменитым, студент третьего курса ВГИКа Миша Калик был арестован с группой других людей по подозрению в «подготовке покушения на жизнь Сталина». Спустя три года, в 1954 году, его реабилитировали и с трудом восстановили в институте Кинематографии. Но тень прошлого превратилась в камень преткновения, о который будет неизменно спотыкаться взгляд советских чиновников, курирующих выпуск его фильмов на экран. Проблема художественной независимости в отечественном кино 60-х годов, так же, как и в 50-е, несмотря на смену эпох, оказалась острой и весьма болезненной. Обвинения в «абстрактном гуманизме» и «формализме», предъявляемые советской властью Михаилу Калику, будут столь серьёзными, что его картинам придётся каждый раз отстаивать права на своё существование и сражаться с бессмысленными придирками редакторов. Тема преодоления, симптоматичная для искусства режиссёров «оттепели», и тех, кто придёт вслед за ними, в конце 60-х -начале 70-х годов, воплотилась в самой судьбе Михаила Калика и его фильмах.
В Молдавии он снимает ленту «Колыбельная» (1959) — в жанре киноповести, объединяющей несколько новелл о войне, и картину «Человек идёт за солнцем». Форма второго фильма напоминала скорее лирическую городскую балладу, новеллистический принцип был включён в общую " «стихотворную» композицию произведения. Новеллы здесь не рассказывались, а случались, сами собой, встречаясь на пути мальчика, путешествующего по улицам города: «Мне кажется — не я по ним иду, а подчиняюсь, двигаю ногами, а улицы ведут меня, ведут по заданной единожды программе»3. Значительность этих встреч-новелл обуславливалась тем, что для ребёнка, решившего пойти за солнцем, важным становится всё, что он видит по сторонам, ибо его ведёт любознательное поэтическое настроение и настойчивое желание самостоятельного постижения мира. Впечатление и наблюдение были в данном случае важны авторам ничуть не меньше, чем сама реальность. Потому что окружающая действительность преображается под взглядом ребёнка и художника, сохранившего непосредственность и благодарность детского мироощущения.
«Сена встречает Париж» Иориса Ивенса
Общий процесс развития стиля кинематографа, свойственный эпохе конца 50-х-60-х г.г., комментирует короткометражный документальный фильм 1957 года Йориса Ивенса с непритязательным, прямодушным названием, столь же поэтичным и наивным, как мелодия его основной музыкальной темы. Этот мотив из тех, которые после своего появления быстро становятся достоянием всего города благодаря тому, что его наверняка захочет насвистать уличный мальчишка. Музыкальная интонация фильма Ивенса заставляет вспомнить знаменитую песню из картины Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930).
Фильм французского режиссера поразил своих современников открытием в кино музыкально-шумовой партитуры, но, может быть, более всего простотой и выразительностью того элемента, который скреплял новаторскую конструкцию режиссёра, - песни, предназначенной для исполнения хором. Звуковой и словарный прорыв кинематографа совпал со стремлением одного из его протагонистов свободно выразить всю силу любви к родному городу. Во всяком случае, именно её аккорды звучали в тех, кто выходил из зрительного зала.
В период создания «Под крышами Парижа» документалист Иорис Ивенс, деятель голландского киноавангарда, чья эстетическая программа во многом опиралась на декларации французских коллег, снимает картину об Амстердаме «Дождь». Молодой режиссер, не применив музыку как таковую, открыл богатые музыкальные возможности изображения, обнаружив незаурядные художественные способности. Увидев в самом явлении дождя сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой, он решил показать те изменения, которые происходят в жизни города под его влиянием, а именно, как меняется походка людей, настроение, цвет и состояние окружающей природы в этот момент. «Дождь в высшей степени фотогеничен, так как он свет и движение одновременно, а Амстердам с его каналами аккумулирует эту тему, потому что это город воды»1 - писал режиссер.
Для того, чтобы угнаться за тем, что «есть свет и движение одновременно», Ивенсу пришлось изрядно потрудиться, проявив качества, достойные своего «героя». С помощью системы телефонной связи, организованной между режиссером и его друзьями, тот узнавал, в какой точке города в данное время шёл дождь, вскакивал на велосипед и мчался к будущему месту съёмки. Таким образом, автор сам участвовал в истории, которую снимал, стремясь на встречу со своим ускользающим «героем». В сюите кадров «Дождя» документальный приём кинорепортажа сочетался с методом наблюдения и исследования пластики движения, присущим экспериментальному кино 20-х годов. Но сама ткань фильма целиком была пронизана импрессионистическим восприятием художника, безраздельным восхищением перед совершенством природы.
Спустя почти тридцать лет Ивенс делает фильм о другом городе -Париже, одновременно созвучный атмосфере классической картины Рене Клера и своей ранней голландской ленты. «Сена встречает Париж» объединила главные темы первых фильмов документалиста, изобразительные принципы кинематографа 20-х годов и опыт звукового, обращенный к литературной традиции и тесному взаимодействию изображения, музыки и слова.
Примечательно, что автором поэтического комментария к этой картине был не кто иной, как Жак Превер. Имя, которое обозначает целую эпоху в истории французского кино 30-40-х годов. Традиционным объектом художественного мира этой эпохи был город, отображающий характер и тревоги его обитателей и обретающий значение метафоры в сюжетно-образном строении картины. Город, затянутый призрачной поволокой, плотным слоем непогоды, где сложно найти друг друга и очень просто я. потерять дорогу. Пасмурный портовый Гавр «Набережной туманов», вносивший в художественную структуру фильма предчувствие трагедии и атмосферу бодлеровского стиха: И душа моя с вами блуждает в тумане, В рог трубит моя память, и плачет мой стих О матросах, забытых в глухом океане, О бездомных, о пленных, о многих других... Или совершенно другой - шумный театральный Париж в «Детях райка», принадлежащий поэту и артисту, для которого воздух улицы — естественная жизненная среда, дарящая вдохновение и зрительские улыбки. Среда, где, тем не менее, острым было ощущение близости Бульвара Преступлений, но отчетливо присутствовали границы добра и зла, проявленные ясностью детского мироощущения Батиста Жана-Луи Барро.
Предложение голландского документалиста участвовать в работе над замыслом документального фильма о Париже конца 50-х Превер принял охотно, привлеченный возможностью вернуться к заветной теме на совершенно новом материале. Возможно, в этом сотрудничестве он угадал ещё нечто, выходящее за рамки конкретной темы, - взаимодействие эстетики кино документального и художественного, отход от традиционного жанра кинорепортажа и потребность кинопублицистики в поэтической традиции. В проекте Садуля и Ивенса французский мастер почувствовал появление нового подхода - в границах документального кино, в определенном смысле, сочетание неореалистического взгляда и опыта его работы в 30-40-годы.
К тому же, знаменитый голландский режиссёр и прославленный французский сценарист принадлежали к одному поколению художников, пришедших в кино на рубеже 20-30-х годов. В те годы Ивенс активно участвовал в деятельности одного из крупнейших экспериментальных движений, направленных против диктата коммерческого кино, будучи секретарём амстердамского киноклуба «Фильм-Лига». Деятели голландского «авангарда» в своей эстетической программе требовали от современного кинематографа остроты и выразительности формы, искусного и тонкого монтажа, насыщенности картины поэтическими метафорами. Это было время бурного расцвета документального кино в Европе, и участники «Фильм-Лиги», опирались на современные работы своих итальянских, немецких и английских коллег, а, также, на достижения советской киношколы 20-х годов, в особенности, на творчество Дзиги Вертова.
Ивенс будет развивать метод «образной публицистики», который впервые применил и обосновал советский документалист. Голландский режиссёр наполнит документальную форму изобразительной насыщенностью и композиционным богатством, в которых будет сказываться влияние великих традиций национального изобразительного искусства. Эти свойства обнаружат себя уже в ранних работах режиссёра на рубеже 20-30-х годов, когда деятели «Фильм-Лиги» от просмотров и обсуждений обратятся к самостоятельным постановкам. Спустя два с половиной десятилетия, на новом этапе развития кинематографа, в ситуации, похожей на обстоятельства кинопроцесса 20-х годов, сначала из киноклуба, а впоследствии из недр журнала, родится поколение «нового французского авангарда». По времени его появление совпадёт с созданием новой документальной картины голландского мастера, посвященной французской столице.
Ивенс давно искал возможность снять фильм о Париже. Кинематографист, которого с полной уверенностью можно назвать гражданином мира, предпочитавший работать в международном содружестве над масштабными проектами, приглашал к сотворчеству выдающихся писателей и музыкантов. И когда Жорж Садуль предложил осуществить идею сделать фильм об отношениях французской столицы и реки, сформировавший ее облик, Ивенс с радостью согласился. Замысел этой камерной картины отвлёк режиссера от большой эпической формы, острая социальная проблематика предыдущих работ Ивенса здесь уступает место поэтическому эссе о городе.
Взросление в городе (Цикл Франсуа Трюффо об Антуане Дуанеле)
Трюффо полагал, что произведения режиссёра, непременно, должны выражать его представления одновременно о жизни и о кино. Этот кинематографист, более чем кто-либо другой из поколения «новой волны», сумел последовательно воплотить на экране свои творческие концепции и строгие требования, предъявленные к современным режиссерам и к самому себе.
Потребность в теории, которую немедленно можно реализовать на практике, в реформе кинопроизводства и киномышления оказалась чрезвычайно насущной в 50-е годы во французском кино. И поэтому, те, кто почувствовал кризисную ситуацию, были вознаграждены сторицей, став участниками эпохи французского киноренессанса конца 50-х-60-х годов, отмеченных влиянием «новой волны» (хотя сама она просуществовала всего несколько лет). Идея авторского кинематографа, сформулированная Франсуа Трюффо в 1954 году на страницах журнала «Cahiers du cinema», напоминала о подлинном назначении профессии кинорежиссёра, возрождала её достоинство и авторитет. Критик утверждал, что фильм должен быть не продуктом «массовой культуры», а произведением искусства, созданным автором-режиссёром.
«С 1950 по 1955 год французское кино представляло собой всего лишь фотокопию, слабое продолжение лучших достижений 40-х годов/../ «Новая волна» - была попыткой кинематографистов хоть отчасти вернуть себе независимость, потерянную в 1924 году перед приходом звука, когда фильмы стали слишком дорого обходиться/.../ Кинорежиссура была профессией мальчишек, собственно такой она и должна оставаться» - писал впоследствии Ф.Трюффо. Образ этого мальчишки можно ощутить почти во всех фильмах режиссера, но особенно в его автобиографическом цикле, посвященном судьбе одного героя - Антуана Дуанеля. С ним связана одна из главных тем его творчества, которую автор будет развивать на протяжении 20 лет. Для Трюффо, в отличие, например, от другого знаменитого представителя «новой волны» - Ж.-Л. Годара, чьи фильмы отличали непредсказуемость, постоянная смена «правил игры», прерывистый ритм, соединение разнородных элементов, напротив, необычайно важна чёткая сквозная линия сюжета и темы, выстраивающая целостность не только отдельного фильма, но и всего творчества. Ф.Трюффо отмечал, что если бы он писал роман, то в нём были бы знаки препинания и деления на главы. В его картинах, как в произведениях романиста, присутствует стремление к ясной повествовательности, к точному воспроизведению примет эпохи, среды, к иронично-элегическому тону. Один из самых бескомпромиссных 1 критиков «Cahiers du cinema» рассказывал о себе: «Я являюсь полной противоположностью режиссёру-авангардисту. У меня ностальгический склад характера, я всегда устремлён к прошлому. Новых веяний не улавливаю. Следую только собственным ощущениям» . Цикл о Дуанеле, напоминающий французский роман XIX века с современным героем (например, «Утраченные иллюзии» Бальзака), неотделим от личных воспоминаний режиссёра, а образ, созданный Трюффо, одновременно похож на него самого и исполнителя этой роли - Жана-Пьера Лео.
Начало этого цикла - картина «Четыреста ударов» (1959) вместе с фильмами «На последнем дыхании» (1959) Ж-Л.Годара и «Красавчик Серж» (1958) К.Шаброля, стала первым свидетельством «новой парижской киношколы». Победа фильма двадцатисемилетнего Трюффо на Каннском фестивале в 1959 году стала не только официальным и зрительским признанием таланта молодого режиссёра, но и декларацией прав начинающих кинематографистов во французском кино того времени. Между разоблачительной статьей критика «Одна тенденция во французском кино» (1954) и его первым полнометражным фильмом прошел период, во время которого он, вместе с Годаром, Риветтом и Шабролем, успешно осваивает школу короткометражки. Трюффо снял короткие ленты на 16-миллиметровой плёнке - «Историю воды»(1958) в окрестностях Парижа и «Шпанята» (1958) на фоне средиземноморской природы Нима. Опыт работы в качестве ассистента и соавтора по сценарию Роберто Росселини в 50-годы также оказал серьёзное влияние на формирование художественного стиля автора «400 ударов», позволив ему точно и изобретательно разработать сценарий. Сам Трюффо отмечал, что «Четыреста ударов» - фильм росселиниевского плана, ведь я два года вместе с Росселини писал сценарии/... /Документальный ракурс не чужд моим лентам, и в «Четырестах ударах» это явственно ощущается» . Простота формы, аскетизм диалогов, «честная попытка проследить за одним персонажем», - все эти качества присущи первому полнометражному фильму Ф.Трюффо, удивившему зрителей и критиков ранним профессионализмом и хрупкостью внутреннего мира молодого автора.
Критик журнала «Cahiers du cinema» учился своей будущей профессии в разговоре с мэтрами мирового кино и во время наблюдений на съёмочных площадках. Сотрудничество с Р.Росселини, подробные беседы с А.Хичкоком, дружба с Ж.Ренуаром создали почву для прихода Франсуа Трюффо в кинорежиссуру. Сомнения, сопряженные с этим шагом, возникающие у критика, невозможно было бы преодолеть, если не сделать источником творческого материала свой внутренний опыт, глубокие личные впечатления. Если Годар считал профессию кинорежиссёра полем «новой художественной свободы», возможностью для любого эксперимента .- по сравнению с занятием литератора (где талант и мастерство стиля — величины безусловные), то его приятель по Синематеке ставил знак равенства между представителями этих профессий, сравнивая режиссуру с трудом писателя. «Мы имели права делать вещи без класса качества, без «хвоста» и без «головы». Просто тот факт, что они были сделаны именно в этой, а не в какой-либо другой манере, имел ценность»4 - писал Годар, не признавая, а скорее разрушая привычные границы в кинематографе. Трюффо, выстраивая линию развития своей художественной темы, опирался на пример и умения своих любимых кинорежиссёров. «С самого начала я во всеуслышанье заявил: «Я не новатор (может быть, пытаясь защищаться после обсуждения «400 ударов»)». Есть старинная французская пословица: «Кто слышит только один колокол, тот слышит только один звук». Я надеюсь привнести в общий колокольный звон собственное звучание, если мне не помешают» .
Восприятие истории мирового кинематографа как единого живого организма - «общего колокольного звона», где можно различить отдельные голоса, иллюстрирует черту режиссуры Ф.Трюффо, которая выделяет его среди коллег по «новой волне», сближая, пожалуй, только с К. Шабролем: тесная связь с литературной и кинематографической традицией. Чтобы лучше понять Трюффо-кинематографиста, нужно познакомиться с Трюффо-исследователем и историком кино. В своих статьях он объяснял, в чём выражалось влияние тех или иных художников на творчество друг друга и на свое мировоззрение, - тема художественной преемственности чрезвычайно важна для этого режиссера. Как и его собратья по «новой волне», он отвергал безусловный авторитет одних киноклассиков, но раскрывал подлинное значение других - тех, кто пока, на его взгляд, не был оценен в должной степени (например, Ж.Виго, А.Хичкок и т.д.).
Андрея Тарковского
Фильмы Тарковского трактуют время не как линейную категорию, а скорее как состояние, духовное понятие. Время для этого режиссёра было не сокрушительным противником (как, например, для Франсуа Трюффо), а, наоборот, создавало условия для развития того вида искусства, которому художник посвятил свою жизнь. С одной стороны, время, эпоха - это дом, где человек гостит, оказываясь на том или иной перешейке истории и ощущая потребность узнать, чем этот дом жил прежде, что значит обстановка, которую он застал... С другой, — время сопряжено с чувством несвободы, мучительным противоречием между стремлением к вечности и укорененностью в преходящем.
Время и человек в художественной концепции Тарковского -«родственники» по линии памяти. «Время необходимо человеку, чтобы, воплотившись, он мог осуществиться как личность»1- то есть, время -форма, позволяющая выявить и выкристаллизовать содержание. Память исполняет роль посредника, формирующего систему многочисленных и запутанных связей между человеком и данным ему временем. Однако в крови этого режиссера, так же, как и его отца - поэта Арсения Тарковского, есть знание, вера или память о том, что все предыдущие эпохи проницаемы, открыты для проникновения, поскольку категории времени и памяти являются общими, сущностными, универсальными. «Время и память растворены друг в друге - они как две стороны одной и той же медали.
Совершенно очевидно, что вне времени не существует и памяти, память -понятие слишком сложное, и перечисления всех её признаков недостаточно, чтобы определить всю ту сумму впечатлений, которой она на нас действует» - писал А.Тарковский в книге «Запечатленное время». Память радует, вдохновляет, тревожит, причиняет боль, заставляет совершать поступки, превышающие человеческие возможности. Ее воздействие тесно связано с темой дома, которая в творчестве режиссера неизбежно пересекается с образом времени.
Это сквозная тема режиссера, пришедшего в историю советского кино в момент его взлета в начале 60-х, присоединившись к когорте молодых режиссеров «оттепели». Однако его первая полнометражная работа сразу открыла такой художественный уровень, который современники могли сопоставить с уже ставшим легендарным фильмом «Летят журавли» Михаила Калатозова. Интонация «Иванова детства» (1962) диссонировала с настроением многих фильмов начала 60-х годов, хотя ее рождение было обусловлено предыдущим развитием оттепельного кино. Она была пронзительной, конфликтной, беспощадной, близкой по средствам воздействия к античной трагедии и понятию «катарсиса», а вернее несла ощущение своего понимания этой категории. Впоследствии эта идея эволюционировала, развивалась, но оставалась обязательным принципом драматургии каждого фильма режиссера. В трактовке Тарковским «катарсиса» содержится смысл личной исповеди художника. «Но для меня состояние катарсиса - чисто эмоциональное, не подвластное логическим объяснениям, назидательности. Это — именно сопереживание с выходом в покой, к счастью, к перспективе. Это своеобразный способ исповеди во имя обретения силы для жизни, веры в себя и свои возможности найти в себе самом нравственные источники (что и есть цель исповеди)/../Мне важно сохранить для кинематографа идею катарсиса» . Вероятно, от этого, сначала интуитивного ощущения необходимости «очищения через сострадания» в искусстве, от потребности исповеди рождалась предельная сосредоточенность и глубина кадра в картинах режиссера, которые, по точному выражению композитора Э.Артемьева, вызывают «в тебе состояние какого-то звона, огромного внутреннего напряжения» .
Тарковский - самая крупная фигура «авторского кино» в поколении режиссеров 60-х годов, это, в частности, объясняет то пристальное внимание к его творчеству, которое сразу — с момента выхода его первого фильма, возникает на Западе. Если Франсуа Трюффо сравнивал фильм будущего с дневником и исповедью, подчеркивая, что он будет «столь же личностным, как...», то для Тарковского это будущее сразу стало настоящим, сравнительная частица в его размышлениях отсутствует, вместо нее знак тождества. В отличие от режиссеров «новой волны» его не интересовала игра с жанром, стилем, героем или характером. С другой стороны, в отличие от многих режиссеров «оттепели», его не привлекало изображение повседневного течения современной жизни города или деревни, летучей атмосферы эпохи 60-х, чувства свободы и потом его угасания к концу десятилетия. Тарковского не занимала в качестве материала для искусства хронология событий, - то, что происходит в окружающей среде, - он сочинитель, ищущий сюжеты и приемы в своем воображении, мироощущении и снах. Фильмы Тарковского не связаны с каким-либо художественным течением, а отношения со временем, существующее в его искусстве, — такие, как у философа с предметом его непрестанных беспокойных исканий.
Этот русский режиссер, поэтика которого столь не похожа на стилистику «новой волны», невольно воплотил мечту французских кинокритиков «Cahiers du cinema» об авторе. Тарковский, так же, как Трюффо, Годар и другие кинематографисты «новой волны», — знаток и исследователь истории и теории кино: он подробно анализирует свое художественное мировоззрение, свой режиссерский «метод»: работу со сценарием, с актерами, со светом, звуком, цветом, построение мизансцены и т.д., размышляет о сути кинематографа и призвании тех, кто должен ее выразить. «Движение на пути осознания кинематографом самого себя изначально тормозится его двусмысленным положением между искусством и фабрикой» - эти слова Тарковского, напоминающие о дискуссиях теоретиков 20-х годов, могли быть также высказаны в 50-е годы на страницах «Cahiers du cinema». Если французские кинокритики журнала Андре Базена пытались преодолеть кризис современного кинопроцесса сначала с помощью выступлений в печати, а потом на экране - в качестве режиссеров, то Тарковский, также, в своих картинах, интервью, главах книги «Запечатленное время» постоянно свидетельствует о мощном, нерастраченном потенциале «седьмого искусства», масштабности и многогранности его интересов и возможностей. В своих фильмах режиссер открывает этот кругозор кино с автобиографической точностью, следуя в искусстве примеру своего отца и опыту поэта. В этом смысле А. Тарковский и Ф. Трюффо имеют общие источники творчества - память детства и любовь к искусству. Но если тема детства и дома у французского режиссера сосредоточена, главным образом, в «Четырестах ударах» (детскость с «легкомысленным» оттенком стала чертой характера взрослеющего героя в других фильмах этого цикла), то в кинематографе Тарковского понятие «дома» — ключевое, мировоззренческое, первоначальное.
