Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Изобразительные традиции в кинематографе первой половины XX века 23
1.1 Становление изобразительных традиций в кинематографе 23
1.2 Французский киноэкспрессионизм 26
1.3 Немецкий киноэкспрессионизм 32
1.4 Американская кинематография и развитие изобразительных традиций в 20 - 40-е годы 39
1.5 Становление советской операторской школы и творческие поиски 20-40-х годов 55
Глава 2. Новаторские поиски отечественных кинооператоров в 60-80-егоды 77
2.1 Киноэкспрессионизм в нашей стране в 60 - 80-е годы. 77
2.2 Особенности работы с композицией кадра 80
2.3 Работа со светом и новые творческие тенденции 98
2.4 Освоение художественных возможностей цвета 114
2.5 Стилизация под изобразительное искусство 125
Заключение 136
Библиография 147
Фильмография 153
Приложения. 162
- Становление изобразительных традиций в кинематографе
- Американская кинематография и развитие изобразительных традиций в 20 - 40-е годы
- Особенности работы с композицией кадра
- Освоение художественных возможностей цвета
Введение к работе
Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена отсутствием систематического изложения истории отечественного операторского мастерства, а также крайне малым количеством литературы об отечественных операторах 60 – 80-х годов. В частности не достаточно исследовано творческое наследие мастеров «живописного» кинематографа – тех художественных приемов, которые легли в основу изобразительной традиции, непосредственно сформировавшей современное операторское искусство.
На сегодняшний день не выработан единый теоретически обоснованный подход к анализу операторской работы, исследователю трудно определить вклад кинооператора в картину, поскольку не установлены единые критерии оценки. Есть сложности и в формировании метаязыка специалистов, изучающих творчество операторов, что значительно осложняет работу киноведов. В целом в киноведении проблематика, связанная с операторским искусством, мало разработана, большинство публикаций только вскользь касаются этого визуального искусства.
Основное внимание в диссертации уделяется формированию и развитию изобразительной традиции в киноискусстве. Подробно анализируется связь сущностных установок операторской профессии с изобразительным искусством, что является особенно актуальным для «живописного» кинематографа 60 – 80-х годов, а также для современного киноискусства, поскольку сейчас, благодаря развитию цифровых технологий, оператор получает свободу, близкую к живописцу, и может достаточно просто трансформировать изображение, добиваясь создания определенного визуального образа.
Степень разработанности темы. В отечественном киноведении есть отдельные монографии, посвященные выдающимся кинооператорам первой половины XX века, например, таким, как А. Москвин, А. Головня, Ю. Екельчик и другим, существует обобщающая работа «Десять операторских биографий» (под ред. М. Голдовской). Есть публикации самих операторов, в которых они раскрывают секреты своего мастерства, например, книги А. Левицкого, А. Головни, А. Гальперина, Ю. Екельчика, Л. Косматова, В. Нильсена, В. Горданова, Ю. Желябужского и др. Но работа операторов второй половины XX века изучена меньше: можно назвать сборник статей В. Ивановой «Операторы советского художественного кино», работы М. Меркель «В сто сорок солнц …» и «Включить полный свет!». Есть несколько книг, написанных кинооператорами, которые активно работали в период «живописного» кинематографа: Л. Пааташвили «Полвека у стены Леонардо», В. Железнякова «Цвет и контраст», а также работы С. Медынского «Композиционная структура кадра» и «Компонуем кинокадр» и др.
Существуют статьи, написанные киноведами, обращавшими свое внимание на творческие работы отдельных операторов, например, публикации Я. Бутовского, К. Исаевой, Е. Громова, Н. Зоркой, Г. Прожико и др.; работы Р. Ильина и Ю. Гантмана, которые являются одновременно и теоретиками и практиками. Есть статьи операторов, посвященные техническим проблемам операторского искусства (например, Б. Смирнова, В. Чумака и др.). Заслуживают упоминания диссертационные исследования, которые частично затрагивают вопросы операторского мастерства (например, кандидатские диссертации Е. Полегаевой (1982), Н. Ивашовой (1989), А. Лукашовой (2007) и др.). В последние несколько лет появились две диссертации, посвященные творчеству отдельных кинооператоров: Н. Адаменко «Проблема универсализма в кинооператорском искусстве (на материале творчества Д.Д. Месхиева)»(2009) и Э. Амбарцумяна «Традиции изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора Сергея Исраеляна» (2009).
Попыток написать историю отечественного кинооператорского искусства было крайне мало. В качестве примера можно привести книгу А. Гальперина «Из истории кинооператорского искусства». К обобщающим работам относятся «Мастерство кинооператора» А. Головни и «Изобразительное построение фильма» В. Нильсена, которые в плане теории остаются по-прежнему актуальными, из современных публикаций – книга «Cinematographer. Человек с фабрики грез» В. Железнякова. Другие работы лишь частично затрагивают теорию операторского искусства.
Объект исследования – различные кинематографические направления, связанные с изобразительным искусством, и в особенности «живописный» кинематограф 60 – 80-х годов в нашей стране.
Предметом исследования является становление изобразительных традиций в кинематографе, их переосмысление и развитие в творчестве отечественных кинооператоров 60 – 80-х годов. Этот период – одна из наивысших точек развития отечественного операторского мастерства, время, когда снимали такие мастера, как С. Урусевский, В. Юсов, Г. Рерберг, Л. Пааташвили, Л. Калашников, П. Лебешев и др.
Цель настоящего исследования – проследить отношения операторского мастерства и изобразительного искусства, рассмотреть изобразительные элементы, которые были заимствованы кинематографом из живописи и творчески освоены им: композицию, свет, тональность, контраст и т. д., из которых строится изображение как на холсте, так и на пленке.
Сформулированная выше цель работы обусловила следующие исследовательские задачи:
-
уточнить понятийный аппарат, позволяющий исследовать творческий вклад кинооператора в фильм;
-
проследить развитие изобразительных кинематографических стилистик, вошедших в практику оператора из смежных искусств;
-
проанализировать изобразительные приемы, характерные для творчества конкретных операторов 60 – 80-х гг.
-
охарактеризовать связи современной операторской работы с фильмами «живописного» кинематографа.
Методологические и теоретические основания исследования. В качестве основного метода разработки предложенной темы взят системный подход и его наиболее общие положения. Кинопроизведение рассматривается как целостная система, а операторская работа – как ее составная часть, или подсистема, которая, в случае удачного творческого решения, становится гармоничной частью целого. В свою очередь, киноизображение является отдельной подсистемой целого, в которой прослеживаются внутренние взаимосвязи между изобразительными элементами, такими, как свет, композиция, контраст и т.д.
Системный подход в сочетании с дедуктивным методом позволяет погрузиться в кинопроизведение, не нарушая его целостности, при этом анализировать отдельные изобразительные элементы кадра или сцены, добиваясь большей конкретики при описании киноизображения.
В работе также применяется интегральный подход, включающий творческий опыт кинематографистов различных профессий, который дает возможность более объемно представить работу оператора над визуальным образом, проанализировать не только творческие мотивации, но и технические особенности воплощения, от которых напрямую зависит экранная форма образа.
Научная новизна представленной работы состоит в систематизации операторских творческих приемов на основе анализа отдельно взятых изобразительных элементов, что позволяет достичь большей степени конкретности в изучении достижений операторов «живописного» кинематографа.
Предложенный способ анализа творчества оператора при помощи выявления визуального образа и установления отдельных изобразительных элементов обогащает методологические принципы кинотеории.
Положения, выносимые на защиту:
-
Визуальный образ является составной частью кинопроизведения, при этом сам существует как система, построенная на соотношении изобразительных элементов.
-
Изобразительные элементы, разработанные в изобразительном искусстве, являются основой любой экранной формы. Поэтому влияние изобразительного искусства на творчество оператора, создающего визуальный образ, весьма значительно.
-
Изобразительная традиция, идущая от классического искусства, оказала большое влияние на развитие операторского мастерства и кинематографа в целом. Особенно наглядно это проявилось в картинах периода «живописного» кинематографа в нашей стране.
-
В современном кинематографе с приходом цифровых технологий вновь возрос интерес к изобразительным традициям. Оператор получил большую свободу при работе с изобразительными элементами, поскольку теперь не ограничен только фотографической фиксацией.
Теоретическая и практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты работы могут послужить более углубленному исследованию теоретических основ операторского искусства и стать составной частью фундаментального историко-киноведческого исследования операторской практики XX века. Предложенная работа позволяет проследить основные этапы развития и эволюцию изобразительной традиции в кинематографе.
Результаты диссертации могут применяться в педагогической практике в творческих вузах, при написании учебных пособий, а также быть использованы начинающими операторами, художниками и режиссерами, заинтересованными в визуальных возможностях киноизображения.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре эстетики, истории и теории культуры ВГИКа, а также на кафедре кинооператорского мастерства ВГИКа. Предварительные результаты исследования были опубликованы в научных статьях, а также изложены на международной научно-практической конференции «Художник и кинообраз. Из опыта работы художника кино» (ВГИК 2010г.)
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, фильмографии и дополнительных приложений.
Становление изобразительных традиций в кинематографе
На самых ранних этапах развития кинематографа на рубеже XIX и XX вв. он воспринимался как аттракцион. Но уже к 10-ым годам прошлого века кинематограф становится некоей, пока еще несовершенной индустрией, основанной на зрелищных возможностях. К середине 10-х гг. появляются первые серьезные размышления о сущности Иі природе кинематографа. К началу 20-х возникают первые теории, основанные на реальных результатах слияния кинематографического творчества и ранней киномысли,1 в этот период утверждается понимание кинематографа как самостоятельного искусства. М. Ямпольский так пишет об этом: «Для того чтобы кинематограф мог быть возведен в ранг искусства, важно было признать художественную ценность объективной фиксации внешнего мира, переосмыслить старое понятие «мимесиса» в контексте оптико-химической фиксации реальности, лежащей в основе фотографии и кино». [113, с. 8]
За первые 25 лет своего существования кинематограф проделал огромный путь от аттракциона до полноправного искусства, что подтвердилось в 20-е гг. возникновением различных нащюнальных кинематографий, которые дали мощное развитие этому новому техническому искусству.
До 20-х годов, пока- шло становление технической базы кинематографа, а также осознание его собственных выразительных средств и возможностей, возникали первые приемы и традиции. Но развитие собственно пластической и образной структуры кинематографа было еще весьма слабым, поскольку кино не мыслилось как искусство, обладающее собственным творческим потенциалом. Поэтому первые кинематографисты в поисках выразительных решений оглядываются на классические изобразительные искусства. На тот момент это было только копирование высоких образцов классического искусства, что в плане кинематографического творчества не имело большого смысла.2 Однако обращение к изобразительному искусству на ранних этапах становления кинематографа можно расценивать как положительное явление, поскольку кино начинают рассматривать, как аттракцион способный приблизиться к более высоким образцам искусства. Кроме того, в поисках сюжета начинают все больше обращать внимание на хорошую литературу, которая требует от кинематографистов поисков нового языка, хотя бы частично соответствовавшего содержанию первоисточника. Так, к примеру, поступили в 1908 г. авторы экранизации «Песни про купца Калашникова», которые скопировали многие кадры и композиции с иллюстраций В. Васнецова. В 1916 году по тому же пути идут режиссер Я. Протазанов и оператор Е. Славинскші: оші снимают пушкинскую «Пиковую даму» и во многих кадрах оживляют знаменитые иллюстрации Бенуа. Известный кинооператор и исследователь А. Гальперин так пишет об этом влиянии живописи на работу кинооператора в отечественном дореволюционном кинематографе: «И все же, влияние опыта живописи на развитие изобразительной культуры кинематографа того периода имело в целом, несомненно, положительное значение. Именно оно в немалой мере способствовало осознанию операторами настоятельной необходимости серьезного повышения уровня не только их профессионально-технической, но и художественно-эстетической подготовки. Вместе с тем нельзя не отметить, что некритическое использование отдельных формальных приемов построения живописных произведений и методов освещения зачастую омертвляло изобразительную сторону создаваемых фильмов». [14, с. 20]
На раннем этапе становления кинематографа кинооператор рассматривался в основном как технический работник, который отвечает за качества негатива.
Хотя уже в 1915-1916-х годах Д. Гриффит снял два своих самых известных фильма «Нетерпимость» и «Рождение нации», на которых оператором был Б. Битцер, много внесший в образный строй этих картин и разработавший; вместе с Гриффитом ряд новых технических приемов, которые в дальнейшем обогатили мировой шшематограф. Битцер стал полноправным соавтором этих фильмов, но тогда это был единичный случай.
В период до 20-х гг. идет разработка первых технических приемов совершенствования съемок, но они, как правило, носят трюковой характер, а кинематограф еще во многом рассматривается как аттракцион. В основном эти трюки связаны с движением - это замедленная или ускоренная съемка, которая часто использовалась в комедиях или боевиках. Такие эксперименты с движением производили на первых зрителей сильное впечатление, а поскольку ранний шшематограф представлялся первым кинопромышленникам как развлекательное зрелище, приносящее прибыль, то и такие трюковые съемки развивались весьма активно. Но эти эксперименты пока еще оставались в русле коммерции, хотя в дальнейшем они были переосмыслены и на их почве возшпаш интересные эксцентрические, комедийные направления в кинематографе, которые можно наблюдать в творчестве раннего Ч. Чаплина и, особенно, Б. Китона, который использовал в своих картинах массу необычных трюков.
К двадцатым годам прошлого века кинематограф накопил достаточный арсенал технических приемов, который за одно десятилетие перешел в творческий потенциал в различных кинематографических направлениях. Произошел качественный прорыв - кино стало полноправным искусством.
Анализ всего киноавангарда 20-х годов требует развернутого изложешгя, которое не входит в рамки данной работы. Существует обширная литература, в которой подробно прорабатываются различные аспекты этого явления. Поэтому автор диссертации сосредотачивает внимание только на основных тенденциях, связанных с работой кинооператора в период 20-х годов, которые через десятилетие, с приходом звука, перейдут в ранг кинематографических традиций.
В этот период происходит становление операторской профессии, она выделяется как отдельный вид художественного мастерства, основанного на фотографической технике. Если в 10-е,гг. к кинооператору относились как к технологу, то, начиная с 20-х гг., кинооператора приравнивают к художнику, обладающему особым арсеналом выразительных средств. Это, например, хорошо заметно по советскому кинематографу, когда многие ведущие режиссеры начинают считать кинооператора соавтором в производстве фильма. Возникают творческие содружества, которые существуют по много лет: С. Эйзенштейн и К. Тиссе, В. Пудовкин и А. Головня, М. Ромм и Б. Волчек и ряд других.
Осознание творческой роли оператора объясняется двумя причинами. Во-первых, бурным развитием самой кинематографической формы. Это уже творческая лаборатория, а не аттракцион, раннего кино, и эти плодотворные наработки требуют от кинематографиста, с одной стороны, обширных технических знаний, с другой стороны, тонкого художественного видения. Вторая причина является; следствием первой: в связи с тем, что эксперименты носили не только формальный характер, но были связаны еще и с содержанием, с манерой повествования, с монтажом и т.д., то эти наработки обогатили значительным материалом всю кинематографическую структуру. Режиссер уже физически не мог уследить один за всем сложным кшгематографическим процессом, поэтому рядом с ним становятся оператор-постановщик, затем художшж-постановщик, а чуть позже - звукорежиссер и композитор.
Американская кинематография и развитие изобразительных традиций в 20 - 40-е годы
В 20-е годы в Голливуде окончательно формируются приоритеты американского кинематографа, которые остаются практически неизменными на протяжении его последующей истории, они, связаны с коммерческой -направленностью, и попыткой угодить как можно большей аудитории.
В кинооператорской профессии такими приоритетами становятся: высокое техническое исполнение и создание изображения, которое было бы понятно массовому зрителю, во многом даже ему знакомо. Эксперименты мало приветствовались, продюсеров больше интересовали готовые клише, которые проверено приносили прибыль, но к середине 20-х годов ситуация несколько меняется, поскольку в Голливуд приезжает большое число европейских творческих работников: из Германии Э. Любич, Ф. Мурнау, П. Лени, К. Фейдт, П. Негри; из Швеции В. Шестрем, Г. Гарбо и др. Появляются такие интересные фильмы, как «Кот и канарейка» П. Лени, «Восход солнца» Ф. Мурнау и «Ветер» В. Шестрема,- которые оказывают благоприятное влияние на развитие киноязыка в Америке. О положительном, влиянии двух последних картин на американский кинематограф пишет Ж. Садуль в своей «Всеобщей истории кино». [94, с. .420] Он отмечает интересную особенность. - фильм «Восход солнца» по духу немеїпшй. Действительно, если его разбирать подробно, то видно творческое наследие киноэкспрессионизма, одним из основателей которого и был Мурнау. Это проявляется и в игре актеров, и в некоторых декорациях, которые создали приглашенные немецкие художники - Р. Глизе и Э. Г. Ульмер. Тенденции киноэкспрессионизма проявлялись и в работе оператора при создании атмосферы и при работе со светом. «Восход солнца» снимали Ч. Рошер и К. Штрусс, их работа была высоко оценена критикой и коллегами, и в 1928 г. они были награждены Оскаром.3
По мнению М. Скорсезе, Мурнау в данном фильме больше интересовал даже не сюжет, а визуальное решение, попытка изобразить через свет и тень желания своих героев.4 Ж. Садуль с восхищением писал о работе операторов, но его привлекли иные изобразительные аспекты: «Мастерство движения камеры поражает. Особенно вначале фильма - камера перемещается без всяких усилии и следит за героем в тумане и на болоте. Подвижность камеры такова, что ее почти незаметно. Переход от природы к городу в идущем трамвае представляет собой технический шедевр, который поражает движением и страстью». [94, с. 422] Действительно, Мурнау предложил во многом новый подход, с более длинными и точно выстроенными мизансценами, рассчитанными на сложные траектории движения камеры. Режиссер сам объяснил свой подход к изображению: «Камера - это режиссерский карандаш для набросков, она должна быть максимально подвижной, чтобы ухватывать любое мимолетное настроение, она должна кружиться, всматриваться, с той же скоростью, что и мысль». [116]
Для 1927 г. это был новый, шаг в освоении киноязыка. Некоторые отголоски этой стилистики, связанной прежде всего с освещением, можно найти в 40-е годы в стиле «нуар». Эти принципы использовались немецкими экспрессионистами, и в том числе Мурнау, продолжившим эту традицию в «Восходе солнца». В нашем кинематографе похожие моменты можно найти в работах Калатозова, сделанных с Урусевским, когда в движениях камеры и освещении присутствует экспрессия, которая часто достигается за счет комбішированньїх кадров.
Однако главное достижение Мурнау заключается в другом. Он — один из первых, кто при помощи работы кинооператора и с помощью комбинированных съемок соединил своих героев и мир их желаний или грез в одном кадре. При этом он иногда стирал грань между мечтой и реальностью, а иногда давал зрителю понять, что это два разных мира. Приведу в качестве примера только один кадр: когда супруги примиряются и идут сквозь плотное городское движение, сделано это при помощи комбинированных съемок (скорее всего рирпроекция или сложное маскирование), супруги идут прямо по проезжей части, но плотный поток машин абсолютно им не мешает. Мурнау намекает на то, что им уже ничего не страшно, они помирились, и все ужасное осталось позади. И тут с ними происходит кинематографическое чудо: фон вокруг героев преображается, и они оказываются вдвоем на природе, в красивой роще, залитой светом, — практически внутри импрессіюнистической картины. (См. шш. №7) Мурнау при помощи этого приема проецирует внутренний, субъективный мир героев на окружающую действительность, которая преображается для них двоих, пусть и на короткий миг, но они оказываются в прекрасной роще, которая вскоре исчезает, поскольку это видение быстро вытесняется плотным городским движением, в центре которого находятся герои. Сами того не желая, увлекшись поцелуем п на мгновение попав в прекрасный міф, они в действительности чуть не становятся виновниками аварии. (См. илл. №8) При помощи этого выразительного приема режиссеру удается точно и образно передать внутренний мир и чувства героев.
В этом фильме есть сцены, где при помощи комбинированных съемок в одном кадре перед нами пробегает калейдоскоп образов, многие из которых поражают своей необычностью и выразительностью. Комбинированные съемки уже были хорошо известны к тому времени, но они использовались либо для создания эффектного трюка, как, например, в фильмах Б. Китона, либо во многом это был эксперимент ради эксперимента, как в наиболее авангардных европейских фильмах. Но Мурнау идет по другому пути: используя возможности комбинированных съемок, он создает сложные образы, которые связаны с внутренним миром героев. Возможно, это было логичное продолжение экспрессионизма в его карьере, когда внутренний міф проецируется на внешний, только теперь это создавалось иными методами. После картины «Восход солнца» Мурнау снимает еще один значительный фильм, сделанный при участии американцев, - это картина «Табу», снятая Мурнау в сотрудничестве с Р. Флаэрти, который помог отбирать натуру и участвовал в написании сценария. Съемки проходили на одном из островов в Океангш, и многие роли исполняли туземцы, и именно этот экзотический материал привлек к работе Флаэрти, но он вскоре отошел от этого проекта, поскольку мир аборигенов служил для Мурнау только фоном. Фильм «Табу» был больше продуктом европейской культуры и внутренне имел небольшое родство с культурой и обычаями туземцев, что разочаровало Флаэрти. Американская Академия в 1931-м году по заслугам оценила этот фильм: он выдвигался в таких номинациях, как лучший фильм и лучший режиссер, и был награжден Оскаром за операторскую работу, чему способствовала не только выразительная работа Ф. Кросби, но и экзотические пейзажи южных островов, и тот необычный для американского зрителя материал, на фоне которого разворачивался сюжет.
Особенности работы с композицией кадра
Композицией в теории искусства принято называть взаимную соотнесенность структурных единиц целого, а применительно к визуальным искусствам - изображаемого. Если в живописи композиция складывается из статггчных элементов; и поэтому на холсте мы видим только одну фазу действия (все движение создается за счет особых приемов компоновки, поэтому оно исключительно иллюзорно), то в кинематографе ситуация осложняется возможностью сочетать статику/дішамику изображаемых объектов и статику/динамику камеры.композиционных типа монтажных кадров: статичные кадры (когда неподвижна и камера и объект), статичные кадры с движением изображаемого объекта (камера статична), динамичные кадры, когда движется только камера, и динамичные кадры с движением внутри. Е. Полетаева, сопоставляя кино и живопись, пишет: «Кино имеет возможность разворачивать изобразительный образ во времени и добиваться дршамісма, как путем внутрикадрового перемещения, так и путем монтажа отдельных кадров. Попытка следовать в этом направлении за традищюнными искусствами художественно не оправдана, да и затрудшша бы восприятие зрителей. Кадр нельзя рассматривать как картину, его надо содержательно и эмоционально прочитать за достаточно короткое время». [87, с. 19] В плане восприятия кадра - это верное замечание, поскольку при движении статичная живописная композиция непременно изменится, но в «поэтическом» шшематографе существовала тенденция к удлинению монтажных кадров, чтобы не разрушать зрительное восприятие и дать возможность при помощи созерцания среды погрузиться в нужное настроение.
Статичные кинокадры можно условно разделить на те, в которых изображаемый объект находится в состоянии покоя и композиция уравновешена и те, в которых при помощи неуравновешенной композшщи Гфедпрішимается попытка создать ощущение движения.
Как известно, на статичных кадрах с уравновешенной композицией строился немой шшематограф (в особенности раннего периода до 20-х годов), когда еще находился под сильным влиянием живописи. В кинематографе 1960-х годов подобные кадры с уравновешенной композицией и полностью статичные встречаются относительно редко: в тот период в стилистике кинематографа преобладали медленные панорамы камеры по объекту, со сложной внутрикадровой мизансценой, например, у А. Тарковского в фильме «Зеркало» (оператор Г. Рерберг). Абсолютно статичные кадры использовались в основном для акцента на детали, как статичные пейзажи, как контрапункты к двігжению и т.д. Эти кадры всегда выделяются из общего потока кадров с различным движением, именно своей неподвижностью создавая смысловое ударение. В качестве примера можно взять несколько кадров из картины А. Алова и В. Наумова «Бег» — масштабной постановки по одноименной пьесе М. Булгакова, талантливо снятой оператором Л. Пааташвили. Особенность этой картины состоит в том, что вся она наполнена сложно организованным движением - как самой камеры, так и больших масс людей. По словам Пааташвили: «Алов и Наумов любили плотные кадры, заполненные людьми, ценили динамику движения в разных ритмах». [85, с. 95]
Во всей картине чуть больше десятка полностью статичных кадров, и все они отчетливо выделяются на общем фоне динамичных: это портреты Крагашина (Н. Олялин), несколько портретов Хлудова (В. Дворжецктш), два портрета Серафимы Владимировны (Л. Савельева), несколько портретов Сергея Павловича (А Баталов) и пейзаж в конце с одиноким Хлудовым, а также несколько деталей, видовые кадры Константинополя и Парижа, и повторяющиеся кадры с куполами церквей, спрятанных за деревьями.
А. Алов и В. Наумов избрали смысловой доминантой всего фильма движение. В первой серии - масштабное бегство из страны. Здесь преобладают кадры со сложным, движением и динамично изменяющейся композицией внутри. Во второй серии? действие происходит, в Константинополе и Париже, показаны менее масштабные действия, преобладают средние планы актеров. В этой части фильма авторы обращают внимание зрителя на то, как развиваются судьбы героев после - гражданской войны, но и тут истории личностей рассказываются на некоем активном фоне: тесные улочки Константинополя, тараканьи бега, цирк и т.д., везде в кадре происходит активное движение, композиция кадра, по-прежнему насыщена движением, но уже в меньшей степени - оно замедляется. В последних кадрах фильма движение почти замирает: герои картины осознают, что им некуда больше бежать - от себя не убежишь.
При таком обилии динамичных кадров особую значимость приобретают кадры статичные. Рассмотрим два статичных кадра: первый - портрет Серафимы Владимировны, который включен в сцену диалога между ней и Сергеем Павловичем (См. илл. № 19), второй - один из последних кадров фильма, когда Хлудов с тоской смотрит на отпльгвающий в Россию пароход (См. илл. №20).
Первый кадр (портрет Серафимы Владимировны) встроен в диалог между героями. Сергей Павлович только что вернулся к ней из Парижа, доказав тем самым свою любовь и верность. И вот они у нее дома, в скромной съемной меблированной комнате (очень удачная декорация художника А. Пархоменко), которая состоит из двух небольпшх ниш с кроватями, а посередине кирпичная перегородка. Эта декорация позволила авторам развести необычную мизансцену, когда каждый из героев находится в отдельной нише, а между ними стена. Они должны были бы стоять рядом, глядя друг другу в глаза, поскольку они влюблены, но в фильме они не только не стоят рядом, они даже не видят друг друга, между ними - стена. К концу их диалога мы понимаем, почему была выбрана столь странная мизансцена: Серафима начинает говорить, что теперь она никуда не отпустит Сергея Павловича, что он-будет с ней; она надеется, что вот, наконец, она обрела свое хрупкое маленькое счастье. И тут начинает говорить Сергей Павлович - говорить о том, что больше не может здесь находиться, что он возвращается в Россию. И затем мы видим портрет Серафимы: она поражена этими словами, на ее глазах все рухнуло, все те надежды, которыми она жила, ожидая Сергея Павловича здесь, вместе с Хлудовым.
Освоение художественных возможностей цвета
Работа с освещением является основополагающим элементом в творческой практике шпіооператора. Помимо того, что благодаря свету возникает изображение на пленке, он формирует пространство, объем, облик и даже частично образ героев. Для кинооператора работа со светом делится на две части: с одной стороны техническую, когда на пленке нужно получить необходимые плотности, с другой стороны творческую, когда при помощи освещения нужно добиться определенного эффекта, создать нужную атмосферу и т.д.
Технические и творческие аспекты в работе со светом тесно связаны, что объясняется тем, что кинопленка и человеческий глаз «видят» по-разному. Оператору нужно четко представлять эффект, который он хочет получить на экране, и для этого решить целый ряд технических проблем во время съемок.
Творческую работу кинооператора с освещением можно разделить на несколько основных задач, решаемых при съемке. Первая из них - это получение объемного шпюизображения на плоскости экрана. Решение этой задачи во многом сближает кинооператора и художника, поскольку в изобразительном искусстве, начиная с эпохи Возрождения, многие мастера пытались преодолеть плоскостное ограничение картины, чтобы более достоверно изобразить трехмерный мир доступный зрению. Преодолеть эти ограничеюія, с одной стороны, помогло открытие перспективы, законы которой для шшематографа не столь актуальны, как для живописи, поскольку на экране перспектива передается за счет оптико-геометрических свойств кинообъективов. В кинематографе важнее то, что можно менять перспектив} , делать ее непривычной для зрителя, подбирая различные объективы. Другой важной составляющей при преодолении плоскости стало понимание того, что свет при умелом использовании создает объем. Так, Леонардо Да Винчи в своих трактатах о живописи отмечает этот момент: «Первое намерение живописца — сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает похвалы; такое достижение — или венец этой науки — происходит от теней и светов, или, другими словами, от светлого и темного». [61, с. 61] Это замечание, написанное великим живописцем пять веков назад, остается по-прежнему актуальным, в том числе и для кинооператоров. Отрабатывая пространство при помощи света, оператор добивается передачи объема предметов, а, следовательно, и иллюзии трехмерного пространства на экране. А. Головня считал, что в вопросах работы со светом оператор поступает во многом так же, как и художник: «Оператор, освещая киноосветительньгми приборами фигуры, движущиеся в пространстве, накладывая свет и тени, блики и рефлексы, как бы пишет картину, которая будет перенесена на пленку и затем на экран, где и возникает кинокарттша как оптическое .явление, как отраженный свет и цвет, с достаточной для зрительного восприятия точностью воспроизводящая действительность». [17, с. 115]
Добиваться объемного освещения кинооператоры сумели достаточно быстро, наиболее успешны в этом плане были работы голливудских мастеров 30 - 50-х годов, которыми была разработана система прещоионного направленного освещения или зонального освещения. В нашей стране в это же время похожей схемой пользовались Б. Волчек, Л. Косматов, Ю. Якельчик и др. Такая система освещения была еще достаточно распространена в нашей стране в конце 50-х начале 60-х годов. По такому принципу освещены интерьеры в фильме «Летят журавли», когда Урусевский при помощи значительного количества небольших приборов отрабатывал различные поверхности, создавая дополшггельный объем и делая изображение визуально интереснее и богаче полутонами. Но вскоре отечественные операторы отказываются от такого принципа, освещая декорации в основном при помощи широких потоков мягкого света, используя большие рассеиватели или применяя отраженный свет. Переход от направленного прецизионного освещения к более мягкому рассеянному стаи одной из изобразительных особенностей в работе со светом, которая характерна для периода «живописного» кинематографа. Такая смена в освещении внесла не только технологические, но и эстетические изменения. Кинооператоры, работая в павильонах со светом, теперь добивались большей естественности, стараясь использовать тот или иной оправданный источник освещения: окно, дверной проем, свечу и т.д. Теперь для зрителя освещение становилось более естественным и логичным, а изображение — достоверным.
Такое изменение в системе освещения можно считать органичным для «живописного» кинематографа, поскольку, если вспомнить его основные особенности, то это сложное совмещение поэтических деталей, заложенных в драматургию, и особой атмосферы, которая сама по себе выразительна как объект съемки, и в то же время достоверна. Так, в картине «Дворянское гнездо» режиссера А. Кончаловского кинооператор Г. Рерберг использует широкие потоки мягкого или отраженного света при работе во многих интерьерах. Это характерно для его творчества, поскольку две предыдущие картины, снятые им с А. Кончаловским были сделаны в документальной манере, что особенно заметно в «Асе Клячиной». Когда документальность становится определенным приемом, что хорошо видно по композициям многих кадров, которые специально «как бы» не выстроены. То же можно сказать и про освещение. Г. Рерберг либо использует естественное освещение, либо точно подбирает искусственный свет (подсветку), чтобы сбалансировать его к естественному и тем самым не выдать его ненатуральности, и все это делается с целью усилить иллюзию достоверности.
