Введение к работе
Актуальность исследования. Экранная документалистика в двух своих разновидностях, кинематографической и телевизионной, является важной составной частью всей системы современной культуры и шире - жизни современного общества. Она, с одной стороны, многоаспектно и много-уровнево отражает жизнь общества, а с другой - оказывает на нее прямое или опосредованное влияние, воздействуя на формирование и эволюцию мировоззренческих установок, ценностных ориентации, жизненных представлений, чувств и настроений огромных масс людей. Поэтому изучение проблем экранной документалистики актуально как в аспекте ее собственных творческих закономерностей, так и для более глубокого понимания той обшей социокультурной ситуации, в которую она включена и которая находит в ней специфическое преломление.
С этой точки трения особый интерес представляет изучение отечественной документалистики минувшего десятилетия, сохраняющей самую тесную преемственную связь с сегодняшним документальным экранным творчеством и вместе с тем во многом становящейся или уже ставшей достоянием истории. Огромные исторические перемены, происшедшие в жизни нашего общества на протяжении 80-х годов, сказались на экранной документалистике по крайней мере двояким образом. Во-первых, существенно трансформировалась сама сфера экранного отображения, во-вторых - в определенной мере изменился эстетический подход к ней. Анализ двух этих взаимосвязанных процессов позволяет выявить характерные особенности экранной документалистики минувшего десятилетия. Он позволяет также осмыслить советское документальное экранное творчество
80-х годов как своего рода индикатор состояния общественной жизни в стране на важнейшем для отечественной истории этапе перехода от того ее периода, который получил название "застойного", к периоду "перестройки" и последующим постперестроечным годам.
Всем этим и определяется актуальность предпринятого нами исследования.
Объект и предмет исследования. Творческие возможности экранной документалистики находят наиболее полное, концентрированное выражение в форме фильма. В работе анализируются документальные кинофильмы, а также телефильмы, созданные в нашей стране на протяжении SO-х годов.
Под фильмом мы здесь понимаем широкий круг произведений кино- и
теледокументалистики (публицистических. художественно-
публицистических, документально-художественных), за исключением экранных материалов, имеющих по преимуществу хроникально-информационную функцию (киножурналы, телесюжеты и т. п.).
Объединение в работе кинофильмов и телефильмов обусловлено тем обстоятельством, что "кино и телевидение есть разные формы одного и того же искусства (можно назвать его экранным, аудиовизуальным или еше как-нибудь)"1. Добавим, что кино и телевидение яшіяются составными частями более широкой - аудиовизуальной - системы не только в своих художественных формах (искусство), но и в формах публицистических. В любом случае инструментом творчества для создателей документальных фильмов является язык экрана, имеющий сегодня две основные разновидности, которые лежат в основе "двух систем эстетической коммуникации"1 -кинематографической и телевизионной.
1 Юренев Р. Н. Краткая история советского кино. М., 1979, с. 230. 1 Козлов Л. К. Кино и ТВ: некоторые аспекты взаимодействия. - "Искусство кино", 1983, N 6, с. 108.
Поскольку речь в-работе--идет-об-отечественной'"фил ьмопродукции
прошлого десятилетия, когда еше сохранялось единое социокультурное пространство Советского Союза, естественно, что объектом нашего анализа стали произведения экранной документалистики, созданные не только в России, но и на студиях других бывших союзных республик.
Взятое в целом, советское документальное экранное творчество минувшего десятилетия при всей специфичности несет в себе черты несомненной общности, преемственности по отношению к предшествующим этапам его развития. К 80-м годам советская экранная документалистика подошла, накопив, с одной стороны, богатые творческие традиции, с другой - груз не решенных и все обострявшихся проблем.
"Взрыв документализма" в мировой художественной культуре 60-70-х годов плодотворно сказался и на экранной документалистике, а отчасти был ею стимулирован. R этот период на отечественном экране - во многом под влиянием бурного развития телевидения - оттачивались, совершенствовались прежние методы документального отображения реальности, расширялся их спектр. На качественно новый уровень поднялись, в определенном смысле родились заново, портретный и проблемны)) фильм, вокруг которых прежде всего концентрировались творческие поиски документалистов 60-70-х годов. Упрочил позиции в документалистике "авторский фильм"; одновременно с этим накапливался опыт создания большими авторскими коллективами масштабных летописных теле- и киносериалов. В целом происходило все более определенное отделение экранной публицистики от хроники, а в самой публицистике интенсивное развитие получили ее документально-художественные формы.
Но каковы бы ни были творческие достижения экранных документалистов 60-70-х годов, их работа осуществлялась в целом под знаком жесткой идеологической, политической, а отчасти и эстетической цензуры, поскольку официально рассматривалась как одна из важных форм партийной
пропаганды. И хотя авторам лучших документальных фильмов удавалось в той или иной мере преодолеть сковывающее воздействие официальных догм и ограничений, все же диктат нормативности ощутимо сказывался на обшем состоянии экранной документалистики тех лет, зачастую определяя многие ее параметры - от выбора "разрешенных" тем и героев до нюансов экранной трактовки тех или иных фактов и событий. Все это резко сдерживало к началу нового десятилетия дальнейшее творческое развитие отечественной экранной документалистики.
В связи с характеристикой объекта исследования нужно специально сказать о хронологических рамках, в которых он рассматривается.
Обычно определенные периоды в развитии той или иной области творчества (в нашем случае - документ&зьный фильм) выделяются на основании каких-то общих, единых тенденций, позволяющих отделить этот период от предшествующего и последующего. В нашем случае - документальный фильм 80-х годов - дело обстоит несколько иначе.
Во-первых, достаточно условен начальный рубеж рассматриваемого периода. Ни в социально-историческом, ни в собственно творческом аспекте начало 80-х годов не ознаменовано столь существенными переменами, чтобы можно было отсчитывать отсюда начало нового этапа в развитии экранной документалистики. Во-вторых, не имеет четкой границы и конец периода, но уже по противоположной причине: стык 80-х и 90-х годов - это время столь стремительных и радикальных изменений во всех сферах жизни страны, причем изменений, резко повлиявших и на экранное творчество, что обозначение любого рубежа здесь будет достаточно зыбким. Вот почему в понятие "80-е годы" применительно к советской экранной документалистике в нашей работе вкладывается прежде всего календарный смысл: период между 70-ми и 90-ми годами.
Но сказанное вовсе не означает, что это понятие не является вместе с тем и глубоко содержательным. Напротив, 80-е годы явились чрезвычайно
важным- этапом в развитии -отечественной" экранной документалистики. Своеобразие же его по сравнению с предшествующими этапами заключено не в однородности, а в переходности, приведшей всю систему документального экранного творчества к качественно новому состоянию. Эта трансформация была обусловлена теми поистине эпохальными сдвигами, которые обозначились в жизни нашего общества с середины 80-х годов.
Таким образом, выделяемый нами период в развитии отечественной экранной документалистики обладает специфическим единством, которое можно было бы охарактеризовать как "единство несходного" или. еше точнее, "единство развития".
Мы охарактеризовали объект нашего исследования (включая его хронологические рамки). Перейдем теперь к характеристике предмета исследования. В обшем виде он определен в названии работы как эстетическое освоение действительности экранной документалистикой указанного периода. Поясним постановку вопроса.
"Эстетическое освоение мира. - пишет исследователь экранного доку-менталпзма С. Лробашенко. - включает в себя в качестве первоочередных элементов отбор, анализ, оценку действительности, разграничение истинной, сущностной реальности и "мира виднмостей". Последнее непосредственно смыкается с предметом и выразительными средствами документального кино, имеющего своим основным материалом репортажный кадр, непосредственно, прямо запечатлевший реально совершающееся событие, облик человека, жизненный факт"'.
Итак, эстетическое освоение реальности документалистом предполагает определенную интерпретацию, оценку фиксируемого им жизненного материала. Явления действительности предстают в документальном фильме не равными самим себе, а определенным образом осмысленными - как пре-
1 Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М, 1986. с. 8.
красные или безобразные, трагические или комические, возвышенные или низменные. "Категории эстетики, - подчеркивает исследователь эстетических проблем В. Шестаков, - содержат в себе не только познавательный момент, но и момент оценки. Ценностный момент в эстетических категориях очень важен, он является одним из спеиифических отличий эстетических категорий и свидетельствует о большой роли субъективного, оценочного момента в системе эстетического знания"1.
Эстетическая оценка так или иначе присутствует в любом документальном произведении экрана, носит ли оно по преимуществу публицистический характер или принадлежит непосредственно к сфере экранного искусства. И выражается эта оценка всей архитектоникой фильма, всей совокупностью элементов его структуры, причем на разных уровнях - от содержательного до уровня конкретных стилистических приемов. Содержательному уровню эстетического освоения действительности в экранной документалистике 80-х годов будет уделено первостепенное внимание в нашей работе по причинам, о которых следует сказать особо.
Жизненный материал и эстетическое его осмысление сложно соотносятся в конкретном творческом акте. Но при этом уже сама нетрадиционность, непривычность предмета изображения обладает определенной эстетической значимостью. Особенно отчетливо это проявляется в документальном творчестве, в частности - экранном. Там жизненный материал непосредственно фиксируется съемочной камерой и потому запечатленные факты, сохраняя свойства "слепка с действительности", становятся вместе с тем базисными элементами экранной структуры. Таким образом, уже само включение - или, напротив, невключение - в структуру фильма тех или иных "документальных слепков" зачастую оказывается формой выражения эстетического отношения к соответствующим сторонам действительности.
1 Шестаков В. П. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983, с. 6.
это вручаемый художнику прошлым опытом искусства ключ, с помощью которого он "отмыкает" определенную жизненную сферу"'.
Существующие социальные нормы или сложившиеся эстетические традиции нередко "закрепляют" тот или иной тип жизненного материала за определенными жанрами или их группами. Как правило, это бывает связано и с относительно устойчивым типом эстетической оценки соответствующих "срезов" реальности. В свою очередь жанровая трактовка отображаемых документалистом сторон или явлений действительности зачастую бывает сопряжена с определенными стилистическими тенденциями документального экранного творчества3.
Если в одни периоды развития экранной документалистики жанрово-стилевая система эстетических оценок отображаемого жизненного материала относительно стабильна, то на других этапах происходит, напротив, более или менее интенсивный ее пересмотр. И как раз на протяжении 80-х годов в экранной документалистике жанровая трактовка многих явлений действительности, имевших раньше устойчивую эстетическую "ауру", существенно трансформировалась. Определяющими здесь были перемены, происходившие в идеологической сфере, но нас будет интересовать в работе именно эстетический аспект проблемы.
В силу указанных причин анализируемые нами фильмы группируются преимущественно по проблемно-тематическому критерию, дополняемому жанрово-стияистическим. При этом для нас важны не сами по себе тема фильма или его жанр, а характер творческого осмысления документалистом определенного жизненного материала, получившего отражение на
1 Власов М. П. Виды и жанры киноискусства. М., 1976, с. 36.
2 Например, историко-революционная тема десятилетиями находила во
площение на документальном экране (как и во всем советском искусст
ве) по преимуществу в "высоких" жанрах, с преобладанием патетической
и романтической стилистики. То же можно сказать и об экранном отоб
ражении советских праздников и ритуалов.
экране" в "том или ином жанровом ключе, в той или иной стилистической манере.
Здесь необходимо обратить внимание на один принципиальный для нашего исследования момент. Он связан с разграничением при анализе документального фильма "текстовой" и "внетекстовой" реальности. Предложивший это методологически важное разграничение С. Дробашенко следующим образом поясняет его суть: "В случаях, когда по каналам массовой коммуникации, и прежде всего телевидения и кино, проходит прямое отражение действительности (сообщение-документ), реальность включается в акт познания дважды: опосредованно (как "фон" и связи в механизме восприятия) и непосредственно - через сам текст сообщения. Последний выступает в этой системе как иллюзорный аналог действительности'".
"Внетекстовая реальность", накладывающая свой отпечаток на структуру и восприятие документального фильма, - это в значительной мере система господствующих в обществе представлений, включая устоявшиеся парадигмы эстетической опенки действительности. Обычно эволюция этой системы совершается медленно и исподволь. Но как раз тот этап в развитии экранной документалистики, который мы избрали предметом анализа, отличался чрезвычайно быстрой сменой эстетических парадигм, что в свою очередь было обусловлено носившим поистине взрывной характер процессом расшатывания, а затем и крушения системы прежней идеологии у нас в стране.
Коммунистическую идеологию советского государства (рассмотрение которой, естественно, не входит в нашу задачу) отличали помимо всего прочего две черты, которые нам важно отметить в связи с темой нашей
Дробашенко С. В. Текстовая и внетекстовая реальность в системе аудиовизуальной коммуникации. - В кн.: Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания. М., 1981, с. 68.
работы. Это, во-первых, тотальность и, во-вторых, нормативность. Советская идеология претендовала на абсолютный охват всех сфер жизни, всех сторон действительности и при этом - на общеобязательность, безальтер-нативность. Собственно, она по существу носила характер социального мифа, утверждаемого государством в массовом сознании с помощью всех имеющихся каналов пропагандистского воздействия. И эта "внетекстовая реальность" впрямую влияла на "текстовую реальность" произведений экранной документалистики. Следует оговорить, что мы здесь не рассматриваем понятие "миф" в полном объеме, а имеем в виду лишь тот специфический вариант мифологизированных соииально-политических представлений о мире, какой был характерен для идеологии советского государства.
Соответственно распад этой идеологии, ставший очевидным к концу 80-х годов, закономерно вызвал в обществе бурный процесс демифологизации, ломки прежних представлений, которые долгое время внедрялись в массовое сознание как единственно верные. Процесс демифологизации стал едва ли не определяющим и для творческой эволюции экранной документалистики на протяжении 80-х годов, если рассматривать их как единый период. Исследователь проблем культуры В'. Межуев следующим образом охарактеризовал этот процесс, выступая в дискуссии, организованной журналом "Искусство кино": "Мы живем в страшно мифологизированной стране. И факт документального кино, на мой взгляд, может состояться только тогда, когда оно пробивается через массовую мифологию и выстраивает совершенно неожиданный для меня образ реальности, когда оно ломает стереотип, миф, в который я привык верить"1.
В свете сказанного становится ясным, почему данному вопросу уделено в работе первостепенное внимание. Наряду с этим в ней анализируются
1 Правда и неправда документального кино. - "Искусство кино", 1991, N 7, с. 53.
и другие аспекты эстетического освоения действительности в документальных кино- и телефильмах 80-х годов.
Цели и задачи исследования. Целью исследования, в соответствии с его предметом, охарактеризованном выше, является анализ особенностей эстетического освоения действительности в практике отечественного документального кино и телекино 80-х годов, рассмотрение основных причин, вызвавших их к жизни, а также прослеживание связанных с этими особенностями тенденций развития экранной документалистики.
Отсюда вытекают и более конкретные задачи исследования, которые состоят главным образом в следующем:
анализ взаимосвязи между жизненным материалом и спецификой его эстетического отображения в отечественных документальных фильмах 80-х годов,
проблемно-тематическая и жанрово-стилистическая группировка на этой основе документальных фильмов рассматриваемого периода в аспекте их эстетического своеобразия.
выявление характерных эстетических особенностей в каждой из выделенных групп фильмов.
прослеживание динамики выявленных эстетических особенностей на протяжении исследуемого периода.
характеристика основных общественно-исторических, социокультурных и собственно творческих факторов, обусловивших формирование и развитие этих особенностей.
Методы исследования. Документальные произведения экрана как специфическая область информационной, публицистической и художественной деятельности изучаются современной наукой в разных аспектах. Они исследуются с позиций обшей теории и истории экранного творчества (из работ отечественных авторов назовем здесь труды И. Вайсфельда, Ан. Вартанова, С. Гинзбурга, А. Дубровина. В. Ждана, Л. Козлова. В. Михалкови-
ча, О. Нечай, К. Разлогова, С. Фрейлиха, С. Эйзенштейна, Р. Юренева и др.), а также в рамках теории и истории собственно экранной документалистики (труды Д. Вертова, М. Власова, М. Голдовской, С. Дробашенко, В. Листова, Ю. Мартыненко, С. Муратова, Г. Прожико. Л. Рошаля и др.). Феномен экранного документализма изучается под углом зрения теории информации и теории журналистики, психологии, социальной психологии и социологии, теории телевидения и киноведения, культурологии и эстетики. В данной работе рассматриваются преимущественно эстетико-киноведческие проблемы экранной документалистики, преломленные в живой творческой практике создания фильмов.
Хотя мы рассматриваем определенный период в развитии документального экранного творчества, в основу работы положен не столько исторический, сколько типологический анализ. Вместе с тем в ней присутствуют элементы системного и исторического анализа - в той мере, в какой прослеживается, с одной стороны, взаимодействие фиксируемых типологических закономерностей, а с другой - их эволюция на протяжении десятилетия.
Имеет смысл вкратце остановиться на различиях между историческим и типологическим подходом к экранному творчеству. В первом случае был бы необходим по возможности полный охват работ крупных мастеров на протяжении всего исследуемого периода. В нашем же случае центр тяжести перенесен на иное - на выявление наиболее характерного, типологически значимого, а оно обнаруживается не только в высших достижениях экранной документалистики и даже не всегда в них. Вот почему, не претендуя на исследование в полном объеме творчества ведущих кино- и теледокументалистов 80-х годов, мы наряду с их работами широко привлекаем для анализа и фильмы рядовые, средние, если они самой своей усреднен-ностью отражают определенные тенденции времени (далеко не всегда позитивные).
Вместе с тем наша работа хотя и не является, как было сказано, историческим исследованием, но может рассматриваться как определенный шаг на пути к нему, поскольку охватывает обширный фактический материал, анализируемый внутри каждого из разделов в хронологической последовательности.
Говоря о методах, положенных в основу работы, необходимо также отметить, что в трактовке конкретных произведений экрана мы использовали прежде всего киноведческий подход, нередко расширяя его до эстетико-искусствоведческого. а также элементы социально-психологического анализа, без которого было бы затруднено исследование мифотворческих и демифо-логизаторскнх тенденций в экранной документалистике минувшего десятилетия.
Структура исследования обусловлена его целью и задачами. В работе четыре главы, соответственно четырем выделенным нами проблемно-тематическим и жанрово-стилистическим группам фильмов, а также введение и заключение.
Научная новизна исследования. В силу охарактеризованной выше актуальности предмета исследования соответствующая проблематика в той или иной мере затрагивалась в научно-критической литературе и раньше. Из публикаций, наиболее близких к нашему предмету, особо отметим изданную в 19Ь'8 году чрезвычайно содержательную работу Г. Прожико "Проблемы современной советской кинодокументалистики (Документалист и материал в проблемных фильмах последних лет)", на которую мы неоднократно будем ссылаться ниже, а также ряд материалов, появившихся за последние голы на страницах журнала "Искусство кино". Но столь широко и на столь обширном экранном материале, охватывающем опыт как кино, так и телевидения на протяжении всего минувшего десятилетия, проблема эстетического освоения реальности советской документалистикой 80-х годов ставится впервые. Особенно это относится, во-первых, к анализу эсте-
тическои значимости жизненного материала и жанрово-стилистических трактовок в документальном экранном творчестве прошлого десятилетия, во-вторых, - к осмыслению эстетических последствий воздействия на экранный документализм в рассматриваемый период идеологической нормативности, с одной стороны, и отхода от нее - с другой. Всем этим в совокупности и определяется научная новизна предпринятого нами исследования.
Практическое значение исследования. Работа может рассматриваться как определенный этап в научном осмыслении отечественной экранной документалистики 80-х годов. Содержащийся в ней большой фактический и аналитический материал расширяет возможности дальнейшего изучения документального фильма как в критико-теоретическом, так и в историческом аспектах.
Настоящее исследование может лечь в основу специального учебного курса для студентов высших учебных заведений кинематографического и журналистского профиля.
Кроме того, оно, по мысли автора, в определенной мере могло бы способствовать совершенствованию самой экранной документалистики, более успешному решению творческих задач, стоящих перед создателями кино- и телефильмов.
Апробация исследования. Частично работа была апробирована на научно-практических конференциях аспирантов во ВГИКе. Полностью она обсуждалась на кафедре киноведения ВГИКа и была рекомендована к зашите.
