Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Парадигма личности в русской философии сквозь призму киноискусства 60-80-х годов 16
1.1 Постановка проблемы личности в русской философии рубежа веков 16
1.2. Оппозиция психологического и метафизического кодов в западном и отечественном кинематографе 27
1.3. Феномен псевдоличности в кинематографе 60-80-х годов 41
ГЛАВА 2. Духовные приоритеты советского кинематографа 60-80-х годов 57
2.1. «Практические» апостолы XX века 57
2.2. Новозаветные мотивы 70
2.3. Притча о возвращении блудного сына 76
ГЛАВА 3. Драматургия фильмов «андрей рублев», «восхождение» и «парад планет» 90
3.1. Тема и идея фильма А. Тарковского «Андрей Рублев» 90
3.2. Столкновение принципа и характера в фильме Л. Шепитько «Восхождение» 101
3.3. Внутренний конфликт как способ выявления метафизической проблематики в фильме В. Абдрашитова «Парад планет» 112
Заключение 126
Примечания 131
Библиография
- Оппозиция психологического и метафизического кодов в западном и отечественном кинематографе
- Феномен псевдоличности в кинематографе 60-80-х годов
- Притча о возвращении блудного сына
- Внутренний конфликт как способ выявления метафизической проблематики в фильме В. Абдрашитова «Парад планет»
Введение к работе
Актуальность темы
Одной из сущностных характеристик культурной ситуации конца XIX -начала XX века является переход от христианской картины мира к прометеевской модели цивилизации. Жизненная сила космоса, созидательная энергия эволюции2, которым предлагал поклоняться XX век, были по сути дела ничем иным, как идолами новой религии - религии прогресса. «Мы, - заявляли прогрессисты в начале века, - тем более имеем право отвергать «небо», чем более уверены в силе и красоте земной религии»3. Так возвестил о себе на культурном перевале от XIX столетия к XX самоопорный прометеистский Человек. Звездолет, с которого герой . романа «Солярис» Кельвин Крис отправляется на космическую станцию, назывался «Прометей». Выбор Станиславом Лемом подобного названия для детища прогресса не случаен.
Преобразователи мира начала века подменяют Бога секулярньши культами и идолами индустриальной эпохи. Вопрос «почему это делается?», «для чего?» полностью вытесняется из сознания человека XX века вопросом «как что-то делается?», «каким образом?» То есть вытесняются именно последние вопросы бытия.
Объясняя замысел картины «Солярис» (1972), снятой по роману С. Лема, Андрей Тарковский делал акцент на его нравственную проблематику. Он говорил, что проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с нравственным прогрессом. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень. Именно нравственная ступень и выглядит самой
' Утилов В Христианская картина мира и кинематограф // Кино: методология исследования. - М: ВГИК,
200І.-С.208.
2 Мень А. Магизм и единобожие. - M Эксмо, 2004 - С. 16
' Там же. С. 17
4 неубедительной в прометеевской модели цивилизации. Ступень эта слишком шатка для того, чтобы выдержать царя природы, поднимающегося все выше и выше по лестнице познания. Восхождение на все более высокую ступень власти над стихией и материей, которое не сопровождается духовным преображением человека-покорителя, оказывается в итоге губительным как для самого человека, так и для среды его обитания. Иррациональные глубины бытия, о которых писали русские религиозные философы начала века, скрыты от человека, исповедующего идеологию машины.
Формы перехода от христиано-центристской модели цивилизации к прометеевской модели оказались крайне причудливы. И на Западе, и в России «материалистический взгляд на мир фактически взял вверх над религиозным мировосприятием»1, но в России материалистический взгляд в силу особого «русского религиозного темперамента», о котором писал Николай Бердяев в работе «Истоки и смысл русского коммунизма»2, сразу же обрел статус новой религии - религии коммунизма, религии общества. На это же указывает и священник Александр Мень: «История гражданской войны в России двадцатых годов - яркий пример того, как вера в будущее, в справедливость, в своего рода Царство Божие на земле побеждает все преграды».3 Таким образом, в России произошла смена одной религиозной модели мира другой религиозной моделью - моделью, хотя и «противоположной христианской»4, но обладающей последовательностью, цельностью и имеющей миллионы приверженцев.
Подобный процесс, который современный французский писатель Мишель Уэльбек назвал «метафизической мутацией», произошел и на Западе. Вот только на Западе статус новой религии обрела прометеевская модель - и божеством религии Прогресса стал частный человек (с его
' Утилов В А. Христианская картина мира и кинематограф. // Кино: методология исследования - М : ВГИК,
2001.-С63.
2 Бердяев Н Истоки и смысл русского коммунизма -М : Наука, I990.-C. 129.
J Мень А Магизм и единобожие. - М.. Эксмо, 2004. - С. 16.
* Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма - М/ Наука, 1990. - С. 135
5 вполне земными прагматичными интересами), тогда как в России обожествили человека коллективного, человека со сверхличными ценностями.
С одной стороны, между коммунизмом и христианством пролегает такая же пропасть, как между принуждением и свободой, но с другой стороны, пропасть эта оказывается преодолимой «русским религиозным темпераментом», особым типом миросозерцания, выражающимся в беспрестанном поиске единоспасающей истины.
Представить себе русское искусство как рубежа веков, так и XX века вне обозначенной парадигмы невозможно. Русское, а затем и советское искусство искало канон человека, апеллируя к недрам коллективистского сознания, и там, в недрах этого сознания простирало горизонт личности, которая оказывалась способной брать ответственность не только за себя саму, но и за всех. И здесь снова сказался религиозный темперамент, его особые национальные свойства. Таким универсальным каноном человека и человечности по традиции, насчитывающей почти две тысячи лет, могла быть только одна фигура, один образ - образ Христа.
Выдающийся русский мыслитель Александр Горский в середине 1920-х гг. писал: «Никто не сможет и не сумеет отрицать значимость Христа как художественного образа. С Ним, следовательно, необходимо как-то посчитаться, с Ним встретиться лицом к лицу обязан теперь каждый художник, претендующий на сколько-нибудь крупные задачи в своем искусстве. Одно из двух: либо это не есть образ Совершенного Человека и тогда художнику предстоит мудреная задача - начертать образ «другого», более «совершенного», более нас удовлетворяющего (но всякая такая попытка роковым образом сводится к «начертанию зверя», обезьяночеловека); либо жизнь этого Человека есть подлинно идеальный образ человеческой жизни, вообще - «образ образов». В таком случае в него упирается путь каждого искусства. Этим и только этим образом измерит сам себя до конца человек. Вот откуда вырастает необходимость в наше время
б для каждого художника сказать какое-то свое слово о Христе, к евангельским повествованиям Матфея, Марка, Луки, Иоанна прибавить рассказ о своей встрече с Тем, Кто к своим пришел, хотя свои Его не узнали. Всякий художник вынуждается ныне силою вещей стать Евангелистом» .
Начертать образ «другого», «более совершенного» искусство советского периода пыталось, но на поверку выходил все тот же образ жертвующей своим благополучием, а зачастую и своей жизнью личности. 20-30-е годы прошли под знаком прометеизма, под знаком «титанически гордого Человека», служащего культу технически-орудийного, индустриального покорения природы. Киноленты этого периода воспевают мир коллективного человека-Прометея, мир «владыки земли». А.Луначарский писал об индустриальном экономическом прогрессе как о «высоко идеалистической ценности, я бы сказал (...) религиозной ценности»2.
Великая Отечественная война породила своих героев - товарищей и граждан, бойцов армии и флота, братьев и сестёр. Именно так: «братья и сестры» - обратился Сталин в 1941 году к советскому народу. По сути это был христианский призыв. И снова побеждал несокрушимый человеческий дух, побеждал человек, свято веривший в идеалы, за которые он умирал.
Шестидесятые — время хрущевского либерализма - дали осознание того, что наряду с прометеевской, городской по своей сути культурой, а точнее, цивилизацией, «корежащей все природное, корневое, традиционное как несовершенное, стихийно-иррациональное»3, существует культура христианская, «небесно-земледельческая», открытая «иррациональности таинственных, стихийных, Божественных энергий»4, иррациональным глубинам бытия, черпающая из этих глубин свое терпение и силы. Однако вовсе умалять значение городской культуры, особенно в России, было бы
' Семенова С. Метафизика русской литературы Том 2 - М.: Издательский дом «ПоРог», 2004. - С. 45<М60.
2 Луначарский А Атеизм // Очерки по философии марксизма, - Спб, 1908. С 159.
3 Семенова С. Метафизика русской литературы. - М : Изд. Дом «ПоРог», 2004. - С. 14.
4 Вышеславцев Б Вольность Пушкина. // О России и русской философской культуре - М.: Наука, 1990. - С.
400.
7 неверным, так как именно в силу отсутствия особой городской культуры, в эпоху сталинизма возобладал тип ментальности, предполагающей авторитарное послушание, тип «антиурбанистического сознания»1.
Прикованный к койке герой революционного эпоса Павел Корчагин передает эстафету маргиналу Егору Прокудину, который будет болезненно переживать свою духовную слепоту, свой нравственный паралич. Корчагин -«корёжит» и корчует, разрушает и строит, а Прокудин - латает свою «прохудившуюся» жизнь и кается. Сильные люди, бодрые люди, без которых не обходились отечественные киноленты 30-х - середины 50-х годов, вдруг начинают превращаться в людей задумчивых, в людей, которых мучает совесть, в блудных сыновей, испытывающих внезапно подступивший духовный голод.
Новозаветная парадигма оказала сильнейшее влияние на советский
кинематограф 60-80-х годов. Именно в этот исторический период были
созданы шедевры киноискусства, авторы которых пытались
реабилитировать ценности христианской культуры.
Цель данной работы
Цель данной работы состоит в том, чтобы выявить различные аспекты влияния новозаветной парадигмы на такие компоненты кинодраматургии как жанр, идея, тема, сюжетные линии, структурная и сюжетная композиция, конфликт и т.д. Едва ли все «богоискательские» фильмы 60-80-х годов, снятые в СССР, можно причислить к разряду так называемого авторского кинематографа, но подавляющее большинство из них, безусловно, тяготело к созданию особого киноязыка, сама тема обязывала, но это был не столько поиск новых форм, сколько поиск нового содержания. Аллегория крестного пути; интерпретация притчи о возвращении блудного сына; вариации на тему отречения апостола Петра и предательства Иуды; иносказания эсхатологического толка, с их оптимистической этикой; трактовка смерти
' Рыклин М. Бюрократия за пределами закона. - Киносценарии, 1991,№ 6, С. 180-181.
8 как «наваждения» и вытекающее отсюда понимание того, что смерть преодолима прижизненными самыми важными нашими деяниями1 - вот далеко не полный перечень новозаветных перипетий, которые определяют не только идейно-тематическую сторону разбираемых фильмов, но влияют решительно на все компоненты драматургии, начиная от сюжета и заканчивая явными и скрытыми реминисценциями и аллюзиями, которые служат определенным паролем, как для поборника высоких традиций искусства, так и для зрителя, только открывающего для себя мир серьезного кино. Но, разумеется, никакая литературно-художественная или кинематографическая интерпретация Писания не может сравниться с оригиналом, «превзойти его, даже когда сюжет обработан гениальным мастером»2.
Диссертант ставит перед собой следующие задачи:
1. Выявить взаимосвязь шедевров отечественной кинодраматургии 60-80-х
годов, в которых сюжетообразующими являются евангельские мотивы, с
основными идеями русской религиозной философии рубежа веков, прежде
всего, с постановкой русской философией проблемы личности.
2. Доказать, что новозаветные мотивы в отечественной кинодраматургии
60-80-х годов становятся определяющими. Кинодраматурги все чаще
обращаются к парадигме крестного пути, покаяния, жертвы; к
эсхатологическому мироощущению, к оппозиции плоть-дух, к перипетии
смерть-воскресение.
3. Исследовать влияние новозаветных мотивов на кинодраматургические
решения отечественных фильмов 60-80-х годов и произвести анализ
различных аспектов взаимодействия новозаветной парадигмы с такими
' Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского - СПб.: Изд Алетейя, 2001. - С 47. 2МеньА. Библиологический словарь ВЗ т.-М-Фонд имени Александра Меня,2002.-Т.2.-С. 139
9 компонентами драматургии, как жанр, идея, тема, сюжетные линии, структурная и сюжетная композиция, конфликт и т.д.
Объектом исследования
Объектом исследования выступают отечественные кинофильмы 1960-1980-х годов. При выборе анализируемых кинопроизведений мы остановились на тех фильмах, которые достаточно показательны с точки зрения задач данного исследования, хотя они, бесспорно, являются не единственно возможными примерами.
Предваряя предлагаемое исследование, следует пояснить, что речь пойдет не только о драматургии кино, то есть уже о снятом фильме, как результате воплощения литературного сценария в кинообразы, но и о самом литературном сценарии, если сценарий будет принципиально отличаться от экранного решения. Если будет анализироваться экранизация, автор уделит внимание и литературному первоисточнику - нередко первоисточник содержит развитую в кинокартине идею только лишь в зародыше или вовсе не содержит этой идеи, выступая в качестве предлагаемых обстоятельств, колорита места и времени.
Анализ новозаветных тем и мотивов в зарубежной кинодраматургии 60-80-х годов, а также анализ кризиса личности в западной культуре XX века и процесса секуляризации1 оказывается за рамками данной работы. Однако обращение к шедеврам киноклассики, содержащим в себе в том или ином виде метафизическую проблематику, сравнение кинокартин западных мастеров с картинами отечественных мастеров станет неотъемлемой частью нашего исследования. Сравнение это будет сущностным. Оно найдет свое выражение, с одной стороны, в попытке подведения под западный и отечественный кинематограф 60-80-х годов одного духовного основания, а с другой - в попытке обнаружения принципиального различия западной
1 Богданова О Л Процесс секуляризации и кризис личности в западной культуре XX века. Монография/ Рост. гос.экон унив -Ростов-на-Дону,2001.
10 модели мира и русской. Как отмечает Т.Цивьян, термин «русская модель мира» принадлежит к числу широко используемых, но не имеющих четкого определения и ограничения объема1.
Теоретико-методологическая основа работы
Культурологический подход, будет определяющим при разборе как отдельного фильма, так и картин тематически родственных, объединенных одним и тем же мотивом. Культурологический подход в отличие от традиционного семантического или религиозно-концептуального подхода, подразумевает стремление к широкому, по возможности целостному, сбалансированному взгляду, избегающему радикальных оценок, однако придерживающемуся определенного мировоззрения и апеллирующему к определенному мирочувствию, а именно к мирочувствию христианской культуры.
Методологическую основу данной работы составляют, во-первых,
концепции и взгляды русских религиозных мыслителей, таких как
Н.Федоров, В.С.Соловьев, Н.Бердяев, С.Франк, Л.Карсавин, Е.Трубецкой,
И.Ильин, С.Булгаков, П.Флоренский, во-вторых, эстетические и
профессиональные требования и оценки, сложившиеся в отечественной теории кинодраматургии и воплотившиеся в работах В.Туркина и Ю.Тынянова, зарубежных теоретиков кино: А.Базена и З.Кракауэра, а также наших современников: Л.Нехорошева, Ю.Арабова, И.Евлампиева, в-третьих, в основе методологии данной работы лежат концепции оригинальных отечественных мыслителей и культурологов, таких как А.Мень, С.Аверинцев, С.Семенова, а также зарубежных эстетиков и философов, таких как Ортега-и-Гассет и Э.Фромм. Интеллектуальной основой данной работы, и это следует подчеркнуть особо, служит христианско-
Цнвьян T Отношение к себе и к своему телу в русской модели мира // Тело в русской культуре. Сборник статей. - M : НЛО, 2005, - С. 38
культурологическое наследие, связанное с философами «Серебряного века» и Русского Зарубежья'.
Научная новизна исследования
Актуальность предлагаемого исследования и его научная новизна видится в том, что ценностно-мировоззренческие характеристики отечественных фильмов 60-80-х годов ставятся в прямую зависимость от христианского гуманизма и рассматриваются в контексте новозаветной парадигмы. Автор надеется, что данная работа будет актуальна не только потому, что в современном российском обществе все отчетливей обозначается тенденция возврата к утраченным культурным и религиозным ценностям, возврата к национальной культурной традиции, но и потому, что ценности эти вневременные: они не зависят ни от политической, ни от социальной конъюнктуры. Однако нельзя забывать и о том, что эти поистине вечные ценности носят исторический, национальный характер.
Практическая значимость работы
Данное исследование может быть полезно как в теоретическом, так и в практическом аспекте, в том числе, в учебной работе при подготовке общего курса теории кинодраматургии.
В диссертации предложена методика анализа отечественных фильмов 60-80х годов, в которых евангельские мотивы, обозначенные явно или скрыто, являются определяющими.
В работе выявлен способ взаимодействия компонентов кинодраматургии фильмов метафизической проблематики с их смысловой, идейной составляющей.
Тюрин Ю. Российская история и духовные традиции в контексте кинематографического творчества. - М.. НИИК.2006.
12 Положения, выносимые на защиту.
Шестидесятые-восьмидесятые годы XX века для России - это время постепенного восстановления в правах ценностей либерально-гуманитарной культуры XIX века, это переосмысление отечественным киноискусством составляющих христианского мировоззрения и проникновение в суть христианского гуманизма.
Основополагающая художественная парадигма традиционной культуры не может рассматриваться отдельно от священного текста, на который эта культура опирается. Вне связи со священным текстом, художественная парадигма традиционной культуры представляется непонятной. Верно и обратное. Священный текст наиболее полно может быть понят только внутри существующей культурной традиции. Для такой традиционной культуры, как русская культура, священным текстом является Новый Завет.
Духовные приоритеты советского киноискусства шестидесятых-восьмидесятых годов не мыслимы без новозаветной парадигмы. В таких знаковых для этого исторического периода фильмах, как «Андрей Рублев» (1966) А. Тарковского, «Восхождение» (1976) Л. Шепитько и «Парад планет» (1984) А. Абдрашитова новозаветная парадигма является определяющей.
В шестидесятые-восьмидесятые художественно осмысливается такая форма евангельской проповеди как притча. Причем во главу угла ставится не жанровая ее сторона, а духовное содержание. Только в свете притчи о возвращении блудного сына становится возможным адекватное прочтение таких значительных режиссерских работ как «Проверка на дорогах» (1971) А. Германа, «Солярис» (1972) А. Тарковского, «Калина красная» (1973) В. Шукшина.
Внутренний конфликт, как способ выявления метафизической проблематики, то есть конфликт индивидуального и сверхличного, оказывается основным драматургическим конфликтом многих выдающихся произведений киноискусства шестидесятых-восьмидесятых годов.
Структура диссертации
Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, библиографии, фильмографии.
Оппозиция психологического и метафизического кодов в западном и отечественном кинематографе
Отдельно следует сказать об отечественных экранизациях русской классики. Корпус этих лент до того обширен, что он, безусловно, заслуживает отдельного изучения, которое могло бы не ограничиваться периодом 60-80-х годов. Экранизация русской классики как форма духовной проповеди - тема совершенно особая. Необходима специальная методология, позволяющая корректно провести границу между литературным феноменом и феноменом кинематографическим. Разработка такой методологии не входит в задачи данного исследования.
К духовному наследию классика русской литературы Ф.М.Достоевского мы будем апеллировать опосредованно. Писатель, публицист, философ, проповедник, пророк, поднявший, по выражению Н.Бердяева, «огненный вихрь идей»25, Достоевский оказал сильнейшее влияние как на современников, так и на потомков. Его идеи были чрезвычайно плодотворно усвоены и развиты русской метафизикой рубежа веков, поэтому обращаться к Достоевскому мы будем только в контексте религиозной мысли конца XIX - начала XX века, уже вобравшей в себя интуиции этого великого писателя.
Анализ новозаветных тем и мотивов в зарубежной кинодраматургии 60-80-х годов, а также анализ кризиса личности в западной культуре XX века и процесса секуляризации оказывается за рамками данной работы. Однако обращение к шедеврам киноклассики, содержащим в себе в том или ином виде метафизическую проблематику, сравнение кинокартин западных мастеров с картинами отечественных мастеров станет неотъемлемой частью нашего исследования. Сравнение это будет сущностным. Оно найдет свое выражение, с одной стороны, в попытке подведения под западный и отечественный кинематограф 60-80-х годов одного духовного основания, а с другой - в попытке обнаружения принципиального различия западной модели мира и русской. Как отмечает Т.Цивьян, термин «русская модель мира» принадлежит к числу широко используемых, но не имеющих четкого определения и ограничения объема27. Культурологический подход, будет определяющим при разборе как отдельного фильма, так и картин тематически родственных, объединенных одним и тем же мотивом. Культурологический подход в отличие от традиционного семантического или религиозно-концептуального подхода, подразумевает стремление к широкому, по возможности целостному, сбалансированному взгляду, избегающему радикальных оценок, однако придерживающемуся определенного мировоззрения и апеллирующему к определенному мирочувствию, а именно к мирочувствию христианской культуры. Принципы данного подхода точно сформулировал А. Алексеев в предисловии к сборнику статей Сергея Аверинцева «Другой Рим»: «Аверинцев не был религиозным пропагандистом, он оставался ученым и потому не вносил искажений ни в исторические факты, когда отбирал их и интерпретировал в согласии со своей системой ценностей, ни в самое веру»28.
Конкретным предметом изучения стали компоненты кинодраматургии фильмов, в которых доминируют новозаветные мотивы.
Методологическую основу данной работы составляют, во-первых, концепции и взгляды русских религиозных мыслителей, таких как Н.Федоров, В.С.Соловьев, Н.Бердяев, С.Франк, Л.Карсавин, Е.Трубецкой, И.Ильин, С.Булгаков, П.Флоренский, во-вторых, эстетические и профессиональные требования и оценки, сложившиеся в отечественной теории кинодраматургии и воплотившиеся в работах В.Туркина и Ю.Тынянова, зарубежных теоретиков кино: А.Базена и З.Кракауэра, а также наших современников: Л.Нехорошева, Ю.Арабова, И.Евлампиева, в-третьих, в основе методологии данной работы лежат концепции оригинальных отечественных мыслителей и культурологов, таких как А.Мень, С.Аверинцев, С.Семенова, а также зарубежных эстетиков и философов, таких как Ортега-и-Гассет и Э.Фромм. Интеллектуальной основой данной работы, и это следует подчеркнуть особо, служит христианско-культурологическое наследие, связанное с философами «Серебряного века» и Русского Зарубежья29. В поле исследования оказываются фильмы с наибольшей художественной полнотой раскрывающие заявленный в них евангельский мотив. Автор не ставил перед собой цель проанализировать отдельные стилистические направления или творчество мастеров. Образно выражаясь, при изучении данной научной проблемы целесообразно сделать акцент на одиноко стоящих вершинах, на шедеврах, на том, что «выламывается» из ряда («выламывается» для того, чтобы положить начало новому ряду, новому пониманию вещей), а не на горных хребтах, которые соединяют эти вершины.
В первой главе «Парадигма личности в русской философии сквозь призму киноискусства 60-80-х годов» исследуются две обширных темы. Тема первая: постановка проблемы личности в русской философии, мировоззренческая и историко-культурная ситуация конца XIX - начала XX века, которая всецело определяется развитием русской религиозной мысли в лице таких ее представителей как Н.Федоров, Вл.Соловьев, Н.Бердяев, С.Франк, Л.Карсавин, Е.Трубецкой, И.Ильин, С.Булгаков, П.Флоренский. Тема вторая: историко-культурная ситуация 60-80 годов XX века, которая, с одной стороны, определяется таким философско-эстетическим течением, как экзистенциализм, введенным в интеллектуальный обиход литературой и кинематографом Запада, а с другой стороны - русским «религиозным ренессансом» рубежа веков, «серебряным веком русской культуры», нашедшим отражение в картинах отечественных кинематографистов 60-80-х годов. Анализ особенностей советского киноискусства изучаемого периода и кинодраматургии в частности (духовные приоритеты, знаковые темы и мотивы) будет поставлен в зависимость от проведенной между зарубежным и отечественным кинематографом параллели, (в частности, в поле зрения попадет отношение двух типов культур к парадигме личности). В противном случае мы не только утратим важнейшую точку отсчета, но и уйдем от того драматического напряжения, без которого в повествовании, призванном подметить особые черты национального кинематографа, всё или почти все станет необязательным
Феномен псевдоличности в кинематографе 60-80-х годов
Историко-культурная ситуация 60-х годов XX века характеризуется в первую очередь возвратом к либерально-гуманистическим ценностям христианской культуры, которые в СССР, вплоть до его распада, официально позиционировались как общечеловеческие ценности. Идея построения рая на Земле утопична в своей основе112: концентрационные лагеря, как немецкие, так и советские, неопровержимо доказали это. Ничтоже сумняшеся идея построения рая на Земле сводилась на практике к абсолютизации происхождения: природного в нацистской Германии и социального в советской России. Идея концентрировала в одной точке пространства тот человеческий материал, который по тем или иным параметрам не годился для рая, и латала этим материалом бреши брезжащей на горизонте гармонии.
Возврат к либерально-гуманистическим ценностям носил революционный характер. Кинопроцесс 60-х не уступает в своей революционности социальным преобразованиям. Заложенный им комплекс идей либерально-демократического характера получает развитие в последующие десятилетия, как в западном, так и в отечественном кинематографе. Чтобы лучше представить существо этих идей, нам придется проанализировать культурные традиции Запада и России в свете оппозиции психологического и метафизического кодов, так как именно они, эти коды, на наш взгляд, определяют особенности зарубежного и отечественного кинематографа 60-80-х годов.
Первые попытки возврата к человеческой индивидуальности, ее суверенности, неделимости, противоречивости, абсолютности находились в прямой связи как с русской философской традицией, испытавшей религиозный ренессанс на рубеже веков, так и с западной философией, в частности таким философским направлением середины XX века, как экзистенциализм. При всей несхожести, то есть уникальности философских воззрений, следует указать и на неоспоримую общность русского и западного типа философствования, а шире - модели мира, не говоря уже о том, что русская философия рубежа веков пыталась найти выход из общевропейского кризиса, так как при всех (и довольно существенных) оговорках не мыслила Россию вне христианской цивилизации Запада. На общность черт западной и восточной духовности указывал, в частности, и неоднократно, советский ученый С. Аверинцев.
Экзистенциализм, замечает кинокритик А. Плахов, был религией послевоенной Европы, связующим звеном между Западом и Востоком. «Религия экзистенциализма» была безусловным вызовом омассовлению истории и человека.
Проблема духовного кризиса - вот основная проблема экзистенциализма113. Течение, истоки которого содержатся в учении датского мыслителя XIX века Серна Кьеркегора, выдвигает на передний план абсолютную уникальность человеческого бытия и противопоставляет внешнему бытию, выражающему собой «неподлинное существование», бытие внутренне, истинное114. В радикальном противопоставлении внутреннего бытия внешнему бытию заключено противоречие. Философия экзистенциализма, как замечает современный философ, «прямо или опосредованно отрицает осмысленность существования человека в мире»115. Сравнивая экзистенциализм с русской философией, которая есть не столько наука, сколько религиозно-нравственное умозрение, следует отметить, что последняя не оставляет без положительного ответа вопрос о смысле. Вот в каких категориях русский философ Иван Ильин описывает лежащий перед исследователем мир: «Великое и таинственное чудо, возникшее из творчества некой разумно-сокровенной Власти, несомый некой целесообразно-сокровенной силой, движущийся к некой отдаленно-сокровенной цели»116. Впрочем, и экзистенциализм не является наукой. Скорее, это образ жизни. Интеллектуально знаковый для послевоенной Европы диагноз.
Оппозиция психологического и метафизического кодов прослеживается в кинодраматургии 60-80-х годов особенно четко. Это связано с тем, что художники кино все чаще обращаются к личностному бытию человека, в котором психологическая и метафизическая доминанты оказываются своеобразной системой координат.
Придерживаясь рамок данного исследования, мы не сможем очертить мир героя западного кинематографа 60-80-х годов, мы можем только наметить некоторые тенденции, основное внимание уделив герою советского экрана.
Итак, в начале 60-х в отечественном кинематографе появляется новый герой, со своими особыми, сразу узнаваемыми чертами, портрет которого существенно изменится к концу 80-х, однако это будет все тот же герой. Вот как описал эпоху его появления и его эволюцию драматург Александр Володин: «Гена Шпаликов — поэт шестидесятых годов. Короткая его жизнь целиком уместилась в том времени, которое с войны дышало тяжело, но уже сулило неисчислимые радости жизни. Он писал так, как будто заранее думал о нас, чтобы мы вспоминали об этих временах наивных надежд, когда они станут прошлым»117. Поколение, глотнувшее оттепельной свободы и именуемое шестидесятниками, отдаст дань поэзии в двадцать лет, прозе в тридцать, и метафизике в сорок. Лирическая распахнутость фильмов 60-х сменится прозаическим пространством картин 70-х, а в 80-е пространство и вовсе схлопнется, оставив героя, который не прочь пофилософствовать, на своей обочине.
Проведем черту между новым героем, родившимся в начале 60-х, а к концу восьмидесятых начинающим сходить с отечественного экрана, и его предшественниками. Это уже не «человек октябрьской эпохи»118, читай - не «представитель массы»119 новаторского кино 20-х; не является он и «нормативно-делегированным120, нормативно-назидательным героем-представителем»121 кино 30-х, разрабатывавшего характер «социального» человека; не укладывается он и в концепцию «психологически мотивированного индивидуального характера»122 киногероя 30-х - середины 50-х годов, «соизмеримого» истории и являющегося очередной проекцией героя-нормы, - герой 60-80-х - рефлектирующая личность со своей полной драматических событий и неразрешимых противоречий внутренней жизнью. Именно эта жизнь - внутренняя, потаенная, невыразимая - и становится экранной реальностью 60-80 годов. 3. Кракауэр в главе «Примат внутренней жизни» своего известного труда «Реабилитация физической реальности» задается вопросом, предполагающим ответ: «Быть может, кино - это ворота во внутренний мир, а не тупик или дорога в сторону?»123
Наиболее характерным для кинопроцесса 60-80-х годов, как отмечает Л.Зайцева, анализируя эволюцию образной системы советского фильма, является «приближение к возможности показать все, что «происходит вовне и внутри человека» (Л.Толстой)»124. Так, отечественный кинематограф предпринимает первые шаги навстречу потаенному миру человека, и делает он эти шаги по лестнице в доме Вероники, героини фильма «Летят журавли» (1957). «Журавлям», - замечает В.Троянский, - удалось с недоступными другим фильмам глубиной и бесстрашием выразить одну из самых заветных оттепельных идей, связывающую эту эпоху с другими временами: душа больше мира, ей предназначенного»125. Русская религиозная мысль рубежа веков шагнула еще дальше: душа больше не только мира, но и самой себя, поэтому душа и дотягивается до Бога, «впадает» в Бога. Это как раз то, к чему решительно отказался придти экзистенциализм, сравнивший внутреннее пространство личности со вселенной, но вселенной «ограниченной и суровой»126. Ее суровость и есть следствие ее ограниченности. Это вселенная Сизифа, обреченного катить в гору камень. Возможно вселенная Сизифа и больше мира, не откажешь Сизифу ни в мужестве, ни в чувстве собственного достоинства, «достоинства простого гражданина»127, как выразится Максимилиан Волошин, но это вселенная раба, прикованного к инструменту познания мира до мозга костей «сего». «Человек есть сложное и запутанное существо, - напишет глубоко чувствующий экзистенциализм Бердяев. - Мое «я» переживает себя как пересечение двух миров. При этом «сей» мир переживается как не подлинный, не первичный и не окончательный. Есть «мир иной», более реальный и подлинный. Глубина «я» принадлежит ему»128. Так между европейским экзистенциализмом и русской метафизикой будет раскачиваться колокол смыслов интеллектуального кино 60-80 годов. Хотя термин «интеллектуальное» не вполне точен. Охарактеризуем это кино как серьезное, лексически изощренное, новаторское, причем новаторское, прежде всего, по глубине поднимаемых тем.
Притча о возвращении блудного сына
Ортеге-и-Гассету принадлежит глубокая, хотя и весьма спорная мысль относительно человеческого призвания. «Ужасно, но это так: человек, долженствующий стать вором, делает виртуозное усилие воли и избегает судьбы вора, фальсифицируя тем самым свою жизнь»181. С Егором Прокудиным происходит прямо противоположное. Егор - мужик, крестьянин - в этом его призвание. А был он большую часть сознательной жизни вором, фальсифицируя тем самым свою жизнь. Несовпадение призвания с тем, чем человек вынужден в силу обстоятельств, а, может быть, и в силу собственного тяжелого характера являться, и составляет экзистенциональную драму человека. «Где ж мои вороные-то? - сетует Прокудин. - То ли они пропали, то ли их вовсе не было?.. Сорок лет живу, а сказать нечего. Во, брат, как». А может быть, совпадение призвания с обстоятельствами, идеального с реальным и невозможно? Вот откуда эта тоска человека по самому себе. Поиски самого себя и возвращение к самому себе. Во время одного из разговоров Егора и Любы камера движется вверх, снимая ствол березы. И этот долгий крупный план ствола, а, точнее, бересты, не менее фантастичен и загадочен, чем океан Соляриса. Только это Солярис не мировой, а русский. Где-то в березняке душа Егора и обретается. И она, его душа, большая для него загадка...
В «Проверке на дорогах» Алексея Германа мотив евангельской притчи растворен в ткани фильма. Необходим особый драматургический анализ, доказывающий, что мотив этот является не просто возможным, но сюжетообразующим и, едва ли не основным.
Попробуем исходить из того, что притча о возвращении блудного сына определяет художественный строй картины «Проверка на дорогах». В этом случае, при выявлении структурной композиции фильма мы могли бы дать его эпизодам следующие названия: «Отец», «Послушный сын», «Двойник отца», «Блудный сын».
Главный герой эпизода «Отец» - командир партизанского отряда Иван Локотков (Ролан Быков). В отряд к Локоткову попадает раскаявшийся предатель, бывший боец Красной Армии Александр Лазарев (Владимир Заманский). При переводе на язык притчи бывший боец Красной Армии никто иной, как младший сын, который «пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое» (Лук., 15:13). Но наступает раскаяние, а вслед за ним и покаяние. «Встану, пойду к отцу моему и скажу ему: отче! Я согрешил против неба и пред тобою, И уже недостоин называться сыном твоим; прими меня в число наемников твоих» (Лук., 15:18,19). Лазарев надеется на то, что ему позволят вернуться в строй, позволят «смыть вину кровью». Однако отцы командиры поначалу не предоставляют ему и такой возможности. Партизан, идущий с обозом, бросает перебежчику Лазареву: «А он думает, Локотков ему медаль на нос повесит!», на что втайне (не на медаль, конечно, а на прощение) Лазарев, может быть, и рассчитывал.
Анализируя «Проверку на дорогах», В.Михалкович отмечает: «В первом же эпизоде Локотков зовет крестьянку уйти вместе с отрядом, та осыпает его руганью, но когда партизанский обоз удаляется, женщина, подхватив детей, бежит вслед за ним, а камера останавливается на раскачивающемся от ветра ставне. Скрип ставни — будто плач дома по обитателям, его покинувшим. Желая возместить потерю, Локотков добивается, чтоб осуществилась другая функция дома, хотя как строение дом отсутствует, — сплачивающая, объединяющая. И делает это не по велению властей, не потому, что пылает святой ненавистью к захватчикам, а поскольку он «отец солдатам»182. Образ дома, предложенный Михалковичем, не противоречит нашей версии. Да и Локотков - «отец солдатам». Однако если толковать образ дома архетипически, то мы выйдем на следующий виток ассоциаций. Приведем обширную цитату В.Габдуллиной, выводящей мифологему дома из основ религиозного сознания. «В каждом христианском Доме есть икона или «малый иконостас». Таким образом, Дом христианина становится «малой церковью», обителью Святого Духа, Домом Божиим. «Намоленный дом» охранял его обитателей от всех бед, становился родовым гнездом, где поколения, сменяя друг друга, хранили родовую память. В библейских текстах мифологема Дома приобретает надбытовое, бытийное значение. Так, притча о блудном сыне, вписанная в контекст наставлений о путях достижения Царства Божия, повествует об уходе и возвращении в Дом Отца, то есть обретении Дома духовного...»183.
Прежде чем двигаться дальше, нам придется коснуться еще одной темы, так называемой мифологемы двойника.
В таких фильмах, как «Сердце Ангела» (1987) Алена Паркера, «Двойная жизнь Вероники» (1991) Кшиштофа Кеслевского, «Осторожно! Двери закрываются» (1998) Питера Хауита, «Бойцовский клуб» (1999) Дэвида Финчера парадигма двойника-антипода является основной. Оппозиция демиург-дьявол, порожденная мифом о сотворении мира, трансформировалась впоследствии в оппозицию «человек и его второе я». Мифологема двойника-антипода вобрала в себя как идею противопоставления независимых личностей друг другу, так и идею раздвоения личности.
У раскаявшегося предателя Александра Лазарева имеется двойник-антипод - предатель нераскаявшийся, которого убедительно сыграл Николай Бурляев. Воспользовавшись бураном, нераскаявшийся предатель совершает побег. Теперь комиссар отряда, майор-артиллерист (Анатолий Солоницын), имеет полное право расстрелять Лазарева: не ровен час и этот сбежит, но Локотков за Лазарева заступается. Едва ли Локотков руководствуется библейским наставлением - «Сказываю вам, что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» (Лук., 15:7), но интуиция подсказывает командиру, что случай перебежчика Лазарева - непростой случай. Основной конфликт эпизода «Отец» - конфликт между командиром и комиссаром, по-разному смотрящими на войну и на человека. Кульминация эпизода - ожидание, вступится Локотков за Лазарева или нет? Развязка -Локотков, который только что не позволил комиссару расстрелять Лазарева, вступился, не показывает вида, что доверяет раскаявшемуся предателю: повинные речи Лазарева отскакивают от командира, как горох от стенки. Тема эпизода - «любовь и ненависть». Командир олицетворяет собою любовь, любовь и терпение. Ненависть - комиссар.
У главных персонажей часто имеется альтер-эго. Двойник-антипод Лазарева - нераскаявшийся, сбежавший во время бурана предатель. Двойник-антипод Локоткова - комиссар, едва не расстрелявший Лазарева. Линия двойника-антипода отыгрывается на уровне структурной композиции через принцип сопоставления сцен. Сцена в холодной - диалог нераскаявшегося предателя и Лазарева - рифмуется со сценой в избе - диалог комиссара и командира. Сцены эти, следующие одна за другой, сопоставлены по принципу соответствия. Соответствия чему? Мифологеме двойника-антипода.
Внутренний конфликт как способ выявления метафизической проблематики в фильме В. Абдрашитова «Парад планет»
«Парад планет» В.Абдрашитова и А.Миндадзе - один из самых наглядных примеров того, как на излете советской эпохи, под прикрытием эклектичной мистики отечественные кинематографисты разработали пласт сугубо новозаветный, пласт идей и образов христианской эсхатологии. Не случайным является и название фильма. Парад планет относится к тем космическим явлениям, которые сопровождаются многочисленными предсказаниями о невиданных катаклизмах. Комментируя это явление, советская пресса писала, что уже несколько раз объявлялись конкретные даты конца света, всемирных потопов и других апокалипсисов. Правда, до сих пор ничего сверхъестественного не произошло. Не произошло ничего сверхъестественного и при выходе в 1984 году фильма режиссера Вадима Абдрашитова по сценарию Александра Миндадзе, однако их «Парад планет» был зрителем замечен.
Середина восьмидесятых - время переоценки ценностей. Ожидание перемен. Крушение одного социального мифа и рождение другого.
Рассуждая об эсхатологии как таковой, русский религиозный философ Сергей Булгаков пишет: «В ней отводится соответствующее место творчески-катастрофическим моментам бытия, каковыми являются в жизни отдельного лица его рождение и смерть, а в жизни мира - его сотворение и конец, или новое творение («се творю все новое» Апок. 21:5)» 13. Вторую половину восьмидесятых кроме как «творчески-катастрофическими моментами» отечественной истории и не назовешь. Изживается старая политическая система, все сомнительнее становятся статьи кодекса строителя коммунизма. И на смену старому миру приходит мир новый. Такие реалии как «рынок», «демократия» и «свобода» только еще брезжат на историческом горизонте. Кажется, что больше всего страна готова к свободе, но именно свобода окажется для многих бременем непосильным. Однако не о бремени свободы фильм «Парад планет», а о предчувствии этого бремени.
Неделя, которую герои фильма проводят в нигде, здорово затянулась, превратилась в целую эпоху для советских людей. «Никто не знает, где ты. Никто тебя не ждет, не ищет, не звонит. Целую неделю - где ты? кто ты?" -размышляет один из персонажей. «Целую эпоху, - добавим мы. - Где ты? Кто ты?» Вот как воспринимается этот насыщенный смыслами фильм сегодня, и вот как он разгадывал ближайшее будущее.
Поразительно прозрение Сергея Булгакова: «...ни отдельная жизнь, ни мировое бытие катастрофически не обрывается, пока что-либо остается недосказанным, невыявленным, (...). Провидение умеет ждать, щадя свободу твари, но оно не допускает бесполезных проволочек и медлительности».
Призыв к покаянию, который так часто звучит в «Откровении Святого Иоанна Богослова», тщательно замаскирован авторами «Парада планет». Замаскирован не хуже, чем гаубица, которую герои прячут в перелеске. Авторы фильма не называют вещи своими именами. Во-первых, такова природа искусства, апеллирующего к иносказанию, а не к прямому высказыванию, во-вторых, Абдрашитов и Миндадзе вынуждены считаться с идеологической цензурой. Благодаря этим двум обстоятельствам авторы сумели донесли до зрителя «невиданной силы художественное и смысловое богатство»215. Именно так оценивает К.Разлогов фильмы Андрея Тарковского, снятые в СССР. Духовный опыт режиссера Тарковского оказался чрезвычайно близок авторам «Парада планет». «Говоря о (...) творчестве Тарковского, мне кажется, что христианская эсхатология, скрытая под десятью различными покровами в фильмах, сделанных им в Советском Союзе, значительно интереснее вариантов того же мировоззрения в его зарубежных лентах. Завуалированность использовалась даже не для того, чтобы обмануть цензуру (на самом деле люди прекрасно понимали, о чем идет речь) сколько для того, чтобы дать редактору возможность сказать, что этого там нет, сделать вид, что он этого не заметил». Относительно зарубежных лент Тарковского - речь идет о «Ностальгии» (1983) и «Жертвоприношении» (1986) - с Разлоговым можно и не согласиться, но в чем он, безусловно, прав, так это в том, что не только редактор мог сделать вид, что «этого там нет», но и вся страна. Однако, сделав вид, все же вдруг всё понять! Такое вот понимание вопреки дорогого стоит. По крайней мере, это лучше, чем наоборот: делать вид, что нам все ясно: ведь ничто уже не мешает авторам называть вещи своими именами, а на самом деле лишь смутно догадываться, о чем нам собирались, собственно, поведать. Следует признать, что в своих редких, но чрезвычайно убедительных попытках богоискательства советский кинематограф достиг невероятных по меркам сегодняшнего дня высот.
Перед тем, как проанализировать метафизическую проблематику «Парада планет» и доказать, что внутренний конфликт является наиболее адекватным способом выявления этой проблематики, вскользь коснемся фильма «Охота на лис» (1980).
В проекте Абдрашитова и Миндадзе «Охота на лис» проводится следующая мысль - мы все в ответе друг за друга, поэтому мы и не пусты, поэтому мы и не чужие, и только наш самый главный враг - наш характер -не позволяет нам увидеть краски чужой соседней жизни. Именно характер, а не социальная среда, на которую принято все валить. Герой фильма Виктор Белов (Владимир Гостюхин) не столько охотник, преследователь, сколько преследуемый. Бег - это как раз та форма существования, которая смешивает, подменяет эти две роли. В ролях и пытается разобраться герой. Кто он? Жертва или охотник? Заповедь любви к ближнему (метафизический код «Охоты на лис») - тема жертвы, а невозможность последовательного соблюдения этой заповеди (код психологический) - тема охотника. В сценарии А.Миндадзе верх берет «охотник»: Виктор не удерживается и все-таки вымещает досаду на своем обидчике - победа характера 217. А в экранном решении В.Абдрашитова верх берет «жертва»: Виктор открывает для себя возможность совершенно других человеческих отношений — победа духа. Однако ни сценарий, ни фильм не ставят окончательной точки. Дух и характер продолжают борьбу. Даже сойдя с дистанции, Виктор Белов продолжает «охотиться на своих лис».
В «Параде планет» мы уже не отыщем психологического кода, пласта, плана, он полностью вытеснен планом метафизическим. Не обнаружим и намека на публицистичность («Остановился поезд» (1982). Авторы перешли от психологической и публицистической драмы к форме притчевого повествования, не упрощая при этом конфликтности человеческого существования, а раскрывая перед этой конфликтностью совершенно иные горизонты. Каждый из четырех эпизодов фильма заканчивается визуализацией некой смысловой вертикали: камера поднимается над миром дольним, а в последнем эпизоде наш взгляд буквально тонет в движущемся на нас звездном небе.
