Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Социальный и философско-эстетический контекст авторской анимации России второй половины XX века 15
Глава 2. Особенности визуального образа в авторской анимации России 26
2.1. Фильмы 60-х годов 26
2.3 Фильмы 70-х годов 38
2.4 Фильмы 80-х годов 57
2.5 Фильмы 90-х годов 76
Глава 3. Формирование основных тенденций художественного языка авторской анимации России 60-90-х годов 98
Заключение 166
Библиография 174
Фильмография 182
Иллюстрации 186
- Социальный и философско-эстетический контекст авторской анимации России второй половины XX века
- Фильмы 80-х годов
- Фильмы 90-х годов
- Формирование основных тенденций художественного языка авторской анимации России 60-90-х годов
Социальный и философско-эстетический контекст авторской анимации России второй половины XX века
Кино как вид искусства находится под постоянным воздействием социополитических изменений и философско-эстетических течений. Во второй половине XX века взаимодействие философии и практики искусства представляет сложный и неоднозначный процесс. Особенностью этого времени явилось одновременное, параллельное существование различных концепций и их взаимовлияние. При всем многообразии концепций их объединяет отказ от проникновения в сущность явлений реальности, основанный либо на принципиальной невозможности познания жизни, либо на формально-логическом и эмпирическом подходе к действительности.
В конце 50-х - начале 60-х годов происходят значительные изменения в социокультурной жизни страны. На смену тоталитарной идеологии, характеризующейся коллективным сознанием, приходит период "оттепели". По мнению ряда авторов (Б.Гройс[34], В.Тупицын[111], В.Пацкжов[97], С.Базазьянц [8] и др.), атмосфера 60-х годов была связана с "коммунальным" пространством и делилась на два мира: "верхний мир" - официальное искусство и "нижний мир" - неофициальное искусство. Верхний мир строился по принципу парадности, официозности, с четким следованием нормам и правилам. "Коммунальное", неофициальное искусство "нижнего мира" несло в себе чувство эсхатологичности, метаморфозности бытия, ориентацию на архаическую мифологию. В этом искусстве проявлялись тенденции маргинализма как выражение инаковости и позиции неприятия окружающего.
На фоне разрушения "коммунального" миропорядка, происходит индивидуализация сознания и быта. Акценты смещаются с коллективного единообразия на мир отдельного человека. Авторитарной идеологии государства в этот период художники противопоставляют авторское (индивидуальное) мировоззрение. В 60-е годы происходит "рекреация" парадигм индивидуального авторства, которое было подавлено авторитарным "Я" государственной власти".[111с.48] Изменение социальной обстановки связано с интересом к личности отдельного человека и его внутреннему миру. Отражение целостной картины мира, в основе которой лежало внеличностное начало, преобразуется в модель, где целое есть сообщество отдельных индивидов. В этой связи личная свобода становится условием индивидуального существования - экзистенции. Это положение является доминирующим в формировании мировоззрения периода "оттепели". Притягательность философско-эстетических взглядов экзистенциализма состоит, в том, что его основу определяет антропологическая ориентация. Основные интересы экзистенциализма направлены на человека, его свободу и место в современном мире. Свобода воспринимается как "социальная ответственность"[104]. Ещё К.Ясперс говорил: "Свобода осуществляется лишь в сообществе людей. Я могу быть свободным в той степени, в какой свободны другие"[137с167]. Анализируя этот период, В.Трояновский замечает, "человек оттепели" обновляет прежнюю коллективную веру, чтобы она стала гарантией личной свободы" [110 с.6]. Благодаря свободе выбора, проявляющейся в языке и творчестве, человек высвобождается от реального бытия. Основой искусства становится новый язык. По мнению У.Эко: "Современное искусство создает новую лингвистическую систему с ее собственными внутренними законами."[140с.60]. Язык выступает как начало, созидающее и трансформирующее человека и общество. Мир, образованный языком, лишь опосредованно соотносится с действительностью. По мнению Ч.Пирса, знаки репрезентируют объекты. Они являются "в виде наглядной схемы,...как своего рода модель."[80 с. 187]
Согласно Э.Кассиреру, основная цель искусства - конституировать человеческий опыт, выражая его в символических формах. Искусство 60-х годов связано с интересом к внутреннему миру человека. При этом происходит разделение между уровнем содержания и выражения знаков, что "предполагает явное осознание условности их кодов."[68с.376] Созданный из знаков, мир конституируется культурными кодами, определяющими его порядок. Сближения образа и знака приводят к увеличению семантической плотности в тексте. Ориентация на знаковость открывает возможность двусмысленности и символичности. Ю.Лотман пишет: "Искусство может использовать в готовом виде уже выработанные в данном обществе знаки.., но может и специально создавать их". [68 с.376]
Современная эпоха, по мнению Ж.Дерриды, основана на "игре" контекстов других эпох, на одновременном проявлении и скрытии в других эпохах"[40]. Идея "сбора" бытия определяет взаимовлияние, интеграцию мировых культур. Все ранее созданные произведения влияют на новое произведение, а он, как знак, осмысленный субъектом, соединяется с другими текстами, расширяя их смысл. Е.Деготь, анализируя художественные процессы 60-х годов, пишет: "Место реального референта в этом искусстве занимает некое духовное содержание, оно-то и является предметов/! мимесиса..."[37с. 16] По ее мнению, в искусстве этого периода происходит ориентация на "мимесис культуры".[37с.16] При этом, культурные коды, создающие новый текст, часто оказываются вырванными из исторических контекстов. Это нашло подтверждение в формировании эстетических взглядов и визуальной культуры 60-х годов России, на которые повлиял ряд факторов: выставки западного и русского авангарда, издания книг об искусстве модернизма, VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов(1957), Московские Международные кинофестивали, знакомившие зрителей с зарубежным кинематографом. Эти и другие события вызывали стремление к художественному экспериментированию и поиску новых выразительных форм.
В.Пацкжов, анализируя 60-е годы, пишет: "Это был очень короткий период в нашей истории, когда мы осознали, что империя переживает конец реализации собственного, изначального проекта и вступает в эпоху угасания, когда открывается новое зрение, зрение сумерек и тихого света" [97 с. 14]. В 70-е годы власти пытаются установить контроль над свободомыслием и ликвидировать альтернативное искусство, получившее определенное развитие в предшествующее десятилетие. В это время усилилось противостояние между субъективным авторским мировоззрением и официальной цензурой. "Существует пусть и не написанный квазиэстетический кодекс, который с особой активностью проявлялся в 70-80-х гг. Главная все объединяющая черта неписаного кодекса, его выразителей - это запретный "пафос".[23] Это сформировало модель текста основанного на тайном, "непрямом высказывании". Она воплотилась в метафорической форме на основе зашифрованности, маскировок, цитат и отсылок.
Проблема разлада экзистенциального человека с окружающим миром представляется основной в эти годы. Отчуждение человека, враждебность мира по отношению к нему, конфликт между личностью и обществом обуславливает создание истинного мира -"мира-заменителя" [55], возможного только в искусстве. Экзистенциальный человек понимает абсурдность своего существования. Искусство, по мнению А.Камю, доступно только художникам, но игра, как одна из форм искусства, доступна каждому. Поэтому человек, осознающий абсурд, есть человек "играющий", создающий себе образ и сливающийся с ним. Как замечает Н.Маньковская, "модернистского человека "бунтаря", заменяет человек "играющий". [76] Игра становится реальностью бытия. Художник создает иллюзию подлинного мира, очищенного от негативных проявлений жизни. Искусство дало возможность ухода от действительности, но оно не способно заменить и вытеснить абсурдность существования. "Жизненный материал необходим искусству для представления его в неожиданной интерпретации или в смещении, в подчеркнуто деформированном виде" - пишет Б.Эйхенбаум. [127 с.16] В искусстве человек может моделировать, "играть" реальность в соответствии с индивидуальным представлением. Создание текста воспринимается как самопроизводство и воспроизводство, как игра или конструирование "заумных слов"[127]. Это придает ему иронический характер. Творчество ориентировано на эксперимент как способ утверждения существования художника и возможности проявления его деятельности. Через анализ и понимание текстов искусства теоретики постструктурализма пытались объяснить реальность. "Чтение", толкование произведений искусства превращаются в создание, структурирование реальности. Восприятие реальности как символического определяет новые взаимоотношения человека с миром. Реальность воспринимается как текст, как сумма взаимностей, знаков и значений, т.е. как интертекстуальное пространство. Основываясь на идеях М.Бахтина, произведение понимается не как текст с определенным, конечным смыслом, а как наслоение различных текстовых уровней, способов "письма". Творчество воспринимается как влияние суммы текстов, которые художник пропускает через "себя", когда пишет. Происходит движение от текста к множественности контекстов, от автономного произведения к интертекстуальности как представлению о нем. Истина воспринимается как игра явлений, "игра следов". Идея интертекстуальности, разрабатываемая Ю.Кристевой[144, 145] и М.Ямпольским [134], получила свое развитие в понимании текста как соединения цитат, диалогичности структур и коллажности.
Фильмы 80-х годов
Визуальный образ в фильмах 80-х годов сохраняет метафорический характер пластического языка. В его иносказательной структуре соединяются субъективный образ мира и фольклорно-этнографический материал. Мифологическое выступает как возможность обретения "себя", своего "имени", как ответ на вопросы "Кто я?", "Откуда?" ш "Куда иду?". Поиск субъективного Я связан с мотивом пути, возвратом и обретением утраченного "Дома" - образа истока, корней, истины. Эти мотивы преобладают в авторской анимации 80-х годов - "Жильцы старого дома", "Дверь", "Куда повел печаль мою?", "Кутх и мыши", "Добро пожаловать", "Как стать человеком?", "Сон".
Соотношение мифологического с сегодняшним, родового с субъективным, тоска и переживание истории образуют пародийно-игровые тенденции в решении образа при обращении к прошлому. Колебания между пародией, иронией и мифом, притчей характеризуют авторскую анимацию и определяют основные тенденции: пародийно-ироническую и 2)притчево-мнеморическую. Ироническая модель фильмов позволяет рассматривать серьезные проблемы через призму смеха. Осознание и обретение "себя" происходит путем отстранения от господствующей эстетики через ироническое переживание прошлого, его пародирование. События реальности и истории приобретают иронические оттенки. Ирония служит средством для обретения внутренней свободы автора и вариативного изменения мира на основах игры. Она основана на развитии фольклорных форм, включающих в действие слой смеховой культуры. Ирония становится маской, скрывающей противодействие власти. Смеховое начало присуще лентам "Обратная сторона луны", "Падал прошлогодний снег", "Жил-был пес", "Кутх и мыши", "Контакты...Конфликты..."(вып.2,3), "Парадоксы в стиле рок", "Брак", "Дверь", "Брэк", "Банкет", "Пластилиновая ворона", "Осень", "Келе". Оно устраняет понятие нормы. Мир становится сферой вседозволенности, свободной от иерархии. В фильмах происходит нарушение отношений и границ. Это способствует бесконечной смене уровней, создавая вариативные комбинации и образуя на основе повторов игровую структуру фильма. Повторы являются структурообразующим началом в фильмах "Как стать человеком?", "Пластилиновая ворона", "Падал прошлогодний снег", "Фру-89". Композиция ленты "Лиса Патрикеевна" образуется повторами действия, движения и схем пространства. Они определяют цикличный принцип построения структуры текста. С каждым следующим повтором ускоряется темп движения персонажа, сокращается длина монтажного кадра, происходит динамизация темпоритма. Повтор как возвращение в пространстве представлен в фильме "Как стать человеком?". Он связан с движением вверх и вниз и образует замкнутую структуру сюжета. Линейное движение заменяется круговым, свойственным движению в мифе. Возврат в начальную среду (ад) создает иное семантическое пространство, подчеркивая иронический смысл сюжета. Круговое движение выявляет противоположные мотивы смыслового развития сюжета. Первый мотив - явный (черт хочет стать человеком, принимая божественные истины) -соотносится с двнжениеі вверх. Второй явно не обозначен (люди опускаются в бездну из-за своих деяний и опровержения заповедей бога) соответствует движению вниз. Замкнутый тип движения в фильме создает смысловую смену верха и низа. Повтор определяет построение замкнутой структуры в фильме "Фру-89" ("Жертва"). Он создает новое семантическое поле за счет введения иного персонажа в изначальную пространственно-временную среду. Повтор как принцип дублирования действия положен в основу фильмов "Падал прошлогодний снег" и "Пластилиновая ворона". В последнем фильме каждое движение одного из персонажей повторяется другими в ином пространственно-временном уровне. Движения вороны дублируются коровой или собакой. При повторе персонаж оказывается вмонтированным в иной слой. В результате смещения создается новый смысл. Моменты несоответствия образа семантическому полю образуют комические ситуации. Принцип повтора присущ движению персонажей -образов циклического, механического действия. Во "Фру-89"("Жертва") действие основано на повторе движения, превращении героя в машину, механичность становится его сущностью. Она разрушается потребностями души или инстинктами, вырвавшимися из подсознания, то есть энергией либидо. Механичность как проявление эротического (процесса соития и рождения) определяет движение образов в фильме "Фру-89" ("Слева направо"). Механичность и цикличность движения являются нормой существования в абсурдном мире. Соединение такого типа движения с биогенностью, плазматичностью образов создает амбивалентный дуализм мира. Повтор движений характерен образам в фильме "Дверь". Дублирование является вариантом механизации человеческой сущности, превращения людей в марионетки.
При восприятии изображения необходимо постоянное возвращение к исходному семантическому полю. Возникает момент ретроспекции. В фильмах пародийно-иронического стиля происходят временные сшибки и трансформации. Время может сжиматься за счет динамичности монтажного ритма, приобретающего черты клипового монтажа, встречающегося в фильмах "Брэк", "Фру-89"("Жертва"), "Пластилиновая ворона". Сжатие времени возникает за счет ускорения движения образов ш использования скачкообразного и морфингового типов движения. Дерганое, скачкообразное движение создается на основе компоновочного, бесфазового одушевления образа (снимаются компоновки движения с увеличенным количеством кадров). Этот тип движения присущ персонажному слою фильма "Как стать человеком?". Бесфазое движение создает эффекты гостинга, редукционное. Более условная форма скачкообразного типа одушевления - это использование начальной и конечной стадий движения при отсутствии промежутка совершаемого действия (мельесовскии тип движения). В фильмах "Пластилиновая ворона" и "Падал прошлогодний снег" время сжимается за счет морфингового типа движения образов. Морфинговость (сжатие героя в бесформенный комок и трансформация его в иной образ) определяется как момент смены видения. Новый образ, возникающий из предыдущего, повторяет смысловое действие в той же среде, но приводит к смене видения как момента повтора. Время может остановиться, вернуться на начальную точку и снова начать движение, бежать вспять не из-за прокручивания пленки в обратном направлении, а за счет включения временных трансформаций в структуру визуального образа фильма. Сдвиг пространства-времени и повторы действия ("Лиса Патрикеевна", "Мартынко", "Контакты...Конфликты...") рождает сложную игру сходства и различий, избыточности и повторяемости информации. Пространство в фильмах-играх имеет замкнутую структуру, с четко обозначенной границей, разделяющей его на разные слои. В фильме "Брэк" среда делится на два типа - активный и пассивный. Активная среда изменчива, ей соответствует образ зала. Пассивная - постоянна, это пространство ринга. В активной среде герои бездействуют, а основное действие происходит в пассивной. Между этими типами сред есть четкая граница - канаты. В фильме "Банкет" мир комнаты имеет замкнутую структуру, ориентированную на модель сценического (театрального) пространства, отделенного невидимой рамой от мира.
В фильмах на основе фольклорных форм "Падал прошлогодний снег", "Мартынко", "Лиса Патрикеевна", "Келе", "Жил-был пес" пространство представлено оппозиционной парой город/лес, внутреннее/внешнее, с четкой границей между ними. Дистанцированность возникает через введение вымышленного, игрового пространства. Оно условно, обобщено и имеет знаковое обозначение. Знак или символ служит отсылкой к реальности и выступает как емкая метафора. Включение китчевых элементов в пространство фильма "Дверь" рисует образ эпохи социализма. Отношение к этому времени выражено через материальную характеристику среды. Она предстает разрушающейся, приходящей в упадок (обветшалые стены дома, обвалившиеся трубы и куски штукатурки, разрушающиеся скульптуры, покосившиеся балконы). Дом - это метафора "коммунального социализма". Комизм, ирония возникают из-за непонимания правил игры одним из персонажей фильма. Правила игры становятся для жильцов законами абсурдного быта, позволяющими свободно существовать как во внешнем, так и во внутреннем пространстве, беспрепятственно переходить границу между ними. Конфликт человека и индустриального общества представлен в ленте "Парадоксы в стиле рок". Пространство решено языком современной изобразительной стилистики поп-арта и оп-арта. Повторяемость, членимость создает эффект пиксилированности, передающий нестабильную, вибрирующую среду.
Фильмы 90-х годов
С крушением "коммунистического" мифа, на фоне демифологизации сознания образуется "внутренняя духовная пустота", формируется образ кризисного "руинного" сознания. Анимация перемещает свое внимание в пространство человеческой памяти и индивидуальной истории. Её основная тема - это тема "путешествия" ("Солдат и черт", "Сон смешного человека", "Долгое путешествие", "Далеко вниз по реке", "Аменция", "Лев с седой бородой", "Охотник", "Большая миграция" и др.) Оно в 90-е годы связано с движением в подсознание, т.е. направлено на исход из реальности в мир ирреального.
Происходит постепенный отказ от исторического мышления. История перестает быть фактом, она становится актом индивидуальной рефлексии. Это связано с путешествием во времени, с соотнесением индивидуального времени/пространства с архаическим. Оно позволяет рассматривать личную историю (время индивидуального бытия) в пространстве мифа. Соотнесения "Сейчас/Здесь" и "Тогда/Там" позволяет преодолеть необратимость времени. Движение происходит не в будущее, а в прошлое, "Тогда" и "Там" становятся "Сейчас" и "Здесь".
В фильмах создается образ субъективного мифа, т.е. происходит мифологизация индивидуальной истории. Время становится цикличным, оно связано с возвращением к прошлому, с повторением того, что только что было и готово вновь вернуться, чтобы уйти в прошлое. ("Бабушка", "Лошадь, скрипка и немножко нервно", "Сон смешного человека", "Розовая кукла"). Время образуется репрезентациями "первичного" впечатления (образа-воспоминания). Оно организуется на основе возвращающихся, повторяющихся конструкций в иных семантических уровнях. В фильме "Лев с седой бородой" цирковые представления - это повторяющиеся эпизоды, имеющие различные значения в новых контекстах. Повтор конструируется через движение различий. В ленте "Племянник кукушки" развитие сюжета основано на возвращении, круговом движении времени. Действие шамана дублируется учеником. Время имеет прямое возвращение через идентичность повтора. Оно соотносится с архаической памятью и ритуалом. Возвращение связано с повторением информации, предполагающим соответствие. Это характерно для пространственно-временной структуры фильмов архаической ориентации "Племянник кукушки", "Нюркина баня", "Рождество", "Далеко вниз по реке", "Отец". Здесь цикличность времени понимается как возможность прямого возвращения, как цепь тождественных моментов "Сейчас". В фильмах, представляющих мифологизацию индивидуальной истории ("Долгое путешествие", "Лев с седой бородой", "Бабушка", "Розовая кукла"), повторение является неполным. Повторяющиеся образы сохраняют частичное воспроизведение изображения и смысла. Различия возникают за счет присутствия семантических смещений, деформаций. Время в этих фильмах представлено движением различий. При этом происходит стирание или утрата начального смысла, в ходе чего возникает вторичная репрезентация. Движение времени связано с забыванием и воспоминанием, со "стиранием" и возвращением образов. В структурной организации материала 90-х годов встречаются два типа обращений - индивидуальное и архетипическое воспоминания.
Фильмы на основе индивидуального воспоминания ("Раньше я жил у моря", "Ночь пришла", "Долгое путешествие", "Бабушка") представляют археологический интерес к частной истории. Форма экранного текста образуется потоком трансформационных образов, соединенных на основе монтажа ассоциаций и сопоставления исчезающих деталей. Фрагменты прошлого представляют замещенные иконические образы, разрушающееся порождение "первичного восприятия", которое стремится к наиболее общей форме. Эти образы есть копии с образов "Сейчас", некогда запечатленных памятью. Они - копии отпечатков времени. Разрушающийся ход времени проступает через изобразительный слой. Количество замещенных визуальных мотивов связано с субъективным отношением к моменту "Сейчас", с авторской наполняемостью смысловыми значениями. Это приводит к избыточности, дублированию смысла. Фильм "Розовая кукла" выстроен на повторах действия в разных пространственно-временных слоях, разрушающих причинно-следственные связи и логику сюжета. Время предстает как последовательность моментов "Сейчас", имеющих индивидуальную длительность.
Ленты "Племянник кукушки", "Нюркина баня", "Русалка", "Сон смешного человека" связаны со вторым типом обращения. Наряду с личностными иконическими образами в их структуру включаются архаические знаки. Являясь копиями, они утрачивают свое смысловое значение, символику и превращаются в самореферентные знаки. Введение в изобразительный ряд архаических знаков служит одним из способов преобразования индивидуального, дискретного времени в циклическое время мифа. Это связано с попыткой преодоления хода времени как стремление преодоления смерти (разрушения) и движение к бессмертию. Преодоление временных разрывов связано с соединением разных культурных слоев, с постоянными переходами, сдвигами семантических уровней. Это приводит к нарушению границ между временными отрезками. В фильме "Русалка" прошлое отшельника совмещается с настоящим, грани между временными эпизодами нивелируются. В фильме "Аменция" хронологическое движение времени разрушается, происходит стирание его координат, исчезает длительность. Свободное оперирование временем позволяет путешествовать в лабиринте памяти и истории. Путешествие связано с различными приемами трансформации векторного времени: движением времени в обратном направлении, временными скачками, совмещением разных временных отрезков, наложением времени мифа на время реальности, параллелилизмом. В фильме "Свитч Крафт" используется "сжатие" времени и временные скачки. Действие представлено начальным и конечным моментом движения образа, промежуток между ними отсутствует. В "Аменции" применен "обратный ход времени", возвращение действия на начальную точку. Прием совмещения, где временные отрезки соединяются в единый поток воспоминаний ш границы между ними отсутствуют, представлен в фильме "Бабушка". В лентах "Лошадь, скрипка и немножко нервно", "Далеко вниз по реке", "Трудолюбивый Пушкин" использован прием "наложения", время истории (мифа) проецируется на время реальности. Фильм "Племянник кукушки" включает в структуру способ параллелизма, одновременное существование прошлого и будущего.
Старание временных границ создает ассоциативную игру «коническими знаками и смыслами. В ситуации игры движение сюжета строится на ироническом, абсурдном действии. ("Аменция", "Путч", "Случаи", "Большая миграция", "Комната смеха", "Пуме", "Лифт" 3, 4). Прошлое становится поводом для пародии, игры и импровизации. В фильмах "Optimum mundus", "Лошадь, скрипка и немножко нервно" история (прошлое и настоящее} - это повод для создания абсурдной игры ее образами. Исторический факт замещается инвариантной игрой на основе нарушения норм, смены смыслов. В результате он утрачивает свою подлинность, контекстуальный значение и становится симулякром. Замещенный образ - это продукт воображения. Авторская фантазия наделяет его ложным смыслом. Время становится репрезентацией игры, оно зависимо от неё. Замещенные изображения не представляют первичный образ, а расширяют, размывают его смысловое значение, создавая игру смыслов. В фильме "Розовая кукла" строится на репрезентации детских переживаний. Состояние саспенса возникает за счет замещения семантических конструкций, связанных с образом куклы. Развитие сюжета основано на постоянном сдвиге, замещении смысловой конструкции. Ритм становится основным элементом, определяющим смену различий в структуре фильмов. В 90-х годах развивается мнеморический принцип темпоритмической организации структуры художественного произведения. Он связан с процессом воспоминания как рефлексией, предполагающей возвращение первичного образа в двух способах ритмического построения визуального ряда. Первый способ тем порита ической организации материала определен дискретным характером движения различий, с постоянной заменой моментов "Сейчас". Активный динамичный темп представляет клиповый тип монтажа на основе ассоциативного соединения эпизодов, повторов, фрагментарности действия. Клиповый монтаж близок по некоторым принципам к эйзенштейновскому монтажу аттракционов. Этот монтаж используется в фильмах "Аменция", "Случаи", "Лифт" (серии 5,6,11), "Optimus mundus", "Свитч Крафт".
Второй способ представляет организацию материала с замедленным темпоритмом. Он позволяет реконструировать ускользающий момент "Сейчас" как разворачивание времени в пространстве. Происходит удлинение монтажных планов, используется трансформационный, внутрикадровый принцип монтажа, повторы эпизодов ("Русалка", "Далеко вниз по реке", "Розовая кукла", "Сон смешного человека"). В фильмах время представляется через образы предметно-персонажного слоя. Оно как "внутренняя" сущность трансформируется во "внешнее" пространство кадра. Время как изменение, движение различий отражается на стилистике изображения, тотальное оживление которого является характерной чертой для фильмов 90-х годов. Подвижность линий и точек, движение, трансформационность цветосветовых пятен, пульсация фактуры (эффект "целлулоидного дождя") постепенно становится манерой рисунка. Фильмы "Племянник кукушки", "Нюркина баня", "Далеко вниз по реке", "Розовая кукла" - оживление авторского рисунка. "Сон смешного человека", "Моби Дик", "Ночь на лысой горе" - трансформационное движение цветосветовых пятен. "Его жена курица", "Аменция", "Рождество" - пульсация фактуры изображения.
Формирование основных тенденций художественного языка авторской анимации России 60-90-х годов
Относительная либерализация времен "оттепели" способствовала возникновению ощущения свободы в обществе, создавая иллюзию независимости личности. Благоприятный социокультурный климат привел к расширению творческого и информационного пространства. Духовно-культурная картина мира России, сформировавшаяся в 60-е годы, была ориентирована на реабилитацию человеческих ценностей. Возврат к национальным истокам отразился в литературе писателей-деревенщиков (В.Астафьев, В.Белов, В.Распутин), в фильмах АТарковского, В.Шукшина, С.Параджанова и в живописи "сурового стиля", превращается в идеологию, преобладающую в кругах официальной культуры в противовес тоталитарному авторитаризму. Обращение к модернизму, сформировавшее искусство "второго авангарда", определяет слой неофициальной культуры.
Изменения социокультурной жизни повлияли и на развитие авторского анимационного кино. Особое значение в воплощении новых тенденций, по мнению С.Аеенина[6,7], А.Волкова[27], И.Иванова-Вано[51], Е.Марголита [79], определил приход на студии молодых художников и режиссеров, "декларирующих новые принципы и новые приоритеты"[79 с. 118]. С конца 50-х - начала 60-х годов на развитие российской авторской анимации повлияли новые философско-эстетмческие принципы, определившие изменения в поэтике, образной системе и выразительных средствах. Как уже говорилось, они были связаны с интересом к отдельной личности и её внутреннему миру, что нашло отражение в ряде фильмов: "История одного преступления", "Уой зеленый крокодил", "Банальная история", "Клубок", "Легенда о Григе" и др. Со сменой тоталитарного режима в истории общества получают развитие процессы индивидуализации, следствием этого является как возрастание роли личностного начала в кинематографическом процессе, так и внимание искусства к индивидуальному, атоминизированному субъекту. Развитие этих процессов определено сменой видения, приведшей к изменению (сокращению) дистанции между объектом и субъектом, где в качестве объекта выступает не внешняя реальность, а индивидуальное "Я". Атоминизация сознания и доминирование индивидуального начала незаметно переводит интересы анимации с презентации объективной реальности в область представления духовного, т.е. внутреннего мира личности и "второй реальности", зафиксированной в текстах культуры. На фоне деколлективизации сознания, в структуре анимационных произведений заостряется внимание на субъективном аспекте повествования. Появляются фильмы с ярко выраженной авторской точкой зрения, определяющей философско-ассоциативную форму экранных произведений ("Жил-был Козявин", "Будильник", "Клубок", "Стеклянная гармоника").
Пластической революции в авторской анимации способствовал ряд взаимосвязанных причин. Одной из основных, определивших "уход" от диснеевской стилистики, явилась смена творческих ориентиров и мировоззрения. Изменению художественной формы способствовало отражение мира на основе образов, выражающих субъективное восприятие реальности. Анализ процессов, происходящих в этот и предшествующий ему периоды, позволяет говорить, что освобождение от влияния Диснея стало одним из факторов распада "Большого стиля". Стилистика Диснея связывалась с представлением об официальном искусстве в мультипликации тех лет. В противовес официальному искусству развивается неофициальный стиль, основанный на выражении индивидуальной манеры художника ("Каникулы Бонифация", "Большие неприятности", "Я жду птенца"). Другой причиной изменения пластического языка авторской анимации было обращение к основам национального творчества ("Клубок", "Времена года"). Это отмечает в своих работах ряд авторов (С.Асенин [8J], А.Волков[27], И.Евтеева[48], И.Иванов-Вано[51]). Обращение к народному искусству связано, с одной стороны, с ориентацией на мир эпического - "абсолютного прошлого" [13 с.459], мир истока, где вещи имеют законченность и полноту; с другой, оно определено поиском новых выразительных средств. Ему присуще использование внешних форм и приемов стилизаций, а не заимствование онтологических основ моделирования образа реальности и структуры изображения. Образы народного искусства имеют символическую стилистику и характерно-обобщенное решение, связанное с неким рациональным началом, определяющим условно-знаковую модель фильма. Фольклорные персонажи основываются на лаконичном образе-маске с яркой выразительностью деталей и характеров. Наряду с обращением к национальны! формам, в фильмах данного периода прослеживаются стилистические мотивы, связанные с апеллированием к русскому и западному авангарду ("Летающий пролетарий", "25-е, первый день", "Жил-был Козявин", "Легенда о Григе", "Человек в рамке"), функциональному и плакатному стилю. Их принципы, в частности, принципы рациональности и концептуальное, отразились на разработке экранного образа. Влияние модернизма, функционального и плакатного стиля прослеживается:
а) В условности рисунка и ориентации на простые геометрические формы ("Человек в рамке", "Жизнь и страдания Ивана Семенова", "Происхождение вида", "Большие неприятности").
б) Применение принципов плакатной графики и чертежного рисунка, ориентированных на знаковый, условный характер иконических образов ("Летающий пролетарий", "Человек в рамке", "25-е, первый день").
в) Использование принципов архитектоцентризма, конструктивизма и "обнажения" скрытых конструкций в структуре пространства и персонажей ("Летающий пролетарий", "25-е, первый день", "Легенда о Григе").
г) Лаконичность, условность цвета и отсутствие живописной и тональной нюансировки в цветосветовом решении фильмов ("Большие неприятности", "Человек в рамке", "Будильник"). Цвет освобождается от мимесиса, и направляется на выразительное начало, воплощение идеи или эмоции ("25-е, первый день", "Я жду птенца").
д) Ориентация на условно-знаковые типы движения с максимальной выразительностью и лаконичностью жеста ("Будильник", "Человек в рамке", "Клубок", "Времена года").
е) Построение фильма на основе конституирования, создания новых комбинаций, возникающих в результате соединения различных знаковых систем, определили синтетическую, коллажную структуру экранного образа("Человек в рамке", "История одного преступления", "Стеклянная гармоника", "Жизнь и страдания Ивана Семенова").
Образ действительности, преломляющийся сознанием художника, преобразуется в художественный текст на основе использования знаков, личных ассоциаций и изображений, заимствованных из мирового искусства и культуры, т.е. из образов "второй реальности". Чем больше структура произведения основывается на знаках, возникающих в результате деформирования индивидуальным опытом образов реальности "денотации" (отношением субъективного восприятия к объекту или факту реальности), тем больше она проявляет знаково-символическое начало. Степень усложнения, мера условности структуры авторскою фильма определяется отрывом ее от репрезентации реальности. Репрезентация, предстающая как язык [139], наделяет образ реальности значительной степенью условности. Условность, возникающая в результате субъективного отношения к действительности, является некой кодирующей системой, изменяющей форму передачи содержания.
Анализ авторских анимационных фильмов 60-х годов показывает, что условность, складывающаяся в образной структуре, основывается на постоянной замене образов-подобий образами-знаками. Образы-подобия имеют сходную с реальностью внешнюю пространственную форму и образуются на основе мимесиса. Они создают структуру фильмов диснеевского типа. Образам-знакам свойственна условность, обобщенность, многоплановость. Эти образы практически не имеют конкретной связи с реальностью, а только обозначают её и передают систему понятий или значений. Говоря об образах-знаках, уместно привести высказывание Ч.Пирса: "Всякий условный знак есть общий ... Это не единичный объект, но общий тип, в отношении которого согласились, что он будет обладать значением" [147т.2.с.299]. Образы-знаки имеют конвенциальный характер. Направленности на концептуально-рациональное начало при передаче информации определяет эволюционирование авторской анимации от ишническости экранного образа в сторону конвенциональности изображения. Это приводит к усилению в художественном языке анимации 60-х годов знаково-символического начала, направленного на демифологизацию и преодоление канона диснеевского реализма. А.Волков считает, что развитие анимации уходит от "поверхностно-иллюстративного подхода" в сторону концентрации смысла, "чтобы разговаривать с современным зрителем сокращенным языком условных образов-символов" [29 с.262]. Предметно-персонажный слой фильмов "История одного преступления", "Каникулы Бонифация", "Жизнь и страдания Ивана Семенова", "Происхождение вида", "Человек в рамке" и д.р. создается из образов-знаков, имеющих обобщенный характер. Новый графический язык основан на отказе от вуализации геометрической схемы, лежащей в основе образов. Изображение основывается на геометрических формах. Конструкции образов теряют эластичность, округлость форм. Это связано с отрицанием эстетики позитивистского (натуралистического) реализма, лежащей в основе диснеевского стиля. Развитие условно-знакового рисунка обусловлено эволюционированием от иконического изображения к иероглифу как конвенциальному знаку.
