Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление реализма во французском кино тридцатых годов 19-49
Глава II. Кино Народного Фронта 50-94
Глава III. "Поэтический реализм" 95-150
Заключение
Фильмография 159-165
Библиография 166-198
Введение к работе
Обострение идеологической борьбы на экране предопределяет необходимость многостороннего изучения культурно-исторических процессов, происходящих в кинематографе как искусстве, обладающем широким социальным резонансом. К одному из основных участков развернувшейся борьбы относится линия противостояния реалистической и антиреалистической тенденций в зарубежном кино. Это придает особую актуальность изучению истории становления реализма, борьбы за торжество реалистического метода в киноискусстве. Развитие демократических, реалистических форм французского кинематографа в обстановке засилия буржуазной коммерческой продукции в 30-ые годы лишний раз подтверждает справедливость ленинского учения о двух культурах: в "каждой национальной культуре есть хотя бы не развитые элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую" (8, СІЕ0-І2І). Анализ реалистических тенденций во французском кино 30-х годов, складывающихся в понятие национальной киношколы, в их взаимосвязи с передовыми явлениями демократической культуры Франции, лишний раз свидетельствует о широте и многообразии реалистического метода. Рассмотрение французского кино данной эпохи как сущностно реалистического искусства приобретает особую актуальность также и потому, что в основной массе западных исследований это явление изучается вне связи с лежащим в его основе художественным методом. Пониманию кинопроцесса как простого накопления произведений на протяжении истории советское киноведение противопоставляет его системный анализ с точки зрения взаимодействия и противоборства различных художественных методов.
Развитие реализма в кино не может пониматься как реконструкция и воспроизведение многократно испытанных традиционных эталонов,оно предполагает постоянное обогащение данного художественного метода, опирающееся на социальный опыт и национальные традиции.С этой точки зрения изучение истории французского кинематографа 30-х годов может расширить наши представления о кинореализме в целом как эволюционирующей, открытой системе.
Современная теория реализма базируется на ленинской теории отражения (6), рассматривающей его как форму творческого, сознательного отображения в искусстве широкого круга явлений и проблем, подсказанных самой жизнью в ее конкретных проявлениях на каждом историческом этапе и в каждой данной стране. Однако в западной философии и искусствознании время от времени делаются попытки ревизионистского пересмотра теории отражения и распространения понятия "реализма" на модернистские художественные течения (Р.Гароди). С подобными концепциями всегда боролись и борются советские и прогрессивные зарубежные исследователи, защищая право художника на оригинальность самовыражения, но при этом выдвигая в качестве главного творческого принципа верность исторической правде, неразрывность социального и художественного кредо творца. Именно в 30-ые годы, когда реализм становится определяющим направлением развития демократического западного искусства, перед прогрессивными художниками Европы во всей остроте встает проблема определения границ реалистического метода. Так, например, Р.Роллан писал: "Как никто другой, я защищаю необходимость живой связи художника с конкретной реальностью, чтобы он не просто изучал ее, но жил ею в процессе творческого деяния. ... Но новому, грядущему строю, воздвигаемому Революцией, не нужно и даже вредно ограничивать задачи искусства этой одной-единственной ... надо сохранить в не-
прикосновенности область лиризма - поэтической сосредоточенности и внутреннего кипения". (135, с.44). Еще более четко и афористично выражает идею обусловленности многообразия реалистических форм изменчивостью самой жизни Б.Брехт: "Для реализма характерна не узость, а напротив, широта взглядов. Ведь сама действительность широка, многообразна, полна противоречий; сама история дает материал для литературы и она же отвергает его" (46, с.162).
Проблема отображения реальной действительности в кинематографе - не только один из важнейших вопросов киноведения на всех этапах его развития, но и арена идеологической борьбы. Острые дискуссии по этому поводу велись и во французской кинопечати с начала тридцатых годов. Представители коммунистической прессы, такие авторы как Л.Муссинак (355,357,358), прогрессивные писатели (А.Бар-бюс - 273, р.65) воспринимали эту проблему в ее непосредственной связи с общественно-историческими событиями в стране и призывали художников к объективному, без излишней романтизации, но и без натурализма отражению реальной ситуации, к использованию реалистического искусства в целях агитации масс. Однако, у них нашлось немало оппонентов. ж.Тедеско, например, трактовал приближение кинематографистов к жизненной правде как подмену искусства обезличенным слепком с действительности (427). Другие критики принципиально игнорировали факт наступления реалистической эры. Например, Р.Жанн в книге "Художественная эволюция кинематографа" представляет эволюцию кино как процесс изживания реализма. (Критику его позиции см.в книге В.Божовича "Творчество Жака Фейдера',' - 39, с.109).
Полемика на эту тему в трансформированной форме продолжается и поныне. Доказывая несостоятельность антиреалистических концепций, мы использовали в качестве методологических ориентиров основные теоретические положения трудов советских авторов по проблеме реализма в кино. Так, например, многие положения теории реализма
подверглись некорректному критическому переосмыслению со стороны представителей леворадикального киноведения. Неосновательность подобных концепций была убедительно доказана советскими учеными В.Баскаковым, Л.Мельвиль, К.Разлоговым. Ведущие представители передовой киномысли Запада внесли большой вклад в дело утверждения реалистической сущности кинематографа. Особого внимания заслуживают в этом отношении работы А.Базена и З.Кракауэра. В сборнике статей, собранных под общим названием "Что такое кино" (29), так же как и в других своих исследованиях, А.Базен развивает теорию реализма как "онтологической сущности киноискусства". В книге "Природа фильма" (100) З.Кракауэр пишет о неразрывной связи кинематографа с действительностью, вытекающей непосредственно из самой фотографической природы кино (не случайно подзаголовок его книги -"Реабилитация физической реальности). Оба исследователя предлагают чересчур обобщенный подход к кинематографу, недоучитывая роли творческой личности, среды и социальной позиции художника в процессе создания каждого фильма. Несмотря на некоторые ошибки и заблуждения, которые, так же как и достоинства этих концепций, подробно проанализированы советскими киноведами И.Вайсфельдом и Р.Юреневым (29, с.3-38; 100, с.3-22), теории А.Базена и З.Кракауэра являются важным шагом на пути формирования взгляда на кино как на принципиально реалистическое искусство в передовом киноведении запада. Подобные попытки предпринимались и в последующие годы. Так, например, известный кинорежиссер и теоретик кино П.-П.Пазолини (367, р.167-297) считает, что кинематограф отображает язык самой действительности, мир как бы сообщается с человечеством через его посредство. Теория Пазолини, несмотря на наличие в ней элементов романтического лингвоцентризма, во многом выражает материалистический подход к искусству.
Проблема реализма в том или ином аспекте поднимается в трудах многих советских киноведов. Ей посвящены, в частности, книги и ряд статей И.Лисаковского (106-108), выпущенный силами ВНИИ Киноискусства Госкино СССР сборник научных трудов (147). Вопрос о методике отображения реальной действительности в кинодокументалистике подробно рассмотрен в вышедшей под редакцией С.Дробашенко книге "Правда кино и "киноправда" (125). Наличие многочисленных исследований на эту тему свидетельствует об актуальности проблемы реализма для современного искусствознания.
Становление и развитие прогрессивного реалистического кинематографа в 30-ые годы теснейшим образом связано с проблемой демократизма искусства, поиска в нем новой формы, адекватной истинно-народному содержанию. В.Баскаков отмечает: "Проблема народности искусства - одна из тех кардинальных проблем, находящихся как бы на стыке эстетики, искусствознания, политики, социальной теории, значение которых неуклонно повышается в процессе мирового культурно-исторического развития" (37, с.215). Важность изучения категории народности искусства в ее приложении к кино подчеркивается в трудах многих советских ученых, в частности, в статье О.Макарова (147, с.60-78).
В нашей"работе мы пытались сконцентрировать свое внимание на конкретных, глубоко-национальных формах демократического искусства, которое складывается во французском кинематографе в предвоенный период. Как писал современник той эпохи Л.Арагон: "Социалистический реализм не тепличное растение, расцветающее в оранжерейном уюте, и французское искусство не может прийти к нему в 1937г., минуя путь реализма французского" (28, с.214). Освоение форм "французского реализма" шло в двух основных направлениях. С одной стороны, это было использование таких издавна существующих в на-
родном искусстве жанров как комедия и мелодрама и насыщение их новым, социальным содержанием. С другой стороны, - создание радикально новаторских моделей демократического искусства, которые предложил, например, кинематограф Народного Фронта. Объективные особенности анализируемого материала обусловили специфику данного исследования, его проблематику и смысл.
Главная цель предлагаемой работы заключается в том, чтобы показать во всей сложности процесс формирования национальной реалистической киношколы, заложившей основы дальнейшего развития демократического киноматографа Франции. Не претендуя на исчерпывающее разрешение столь сложной и многоаспектной проблемы, мы ограничили предпринятое нами исследование следующими задачами:
Выделить основные этапы формирования реалистического кино Франции в 30-ые годы.
Охарактеризовать специфику каждой из сформировавшихся на данном этапе тенденций.
Выявить общие черты различных реалистических тенденций,определяющих лицо единого процесса эволюции французского кино 30-х годов (программные ленты Народного Фронта, "поэтический реализм")
и в этой связи рассмотреть явления, характеризующие момент становления доминирующих тенденций, пограничные феномены (фильмы на рабочую тему), а также не вписывающиеся в узкие рамки школ и направлений выдающиеся шедевры своего времени.
4- Показать плодотворность достижений французской национальной предвоенной киношколы для развития реализма в передовом западном кинематографе в последующие годы.
5. Дать критический анализ современных зарубежных концепций развития реалистического кинематографа в предвоенной Франции.
Хотя многие частные аспекты, связанные с историей французского кино 30-х годов, неоднократно освещались в трудах советских
и зарубежных киноведов, однако, ни в нашей стране, ни за рубежом до сих пор не было предпринято ни одного специального исследования, целиком посвященного проблеме становления реализма в кинематографе этого периода. Следует подчеркнуть, что такое исследование не было бы возможно без опоры на имеющие принципиальное значение теоретические труды классиков советского киноискусства: С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, Л.Кулешова, Дз.Вертова, А.Довженко. В контексте предпринятого нами исследования изучение этих классических работ было особенно важно, учитывая огромное влияние советской киномысли и киноискусства на формирование реалистических тенденций во французском кино 30-ых годов.
В книгах и статьях ведущих советских киноведов, кинокритиков, теоретиков кино разработаны проблемы теоретико-методологических основ советского киноведения, проблемы реализма и народности искусства, актуальные вопросы идеологической борьбы как на современном киноэкране и в кинотеории, так и в историческом аспекте. В этом отношении принципиальное значение для нас имеют исследования В.Баскакова, И.Вайсфельда, С.Герасимова, Е.Громова, С.Дробашенко, А.Дубровина, В.Ждана, Г.Капралова, А.Караганова, С.Комарова, О.Макарова, Л.Мельвиль, В.Муриана, К.Разлогова, С.Фрейлиха, М.Шатерни-ковой, Р.Юренева, С.Юткевича и др.
Мы опирались также на выводы общего характера, содержащиеся в работах советских литературоведов и эстетиков, посвященных проблеме реализма: Т.Балашовой, И.Волкова, И.Дмитриева, В.Днепрова, Э.Леонтьевой, С.Петрова, Б.Сучкова, М.Храпченко и др.
В ряде конкретно-исторических исследований советских киноведов мы почерпнули для себя ценный фактический материал и основные критические ориентиры. Важные наблюдения по данной теме содержатся в трудах: Г.Авенариуса, В.Божовича, А.Брагинского,СГинзбурга, Г.Долматовской, В.Колодяжной, А.Сокольской, й.Соловьевой,
М.Черненко, В.Шитовой, Ю.Шера, Р.Юренева, С.Юткевича и др.
В диссертационной работе мы стремились развивать основные направления исследований советских авторов. В частности, это касается кардинальных для раскрытия нашей темы проблем реализма и народности в киноискусстве. Труды отечественных исследователей явились для нас важным ориентиром и в рассмотрении более частных вопросов, связанных непосредственно с проблематикой французского кино 30-ых годов.
Так, например, одно из главных теоретических положений статьи Р.Юренева "Марсель Карне" (154, с.292-331) о том, что французский "поэтический реализм" является, по сути дела, лишь частной формой проявления "критического реализма", было нами взято за основу при написании третьей главы диссертации и при определении "поэтического реализма" как кинематографического "цикла", ядром которого является творчество М.Карне.
Не менее принципиальным для нас было определение "поэтической атмосферы" как стилистического выражения художественного мира фильмов "поэтического реализма", предложенное С.Юткевичем (168, с.209). Положение о "поэтической атмосфере" как главном вкладе создателей лент "поэтического реализма" в развитие выразительных средств кинематографа определило наше изучение эстетики этих фильмов.
Работы Г.Авенариуса (22, 23, 24) об эволюции творческого пути Ж.Ренуара, пришедшего от авангардистского эксперимента к созданию политических лент Народного Фронта, наряду с появившимися в 30-ые годы на страницах советской печати статьями Г.Клайна (88), Н.Оттена (120), Й.Трауберга (151), Г.Фрадкина (153) и некоторыми другими, представляет собой одно из первых обращений к истории кино Народного Фронта в советском искусствознании. К сожалению, в
- II -
последние годы эта важная тема незаслуженно забыта в нашей печати, а исследования пятидесятилетней давности не всегда соответствуют уровню современного киноведения.
В попытке создания первого комплексного исследования, посвященного типологии французского демократического киноискусства 30-ых годов, рассматривающего этот период с точки зрения становления и эволюции в нем реалистического метода, мы и видим новизну предпринятой нами диссертационной работы. С этой целью мы стремились подробно изучить всю доступную нам литературу по данному вопросу, в том числе и труды западных киноведов, опубликованные на французском, итальянском, английском и испанском языках. Не отказываясь от использования фактических данных, содержащихся в этих исследованиях, мы стремились критически подойти к ним и оценить с марксистских позиций концепции зарубежных ученых.
Среди работ общего характера, рассматривающих интересующую нас эпоху в становлении французской национальной киношколы, особое место занимают соответствующие тома в "Истории киноискусства" Е.Теплица (149) и "Французское кино" (1890-1962) Е.Садуля (408). Однако эти труды, не будучи посвященными специально изучению французского кинематографа предвоенного десятилетия, естественно, лишены того детального анализа отдельных явлений и проблем, связанных с искусством данной эпохи, которые, как нам кажется, заслуживают особого рассмотрения. То же можно сказать и в отношении прочих историй кино и киноэнциклопедий, появившихся на западе в последние годы (326, 393 и др.)»
В ряде изданий такого типа встречаются односторонние или неточные оценки некоторых явлений, с чем мы и полемизируем в тексте диссертационного исследования.
- IE -
Появившаяся в 40-ые годы двухтомная монография итальянского ученого О.Компасси "Французское кино 30-ых годов" (258) является вульгарно-социологическим исследованием творчества отдельных кинематографистов. С точки зрения современного киноведения главным достоинством этой работы является помещенный в конце каждого тома аннотированный обзор кинопрессы 30-ых и 40-ых годов, в настоящий момент труднодоступной. Однако, исследование О.Компасси выигрывает в сравнении с недавно вышедшей в свет одноименной книгой его французского коллеги Р.Щира (249), одного из авторов добротного каталога французских полнометражных фильмов 30-х годов (239). Хотя щира привлекает к рассмотрению малоизвестные, проходные ленты, что дает широкое представление об общем состоянии кинопродукции Франции предвоенного десятилетия, в целом его книга носит чрезвычайно поверхностный, легковесный характер, и, несмотря на оригинальность материала, не проливает нового света на проблематику изучаемого автором периода. Особого внимания заслуживает докторская диссертация прогрессивной англо-американской исследовательницы Эл.Гр.Стребл - "Французское социальное кино 30-ых годов" (424). Выполненная на высоком киноведческом уровне, диссертация Стребл представляет собой обстоятельное и богато документированное освещение избранной автором темы. Однако, диссертант специально не фокусирует своего внимания на проблеме становления реализма в кинематографе 30-ых годов, не выделяет отдельных направлений в развитии этого искусства, что создает ощущение некоторой сумбурности исследования и оставляет практически вне поля зрения такие существенные достижения кинематографа эпохи, как, например, "поэтический реализм".
Среди статей и книг монографического характера, посвященных творчеству отдельных кинематографистов, заложивших основы француз-
- ІЗ -
ской кинематографии предвоенного десятилетия, особенно выделяется блок работ, посвященных творчеству Жана Ренуара, Рене Клера и Кана Виго. Особенно часто привлекает к себе внимание исследователей Ж.Ренуар. Разбору его фильмов посвящены сотни статей и десятки монографий. Главные из монографий о Ренуаре принадлежат таким авторам как А.Базен (202), Кл.Бейли (210), Л.Броди (220), Кл.Го-тер (300), А.Ж.Кольез (240), П.Лепроон (335), Ф.Пулль (373), А.Сессоноке (416) и др. Само собой разумеется, все эти работы написаны с разных идейно-эстетических позиций и на неодинаковом научном уровне. Поскольку наше диссертационное сочинение подчинено анализу проблемы эволюции реалистического метода во французском кино, мы привлекали исследования историко-биографического характера лишь в интересующем нас плане. Именно в этом ключе мы и рассматривали положения данных трудов, не останавливаясь на многочисленных деталях и биографических подробностях. В этой связи следует особенно отметить книги и статьи А.Базена, сочетающие в себе историческую фундированноеть, глубину киноведческого анализа с прогрессивностью гражданской позиции.
В зарубежном киноведении достаточно широко освещается проблематика кино Народного Фронта. В последние годы появилось значительное число подробных и обстоятельных исследований на эту тему. Среди них труды итальянских киноведов Р.Эскобара и В.Джаччи (280), Г.Фофи (286, 287); целый ряд работ Эл.Гр.Стребл (421-425); книги и статьи французских киноведов М.Мартена (III), Р.Питона (371, 372), Р.Предаля (374), П.Ури (364), I.Талона (426) и др. Специальные коллективные исследования были посвящены наиболее важным фильмам этой киношколы, таким, например, как "Жизнь принадлежит нам" (216, 327). Большинство перечисленных работ выполнено на высоком киноведческом уровне и дает объективную оценку социальных корней феноменов культуры. Однако, в некоторых исследованиях вые-
называются ошибочные, а порой и намеренно искажающие реальную картину точки зрения. Так, например, мы категорически не принимаем концепцию французского кинокритика Ж.Талона (426, р.56), в соответствии с которой кино Народного Фронта вообще не существовало как целостное явление. Мы также не можем согласиться с мнением видного французского киноведа М.Мартена, считающего, что постоянные апелляции режиссеров Народного Фронта к шедеврам советского кинематографа, якобы, явились результатом не сознательной ориентации на его наследие, а лишь проявлением случайного сходства, возникшего в то время в кинематографиях двух стран (III, с.82). Ошибочность этой позиции вытекает из воспоминаний самих кинематографистов, и к тому же не согласуется с принципиальной позицией видных деятелей культуры эпохи Народного Фронта. В критике подобных необоснованных теорий мы видим одну из задач нашего диссертационного исследования.
Следует констатировать, что, несмотря на кажущуюся популярность общепринятого термина, специальных трудов по проблемам "поэтического реализма" практически не существует. Отдельные статьи так или иначе затрагивающие эту тему ("Полемический реализм - поэтический реализм" М.Капденака (232); "Шарль Спаак или французский реализм 30-45 гг." Ж.Селлье (415) и т.д.) не освещают явления в целом. В связи с этим, характеризуя это течение, мы использовали работы, посвященные разбору отдельных аспектов идейно-художественной структуры фильмов "поэтического реализма". Важное значение в этом смысле имели для нас труды по проблемам актерских масок, школы исполнительского мастерства, сложившейся в эти годы. Здесь следует особенно отметить статьи таких авторов, как: П.Кадар (230), Фр.Дюку (269), Ж.Витта-Монробер (239), Фр.Лакассен и Р.Беллур (326) и др. Ценный материал мы почерпнули также в ста-
тьях и монографиях обзорного характера, посвященных творчеству ведущих представителей этого "кинематографического цикла". Точные наблюдения, характеризующие художественную специфику "поэтического реализма", содержатся в очерках творчества М.Карне, написанных М.Антониони (182), Р.Шазалем (245), Б.Ж.Ландри (328) и др.; в книгах и статьях, освещающих работу в кино Ж.Превера - М.Манчини (345) Ж.Кеваля (379), Фр.Жевандана (306), А.Берженса (204), Ж.Гийо (312), в многочисленных исследованиях о I.Фейдере, Ж.Гремийоне, Ж.-Н.Дга-вивье и т.д. (см."Библиографию").
Отсутствие обобщающих трудов о "поэтическом реализме" лишь отчасти компенсируется наличием мемуаров кинематографистов - очевидцев и участников событий тех лет. Неоценимым источником информации в этой части исследования, как и на всем его протяжении,оказались для нас воспоминания ведущих режиссеров 30-ых годов - Ж.Ренуара (І28-ІЗІ, 384-391), М.Карне (233-238), Р.Клера (89-94) и др. Опубликованные в последние годы в западной прессе интервью и вое- поминания художников А.Траунера (251, 274), М.Дуи (208) и других (361) дают богатый материал к размышлению о роли декорации в изобразительном решении этих фильмов.
Пресса эпохи, журнальная и газетная полемика 30-ых годов широко привлекалась нами на всех этапах работы. Нами были просмотрены издания общественно-политического характера, выражающие позицию компартии Франции, - "Юманите", "Альманак уврие е пейзан", "Коммюн"; орган социалистической партии (СФИО) "Ле Попюлер"; лево-либеральные издания: "Ле Монд", "Ле Тан", "Регар"; журналы по вопросам культуры, выражающие позицию либеральной ("Эспри", "Ля ревю де де монд", "Ля ревю де Франс") и революционно-настроенной интеллигенции ("Спартакюс") и, наконец, специализированные киноиздания: "Пур ву", "Ля ревю де синема", "Сине-ко-
медиа", а также некоторые другие газеты и журналы, представленные в библиотеках нашей страны лишь отдельными номерами. Нам представляется возможным выделить следующие основные направления развития журнальной и газетной полемики 30-ых годов по вопросам киноискусства: а) социальная роль кино, б) проблема создания национального искусства, в) проблема реализма в киноискусстве, г) проблемы формы, среди которых особое внимание уделяется вопросу использования звука в кинематографе и проблеме взаимоотношения кино и театра. Характеризуя состояние кинокритики 30-ых годов в целом, необходимо отметить тот факт, что, в отличие от предыдущего десятилетия, кинематограф рассматривается здесь в его непосредственной связи с общественно-политическими процессами в жизни страны, ставится в широкий социальный контекст. В то же время французская кинотеория 30-ых годов в значительной степени уступает киноведению 20-ых, что, вероятно, связано с тем, что проблема изучения киноэстетики в 30-ые годы отходит на второй план. Однако,значительный интерес в это время представляет оперативная критика, дающая живое и объективное представление о том, какой социальный резонанс имели рассматриваемые фильмы в момент своего выхода на экран.
Критическое осмысление с позиций марксистского искусствознания материалов зарубежной кинопрессы и киноведения дало нам возможность использовать содержащийся в этих работах богатый фактический материал и выделить концепции прогрессивных зарубежных ученых.
Исходя из фонда накопленных знаний по интересующему нас вопросу и в соответствии с основополагающими задачами исследования мы определили структуру предлагаемой работы. В композиционном отношении она состоит из введения, трех глав и заключения.
В первой главе мы стремились рассмотреть процесс зарождения и становления реалистического кинематографа Франции в начале 30-ых годов. В центре нашего внимания творчество таких ведущих художников этого периода как Рене Клер, Жан Виго и Жан Ренуар. В борьбе с давлением цензуры и диктатом предюсеров, с засилием коммерческих штампов в обширной, но малосостоятельной с художественной точки зрения французской кинопродукции того времени эти режиссеры пытались создать новое искусство, живо откликающееся на актуальные проблемы действительности, сочетающее главные творческие открытия звуковой эры с выразительностью киноязыка, достигнутой кинематографом в предыдущем десятилетии. Общее стремление к реализму, отличающее столь непохожие друг на друга произведения трех разных художников, было подхвачено развитием французского кино 30-ых годов на его последующих этапах.
Вторая глава нашего диссертационного исследования посвящена анализу истории и проблематики кино Народного Фронта, в полной мере отразившего характерный для своей эпохи рост социальной активности и политического самосознания художников. В кинематографе Народного Фронта нами выделено два явления. Во-первых, мы рассматриваем его "ядро" - школу, сформировавшуюся в основном на базе киностудии "Сине-Либерте" и пытавшуюся радикально пересмотреть все существовавшие до сих пор традиции демократического искусства, принципы производства и проката, авторскую психологию режиссеров, степень участия зрителей в кинопроцессе и т.д. Кроме того, мы пытаемся проанализировать влияние, оказанное этим кинематографом на прогрессивное искусство своей эпохи. Вторая часть данной главы посвящена рассмотрению проблематики так называемого "рабочего фильма", также созданного под непосредственным влиянием идей Народного Фронта, но более традиционного по своей форме, стремяще-
гося применить новые идейные принципы к культурному наследию прошлых лет. "Рабочее кино" сочетает в себе элементы двух основных реалистических тенденций французского кино 30-ых годов - киношколы Народного Фронта и "поэтического реализма" и становится весьма продуктивной моделью демократического искусства, в частности, оказавшей значительное влияние на формирование итальянского неореализма.
В третьей главе работы нами рассмотрены идейно-художественные особенности "поэтического реализма". Мы пытаемся показать место и статус этого явления в истории кино, определить его временные рамки, методологическую основу, эстетику, новаторство и взаимосвязь с современными ему тенденциями развития реалистического кинематографа. Далее мы даем отдельный анализ двух шедевров эпохи - фильмов Ренуара "Великая иллюзия" и "Правила игры", рассматривая их как картины, синтезирующие в своей ткани отдельные достижения разных реалистических течений тех лет.
В заключении подводится общий итог работы, суммируются выводы.
Становление реализма во французском кино тридцатых годов
Положение французской кинематографии в начале 30-ых годов во многом определялось общей ситуацией в стране. Мировой экономический кризис, поразивший крупнейшие державы Западной Европы на рубеже третьего десятилетия нашего века, дошел до Франции с некоторым запозданием - в 1932 г. Однако, темпы его углубления оказались чрезвычайно высокими. В стране с каждым годом росла безработица, падала заработная плата. Покупательная способность трудящихся в период с 1931 по 1933 годы снизилась более чем на две трети (79, с139). Франция была вынуждена обратиться за помощью к иностранному капиталу, ее национальный долг неумолимо увеличивался. Экономическому кризису сопутствовал и политический. В правительстве происходила так называемая "министерская чехарда".
Только в период с 1929 по 1932 годы сменились кабинеты президентов: Пуанкаре, Бриана, Тардье, Лаваля, Эррио. Это с очевидностью, говорило о неспособности верхов вывести страну из экономического тупика. Даже политика поддерживавшегося социалистами "левого картеля" (июнь 1932 г. - февраль 1934 г., президент Э.Эррио) не смогла осуществить возлагавшихся на нее надежд - положение трудящихся не изменилось, оздоровления финансов не произошло (117, с257-258). Скандальные процессы, связавшие имена авантюристов А.Устрика, М.Анно, С.А.Ставиского с махинациями высокопоставленных чиновников окончательно скомпрометировали правящую верхушку во мнении масс.
Временным замешательством в стране и нестабильностью ее экономического состояния воспользовались представители многочисленных фашистских лиг, орудовавших в те годы во Франции. Объединившись под предводительством полковника де ля Рока, эти группировки постепенно превратились в реальную силу, в 1933-34 гг. угрожающую опасностью фашистского переворота. Их обещания "порядка, благосостояния и укрепления национальных устоев" привлекли правые и мелкобуржуазные круги, к тому же видевшие в них "защиту от социализма" (51, с 61). Под руководством французской компартии в стране начинается консолидация левых сил, целью которой было создание антифашистской коалиции. В этот процесс активно включается передовая интеллигенция эпохи. Так, например, виднейшие литераторы А.Барбюс и Р. Роллан в мае 1932 г., откликнувшись на призыв М.Тореза, подписали воззвание, обращенное -к сторонникам мира и прогресса. Этот призыв получил большой резонанс в литературных кругах. По инициативе ФКП был создан Первый Международный антифашистский и антивоенный конгресс в Амстердаме в августе 1932 г.
Благодаря организационной и пропагандистской деятельности ФКП французские рабочие, представители различных партий выступили единым фронтом 6 февраля 1934 г. и сдержали наступление фашистов на Бурбонский дворец. Провал нацистского путча стал значительным этапом в деле сплочения левых сил в стране. Вскоре после этого, 27 июля 1934 г., ФКП и партия социалистов СФЙО подписали "Пакт о единстве действий", в конце этого же года к ним присоединились радикалы. Начало 30-ых годов во Франции в политическом отношении выявило необходимость создания Народного Фронта.
Ситуация в кино весьма своеобразно отражала положение, которое сложилось в жизни страны. Экономический кризис дошел до киноиндустрии поздно. В начале десятилетия кинопродукция в количественном отношении постоянно росла. Несмотря на то, что в связи с приходом звука средняя стоимость фильма от 500000 франков в конце 20-ых годов подскочила до 1,2-2 млн в 1931 г. (424, р.52),с 1930 по 1933 гг. производство фильмов увеличилось от 94 до 175 в год, считая французские ленты, сделанные на зарубежных студиях (408, с.247-250). Старейшие кинофирмы Франции "Пате" и "Гомон", получавшие теперь субсидии от промышленных компаний, превратились в крупные киноконцерны "Пате Натан Синероман" и "Гомон - Обер фран-ко фильм". Однако, режиссеры, работавшие на таких кинофабриках, практически не имели творческой свободы, полностью зависели от воли продюсера. "Продюсер выбирал сюжет для фильма, он же одобрял или переписывал сценарий, он нанимал режиссера и всю творческую группу" (424, р.65). Однако, и продюсер, в свою очередь, находился в зависимости от банковских субсидий, от требований официальной цензуры, которая к началу десятилетия ужесточилась как никогда прежде. В этом отношении политическая ситуация в стране в полной мере сказалась на положении в кино.
Так называемая "контрольная" или "цензурная" комиссия действовала по прямой указке сверху. Так, например, она получила предписание о запрещении выхода на экран "Ноля за поведение" (1932) Ж.Виго еще до просмотра картины, в результате чего, как известно, фильм вышел лишь после войны (411, р.23). Характерно заявление главы этой организации Э.Се: "... задача цензуры состоит в основном в поддержании общественного порядка" (275, р.32), красноречиво выражающее принцип ее деятельности. Так, например, фильм Клера "Двое робких" был запрещен как "пропаганда жестокости и дурного вкуса", несколько картин Пабста - как аморальные. Понятно, что за подобными мотивировками стояли прежде всего соображения политического характера. Сходную роль выполнял в Голливуде известный "кодекс Хейса". В результате запрета цензурной комиссии еще в конце 20-ых годов, при Пуанкаре, было наложено вето на все советские фильмы, которые вследствие этого долгое время распространялись лишь по неофициальным каналам. Если эти ленты и выходили в прокат, как, например, "Генеральная линия" С.Эйзенштейна, то после долгой борьбы,с основательными купюрами и зачастую даже под другим названием. Однако, резонанс советских картин был очень велик. "Просочившаяся" в 1932 г. сквозь цензурные заслоны "Путевка в жизнь" Н.Экка произвела настоящий фурор среди зрителей и критики.
Роль цензуры в кинематографической жизни Франции иллюстрируют следующие цифры: в 1933 г. из 583 просмотренных цензурой фильмов 38 были приняты при условии купюр и изменений, а II - запрещены (372, р.III). Кинематографисты пытались протестовать против цензурного зажима. Так, например, в 1930 г. "Синемонд" публикует на своих страницах возмущенную статью А.Ганса и Р.Клера, в октябре 1931 г. в журнале "Ля ревю де виван" появляется статья Ж.-Ж.Орио-ля "Цензура может убить кино". На этот счет позицию прогрессивной французской интеллигенции выразил А.Барбюс: "Мы безоговорочно осуждаем всю цензуру. Она представляет собой оружие, которое использует для своей защиты и для наступления буржуазный режим, эксплуататорский и империалистический" (325, р.19). В начале тридцатых годов цензура стала одним из барьеров на пути развития реалистического искусства, и борьба с ней расценивалась прогрессивными кинематографистами как необходимое условие развития кино. Запрещенные фильмы демонстрировались через сеть Французской Федерации киноклубов, или через общество "Друзья Спартака" (Л.Муссинак, Фр.Журден, Ж.Лодс и др.), основанное в 1926 г. с целью пропаганды советского кино. Созданная в начале 30-ых годов "Дружеская Ассоциация Кинокритиков" под предводительством Л.Муссинака боролась за свободу слова. В кинематографе, так же как и в других сферах, назрела необходимость перемен.
Кино Народного Фронта
Если в начале 30-ых годов реалистическое французское киноискусство делает лишь первые шаги на пути своего становления, то уже через несколько лет формируется новый, сугубо национальный тип этого кинематографа, остросоциальный, тесно связанный с действительностью. Сложившееся явление мы определим как "кино Народного Фронта", подразумевая при этом не только определенную историческую ситуацию, давшую жизнь описываемому нами искусству, но и, в первую очередь, особенности его новаторского содержания и специфической поэтики. Ниже мы постараемся показать, что кино Народного фронта представляло собой целостное явление, реалистическое по своей сути, обладающее глубоким национальным своеобразием,и являлось одним из важнейших этапов формирования французского кинореализма. Разобраться в существе этого культурного феномена невозможно в отрыве от политической ситуации, на фоне которой он возник.
Что представлял собой Народный для современников и потомков? Точную и емкую характеристику его роли в жизни страны предложил советский историк Ю.В.Егоров: "Эпоха Народного Фронта оставила неизгладимый след в новейшей истории Франции. Огромные народные демонстрации и митинги, звуки "интернационала" и "Марсельезы", пикеты рабочих у ворот занятых бастующими фабрик и заводов, первые оплаченные отпуска и другие социальные завоевания трудящихся, -все это связано в памяти французского народа с коротким, но весьма насыщенным событиями периодом 1934-1938 гг." (72, с.З). Это был период огромного национального подъема, веры в будущее, всеобщего энтузиазма, сплотившего народ на борьбу с фашизмом под руководством французской компартии. Показательно, что в период с 1934 по 1937 г. членство в ФКП выросло с 3E.000 до 350.000, не говоря уже о значительном росте ее влияния среди трудящихся и интеллигенции.
Хотя приход к власти правительства Народного фронта состоялся в 1936-м году, однако два предыдущих года во Франции фактически прошли под знаком подготовки этого события (438). 27 июля 1934 г. ФКП и СФИО подписали "Пакт о единстве действий", через полгода к ним присоединились радикалы. 14 июля 1935 г. произошел.слет сил Народного Фронта, доказавший, что левое движение уже приняло в стране значительный размах. В 1935 г. два профсоюзных объединения - ВКТ (Всеобщая конфедерация труда) и УВКТ (Унитарная всеобщая конфедерация труда) приняли решение о взаимопомощи и сотрудничестве в борьбе за права рабочих и против фашистской агрессии.Таким образом, практически все трудящееся население страны выступило против фашизма. Повсеместно организовывались комитеты Народного фронта. 10 января 1936 г. состоялось опубликование его программы. В соответствии с насущными требованиями эпохи, тремя основными пунктами этой программы были: защита демократических прав населения, защита мира, экономические преобразования. Требований политического характера, однако, в ней не выставлялось. Дело в том, что входившие в Народный Фронт партии не могли выработать на этот счет единой позиции, и коммунисты в данном случае считали нецелесообразным затевать прения, опасаясь, что они могут отвлечь внимание делегатов от основной задачи текущего дня - от создания широкой антифашистской коалиции (72, с.17). Лидеры ФКП решили не входить в правительство Блюма. Этот шаг был продиктован сложившимися в стране конкретно-историческими условиями, однако, в дальнейшем он в известной степени лишил коммунистов возможности осуществлять контроль над проведением в жизнь программы Народного Фронта. Уже через полгода после своего заступления на пост премь ер-министра социалист Л.Блюм объявил "передышку" в ее осуществлении и занял позицию "невмешательства" во внешней политике, что решительно осуждалось ФКП. Пришедшее же к власти в 1937 г. правительство радикала К.Шотана фактически предало идеи Народного Фронта. Еще через год новый премьер, радикал-социалист Э.Даладье перешел к открытой поддержке Франко, а 29 сентября 1938 г. состоялся позорный мюнхенский сговор с нацизмом, участие в котором выявило окончательный переход правительства на антинародные, проим-периалистические позиции. Отныне межпартийное единство стало невозможным. Поскольку компартия решительно осуждала мюнхенское соглашение, в октябре 1938 г. на своем съезде радикал-социалисты приняли решение о разрыве с ней. Это событие формально положило конец существованию Народного Фронта, хотя фактически раскол произошел раньше.
Историческое значение Народного Фронта огромно. Как отмечают советские историки, "создание антифашистского Народного Фронта и его победа на выборах не только предотвратили приход к власти фашизма во Франции, но имели и большое международное значение. Опыт борьбы французского пролетариата показал, что только объединенными усилиями пролетариата и всех демократических и антифашистских сил можно преградить путь наступлению капитализма, фашизма и войне" (102, с.203). Лидеры французской компартии видели в уроках Народного Фронта "перспективные контуры нового общества, будущего социального и гражданского освобождения" (97, с.43).
В чем же причины его распада? С одной стороны, "ограничив всесилие капитала", "Народный Фронт "не мог, однако, подорвать его ключевые позиции, что предопределило переход реакции в наступление" (99, с.276-277). Гибель его была также ускорена отсутствием массовых низовых антифашистских комитетов. Однако, вне всяких сомнений, "основной причиной, вызвавшей распад Народного Фронта, явились противоречия между ФКП и руководством СФЙО и радикальной партии, которое нарушило обязательства по Программе Народного Фронта" (181, с.86). Политика "невмешательства", проводившаяся Блюмом и Шотаном по отношению к агрессивной деятельности фашистских держав, их нежелание ограничить власть крупных финансовых воротил во Франции, все это привело в результате к невозможности дальнейшего сотрудничества с ними левых партий и организаций. Оставшись важной вехой в истории демократического движения во Франции, Народный Фронт в то же время явился для французских коммунистов уроком революционной борьбы.
"Поэтический реализм"
"Поэтический реализм" - понятие, широко бытующее в современном киноведении. Однако, его единой и общепринятой трактовки не существует. Более того, до сих пор остается невыясненным даже вопрос о художественном методе, породившем это явление. Несмотря на слово "реализм", содержащееся в самом термине, стоящая за этим термином художественная система дает основание разным исследователям сближать "поэтический реализм" с традициями романтизма (182), натурализма (149, т.Ш, с.79), или же популизма (149,т.Ш, с.95). й действительно, черты всех этих художественных методов в той или иной степени сказались на его формировании. В фильмах "поэтического реализма" мы найдем истинно-романтический, условный мир, окутанный атмосферой неизвестности и тайны, встретим загадочного, одинокого героя, - "байронического скитальца". С другой стороны, здесь присутствуют и некоторые черты, знакомые нам по романам Золя и братьев Гонкуров, например, предрешенность человеческой судьбы обстоятельствами внешнего порядка, тема безудержных страстей, овладевающих героями. Огромную роль в формировании этой поэтики сыграла и традиция популистской литературы, с характерной для нее темой жизни городской окраины, мира апашей и "аутсайдеров". Однако, все это лишь дань наследию французской культуры,естественная для такого глубоко национального явления, как "поэтический реализм". Мы совершенно согласны с точкой зрения Р.Юрене-ва (154, с.293-295), полагающего, что "поэтический реализм"- не что иное, как разновидность "критического реализма", определившего пафос развития французского кинематографа на протяжении всех 30-ых годов. Действительно, перед нами глубоко демократическое явление, создатели которого проявляют особое внимание к жизни общественных "низов", в поэтизированной форме создавая на экране образ народного героя. Прямо или косвенно, авторы этих произведений неизменно возлагают на общество ответственность за судьбы своих персонажей. Не случайно один из теоретиков "поэтического реализма", известный французский литератор П.Мак Орлан определил сущность этого явления термином "социальная фантастика" (341, р.8). Сам дух грусти и пессимизма, которым зачастую проникнуты эти фильмы, отображает настроения,бытовавшие во французском обществе в конце 30-ых годов, после измены правительства идеалам Народного Фронта. Однако, зачастую в них встречаются и более конкретные аллюзии на явления общественной жизни. Вспомним хотя бы очередь безработных, появляющуюся в одном из ранних фильмов "поэтического реализма", - "Аталанте" І.Виго, явное осуждение колониальной политики Франции, которое сквозит в "Большой игре" Ж.Фейдера, тему дезертирства из армии в "Набережной туманов" М.Карне. В отличие от героев кино Народного Фронта персонажи этих лент не призывают своих современников на бунт, - их протест против общества глубоко индивидуален. Отсюда и возникает в фильмах "поэтического реализма" тема бегства на чужбину, тоски по родине и одновременно осознание невозможности своего возвращения на нее. Вынужденная изоляция, пассивный протест сеют в душе героя то ощущение горечи, которого не было и быть не могло у протагониста фильмов Народного Фронта, с органически присущими ему духом коллективизма и верой в будущее.
Итак, перед нами - одна из разновидностей "критического реализма". Однако, "поэтический реализм" является национальной и обусловленной конкретными социальными и художественными условиями специфической формой проявления этого художественного метода. Наша задача - охарактеризовать его особенности в контексте общей проблематики кинореализма. Сложность этой проблемы не случайно от метил Е.Теплиц: "Можно ли четко и ясно выделить специфические художественные особенности французской кинематографии, позволяющие, несмотря на разнообразие позиций и талантов авторов, назвать ее школой? В кино это сделать труднее, чем в живописи или в литературе. Художников часто объединяет сходство методов, общность техники, писатели действуют на основе какой-то общей программы или манифеста. В кинематографе коммерческие требования зачастую затемняют ясность и целостность направления. Но при всех этих оговорках можно попытаться отыскать общий знаменатель в произведениях художников, столь непохожих друг на друга, таких как Карне и Ренуар, Гремийон и Дювивье" (149, г.Ш, с.95).
В отечественном и зарубежном киноведении активно ведутся поиски тех критериев, которые бы позволили определить сущность и специфику "поэтического реализма". Так, В.Божович считает, что отличительной чертой этого явления было наличие в нем "поэтического начала, выступающего как антитеза прозе буржуазного сознания"(50, с.232). В.Колодяжная придерживается мнения, что именно "Стремление мастеров французского кино, и в первую очередь Превера, к тончайшему выражению человеческих чувств в их динамике привело к созданию стиля, названного французскими критиками "поэтическим реализмом" (95, с.173). Французский киновед П.Лепроон полагает, что наиболее характерная примета "поэтического реализма" - присутствие в центре фильма героев с "разбитой", "загубленной" судьбой (104, с.366), его соотечественники Фр.Лакассен и Р.Беллур выдвигают в качестве характерологического признака устойчивую систему образов, повторяющихся в этих фильмах (326, р.94). В новейшей американской киноэнциклопедии дается более развернутое определение "поэтического реализма: "Наиболее характерный для конца 30-ых годов стиль французского кино известен под названием "поэтического реализма", - это глубоко пессимистичный, даже фаталистический,но в то же время по сути своей романтический стиль, получивший свое наилучшее экранное воплощение в личности Жана Габенах. Ключевую роль в этой кинематографической школе сыграли литераторы, в особенности Шарль Спаак, Жак Превер и Анри Жансон" (324, р.444).Однако, автор этой дефиниции, во-первых, трактует "поэтический реализм" в узко-романтическом ключе, с чем, как уже отмечалось, мы не можем согласиться в принципе, а, во-вторых, он не дает ответа на интересующий нас вопрос методологического характера. Он поочередно называет "поэтический реализм" стилем", "школой", видимо не делая различия между этими терминами. Понятие "школы" по отношению к этому явлению часто применяется и во французской печати (247, р.8).
