Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Ленинградская школа»: общие принципы и формальные особенности 26
Глава 2. Поэтика Евгения Червякова 61
Глава 3. Философия и идеология Евгения Червякова 102
Заключение . 145
Приложение 1
- «Ленинградская школа»: общие принципы и формальные особенности
- Поэтика Евгения Червякова
- Философия и идеология Евгения Червякова
Введение к работе
Советский киноавангард1 1920-х годов — в особенности творчество ведущих режиссёров (Д. Вертова, Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Козинцева, JL Трауберга, Ф. Эрмлера, А. Довженко и др.) — изучен достаточно хорошо. Этому явлению посвящены сотни научных монографий как на русском, так и на иностранных языках. Монографии эти можно условно разделить на две группы. Первую составляет литература по общим вопросам, таким как эволюция киномысли, монтажные теории, актёрские школы, жанры и виды кино, взаимоотношения киноискусства и политики, кинематографа и литературы, театра, живописи и т.д. Сюда — целиком или частично - относятся такие классические работы, как «Пути советского кино и МХАТ» М. Алейникова, «Советские писатели в кинематографе (20 — 30-е годы)» С. Гуревич, «Рисованный и кукольный фильм» С. Гинзбурга, «Поэтика киноискусства» Е. Добина, «Феномен кино» Н. Изволова, «История смотрит в объектив» В. Листова, «Киномысль 1920-х годов» Т. Селезнёвой, «Историческая рецепция кино» Ю. Цивьяна, «Советская кинокомедия» Р. Юренева, многочисленные статьи М. Блеймана, Ю. Богомолова, Я. Бутовского, В. Дёмина, А. Дерябина, С. Дробашенко, Н. Зоркой, Н. Клеймана, Л. Козлова, Е. Марголита, Н. Нусиновой, И. Сэпман, М. Туровской и др. Ко второй группе — наиболее значительной по объёму — принадлежат монографии, посвященные творчеству отдельных кинематографистов. Перечень основных работ этой группы занял бы чрезвычайно много места; можно ограничиться лишь несколькими примерами: «Сергей Эйзенштейн: Портрет художника» И. Аксёнова, «Андрей Москвин, кинооператор» Я. Бутовского, «Абрам Роом» И. 1 В задачи настоящего исследования не входит определение понятия «авангард». Представляется разумным сослаться на фундаментальное трёхтомное исследование А. Крусанова: «Понятие "авангард" определялось и определяется по-разному. И каждый раз, прилагая эти определения к художественным явлениям, исследователи получали, получают и будут получать различные "авангардные" артефакты, размывающие сам термин и усугубляющие и без того значительное взаимонепонимание. "Русский авангард" как имя исторического события, в противоположость искусствоведческому понятию, однозначен, ограничен хронологическими рамками и кругом действующих лиц, что делает термин более точным и понятным». (Крусанов A.B. Русский авангард: 1907 - 1932 (Исторический обзор). В 3 тт. Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 17). В данной работе термин «киноавангард» также используется как имя широкоизвестного исторического явления.
Гращенковой, «Козинцев и Трауберг» Е. Добина, «Юлий Райзман» М. Зака, «Портреты» Н. Зоркой, «Пудовкин: Пути творчества» Н. Иезуитова, «Цехановский» В. и Э. Кузнецовых, «Владимир Евгеньевич Егоров» Е. Куманькова, «Жизнь и фильмы Бориса Барнета» М. Кушнирова, «Дзига Вертов» Л. Рошаля, «Иосиф Шпинель (Путь художника)» Т. Тарасовой- Красиной, «Александр Довженко» Р. Юренева.
Однако при столь обширном и многообразном исследовании глобальных проблем истории кино, с одной стороны, и поэтики конкретных деятелей кинематографа, с другой, киноведы сравнительно редко обращали внимание на важное и чрезвычайно любопытное явление: кинематографические школы и направления. Исключения делались лишь в литературе, посвящённой кинематографиям, в той или иной степени автономным, — например, армянскому, грузинскому, украинскому кинематографу или же кинематографу русской эмиграции («Армянское немое кино» Г. Закояна, «УкраТнське радянське кшомистецтво: 1917-1929» И. Корниенко, «Когда мы в Россию вернёмся... Русское кинематографическое зарубежье (1918 - 1939)» Н. Нусиновой, «Взлёт без разбега» Л. Рондели и др.). Впрочем, и здесь остаётся множество пробелов. Например, до сих пор недостаточно освещён в киноведеческой литературе феномен украинской операторской школы 1920-х — 1930-х годов — несмотря на ряд подробных разборов работ М. Кауфмана, А. Калюжного и даже отдельных монографий о творчестве Д. Демуцкого и Ю. Екельчика.
Между тем, как следует из многочисленных рецензий и мемуаров, и в РСФСР в 1920-е годы существовала ярко выраженная кинематографическая школа. Известный критик и кинодраматург М. Блейман противопоставлял Москве, «где талантливые люди работали каждый в отдельности, каждый по- своему, не испытывая даже потребности в творческом общении друг с другом» - «Ленфильм» (в 1920-е годы — ленинградскую фабрику «Совкино»), который «был коллективом. Была единая манера ленфильмовских операторов. Было какое-то единство в творческом почерке режиссуры. Сценаристы "Ленфильма" писали несколько по-другому, чем в Москве, причём и среди них было какое-то единство. Была единая манера школы актёрской игры. Короче, — был стиль "Ленфильма"» . О цельности и самобытности ленинградской школы писали и ведущие работники кинофабрики: режиссёры Г. Козинцев, Л. Трауберг, С. Юткевич, И. Хейфиц, оператор Е. Михайлов.
Быть может, определённее всех высказывался по этому поводу С. Юткевич: «Сила ленинградской школы <...> заключалась в том, что это был не случайный конгломерат людей, а творческий коллектив молодых художников, очень разнообразных, неуспокоенных, требовательных, спорящих между собой, то есть живущих по законам искусства». Большую часть жизни Юткевич провёл в Москве, где в 1920-е годы приобщился к созданию нескольких ключевых произведений киноавангарда (как художник и ассистент А. Роома на фильмах «Предатель», 1926, и «Третья Мещанская», 1927, и как постановщик картины «Кружева», 1928), а в 1940-е — 1980-е занимал положение одного из классиков режиссуры и киноведения. И всё же не случайно «десять ленфильмовских лет» Юткевич выделял особо, а словосочетания «московская школа» не употребил ни разу. «"Ленфильм" отличался с самого же начала от всех других производственных кинопредприятий тем, что объединял он в своих стенах сдружившиеся между собой творческие ячейки, - продолжал он. - Это были не только постоянные съёмочные группы, но и некий своеобразный круг единомышленников, вначале интуитивно и неосознанно, а затем, в тридцатые годы, уже и теоретически и практически обосновавших некую эстетическую платформу, получившую название "ленинградской школы" и выступившую единым фронтом на знаменитом творческом совещании 1935 года в Москве».
Цельность и сплоченность ленинградских кинематографистов по сравнению с московскими бросилась в глаза американскому режиссёру Ф. Капре, посетившему Советский Союз в 1937 году. Отмечая ветхость здания, примитивное оборудование и общую техническую отсталость «Ленфильма», он признал, что «кинематографисты обнаруживали больше воодушевления, больше мужества, поддерживая закваску интеллектуального инакомыслия, которым славился Ленинград».
Единство и самобытность ленинградской кинематографии отмечали критики - не только ленинградские критики, но и рецензенты ведущих московских изданий, и даже иностранные авторы. X. Касл, один из ведущих рецензентов британского журнала «Close Up», рассуждая о возможных путях кинематографа в Англии, писал: «На что мы нацелены? Где мы? Что победит: искусство или касса? <...> Голливуд или Ленинград? <...> Кинг Видор или Эйзенштейн?». То есть в качестве единичного представителя советской кинематографии берётся Эйзенштейн, что вполне логично, но, когда речь уже идёт о некоей школе или, скажем, кинематографическом сообществе, критик называет не Москву (в которой работал тот же Эйзенштейн или пользовавшийся в Англии чрезвычайным авторитетом Пудовкин), а Ленинград.
Это взяли на вооружение и будущие исследователи: «1925—1935 годы отмечены противостоянием кинематографа Ленинграда и Москвы, хотя в Москве не было выраженной школы, а были отдельные яркие индивидуальности <...>. Поэтому само существование ленинградской школы подчёркивало наличие какого-то идущего ещё от Санкт-Петербурга духа, объединяющего многих очень разных ленинградцев».
Корни следует искать в общекультурных традициях обеих столиц. Москва исконно придерживалась русской традиции с её многоукладностью. Петербург ориентировался на западноевропейскую культуру и ментальность. Самым наглядным образом это проявилось в архитектуре. Ключевым определением московской архитектуры может быть «эклектика», а петербургской — «ансамбль». Архитектура, в свою очередь, повлияла на живопись и графику. В. Кузнецова на основе анализа практических работ и немногих теоретических статей ленфильмовцев, а также личных бесед с ветеранами (Е. Енеем, Н. Суворовым, М. Цехановским) доказывала косвенное, но явственно ощутимое влияние «Мира искусства» и конкретно А. Бенуа на ленинградскую школу — на этот раз «ленинградскую школу художников кино» . Стоит отметить, что Кузнецовой была неизвестна биография одного из ведущих ленинградских художников кино С. Мейнкина, в начале 1920-х годов непосредственно работавшего в Париже под руководством А. и Н. Бенуа. Равно как и следующее высказывание, принадлежащее Е. Михайлову — не только старейшему ленинградскому оператору, но и родному племяннику «мирискусника» К. Сомова: «Можно сравнить с "Миром искусства". <...> точно так же и в кинематографии открыли город. Потому что съёмки города и его памятников — очень типичная вещь для ленинградской школы. По существу, она и началась с этого. <...> Это, конечно, такой признак внешний, но очень существенный».
Подобным образом объяснял природу ленфильмовской цельности и сторонний наблюдатель Капра: «Москва — восточный Чикаго, а Ленинград — восточный Париж, город просторный, город классической красоты, созданный итальянскими и французскими архитекторами по распоряжению Петра Великого. Ленинградские кинематографисты похвалялись художественной свободой, большей, нежели у их московских собратьев: Ленинград был интеллектуальным и культурным центром, а Москва — центром политическим».
Единым целым ленинградцы осознавали себя, прежде всего, по отношению к режиссёрам старшего поколения, к «традиционалистам». Ю. Тынянов именно в этом видел главную задачу своих «фэксовских» сценариев: «"Шинель" была вещью полемической: она полемизировала с лёгкой и бесплотной удачей "Коллежского регистратора"» . «Когда мы с Ю.Г. Оксманом писали сценарий этой вещи [«С.В.Д.»], мы хотели в противовес мундирам, безвкусице и параду, данным в "Декабристах", осветить крайнюю левую декабристского движения». «Различие поколений - несхожесть их стремлений и вкусов — было полным», вспоминал Козинцев. Он иронизировал по этому поводу и в 1920-е годы (в письме к Эйзенштейну): «Как Вы уступили нам Сабинского? Непонятно», и в 1960-е (в письме к Эрмлеру): «Читал ли <...> воспоминания Ивановского? Вот уж кому вспоминать нечего», а в собственных мемуарах с раздражением подводил итог: «Иногда они возвышенно говорили о "реализме", "служении правде", однако рассказы о сценарии, написанном на манжете во время ужина в "Яре", или о ленте, снятой за ночь в чужих декорациях (подкупив сторожа ателье), получались у них живее». Эрмлер также с первых лет работы в кино поставил себе целью «"старикам" показать, как надо работать» .
Связано это прежде всего с тем, что именно в Ленинграде работали наиболее сильные «противники». По выражению Н. Нусиновой и Ю. Цивьяна, после Революции 1917 года «эмигрировали не только кинематографисты, но в известном смысле и само русское кино». Те немногие, кто остался в России, рано или поздно оказывались на ленинградской кинофабрике «Севзапкино» (затем «Совкино», «Союзкино», «Росфильм» и, наконец, «Ленфильм») — по крайней мере, такова судьба почти всех ведущих режиссёров. Возможно, этот выбор объясняется бесплатными «естественными декорациями» петербургской архитектуры, бывшей костюмерной Императорских театров, пустующими дворцами: режиссёры старшего поколения предпочитали экранизировать классику и снимать исторические мелодрамы из придворной жизни. «Дворец и крепость» (1923) А. Ивановского стал первым коммерчески-успешным фильмом Советской России и завоевал не только массового зрителя, но и интеллектуалов (восторженные рецензии на эту картину принадлежат лидерам формальной школы Б. Томашевскому и Б. Эйхенбауму). Один из самых авторитетных режиссёров дореволюционного кино В. Гардин, осторожный, опытный и тонко чувствовавший конъюнктуру, проработав несколько лет в Москве и в Крыму, перебрался в Ленинград. Наконец, в 1925 году с московской фабрики «Госкино» на ленинградскую перешёл Ч. Сабинский (о чём и писал Эйзенштейну Козинцев), режиссёр с большим стажем и едва ли не крупнейший художник-декоратор раннего русского кино. Под влиянием этой, ведущей, тройки повысился уровень и двух режиссёров «второго эшелона»: В. Висковского и А. Пантелеева. «Традиционалисты» заняли на ленинградской кинофабрике заметную позицию. Можно сказать, что ленинградское кино претендовало на роль наследника кино буржуазного (или — если отбросить идеологию — хранителя традиций дореволюционного кинематографа). Молодые кинематографисты, сколько бы они ни иронизировали, всё же на первых порах оставались дилетантами, ни разу не бравшими в руки камеру. Между тем, у каждого из их противников был многолетний стаж. Показательно, что филологи «формальной школы», дружба и влияние которых были столь значимы для фэксов , вовсе не гнушались работой со «стариками». Сценарий «C.B.Д.», написанный в 1925 году, хоть и противостоял «мундирам, безвкусице и параду» «Декабристов», предназначался сперва вовсе не фэксам, а Сабинскому. Следующий сценарий Тынянова и Оксмана (совм. с М. Блейманом) «Ася» экранизировал в 1928 году сам автор «Декабристов» - Ивановский. Автором надписей к «Катерине Измайловой» (1926) Сабинского был Эйхенбаум. На роль Пушкина в исторической мелодраме Гардина «Поэт и царь» пробовался Тынянов... «Киномолодняк» должен был стремительно завоёвывать место под солнцем и потому наступал единым фронтом.
В Москве подобной картины не наблюдалось. Ни Ю. Желябужский, ни А. Иванов-Гай, ни Б. Светозаров серьёзной угрозы не представляли. Единственным сильным противником мог бы стать Я. Протазанов, но он-то как раз внимательно присматривался к поискам молодых и при первой возможности брал новые формальные открытия на вооружение.
Боролись с «театральщиной», вялой фабульностью, натурализмом, установкой на «чёткую фотографию». Так, в противостоянии «традиционной» кинематографии оттачивался язык кино-авангарда: это возможно лишь при сопротивлении материала. «Питер <...> висел между настоящим и будущим, — писал В. Шкловский, — веса в нём, как в ядре между землёй и луной не существовало. Это давало размах экспериментам. Существовала ещё литературная традиция, очень сильная в Питере. Многие писатели сами ходили готовыми памятниками. Эксперимент был направлен против традиции» .
Единение перед лицом «стариков» автоматически оборачивалось и единением перед лицом москвичей. «Честь марки "Ленфильма" защищалась с преувеличенной сплоченностью, — писал Юткевич. — Здесь, может быть, сказывался неосознанный "комплекс провинциализма": мы ревновали к Москве, к центру, к столице. Нам казалось, что там хотят нас обидеть, преуменьшить наши достижения. Поэтому при поездках в Москву все внутренние ожесточённые споры, проводившиеся открыто на студии, сразу куда-то исчезали и мы выступали единым фронтом против в большинстве случаев не существовавших и выдуманных противников» . Козинцев с ностальгией вспоминал «весёлые наезды в Москву — "ленинградцы едут!"». Ф. Эрмлер, когда в середине 1930-х годов забрезжила идея совместной постановки с Эйзенштейном, был напуган возможным переездом в столицу и писал потенциальному соавтору: «Москву я ненавижу, работать там — значит ввязываться в грязную клоаку».
Не последнюю роль сыграло здесь и то обстоятельство, что 30 декабря 1922 года столица была перенесена из Петрограда в Москву. Имперский город мгновенно получил статус провинции. Как ни парадоксально, острее всего это воспринимали фэксы, сами лишь недавно приехавшие с Украины. На обложке их сборника «Эксцентризм» было указано: «Эксцентрополис (бывш. Петроград)». «Само понятие "эксцентризм", - пишет Н. Нусинова, — «весьма вероятно, выражает самоощущение ленинградских художников того времени, в результате правительственного декрета вытесненных из культурного центра
России и попавших в положение московских маргиналов» . «Петроград был в какой-то негласной, глухой вражде к Москве, — вспоминал Л. Трауберг. — Потому что в 1917-1918-м году Петроград потерял звание столицы. И поэтому он стал как бы осколком России на отшибе. И в то же время он не был провинцией и уже не столицей. <...> Мы были такими патриотами- петроградцами, считали, что мы всех лучше».
Противостояние ленинградских и московских кинематографистов сохранялось долгие годы, усугублённое в 1940-е годы тем, что многие из классиков «Ленфильма» после эвакуации в Среднюю Азию перевелись в
Москву, где сформировали своеобразную «пятую колонну». Ассистент режиссёра А. Тубеншляк рассказывала, как уже в 1948 году снимал «Сталинградскую битву» перешедший на «Мосфильм» В. Петров: перед началом съёмок он собрал у себя всех ленинградцев, оказавшихся в Москве, и долго рассказывал о разнице между породами московской и ленинградской, призывая к сплоченности и осторожности .
Впрочем, следует оговорить, что в 1920-е годы речь всё же шла, скорее, о дружеском соперничестве. Тем более, что своего «духовного лидера» в Ленинграде не было. В какой-то мере таким лидером, как это ни парадоксально, можно считать работающего в Москве Эйзенштейна. «В Ленинграде складывалась "школа", — вспоминал М. Блейман. — И пусть её глава, Сергей Михайлович Эйзенштейн, находился в Москве, его не ученики, — нет, прозелиты - работали в Ленинграде».
С этой точкой зрения можно соглашаться или не соглашаться (в конце концов, у Эйзенштейна имелись и непосредственные ученики в Москве: Г. Александров, А. Лёвшин, И. Пырьев, Б. Юрцев), но в главной своей предпосылке Блейман абсолютно прав: «Может быть, это покажется странным, но в Москве Эйзенштейн успеха не имел, если понимать под этим понятием не только признание, но и творческое влияние». Действительно, влияние Эйзенштейна ощутимо, прежде всего, в работах откровенно эпигонских.
Московские режиссёры «первого звена» сами выступали как лидеры, имели собственных прозелитов и - что чрезвычайно показательно — выпускали собственные манифесты и теоретические труды.
Действительно, к породе режиссёров-теоретиков относились только представители московского киноавангарда — почему-то эта особенность до сих пор никем из исследователей не была отмечена. Теоретическое наследие Эйзенштейна 1920-х — начала 1930-х годов составляет не один том. Пудовкин и Кулешов помимо статей в периодической печати выпустили по несколько книг каждый («Кинорежиссёр и киноматериал», «Киносценарий», «Актёр в фильме» и «Искусство кино (Мой опыт)», «Практика кинорежиссуры», «Репетиционный метод в кино» соответственно). Множество статей теоретического — или, скорее, «манифестационного» — характера принадлежит Д. Вертову и Э. Шуб. Даже А. Роом, который печатался сравнительно редко, опубликовал статью «Мои киноубеждения», тотчас же и безоговорочно воспринятую как манифест.
Ленинградцы теоретических работ не писали. Скандальные печатные выступления фэксов (сборник «Эксцентризм» и др.) относятся ещё к театральному периоду работы мастерской — во второй половине 1920-х Козинцев и Трауберг ничего принципиального не писали. У Эрмлера за все 1920-е годы не наберётся и десятка публикаций, причём наиболее значимые из них имеют абсолютно конкретный адрес: они сочинены в ответ на критику фильмов самого Эрмлера или его коллег. Е. Червяковым, если не считать ответов на анкеты кинопрессы, в 1920-е годы написано четыре статьи, каждая из которых предуведомляет очередную работу режиссёра. Количество публикаций В. Петрова в годы немого кино, по-видимому, и вовсе сводится к одной. И. Трауберг - не только режиссёр, но и киновед, автор множества рецензий и нескольких популярных брошюр о западном кино - не написал ни одной «автотеоретической» работы. Показательно, что знаменитая книга ленинградского режиссёра С. Васильева «Монтаж кино-картины» была написана за сравнительно короткий период работы в Москве. И лишь С.
Тимошенко, автор монографий «Искусство кино и монтаж фильма» и «Что должен знать кинорежиссёр», является исключением — тем самым исключением, которое лишь подтверждает правило: вся творческая биография этого театрального актёра, эстрадного конферансье, активнейшего теоретика монтажа и автора популярных музыкальных комедий весьма экстраординарна.
Стоит отметить, что и на Украине, где работали такие крупные и самобытные художники, как А. Довженко и И. Кавалеридзе, режиссёров- теоретиков не было. И это при том, что и Довженко, и Кавалеридзе были одарены литературно (как, впрочем, и Козинцев, который всё-таки стал крупным теоретиком — но лишь в эпоху звукового кино).
С другой стороны, в Ленинграде — при полном отсутствии автотеоретической рефлексии кинематографистов — находился центр кинокритики и зарождающейся кинотеории. Именно здесь работали Э. Арнольди, М. Блейман, Б. Бродянский, Б. Коломаров, Б. Мазинг, В. Недоброво, А. Пиотровский, здесь вышел сборник «Поэтика кино» со статьями Ю. Тынянова, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума. Было ли это причиной «молчания» режиссёров или, наоборот, следствием — отдельный вопрос, выходящий далеко за рамки настоящего исследования.
Что же касается Эйзенштейна, то лидером он был весьма специфическим. Ленфильмовцы прошли несколько стадий: от безоговорочного приятия всего творчества Эйзенштейна, до острой полемики с ним. Они подхватили лозунг «эксперимент, понятный миллионам», выдвинутый режиссёром при постановке «Генеральной линии» («Фильм при выходе вряд ли был доступен даже сотням», — не то сожалел, не то иронизировал Козинцев много лет спустя). На практике эйзенштейновский лозунг был реализован именно ленфильмовцами, но лишь в эпоху звукового кино: в «Чапаеве», «Юности Максима», «Депутате Балтики». В 1935 году «Ленфильм» получает орден Ленина, диплом на Московском международном фестивале, покровительство начальника ГУКФа Б. Шумяцкого и негласно признаётся лучшей киностудией страны. На Первом Всесоюзном совещании творческих работников советской кинематографии ленинградцы со всей страстью нападают на бывшего «властителя дум»: и Л. Трауберг, и С. Юткевич, и С. Васильев . Дружеское соперничество окончательно переросло в открытое противостояние лишь в 1942 году в Алма-Ате, куда эвакуировались одновременно «Ленфильм» и «Мосфильм».
Литература, посвящённая ленинградским фильмам 1920-х годов, весьма обширна. Кроме вышеупомянутых работ Я. Бутовского, Е. Добина, В. и Э. Кузнецовых, можно назвать монографии В. Недоброво «ФЭКС», Б. Бродянского «Фёдор Никитин» и «Владимир Петров», В. Гарина «Андрей Москвин», И. Вайсфельда «Г. Козинцев и Л. Трауберг: Творческий путь», Н. Коварского «Фридрих Эрмлер», В. Кузнецовой «Евгений Еней», М. Вердоне и Б. Аменгуаля «La Feks», Г. Родионовой «Николай Георгиевич Суворов», В. Боровкова «Фёдор Никитин», Б. Лиминг «Grigori Kozintsev», О. Булгаковой «FEKS - die Fabrik des exzentrischen Schauspielers», Б. Поливоды «FKS — Fabrik des exzentrischen Schauspielers: Vom Exzentrismus zur Poetik des Films in der frhen Sowjetkultur», А. Караганова «Григорий Козинцев: от "Царя Максимилиана" до "Короля Лира"», сборники «Кинооператор Андрей Москвин», «Кинооператор Вячеслав Горданов», «Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания», «Leonid Trauberg et l'excentrisme», «Век петербургского кино», специальные выпуски историко-теоретического журнала «Киноведческие записки»: № 7 («фэксовский») и № 63 («петербургский»). Наконец, в 1968-1975 годах вышло четыре сборника «Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы», из которых в первых трёх представлены тщательно отобранные документы, мемуары и статьи о работе ленинградской кинофабрики в 1920-е годы.
И всё же до сих пор не делалось попыток составить некую общую картину и рассмотреть ленинградские фильмы в совокупности, как единое целое, сравнивая их с московской кинопродукцией. Феномен ленинградской школы фактически остаётся неисследованным.
Стремление выявить некоторые закономерности становления и развития ленинградской школы прослеживается в работах Я. Бутовского и В. Кузнецовой, посвящённых более конкретным вопросам — таким как творчество отдельных ленинградских операторов и художников кино. На конференции научной секции «Кино Санкт-Петербурга» Института исследований Санкт- Петербурга и Северо-Западного региона (2003) они выступили с докладами, в которых - пусть и на профессионально-локальном материале - очерчивался основной круг проблем, связанных с изучением ленинградской школы, и которые можно считать серьёзными заявками на большое исследование. Много ценных наблюдений содержится в учебном пособии Е. Марголита «Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития» , но в силу сочетания масштаба исследования и небольшого объёма книги автор не имел возможности остановиться на материале ленинградской школы подробно.
Таким образом, проблема изучения и осмысления столь значительного явления, как ленинградская школа кино, заявлена многими авторитетными исследователями и самими кинематографистами, но отдельных работ, посвящённых этой теме до сих пор не существует. Затронув ряд ключевых вопросов, авторы не решились дать на них развёрнутые ответы.
Связано это, в первую очередь, с тем, что многие этапные произведения ленинградских кинематографистов утрачены. Дело в том, что с 1933 года негативы и позитивные копии большей части продукции ленинградских кинофабрик находились в фильмохранилище, расположенном под Ленинградом, в Детском Селе (ныне Пушкин). В первые дни войны в здание фильмохранилища (бывший Фёдоровский собор) попала немецкая бомба. По другим сведениям, здание было подожжено немцами незадолго до освобождения Детского села советскими войсками. Таким образом оказались утраченными первые картины фэксов («Похождения Октябрины», 1924, «Мишки против Юденича», 1925, «Братишка», 1926), Ф. Эрмлера («Скарлатина», 1924, «Дети бури», 1926), погибли все немые фильмы А. Зархи и И. Хейфица («Война войне», 1928, «Песнь о металле», 1928, «Ветер в лицо», 1930, «Полдень», 1931), А. Иванова («Косая линия», 1928, «Луна слева», 1928, «Транспорт огня», .1929, «Есть, капитан!», 1930, «Тараканьи ужасы», 1931, «Три солдата», 1932, «Женитьба Яна Кнукке», 1934), шесть первых работ В. Петрова («Золотой мёд», 1928, «Джой и Дружок», 1928, «Адрес Ленина», 1929, «Фриц Бауэр», 1930, «Плотина», 1931, «Беглец», 1932), шесть картин С. Тимошенко («Радиодетектив», 1925, «Ордер на жизнь», 1927, «Турбина № 3», «Два броневика», 1928, «Заговор мёртвых», 1930, «Жить», 1933), все, кроме одного, фильмы Б. Шписа («Чужой пиджак», 1927, «Синие воротники», «Снежные ребята», 1928, «Дорога в мир», 1929, «Мститель», 1930, «Инженер Гоф», 1935), множество картин В. Брауна, М. Донского, Э. Иогансона, П. Петрова-Бытова, И. Трауберга, В. Шмидтгофа и др.
Но едва ли не самой крупной потерей можно считать гибель трёх немых фильмов Е. Червякова — ведущего (наряду с фэксами и Эрмлером) режиссёра ленинградской кинофабрики в 1920-е годы и, более того, одного из самых ярких и оригинальных кинорежиссёров страны. Как точно определил современный американский исследователь Р. Бёрд, фильмы Червякова «на короткое время в конце 1920-х годов стали эталоном поэтического кино» . Его первые картины «Девушка с далёкой реки» (1927), «Мой сын» (1928) и «Золотой клюв» (1929) были расценены современниками как «знамя» ленинградской кинофабрики, «исходная точка жанра» , «новая веха в развитии нашей кинематографии» . Ленинградская газета «Кино» посвятила Червякову следующий акростих, обладающий сомнительными поэтическими достоинствами, но точно характеризующий положение режиссёра:
Чем режиссер сей не богат! Едва сдав «Девушку» в прокат, Родня он - есть тому причина — Весьма талантливого «Сына»... Ясней не скажешь... Но потом — Как то ни ново, как ни странно — Он и поэзии экранной Вдобавок сделался отцом!Творчество Червякова, наряду с фильмами А. Довженко и В. Пудовкина, противопоставлялось «интеллектуальному» кинематографу Эйзенштейна. О значимости фигуры Червякова говорят не только многочисленные восторженные рецензии на его собственные картины, но и (быть может, даже в большей степени) беглые упоминания его фамилии в статьях на совсем другие темы. Так, А. Пиотровский, сетуя на крайне низкий формальный и идеологический уровень современной продукции, пишет, что «исключения всё еще насчитываются только единицами» и называет «"Конец Санкт-
Петербурга", "Октябрь", фильмы Червякова, Эрмлера». А. Б. Бродянский в рецензии на картину начинающего режиссёра А. Гавронского определяет его «место в том отряде советской кинематографии, в первых рядах которого идут
Пудовкин и Червяков». Высоким авторитетом Червяков обладал и у коллег- режиссёров. А. Довженко признавал, что «многое у него воспринял». С.
Васильев, «когда в 1956 году вышел из печати первый том "Очерков истории советского кино"» Академии Наук СССР, и оказалось, что имя Евгения Червякова в нем начисто отсутствует <...> с негодованием заявил на вечере в Ленинградском Доме кино: "Для киноведов, считающих себя таковыми, это убийственно!"».
Тем не менее, вот уже почти семь десятилетий составить представление о творческой манере Червякова возможно лишь опосредованно — по сценариям, рецензиям, мемуарам, рекламным фотографиям. Последняя немая картина режиссёра «Города и годы» (1930) сохранилась не полностью и, к тому же, была исковеркана цензурой. Звуковые фильмы Червякова «Заключённые» (1936), «Честь» (1938), «Станица Дальняя» (1939), «У старой няни» (1941) создавались режиссёром в состоянии тяжёлой депрессии, под давлением киноруководства, и могут рассматриваться лишь как работы компромиссные: они вряд ли дадут представление о своеобразной эстетике его ранних фильмов. Таким образом, творчество одного из крупнейших режиссёров советского немого кино оказалось практически выпавшим из научного киноведческого оборота.
При жизни Е. Червякова его фильмы неоднократно разбирались в рецензиях, но за исключением А. Пиотровского, посвятившего режиссёру две больших статьи и часто упоминавшего его в общетеоретических работах, попыток серьёзного киноведческого анализа никто не предпринимал. Начиная с 1930-х годов имя режиссёра фактически выпадает из киноведческого оборота. Новый всплеск интереса к творчеству Червякова наблюдается с конца 1950-х по начало 1970-х годов, когда выходят небольшие статьи С. Гинзбурга, Д. Иванеева, С. Фрейлиха, мемуарные заметки С. Герасимова и др. С. Юткевич, требуя уже в первый год «оттепели» пересмотра канонической истории советского кино, в своей революционной для отечественного киноведения статье уделяет Червякову самое видное место, называя его фильмы «бесспорным вкладом в сокровищницу советского немого кино». Первую - и во многом удачную — попытку серьёзного искусствоведческого анализа феномена Е. Червякова предпринимает в конце 1960-х годов киновед С. Гуревич — составитель раздела, посвященного режиссёру, в первом сборнике «Из истории Ленфильма». Архивные публикации предваряет собственная статья Гуревич «За камерой стояло трое...» . Вслед за этим выходит небольшая (4 п.л.) монография Р. Юренева «Кинорежиссёр Евгений Червяков». Однако при рассказе о первых, наиболее значительных картинах режиссёра и Гуревич, и Юреневу приходилось опираться на вторичные, косвенные источники, так как сами фильмы всё ещё оставались недоступными. В эти же годы - как недавно удалось установить — монографию о Червякове писал старейший киновед Н. Ефимов. Современник режиссёра, он подробнейшим образом по памяти восстанавливал содержание утраченных картин - и в этом главная ценность его работы. Некоторые положения монографии были изложены в отдельных статьях, однако целиком книга так и не была выпущена, и более тридцати лет оставалась неизвестна исследователем. Рукопись её, обнаруженная автором диссертации в Кинокабинете Российского Института истории искусства, опубликована в 2007-
2009 годах . Наконец, стоит упомянуть диссертацию И. Гращенковой «Проблемы быта и морали в советском киноискусстве 20-х годов». Автор не разбирает фильмы Червякова подробно, но впервые помещает их в широкий кинематографический контекст. С середины 1970-х годов серьёзных попыток исследования творчества Е. Червякова не предпринималось.
Это привело к тому, что, хоть фамилия Червякова после возмущённого выступления С. Васильева и попала в учебники истории советского кино, авторы соответствующих разделов курса на протяжении последних десятилетий добросовестно излагали тексты Пиотровского 1920-х годов или, в лучшем случае, работы Гуревич и Юренева 1960-х - 1970-х, не имея возможности самостоятельно анализировать сами фильмы. А в зарубежных трудах фигура Червякова зачастую представлена искажённо. Так, в претендующей на фундаментальность книге Д. Янгблад Червяков упомянут, в первую очередь, как один из создателей коммерческого боевика «Поэт и царь», картина «Города и годы», несмотря на ряд тонких замечаний автора, даётся вне реального кинематографического контекста, как пример «клиширования» в немом кино, а основные работы режиссёра совсем не рассматриваются . П. Рота — современник Червякова — в книге, первое издание которой вышло ещё в 1930 году, пытается описать картину «Мой сын», обладая неполной и отчасти неверной информацией. Во многих зарубежных обзорных монографиях фамилия режиссёра и вовсе отсутствует (труды Д. Робинсона, Э. Уиддис, X. Уэйкмена). Даже в скрупулёзном исследовании Дж. Лейды, до сих пор являющимся настолькой книгой для западных специалистов по истории советского кино, Червяков упоминается лишь вскользь. Между тем, в архиве исследователя сохранились карточки с подробными фильмографическими данными по картинам «Мой сын», «Золотой клюв» и «Поэт и царь». Кроме того, в 1930-1940-е годы Лейда неоднократно сотрудничал с любимой актрисой Червякова, А. Стэн, эмигрировавшей к тому времени в
США. Скорее всего, педантичный и строгий учёный, отлично представляя себе значимость фигуры (характерно, что из всего фильмографического материала, собранного Лейдой по «советскому» периоду, в архиве сохранились лишь эти три карточки - вероятно, они были отложены в надежде на дальнейшую работу), не счёл возможным описывать картины, которые ему не довелось увидеть. Из современных западных исследователей лишь Р. Бёрд и П. Роллберг делали попытку адекватно и объективно охарактеризовать эстетику Червякова и его место в истории советского кино.
В 2008 году сотрудник Музея Кино им. Пабло Дукроса Иккена (Буэнос- Айрес), киновед Ф.М. Пенья, разбирая, совместно с директором музея, П. Феликс-Дидье, огромную коллекцию немых фильмов на 16-миллиметровой плёнке, по большей части закупленных в Германии на рубеже 1920-х - 1930-х годов, обнаружил неизвестную картину советского производства, озаглавленную «El Hijo del otro» («Сын другого»). Историку кино Ю. Цивьяну и автору этой диссертации удалось установить, что лента представляет собой копию фильма Е. Червякова «Мой сын» - правда, сохранившуюся не полностью. Совместно с киноведом Н. Изволовым мы произвели реконструкцию фильма, перемонтировав несколько эпизодов и заменив испанские надписи, разрушающие монтажную структуру фильма, на оригинальные. Премьера восстановленной картины состоялась на XV фестивале архивного кино «Белые Столбы» 3 февраля 2011 года. Открытие аргентинских архивистов вызвало широкий резонанс и получило высшее признание российского киноведческого сообщества: Ф.М. Пенья и П. Феликс- Дидье были удостоены премии Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов РФ за 2010 год в номинации «Sine charta» («Без бумаги») - за открытие «утраченного шедевра немого кино».
Обнаружение и реконструкция фильма Е. Червякова «Мой сын» позволяет впервые за шестьдесят с лишним лет проанализировать творчество режиссёра, опираясь не только на вторичные материалы, но и на собственно фильмический текст. Учитывая прижизненную славу и авторитет Червякова, это само по себе является важнейшей задачей истории отечественного кино. Кроме того, это позволяет составить полноценную картину ленинградской школы киноискусства 1920-х годов, а тем самым становится возможным заполнить одну из главных лакун в истории советского кино. В этом актуальность работы.
Предметом настоящего исследования является феномен ленинградской школы киноискусства 1920-х годов, а основным объектом - творчество Е. Червякова, которое — как стремится показать автор — наиболее последовательно отразило эти тенденции. Конечно, анализировать кинематограф Червякова целесообразно лишь в контексте работ других ленинградских кинорежиссёров и — шире — в контексте всего советского киноискусства второй половины 1920-х годов. Поэтому основным материалом являются картины самого Е. Червякова, а также Г. Козинцева и Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, А. Роома, А. Довженко и др.
Помимо традиционной киноведческой методологии работы с фильмическими текстами (анализ монтажной структуры фильма, композиции кадра, актёрских работ, особенностей киноповествования, а также вычленение различных художественных уровней фильма как носителей авторских смыслов), в диссертации существенное внимание уделено анализу кинопрессы и киномысли 1920-х годов, отражающих рецепцию фильмов современниками и автотеоретическую рефлексию самих режиссёров, а также архивным источникам (прежде всего, студийным документам), благодаря которым можно проследить историю создания отдельных картин и их прохождения через цензурно-бюрократический аппарат. Такая методология позволяет анализировать художественное произведение не только в искусствоведческом, но и в историко-политическом аспектах.
Цель работы — на основе историко-искусствоведческого анализа кинофильмов, прессы и документов выявить эстетическую и философско- идеологическую специфику ленинградского киноавангарда 1920-х годов в общем контексте советского киноискусства немого периода.
В связи с этим основные задачи исследования сводятся к следующему: ввести в научный оборот неизвестный кинематографический текст — фильм Е. Червякова «Мой сын» — а также комплекс печатных материалов и архивных документов, связанных с созданием и восприятием этого фильма и творчества Червякова в целом; определить специфику эстетики и идеологии Е. Червякова; выявить основные тенденции ленинградского киноавангарда 1920-х годов, опираясь на творчество ведущих кинематографистов: режиссёров Г. Козинцева, Л. Трауберга, Е. Червякова, Ф. Эрмлера, операторов С. Беляева, Е. Михайлова, А. Москвина, В. Горданова, художников Е. Енея, С. Мейнкина, Н. Суворова.
Отсутствие специальных работ, посвящённых ленинградскому киноавангарду 1920-х годов как цельному явлению, равно как и полноценного киноведческого анализа творчества Е. Червякова в немом кино, говорит о недостаточной изученности вопроса. Произведя (совместно с Ю. Цивьяном и Н. Изволовым соответственно) атрибуцию и реконструкцию фильма «Мой сын», а также работу над архивными и печатными источниками, автор настоящего исследования впервые делает попытку непосредственного историко- искусствоведческого анализа ранних картин Е. Червякова и - как следствие - описания основных тенденций ленинградского киноавангарда 1920-х годов. Это позволяет говорить о научной новизне работы.
Хронологические рамки исследования — 1926-1930 год — период бурного развития языка советского немого кино, период выхода общепризнанных шедевров ленинградской школы («Чёртово колесо», «Шинель», «C.B.Д.», «Новый Вавилон», «Катька - бумажный ранет», «Дом в сугробах», «Парижский сапожник», «Обломок империи»), период самостоятельной режиссёрской работы Е. Червякова в немом кинематографе. Съёмки последней немой картины Червякова «Города и годы» (ей посвящена большая часть третьей главы) начались в 1929 году, но затянулись по причинам производственного, а затем — и политического характера, и фильм был завершён лишь в 1930 году. Однако по всем художественным параметрам он должен быть отнесён к эстетике 1920-х годов, так как к явлениям, характерным для 1930 года (поискам в области звукового кино, разработке стилистики «агитпропфильма» и др.) никакого отношения не имеет.
Апробация исследования проводилась на протяжении последних десяти лет в статьях и выступлениях автора, большая часть работ которого посвящена именно ленинградскому кинематографу — как отдельным представителям его, так и общему феномену. Отдельные положения диссертации изложены в ряде статей, список которых прилагается, а также в докладах на международных семинарах и конференциях (например, Симпозиумы по русскому кино в Питтсбурге, 2006 и 2007, Семинар славистов в Чикаго, 2010, и др.), приглашённых докладах в Джорджтаунском университете и Университете Джорджа Вашингтона (США). Материалы диссертации неоднократно использовались в телепрограммах из цикла «Звёздные годы Ленфильма», в которых диссертант принимал участие как автор сценария или консультант, а также в других программах и документальных фильмах на телеканале «Культура». Значительная часть материалов исследования послужила основной трёхгодичного цикла лекций «История советского кино», который автор с 2005 года читает в Санкт-Петербургском государственном университете кино и телевидения.
Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Приложений.
Первая глава, «Ленинградская школа»: общие принципы и формальные особенности», основана на анализе канонического корпуса фильмов 1920-х годов, как ленинградского, так и московского производства. Опираясь также на мемуарные тексты, прессу и архивные документы, автор выводит основные эстетические закономерности «ленинградской школы» в области изобразительного решения, актёрской работы и жанровых установок и определяет идейную направленность ленинградского киноавангарда.
Во второй главе, «Поэтика Евгения Червякова», рассматриваются немые фильмы Е. Червякова в общем кинематографическом контексте. Основное внимание уделено картине «Мой сын» как единственной сохранившейся из трёх знаменитых работ режиссёра в немом кино. Остальные три картины - «Девушка с далёкой реки», «Золотой клюв» и «Города и годы» - используются как подсобный материал. В этой главе делается попытка выявить особенности художественного почерка, изобразительного и ритмического строения фильмов Червякова.
В третьей главе, «Философия и идеология Евгения Червякова», основным материалом исследования служит последняя сохранившаяся картина режиссёра, «Города и годы». Картина несколько раз редактировалась по указанию цензоров: и на стадии написания сценария, и при монтаже — поэтому анализ поэтики Червякова в данном случае затруднён. Однако политическая и философская позиция режиссёра недвусмысленно — и гораздо более последовательно, нежели в случае с «Моим сыном», — заявлена в сценарии картины, четыре варианта которого сохранились и, наряду с сопутствующими архивными документами, подробно анализируются в диссертации.
Таким образом создаётся общая картина эстетической и идейной направленности работ Е. Червякова, которая позволяет не только вписать его в общую ленинградскую традицию, но и назвать наиболее последовательным представителем ленинградской школы. Такие итоги подводятся в Заключении.
В Приложениях даются список использованной литературы, алфавитный указатель фильмов, упомянутых в тексте, а также библиография и г Е. Червякова периода немого кино, причём последняя опирается не на имеющиеся фильмографические издания, а составлена заново на основе прессы 1920-х годов, мемуарных текстов, материалов ГФФ РФ, РГАЛИ, ЦГАЛИ СПб и Информационно-архивного отдела киностудии «Ленфильм».
«Ленинградская школа»: общие принципы и формальные особенности
В советском киноведении издавна существует понятие «великой тройки» 1920-х годов: С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко. «Их и вспоминают теперь обычно вместе, чохом. "Традиции Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко", — писал Г. Козинцев. — Как бы крестятся при входе в кинематографию» . До этого писали о «большой пятёрке» (Эйзенштейн, Пудовкин, Л. Кулешов, Д. Вертов и А. Роом) . Так или иначе, главной движущей силой киноавангарда 1920-х годов считались и считаются режиссёры-москвичи (Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов, Роом), украинец Довженко, Вертов, начинавший в Москве, а затем перебравшийся на Украину... Ленинградцы автоматически оказывались причисленными ко «второму эшелону».
Однако показательно, что ни в одной из солидных киноведческих работ не делалось попыток описать московское кино 1920-х годов во всей целокупности. Как бы тесно ни пересекались порой пути Эйзенштейна и Пудовкина, Вертова и Кулешова или, скажем, Кулешова и Эйзенштейна — это всегда были парные сближения, иногда весьма яркие и плодотворные, но всегда недолговечные. Кинематографическая Москва была средоточием сильных индивидуальностей, категоричных и непримиримых.
Казалось бы, столь же несовместимы и художественные (равно как и идеологические) установки ленинградских кинематографистов: эксперименты с жанром и формой у фэксов (Г. Козинцева и Л. Трауберга), идеологически- ангажированный, дискуссионный кинематограф Ф. Эрмлера, лирическая обособленность Е. Червякова, экспрессионизм В. Петрова, фантасмагорическое сочетание эстрадной лихости с «инженерной» теорией у С. Тимошенко... И всё же понятие «ленинградская школа» существовало. Это почувствовал не только Юткевич, пришедший со стороны. Об этом знали и сами ленинградцы: «"Ленфильм" был не только кинофабрикой, не только ателье, где производили фильмы, не только "колхозом убеждённых единоличников", как его кто-то прозвал в 30-х годах, — писал М. Блейман. — "Колхозом" был скорее "Мосфильм", где талантливые люди работали каждый в отдельности, каждый по-своему, не испытывая даже потребности в творческом общении друг с другом. "Ленфильм" был коллективом» . Сплоченность и обособленность не могли не оказать существенного влияния и на характер работы молодых кинематографистов, и на стилистику их фильмов. Я. Бутовский отметил любопытную закономерность: «ведущие операторы ... - А.Н. Москвин, С.А. Беляев, Е.С. Михайлов, В.В. Горданов - были петербуржцами от рождения, в отличие от ведущих режиссёров» . Действительно, Г. Козинцев родился в Киеве, Л. Трауберг — в Одессе, Ф. Эрмлер - в местечке под Резекне, Е. Червяков — в селе Абдулино Самарской губернии, И. Хейфиц - в Минске, Г. Васильев - в Вологде, С. Васильев — в Москве... Все они должны были утверждать себя на петербургской почве, должны были победить незнакомую им культуру и занять в этой культуре свою нишу, предварительно эту нишу выдолбив — а петербургская художественная культура начала века была явлением гораздо более цельным, своенравным и неприступным, чем культура московская. И они покоряли эту культуру эксцентрикой (эксцентризмом, остраннением — можно называть как угодно, и речь, конечно, идёт далеко не об одних фэксах), смысл которой — «в выведении вещей и понятий из автоматизма. ... Вещь вынимается из привычного ей контекста и помещается в другую среду» . Поэтому у фэксов министр- интервент вешался на куполе Исаакиевского собора («Похождения Октябрины», 1924), у Э. Иогансона и Ф. Эрмлера бездомный устраивался на ночлег у подножья памятника Екатерине II, а «частники» торговали яблоками возле клодтовских коней («Катька — бумажный ранет», 1926), у братьев Васильевых анархисты и красноармейцы затевали перестрелку среди колосников Мариинского театра («Спящая красавица», 1930). Однако восхищение петербургской культурой проскальзывало и тут: братья Васильевы, казалось бы, развенчивая старое искусство, рапидом, в поэтической дымке снимали танец Т. Вечесловой; Иогансон и Эрмлер, казалось, не замечали Петербурга Достоевского и Гоголя (хоть и снимали часть эпизодов в районе Сенной площади), но в их картине впервые появлялся лирический Ленинград; Козинцев и Трауберг сочли необходимым обозначить в титрах своего хулиганского дебюта «Главный архитектор — Монферран».
Тонкое наблюдение Бутовского нуждается в одном дополнении: приезжими были не только режиссёры, но и художники: Н. Суворов - из Саратова, С. Мейнкин - из Вильно, И. Махлис - с Украины, Е. Еней - из Венгрии. Причём, если режиссёры ещё могли оказаться недостаточно восприимчивыми к визуальной культуре города (тот же Бутовский разделяет в режиссуре «изобразительное» и «литературное» направления ), то художники не в состоянии были проигнорировать ансамблевость архитектуры, впервые столкнувшись с нею. Недаром каждый из них хотя бы раз воссоздавал старый Петербург в фильмах, ставших классическими: Суворов — в «Петре Первом» (1937-38), Мейнкин - в «Маскараде» (1941), Махлис - в «Женитьбе» (1936), Еней - в «Шинели» (1926).
Важно это потому, что именно для ленинградского кино были характерны «тройственные союзы» режиссёра, оператора и художника. Фэксы (Г. Козинцев и Л. Трауберг) работали с А. Москвиным и Е. Енеем, Ф. Эрмлер (в «немом» периоде) - с Е. Михайловым и тем же Е. Енеем, Е. Червяков - с С. Беляевым и С. Мейнкиным, В. Петров - с В. Гордановым и Н. Суворовым. В других городах (и других кинематографических школах) роль художника была не столь значима. Обычно она сводилась к «декораторству». В. Кузнецова объясняет это тем, что «Эйзенштейн, Кулешов, Довженко были недавними художниками. Придавая очень большое значение изобразительной стороне фильма, они брали всю творческую часть работы на себя. В итоге ... им оказывался нужен только профессиональный строитель павильонов, послушно исполняющий их волю» . Во всяком случае, ведущие режиссёры, работавшие в постоянном содружестве с операторами, регулярно «меняли» художников. Все фильмы С. Эйзенштейна сняты Э. Тиссэ, но оформляли их поочерёдно В. Рахальс и В. Ковригин, а для работы над ключевой, «конструктивистской» частью «Генеральной линии» (1929) был приглашён архитектор А. Буров; Л. Кулешов после 1925 г. работал с оператором К. Кузнецовым, однако на каждую картину приглашал нового художника (В. Рахальса, В. Пудовкина, И. Махлиса, А. Родченко); все немые картины А. Довженко (за исключением «Звенигоры») сняты Д. Демуцким, оформлены же — Г. Байзенгерцем, В. Кричевским, В. Мюллером, И. Шпинелем. Формально исключение составляет Пудовкин — все три его «канонические» работы — «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (1928) — сняты оператором А. Головнёй и оформлены художником С. Козловским. Но показательно, что в рецензиях и мемуарах фамилия Козловского упоминается существенно реже, чем Головни. Между тем как ни одна статья о фэксах немыслима без рассказа о Енее, а работа Беляева неотделима от работы Мейнкина.
Впрочем, и в Москве был один не только плодотворный, но и громкий союз режиссёра и художника: А. Роома и С. Юткевича. Но это лишь исключение, подтверждающее правило: недаром Юткевич вскоре перебрался в Ленинград.
Поэтика Евгения Червякова
Отвлечёмся от работ фэксов. Достаточно красноречивой иллюстрацией высказанного здесь тезиса является то, что именно на ленинградской кинофабрике работала единственная в немом кино актриса-эпизодница, неоднократно отмеченная в рецензиях и мемуарах, — У. Круг. «Замечательное каменное лицо дала в эпизоде Круг. — писал В. Недоброво в рецензии на картину Е. Червякова «Мой сын» (1928). — Но ведь и это похвала монтажу Червякова, а не актрисе из Посредрабиса» . Последнее можно было бы принять на веру, если бы похвалы актрисе не повторялись регулярно. «Как символ скорби и безнадёжности двигалась в фильме киноактриса Урсула Круг, как бы сошедшая со страниц рисунков Кольвиц» — писал Н. Ефимов о картине В. Петрова «Фриц Бауэр» (между тем, роль У. Круг в этом фильме столь ничтожна по метражу, что не упоминается ни в одной фильмографии). Работы актрисы в звуковом кино также не остались незамеченными. В картине «Пётр Первый» (1937-38) она сыграла полунищую крестьянку, в избу которой заходит князь Буйносов и требует заколоть телёнка. Пара косноязычных фраз, умоляющий взгляд — из этого и состоит роль. Однако критик выделил безымянную крестьянку из нескольких десятков эффектных и «самоигральных» эпизодических персонажей, назвав работу Круг «особенно удачной» . Примечательно, что даже имя актрисы ему выяснить не удалось: фамилия приводится без инициала. «У. Круг всегда играла небольшие роли, — вспоминал ведущий актёр кинофабрики Ф. Никитин, — но делала она это на высочайшем уровне. Необычайно скупая на жест и на мимику, она обладала огромной внутренней собранностью. Как тугая пружина, разворачивалась она в роли и производила большое впечатление» . В перечне артистов, с которыми ему довелось сниматься, Никитин указывает Круг одной из первых — перед знаменитыми актёрами: В. Мясниковой, Л. Семёновой, Б. Черновой, В. Соловцовым и др .
Общий принцип сформулировал В. Гардин: «фильм снимается поэпизодно, покадрово и каждая даже самая малая из эпизодических ролей может оказаться главной ролью в данном эпизоде или кадре. Скажем, крупный план нередко по логике развития сцены выпадает на долю актёра, играющего эпизодическую роль. Я не ошибусь, если скажу, что в фильме почти не бывает ни одной эпизодической роли, которая в том или ином кадре не оказывалась бы главной. В театре зритель не обращает внимания на лакея, выходящего на сцену, чтобы произнести два слова: "Обед подан...". А в кино этот "обед подан" иной раз требует крупного плана, и это значит, что в данном кадре лакей - главная роль. Значит, и грим, и костюм, и манера речи, и жест, и мимика актёра, произносящего два слова, должны быть тщательно отработаны и выверены...» . В мемуарах Гардина это рассуждение относится к работе над картиной «Поэт и царь». Что вступает в противоречие с эстетикой фильма: портретное сходство большинства знаменитых героев картины безусловно, но достигается оно исключительно гримом и костюмами. Роли, в основном, столь «бессюжетны», и экранное время, уделяемое им, столь мало, что ни жесты, ни мимика не рождают человеческого характера. Да и подобраны здесь артисты по типажному принципу, а отнюдь не исходя из их внутренних данных и особенностей актёрского дарования: Жуковского играет опереточный артист А.
Феона, Гоголя — балетмейстер Ф. Лопухов. Исполнитель одной из двух главных ролей К. Каренин прямо писал в анкете: «подошел по типажу для роли ... Ник олая I» . Заметим, что и указание на «манеру речи» выдаёт более поздний характер гардинского размышления.
Вероятнее всего, теория «эпизода как главной роли» возникла у Гардина в начале 1930-х годов, когда, оставив режиссуру, он вернулся к актёрской работе (до прихода в кино он был весьма заметным театральным артистом) и стал одним из самых именитых киноактёров страны. Он, первым из кинематографистов, был удостоен всех почётных званий: в 1934 — заслуженного артиста республики, в 1935 — народного артиста республики (вместе с Б. Бабочкиным), в 1947 - народного артиста СССР. Тем не менее, Гардин не только не гнушался эпизодическими ролями, но и ценил их наравне с главными. Находясь проездом в Баку, он был приглашён (всё по тому же типажному принципу) сняться в немом фильме Н. Шенгелая «Двадцать шесть комиссаров» (1932). Сняли всего один крупный план: пожилой господин в светлом костюме стоит на пристани и улыбается прибывающим английским войскам. Спустя двадцать лет артист рассказывал «биографию» своего героя:
«Зовут его Василий Лукич Губин. Лет ему пятьдесят. Он совладелец торгового дома "Лаки и краски". Я знал его с детства, могу рассказать, как он учился в гимназии, какие получал отметки по латыни. ... Знал о том, какая у него семья... Представляете себе: четыре дочери и ни одного сына?! И какие у него тайные шалости с одной певичкой. Знал, сколько припасено иностранной валюты, сколько в кубышке золота... Теперь понимаете, почему он так улыбается, слушая декларацию англичан, которые пришли спасать его от красных комиссаров? А в режиссёрском сценарии Шенгелая вот что было: "Крупный план. Некий господин, очень довольный, улыбается". Всё!» .
Подчеркнём ещё раз, что биография эта придумана не режиссёром Шенгелая, работавшим в эстетике монтажного, «интеллектуального» кино, а
Гардиным — ведущим киноактёром «ленинградской школы». Роль «Улыбающегося господина» Гардин требовал писать с прописной буквы и считал одной из своих крупных удач наряду с ролями Бабченко во «Встречном» (1932) и Иудушки Головлёва в одноимённом фильме (1933) .
С приходом звука значимость эпизода возрастает: редко эпизодическому персонажу доставался монолог (в таком случае, это уже полноценная роль), но и одна-две реплики требовали актёрского мастерства. Здесь выбор исполнителей был особенно важен. Мастера театра привыкли выступать на экране в качестве «столичных гастролёров»: уговорить их сняться в маленькой роли было непросто, да и не приветствовалось дирекцией кинофабрик. (Актёры немого кино долго адаптировались к звуку, «учились говорить» на экране. Поэтому в раннем звуковом кино на ведущие роли чаще всего брали театральных артистов. Приглашение актёров «со стороны» и на эпизоды оказалось бы крайне невыгодным экономически.) На московских и республиканских киностудиях чаще всего в эпизодах снимались простаивающие (а, значит, не слишком востребованные и не слишком квалифицированные) штатные актёры — благо, до середины 1930-х гг. актёрские штаты в кино были велики.
В Ленинграде поступали иначе. Часто исполнителям ведущих ролей в картине поручался ещё и небольшой эпизод. Б. Пославский помимо главной роли инженера-вредителя в фильме «Встречный» (1932) играл слесаря Кошкина, лечащегося от запоя. А. Мельников, исполнивший в комедии «Горячие денёчки» (1935) роль танкиста, появлялся на экране ещё дважды: в ролях почтальона и дирижёра оркестра. В «Петре Первом» (1937-38) В. Добровольский играл Ягужинского и Федьку, а М. Тарханов - графа Шереметьева и столетнего деда. В остальных случаях специально приглашались высококвалифицированные и даже знаменитые артисты. Своеобразным манифестом «полнокровного эпизода» можно считать картину
Л. Арнштама «Подруги» (1935): пьяных в трактире изображают мастер художественного слова В. Сладкопевцев, художественный руководитель Большого Драматического театра А. Лаврентьев, только что прославившийся в «Юности Максима» Б. Чирков (параллельно он играет и главную лирико- комедийную роль), известные театральные актёры В. Лукин, И. Назаров, М. Павликов, в роли газетчика появляется В. Меркурьев, С. Каюков играет буфетчика, популярнейший Б. Блинов — раненного комиссара, П. Суханов и Н. Черкасов — двух белогвардейцев, знаменитый актёр МХАТа В. Топорков - пристава. Каждый из них появляется на экране лишь на несколько секунд, каждый запоминается (С. Юткевич отметил почти всех участников картины в большой и обстоятельной статье ) и ни один не отмечен в титрах.
Философия и идеология Евгения Червякова
Трудно переоценить вклад постоянных и полноправных соавторов Червякова: оператора С. Беляева и художника С. Мейнкина. Беляев — один из создателей ленинградской операторской школы, многому научивший великого Москвина (а затем ещё большему научившийся от него) - считался непревзойдённым мастером натурных съёмок . В «Моём сыне», почти целиком снятом в павильонах, он показал себя и мастером портретов. «Кадры, которые он делал, были удивительно простыми и ясными, — вспоминал Г. Мичурин. — Если для Москвина при всей его сложности, глубине, интересных новых решениях часто были характерны мрачноватые тона, то Слава Беляев был весь светлый, прозрачный» . Действительно, Беляев в «Моём сыне» (и, судя по описаниям, в «Девушке с далёкой реки») — живописец, а не график. Главная изобразительная особенность картины — тончайшая тональная нюансировка. Например, в двойных портретах, «разводить» которые и сейчас мало кто умеет. Экспрессионисты в таких случаях «завешивали» одно из лиц тенью. Москвин пошёл дальше: освещал кадр таким образом, чтобы одно из лиц оказывалось вне фокуса. У Беляева этот приём также встречается, причём он добивается странного эффекта, переводя фокусировку прямо в кадре, так что герои на глазах у зрителя как бы «меняются резкостью» — в немом кино это почти не применялось. Но, прежде всего, Беляев удивительно работает с оттенками серого цвета: чёрное и белое в картине присутствует, но в окружении серого теряет .свою «стерильность». Он может позволить себе едва- едва подсветить лицо одного из персонажей, и второе - благодаря точному выбору «промежуточной» светлости фона - автоматически оказывается затемнённым. Это позволяет оператору почти совсем отказаться от контрастных кадров и «явных» теней. А фильм 1920-х годов без теней - явление из ряда вон выходящее.
Конечно, работает такой метод только при максимально очищенном кадре. О роли очищенного кадра в эстетике ленинградского кино написано в первой главе. В работах Мейнкина этот принцип осуществлён наиболее последовательно и смело. Что кажется сегодня несколько неожиданым, так как широко известные поздние работы художника представляют собой классические образцы барокко: тоталитарного в «Великом гражданине» (193738) и романтического в «Маскараде» (1941). В «Моём сыне», наоборот, кадр обнажён почти до условности: детская кроватка и табуретка; стеклянная дверь больницы; голая лестничная площадка — вот и вся «вещная» составляющая основных декораций. Всё это выстроено вполне реалистично (в отличие, например, от куда более насыщенных декораций Енея в фэксовских картинах), но пустота кадра и опустошённость героев странным образом коррелируют, создавая впечатление болезненного полусна.
Главный редактор британского журнала «Close-Up» К. Макферсон писал: «"Сын" [под таким названием картина прокатывалась в Англии — П.Б.] — интерлюдия, примечание, модуляция, ничего определённого — в отличие от, скажем, "Октября" или "Двух дней" [украинская историко-революционная мелодрама Г. Тасина — П.Б.]. "Сын" — ускользающее прошлое, путешествие от рубежа к рубежу. Его существование туманно. Но туманно, как грозовые тучи перед мощным раскатом грома» .
Этому способствуют не только очищенные, но и «лишние» кадры. Они, казалось бы, нарушают напряжённость любого конкретного эпизода, который, если рассматривать его отдельно, производит впечатление «недомонтированного». Эти кадры работают лишь в контексте всего фильма — если угодно, по принципу пелешяновского «дистанционного монтажа». В той же рецензии Макферсон описывал финал сцены в роддоме: «Они спускаются по ступенькам. Широкое пустое пространство на переднем плане, и на заднем — две фигуры (она несёт свёрток с ребёнком) скрываются за изгибом лестницы. Один из тех берущих за душу, незабываемых кадров, присущих только русским фильмам» . На самом деле, описание неточное: переднего и заднего планов здесь нет; герои, спускаясь, заполняют почти весь кадр. Но голая лестничная площадка появляется трижды: в начале кадра, в середине (муж уже прошёл, жена ещё не появилась) и в конце. Поэтому пустое пространство «накладывается» на изображение людей: эффект Кулешова в чистом виде - только без склеек. Грамотнее было бы обрезать начало и финал прохода, а ещё лучше — снимать героев с движения. Червяков поступает «неграмотно» и добивается эффекта опустошённости почти подспудно — ненавязчиво и неумолимо - не прибегая ни к средствам актёрской выразительности, ни к монтажным сопоставлениям. Это привело в восторг С. Васильева - тогда ещё не режиссёра, но уже обладавшего славой монтажёра-виртуоза. На обсуждении картины в ОДСК (Обществе друзей советского кино) он выступил с пламенной апологией режиссёрского метода Червякова, назвав «Моего сына» «одной из очень немногих картин, которые двигают вообще кинематографию вперёд» и специально выделив «смелость в обращении с целым рядом таких приёмов, которые до сих пор ... считались непоколебимыми», прежде всего - «алогичность построения» .
Инициал оратора в стенограмме не зафиксирован, но выступающий — безусловно один из братьев Васильевых, и, скорее всего, именно Сергей: он был активным общественным деятелем и часто выступал публично по вопросам монтажа - в отличие от Георгия. Важно отметить, что оператором на картину «Личное дело» (1932) братья Васильевы пригласили Беляева, позже предлагали ему снимать и «Чапаева» (1934) , а когда тот отказался из-за предстоящей работы с Червяковым над «Заключёнными», картину снял ученик Беляева, постоянный член коллектива Червякова, А. Сигаев. Можно вспомнить и гневное выступление С. Васильева в ленинградском Доме кино, когда тот узнал, что в «Очерках истории советского кино» имя Червякова отсутствует: «Для киноведов, считающих себя таковыми, это убийственно!» .
Критики неоднократно отмечали «завидную сдержанность», с которой сделаны картины Червякова. Здесь практически отсутствовали лихорадочные эксперименты, характерные для киноавангарда 1920-х годов: наплывы, многократные экспозиции, головокружительные панорамы, короткий монтаж. Единственное, что позволяет себе Червяков - правда, не в «Моём сыне», а в следующих двух фильмах — это рапид. Что вполне естественно: ведь одной из главных для него всегда была категория Времени. Уже в рецензии на «Девушку с далёкой реки» В. Недоброво отмечал: «В первой части ленты ... кусок с приближением поезда на деда максимально заторможен вставками деталей, пейзажных кадров, пения Чижка и т. д. Реальное время движения события в этом куске разрушено самым блестящим образом» . Пиотровский подхватывал — уже в разговоре о «Моём сыне»: «Реальное время не имеет значения в этой картине. Оно разорвано, смещено, оно так же нереально, как время в лирическом стихотворении» .
