Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Формирование отечественной операторской школы. Становление и развитие художественно-изобразительных традиций в первой половине XX века 24
1.1. Формирование изобразительной традиции в творчестве отечественных кинооператоров начала века 24
1.2. Развитие экранной образности в 1920-е годы 26
1.2.1. Особенности кинопроизводства 26
1.2.2. Панорама и съемка с движения, перспектива, глубина и композиция кадра 31
1.3. Ленинградская и московская операторские школы 43
1.3.1. Ленинградская (санкт-петербургская) операторская школа 44
1.3.2. Московская операторская школа 47
1.4. Звуковое кино. 1930-е - 1940-е годы 58
1.4.1. Новые кинотехнологии 58
1.4.2. Развитие изобразительной традиции в 1930-е годы 61
ГЛАВА II. Развитие художественно-эстетических принципов операторского искусства во второй половине XX века 93
2.1. Новая экранная изобразительность в кинематографе 1950-х- 1960-х годов 93
2.1.1. Художественные особенности послевоенного кинематографа 97
2.1.2 Влияние освещения на экранный образ 125
2.2. Развитие художественно-изобразительных функций экрана в 1970-1980-е годы 137
2.2.1. Новые стилевые направления в операторском искусстве 138
2.2.2. «Живописный кинематограф» 139
2.3. «Стилизованный кинематограф» второй половины 1980-х 166
2.4. Кинематографическая изобразительность в конце XX начале XXI столетия 177
2.4.1 Появление цифрового производства. Digital Intermediate 181
2.4.2. Новые жанры экранного искусства и их влияние на
изобразительную эстетику кино и творчество отечественных операторов... 183
Заключение 194
Библиография
- Панорама и съемка с движения, перспектива, глубина и композиция кадра
- Звуковое кино. 1930-е - 1940-е годы
- Влияние освещения на экранный образ
- Появление цифрового производства. Digital Intermediate
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена тем, что проблема формирования и развития экранного образа в творчестве отечественных операторов почти не исследована. Монографии, на страницах которых авторы последовательно рассматривают особенности художественно-эстетических принципов творчества кинооператоров в тесной связи с прогрессом в области операторской техники, также отсутствуют. В качестве приятного исключения из этого правила можно назвать лишь книгу М. Голдовской «Творчество и техника».
Между тем без системного изучения качеств и свойств операторской техники и приёмов работы кинооператора невозможно глубокое понимание операторского искусства, предполагающее наличие специальных технических и технологических знаний. В настоящее время в кинематографии происходят фундаментальные преобразования, связанные с бурным развитием цифровой техники и технологий, оказывающих серьезное влияние на инновационное развитие кинематографических художественно-выразительных средств экрана. Поэтому обзор и анализ возможностей операторской техники и операторских приёмов должны предварять последующий анализ художественного стиля и изобразительного метода создания визуального произведения.
Отечественная операторская школа сформировала и развила глубокую художественно значимую для мирового кинематографа изобразительную традицию. Многие художественные открытия отечественных операторов плодотворно и последовательно применяются в опыте многих других национальных кинематографий и национальных ТВ. Несмотря на это, современная отечественная экранная эстетика страдает тяжелой формой пренебрежения как к собственной изобразительной традиции, так и к художественно-эстетическим аспектам визуального образа в современных экранных произведениях в целом. «В рамках негласной установки в медийном сообществе относительно продвижения развлекательной экранной продукции изначально заложена однотипность использования определенных творческих приемов, что сказывается и на креативном акте. Все это вместе взятое формирует в глазах массовой аудитории и однотипную картину окружающего мира, составленную из калейдоскопа развлечений в виде экранных образов».
Следует подчеркнуть: экранная эстетика XXI века отличается от предыдущих эпох своими художественными методами, основными приемами и способами подачи художественного материала, включая принципы выстраивания визуального ряда любого экранного произведения. Поэтому анализ преемственности и взаимовлияния художественно-эстетических традиций, их последовательного развития остается крайне важным для сохранения накопленного в области операторского искусства опыта, который может способствовать поиску новой экранной образности, а также возобновлению яркой художественной самобытности отечественной экранной культуры.
Степень научной разработанности темы. Интенсивное развитие кинематографии побуждает научное сообщество к изучению его эволюции в самых разных аспектах, в том числе – в области операторского мастерства, которому, в этом смысле, повезло значительно меньше режиссуры. Тем не менее в корпусе научных исследований творчества операторов существует значительное число трудов, научную значимость которых трудно переоценить. Прежде всего, следует указать на классические работы А. Головни. Помимо его трудов значительный вклад в изучение операторского мастерства внесли книги В. Железнякова, К. Исаевой, Л. Косматова, В. Нильсена, Н. Горюновой, Д. Долинина, С. Медынского, Л. Пааташвили, М. Голдовской, М. Волынца. В большинстве этих работ анализируются операторские приёмы и методы, использовавшиеся на том или ином этапе развития кинопроцесса. Однако процесс изменения этих приемов не рассматривается в длительной (вековой) исторической ретроспективе, что не позволяет авторам поставить задачу исследования смены стилевых направлений в отечественном операторском искусстве в целом.
Как правило, изучая операторские приемы и методы, исследователи зачастую прибегают к творческому анализу работ конкретных операторов, в том числе собственных. Исследованию творчества отдельных операторов посвящены книги Я. Бутовского, Е. Громова, Р. Ильина, М. Меркель, сборник под редакцией М. Голдовской.
Среди диссертационных работ последних лет к разработке этой темы обращены исследования В. Познина, Н. Адаменко, Э. Амбарцумяна, М. Онипенко.
Отдельные статьи посвящены творчеству операторов отечественного кино и телевидения в периодических изданиях: в журналах «Искусство кино», «Техника кино и телевидения», «Техника и технология кино», «Вестник ВГИК», «Сеанс», «Broadcasting».
Зарубежная литература о кинооператорском мастерстве представлена в нигах авторов Joseph V. Mascelli, Charles Clarke,, Blain Brown, а также периодическим изданием «American Cinematographer».
Методологическая основа и методы исследования. Методологической основой является искусствоведческий подход к объекту изучения. Художественно-эстетической основой для изучения экранного искусства в части операторского мастерства служат экранные новации кинохудожников, значимые как для отечественной изобразительной традиции, так и для исследования путей развития отечественной операторской школы как таковой. Методы сопоставительного и сравнительно-исторического анализа избраны автором диссертации в качестве основных методов исследования. Эти методы применяются на протяжении всего исследования, что позволяет выявить основные художественно-эстетические принципы, определяющие изобразительную традицию отечественных экранных искусств. Примененный в работе метод последовательного художественного анализа основных эстетических компанентов, составляющих визуальный образ, позволил свести данные наблюдения к обоснованным теоретическим обобщениям, которые легли в основу заключительных выводов о процессах формирования изобразительной традиции экранных искусств.
В качестве эмпирической базы диссертационной работы была использована обширная фильмография, в которую вошли отечественные кинофильмы, телевизионные многосерийные фильмы, рекламные ролики и музыкальные клипы, а также специальная и общая искусствоведческая литература и периодические издания.
Хронологические рамки исследованного материала охватывают период протяженностью более 100 лет – с 1895-го по 2013-й годы.
Гипотеза исследования выстраивается на убеждении автора в том, что существуют возможность и необходимость анализа операторского искусства с точки зрения технологических, художественно-эстетических и стилевых изменений, определяющих пути развития экранного образа в отечественном кино. Выявить данные аспекты позволяет сопоставительный и сравнительно-исторический анализ аудиовизуальных произведений разных исторических эпох. Таким образом, искусствоведческий анализ изобразительных решений фильмов, созданных в разные кинематографические периоды, опирается на две основные составляющие кинопроцесса: развитие кинотехники и эволюцию киноязыка. Такой подход позволил сформулировать объект и предмет исследования.
Объектом исследования являются общие тенденции формирования, развития и функционирования операторских методов, определяемых творческими задачами и техническими возможностями.
Предметом исследования выступает процесс развития экранного (визуального) образа, последовательно анализируемый в контексте конкретных художественно-эстетических этапов отечественного кинопроцесса.
Цель исследования – описание и анализ всех аспектов операторской деятельности, а также выявление основных художественных методов, определяющих процесс формирования и развития отечественной изобразительной традиции в экранных искусствах.
Для реализации поставленной цели были выдвинуты следующие задачи:
выявить основные направления развития операторского искусства;
изучить и описать их эстетическую специфику (московская и ленинградская школы);
определить и сформулировать основные особенности стилевых направлений, наиболее значимых для отечественного кинопроцесса (живописный кинематограф, стилизованный кинематограф, документальная стилистика и т.д.).
Исследование опирается на наиболее яркие и этапные для экранной образности операторские работы.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
1. Впервые проведено системное описание художественно-эстетических особенностей, характерных для каждого из рассматриваемых исторических периодов отечественного кинопроцесса.
2. Сформулированы основные технологические, методологические и эстетические принципы художественного функционирования экранного изображения.
3. Выявлены некоторые взаимосвязи зрительского восприятия, изобразительной традиции и выразительных особенностей того или иного экранного образа.
4. Проанализированы основные особенности экранного образа в каждом, отдельно рассмотренном, хронологическом периоде.
5. Последовательно рассмотрены все этапы развития операторской техники и её влияния на формирование основных художественных операторских приёмов и появление новой изобразительной стилистики на протяжении всего периода существования кинематографа. В отличие от предыдущих теоретических работ, например книга М. Голдовской, рассматривающий этот вопрос в отношении документального телевизионного экрана, автор данного диссертационного исследования обращается к игровому кинематографу.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Визуальный образ выступает ведущим компонентом экранного изображения. Будучи необходимой составляющей любого экранного драматического произведения, он несет не вспомогательную нагрузку по отношению к другим составляющим экранного зрелища (звук, сюжет, актерская игра и т.д.), а равнозначную и даже доминирующую. Теоретическое обоснование и осознание данного положения представляется особенно значимым при оценке современного состояния отечественных экранных искусств.
2. Изобразительная традиция занимает особое место при анализе художественных особенностей экранного произведения, так как является центральной и сущностно необходимой эстетической категорией, позволяющей создавать значимые в художественном и социокультурном отношении экранные произведения. Причины тесной взаимосвязи экранного образа и изобразительной традиции обнаруживаются в следующих аспектах:
контекстуальная обусловленность визуального образа;
его социокультурная обусловленность;
процессы эстетической преемственности художественных приемов;
особенность зрительского восприятия, предполагающая процесс последовательного соотнесения «нового» изобразительного ряда экранного произведения со всем предшествующим зрительским опытом, что позволяет охарактеризовать предлагаемое экранное изображение как значимое или незначимое в художественно-эстетическом отношении.
3. Визуальный образ тогда и только тогда может быть определен как эстетически значимый, когда процесс его создания основан на глубоком осмыслении оператором художественного материала, соотнесении драматургических, эстетических и общекультурных задач, изначально заложенных авторами в основание того или иного произведения с учетом особенностей зрительского восприятия.
4. Зрительское восприятие не представляет собой некую раз и навсегда заданную константу. Оно формируется посредством многочисленных вариантов соотношения «нового» и «привычного» в зрительском сознании. Эти категории, в свою очередь, последовательно и необходимо маркируют тот или иной визуальный образ либо как актуальный, «свежий» или, иначе говоря, информационно насыщенный и эмоционально генеративный, либо как вторичный, шаблонный или механистический, то есть лишенный возможности передавать художественно-значимую и эмоционально-воздействующую информацию.
5. Визуальный образ способен аккумулировать в своей структуре не только эстетические, но и этические ценностные ориентиры. Данное положение могло бы быть оценено как несущественное. Однако нынешнее состояние отечественных экранных искусств таково, что именно нравственно-этическая дезориентация, присутствующая как в российском обществе, так и в профессиональной среде кино- и телеиндустрии, во многом определила стремительную девальвацию экранного изображения.
Научная достоверность и надежность результатов обеспечивается:
опорой на теоретические работы в данной и смежных областях;
тщательным изучением эмпирического материала;
методологической обоснованностью;
апробированием результатов работы в докладах и статьях автора.
Научно-теоретическая значимость диссертационного исследования определяется тем, что в нем проанализированы все этапы развития операторской техники, а также процессы формирования основных художественных операторских приемов и их влияние на появление новой изобразительной стилистики на протяжении всего периода существования кинематографа.
Практическое значение диссертации. Полученные в ходе исследования результаты могут быть использованы в процессе изучения студентами художественно-изобразительных приемов, методов и стилистических направлений в операторском искусстве. Ряд положений диссертации представляются значимым для углубления и расширения материала курса «Художественно-выразительные средства экрана».
Материалы, обобщения и выводы настоящего исследования могут быть использованы в учебных программах творческих вузов, ориентированных на подготовку работников кино и телевидения, преимущественно на операторских и режиссерских факультетах. Кроме того, полученные результаты могут иметь существенное значение для теоретиков кино и телевидения, занимающихся искусствоведческими и художественно-эстетическими проблемами экранной культуры.
Апробация работы. В процессе подготовки исследования его результаты последовательно рассматривались на заседаниях кафедры сценарного мастерства и искусствоведения Академии медиаиндустрии. По теме диссертации опубликовано четыре работы общим объемом 2 п.л. Статья «История развития операторской техники и ее влияние на творчество» опубликована в журнале «Мир техники кино», входящий в Перечень изданий, рекомендуемых ВАК.
Автор принимал участие в научно-технической конференции «Запись и воспроизведение объемных изображений в кинематографе и других отраслях» с докладом «Из истории объемного кинематографа» с последующей публикацией в сборнике докладов и материалов.
Структура диссертации. Структура диссертационной работы предопределена целью исследования, его базовыми задачами и соответствует логике изложения материала. Диссертация состоит из Введения, двух Глав, Заключения, библиографического списка использованной литературы и фильмографии.
Панорама и съемка с движения, перспектива, глубина и композиция кадра
Гипотеза исследования выстраивается на убеждении автора в том, что существуют возможность и необходимость анализа операторского искусства с точки зрения технологических, художественно-эстетических и стилевых изменений, определяющих пути развития экранного образа в отечественном кинопроцессе. Выявить данные аспекты позволяет сопоставительный и сравнительно-исторический анализ при исследовании аудиовизуальных произведений разных исторических эпох. Таким образом, искусствоведческий анализ изобразительных решений фильмов, созданных в разные кинематографические периоды, опирается на две принципиальные составляющие кинопроцесса: - развитие кинотехники и эволюцию киноязыка. Такой подход позволяет сформулировать объект и предмет исследования.
Объектом исследования являются общие закономерности формирования, развития и функционирования операторских методов, определяемых творческими задачами и техническими возможностями.
Предметом исследования выступает процесс развития экранного (визуального) образа, последовательно анализируемый в контексте конкретных художественно-эстетических этапов развития отечественного кинематографа.
Цель исследования. В качестве основной цели данной работы выступает последовательное наблюдение, описание и анализ всех аспектов операторской деятельности, а также выявление основных художественных методов, определяющих процесс формирования и развития отечественной изобразительной традиции в экранных искусствах.
Научная новизна исследования. Данное исследование обладает научной новизной, так как в нем впервые проводится системное описание художественно-эстетических универсалий, характерных для каждого из рассматриваемых исторических периодов отечественного кинопроцесса. Кроме того, научная новизна данной работы определяется, прежде всего, отсутствием до настоящего времени последовательно и системно изложенной истории отечественного операторского мастерства. Как отмечает Н. Адаменко в своей диссертационной работе: «...и сейчас верно сделанное 70 лет тому назад утверждение B.C. Нильсена: «Теории кинооператорского искусства пока еще нет»» . 1. Сформулированы основные технологические, методологические и эстетические принципы художественного функционирования экранного изображения. 2. Выявлены некоторые взаимосвязи зрительского восприятия, изобразительной традиции и выразительных особенностей того или иного экранного образа. 3. Выявлены, методологически отслежены и последовательно проанализированы основные особенности экранного образа в каждом, отдельно рассмотренном, хронологическом периоде. 4. Последовательно рассмотрены все этапы развития операторской техники и её влияния на формирование основных художественных операторских приёмов и появление новой изобразительной стилистики на протяжении всего периода существования кинематографа. В отличие от предыдущих теоретических работ, например, монографии М.Голдовской «Творчество и техника», рассматривающей этот вопрос в отношении документального телевизионного экрана, автор данного диссертационного исследования обращается к игровому кинематографу. 5. Отечественная операторская школа сформировала и развила глубокую и художественно значимую для мирового кинематографа изобразительную традицию. Многие художественные открытия отечественных операторов плодотворно и последовательно применяются в границах других национальных кинематографий и национального телевидения. Несмотря на это, современная отечественная экранная эстетика «страдает» значительным пренебрежением как к собственной изобразительной традиции, так и художественно-эстетическим требованиям к визуальному образу, предъявляемым к экранным произведениям в целом. «В рамках негласной установки в медийном сообществе относительно продвижения развлекательной экранной продукции изначально заложена однотипность использования определенных творческих приемов, что сказывается и на креативном акте. Все это вместе взятое формирует в глазах массовой аудитории и однотипную картину окружающего мира, составленную из калейдоскопа развлечений в виде экранных образов».
Задачи исследования. Автор данного диссертационного исследования ставит перед собой следующие задачи: 1) отследить основные направления развития операторского искусства; 2) выявить их эстетическую специфику (московская и ленинградская школы); 3) определить и сформулировать основные особенности стилевых направлений, наиболее значимых для отечественного кинопроцесса (живописный кинематограф, стилизованный кинематограф, документальная стилистика и т.д.). Исследование опирается на наиболее яркие и этапные с точки зрения экранной образности операторские работы.
Несмотря на то, что развитие операторского мастерства в его частных проявлениях рассматривалось в ряде работ, исследования, обобщающего весь процесс формирования, становления и развития отечественного кинооператорского искусства в игровом кинематографе и выявляющего основные стилевые направления и школы, на сегодняшний день не существует. Именно эту задачу ставит перед собой исследователь в данной работе.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Визуальный образ выступает ведущей основной категорией экранного изображения. Визуальный образ предстает как необходимая составляющая любого экранного драматического произведения и несет в себе не вспомогательную нагрузку по отношению к другим составляющим экранного зрелища (звук, сюжет, актерская игра и. т. д.), а равнозначную и даже доминирующую. Теоретическое обоснование и осознание данного положения представляется особенно значимым при оценке современного состояния отечественных экранных искусств.
2. Изобразительная традиция занимает особое место при анализе художественных особенностей экранного произведения, так как является центральной и сущностно необходимой эстетической категорией, позволяющей создавать значимые в художественном и социокультурном отношении экранные произведения. Причины тесной взаимосвязи экранного образа и изобразительной традиции обнаруживаются в следующем: контекстуальная обусловленность визуального образа; социокультурная обусловленность визуального образа; процессы эстетической преемственности художественных приемов; особенность зрительского восприятия, предполагающая процесс последовательного соотнесения «нового» изобразительного ряда экранного произведения со всем предшествующим зрительским опытом, что позволяет охарактеризовать предлагаемое экранное изображение как значимое или незначимое в художественно-эстетическом отношении.
Звуковое кино. 1930-е - 1940-е годы
Ориентирование на актёра, максимальное по возможности подчинение технологии кинопроизводства работе актёра, направление основных выразительных операторских средств на помощь актёру в выявлении характера персонажа и создание целостного художественного образа - тоже одна из важнейших особенностей советской операторской школы.
Из приведённых выше примеров понятно, что большое внимание кинематографисты 20-х уделяли крупному плану героя, через него наиболее выпукло выявляя образ персонажа. Крупный план занимал главное место в монтажном кино 20-х годов. Несмотря на несовершенство существовавшей в то время плёнки, на которой из-за несоответствующей глазу спектральной чувствительности лицо и особенно губы получались темнее, чем должны были быть, советские кинематографисты стараются полностью отказаться от грима. Одна из находок Анатолия Головни - отдельная подсветка для глаз на крупном плане. Блик от осветительного прибора очень оживляет глаза, придаёт взгляду большую выразительность. Этот приём успешно использовался в фильме «Мать».
В то же время в 20-е годы операторы игрового кино основной своей задачей ставили воспроизведение такого светового эффекта, который мог бы выразить настроение, внутреннее напряжение изображаемой сцены или состояние персонажа. Задачи точного воспроизведения натурального светового эффекта, когда наиболее точно копируется характер естественного источника света, на тот момент еще не стояло. Это относится и к документально-графической школе и, особенно, к живописно-поэтической.
Другая заслуга советской операторской школы в развитии приёмов съёмки - развитие способов использования ракурса при воздании визуального образа. В фильме «Мать» А.Головня использовал ракурс в основном для съёмки актёров. В изобразительном решении картины «Конец Санкт-Петербурга» (реж. В. Пудовкин, 1927 год) он также использует ракурсные решения для съёмок архитектуры. Эпизод, когда крестьяне приходят в Санкт-Петербург, насыщен ракурсно снятыми памятниками. Каменный конь Николая I снят крупно и с нижнего ракурса, будто пытается затоптать приезжих. Оптические особенности линейной перспективы, использованные оператором в другом кадре, делают из крестьян маленьких человечков, медленно пробирающимися под ногами огромного коня Александра III. Свысока смотрит апостол Варфоломей на людей, в сравнении с этой скульптурой напоминающих мух. Нерешительно замерли фигурки людей в каменном колодце санкт-петербургского двора.
Ракурсом пользовались операторы А. Москвин, Э. Тиссэ, А. Головня. Для документально-графической стилистики характерен более острый, экспрессивный ракурс, чем для изобразительной традиции, свойственной ленинградской киношколе.
Особенно сложным для операторов того времени были съёмки в интерьере. Плёнка крайне малочувствительна, оптика не светосильная, кроме того окна в интерьерах 20-х годов были небольшими. На съёмках фильма «Октябрь» была использована едва ли не вся осветительная аппаратура, которую удалось найти в городе. Однако изображение в фильме обладает такой степенью убедительности, которая в состоянии не фактическое, а кинематографическое событие закрепить в сознании последующих поколений как абсолютно реальный факт благодаря изобразительному решению и натурным или осуществленным в естественных интерьерах съёмкам. Визуальные образы Э. Тиссэ, выстроенные в игровом кино по принципам хроникального изображения, выглядели настолько убедительно, что кадры из фильма и по сей день включаются в документальные, художественные фильмы и телепередачи как кинолетопись событий того времени.
С точки зрения съёмки натуры новаторством считаются кадры туманного утра на море в фильме «Броненосец «Потёмкин»»:
«В тот день была назначена совсем другая съёмка. В гостинице «Лондонская», где обосновалась группа, жили и другие киноэкспедиции, но никто не выехал в тот день на работу, ибо густой туман окутал порт. Только Александров, Эйзенштейн, Тиссэ решили посмотреть, как выглядят море и порт в туман. «Захватив с собой съёмочный аппарат, наняли небольшую лодочку с вёслами и пустились в «плавание», - рассказывал Александров. -Вначале туман был таким густым, что и в трех шагах ничего не было видно. Но вот лучи невидимого солнца ослабили его пелену. На воде появились блики, а затем и очертания кораблей, стоящих в порту. Мы настроили съёмочный аппарат и, не веря в удачную экспозицию, стали снимать кадр за кадром. Туман то густел, то становился слабее, и мы до самого заката солнца выжидали эти мимолетные моменты для съемки»» .
Влияние освещения на экранный образ
Особая экспрессия и изобразительная эстетика фильма «Летят журавли» ставят его вне ряда кинопроизведений своего времени. Попытки повторить успешное изобразительное решение не увенчались столь же значительным успехом как у современников, так и у авторов киноленты. Однако переосмысление художественного опыта С. Урусевского дало огромный толчок в развитии как операторского мастерства, так и всего мирового кинематографа.
Большое влияние на киноязык 60-х годов оказал кинематографический стиль итальянского «неореализма». Каковы стилевые особенности изобразительной эстетики фильмов «неореализма» и посредством каких технологических возможностей они реализуются? Во-первых, кинематографисты «неореализма» старались показать течение времени. Фиксация времени в его неразрывном течении, чего не было в 20-х годах, было слабо выявлено в 30-40-х. Во-вторых, имелись трудности технического характера, оказавшиеся на деле достоинствами. Кинематографисты «неореализма» мало пользовались павильонами, часто прибегая к съёмке в интерьере. Стремились минимально использовать специальное киноосвещение, как из художественных изображений, так и по причине чисто прагматической — нехватка съёмочно-постановочных ресурсов. Фильмы снимались длинными планами. При использовании павильона или в интерьере кадр освещается по возможности ровно, не зонально, часто довольно небрежно с несколькими тенями от фигур людей. Сложные, многоплановые композиции наполнены большим количеством деталей. Главные действующие лица часто выделяются резкостью, оставляя в расфокусе задний план. В такой художественно-изобразительной стилистике сняты, например, «Рим - открытый город» (реж. Р. Росселлини, опер. У. Арата, 1945 г.), «Похитители велосипедов» (реж. Витторио де Сика, опер. К. Монтуори, 1948 г.).
Влияние итальянского «неореализма» на творчество советских кинооператоров часто не однозначно и, отчасти, прослеживается в таких общих вопросах, как постепенный уход от зонального освещения, предпочтение натуры и интерьера павильонной съёмке. Один из ярких примеров влияния фильм «Чужие дети» будет подробно рассмотрен ниже.
Интересно проследить, как художественные тенденции и новые требования к изображению влияют на творчество режиссёров, много работавших в предыдущий период. Большинство своих фильмов М. Ромм снял в творческом содружестве с оператором Б. Волчеком. В фильме «Девять дней одного года» (1961 год) Ромм работает с молодым оператором Германом Лавровым. Лавров к этому времени снял заметный по операторской работе фильм «Десять шагов к Востоку» (режиссёры В. Зак, X. Агаханов, 1960 год), повествующий в стиле, напоминающем американский вестерн об охоте иностранного шпиона за спрятанными в старой крепости секретными донесениями. Фильм по своему изобразительному решению экспериментальный; решён в контрастно-графичной форме. Оператор, как на ровном листе бумаги, рисует на песке тенями и предметами, умело манипулирует резким переходом света и тени, превращает фигурки человека
и лошади в чёрные силуэты. Кадры пустыни, кадры с «живым», сползающим песком позволяют проследить традицию съёмки Волчека из фильма «Тринадцать». Оператор использует «субъективную» камеру, съёмку с рук, внутрикадровый монтаж. Камера Лаврова в некоторых кадрах раскрепощена и субъективна, свободно управляет вниманием зрителя, заставляя его отождествлять себя с героем фильма, «оглядывает» древнее каменное строение или же «ходит» вокруг одного из героев. Оператор Лавров не избегает чёрных проваленных неподсвеченных стен, создающих напряжённое настроение в контрасте со светлым силуэтом выхода из пещеры. При любой творческой возможности оператор воплощает на экране свои смелые эксперименты - кадр с прыгающими на скакалке девочками, снятыми в небольшом рапиде или планы с проездами на автомобиле, когда в кадре мы видим дорогу, правый бок автомобиля и руку водителя — такого рода композиции позже станут характерны для отечественного кинематографа 70-80 годов. «Десять шагов к Востоку» буквально построен на необычных ракурсах: вот камера смотрит почти вертикально вниз, превращая стоящих внизу героев и предметы в графичные фигурки. Или наоборот, мы видим резкий нижний ракурс, который вкупе с широкоугольной оптикой позволяет создать атмосферу таинственности. Даже проходы героев сняты от самого пола с нижнего ракурса. Очевидно, это был недавно появившейся объектив РО-71 с фокусным расстоянием 16 мм, более широкоугольный и обладающий большими перспективными искажениями, нежели объектив 18 мм, который использовал Сергей Урусевский в фильме «Летят журавли». Портреты в фильме будто без всякого вмешательства со стороны оператора освещаются солнечным светом. В некоторых случаях оператор использует динамичный свет, оживляющий изображение, например, использует эффект от качающейся лампы за окном, который то выделяет говорящего героя, то полностью исчезает, оставляя одни горящие в темноте глаза. Фильм снят позже картины «Летят журавли», и, несомненно, Г. Лавров был под впечатлением своего коллеги С. Урусевского. Но изобразительное решение Георгия Лаврова тем не менее кардинально отлично и вполне художественно самостоятельно.
В фильме «Девять дней одного года» вместо декораций использованы естественные интерьеры научного института. Изобразительное решение фильма отражает результат соавторства режиссёра и оператора - в нём есть и эстетика фильмов 40-х годов, и новые веяния «оттепельного» кинематографа. Решение снимать фильм на чёрно-белой плёнке, несмотря на уже доступную цветную, можно также отнести к эстетике нового времени. В этом фильме есть планы с острыми нижними и верхними ракурсами в сценах в научном институте, но есть и классические композиции фильмов 40-х - «чуть нижний» ракурс в сцене с несколькими героями, потолок в кадре, контрастный свето-теневой рисунок от линзовых приборов (больница, переговорный пункт). В сценах, снятых с нарочито-необычным, не бытовым изображением, например, в сцене разговора Гусева с отцом, просматривается тенденция к развитию направления поэтического кинематографа; задушевный разговор о совести и долге подчёркивается оператором путём создания с помощью операторских приёмов образа то ли судьи, то ли духовного наставника из отца Гусева, который должен помочь разобраться в себе главному герою. В фильме используется движущаяся камера в разговорных сценах, развитие такого принципа работы с камерой наблюдалось на протяжении всей истории звукового кинематографа.
Появление цифрового производства. Digital Intermediate
Технологические достижения в области операторского искусства позволили выставить подсветку в этом фильме совершенно незаметно для зрительского восприятия. Длинный план, когда от самого крупного объекта, снятого с крана, камера уходит на общий план двора с высокой точки, также характерен для современного кинематографа и очень сильно связан с развитием техники. Следует учесть, что для того, чтобы снять такой кадр с крана в середине 70-х, требовалось помимо камеры поместить на кран оператора и ассистента, что требовало сооружения очень громоздкой и тяжёлой конструкции. Появление видеоконтроля на камере расширило возможности этого приёма, а последние достижения в части уменьшения размеров съёмочной камеры позволили найти этому приёму широчайшее применение.
В эпизодах, раскрывающих динамичное напряжённое развитие драматургического действия, используется монтаж короткими планами. Как правило, это кадры, снятые крупняком, позволяющие субъективно увеличить скорость действия.
Кинокартина «Раба любви» (реж. Н. Михалков, опер. П. Лебешев, 1975 г.) снята полностью в цвете и практически вся на натуре. В этом фильме более тонкое изобразительное решение разных эпизодов: не сочетанием цветного и чёрно-белого изображения, а особым для каждого эпизода характером освещения. Основная часть фильма решена в высоком ключе. Мягкий свет обволакивает актёров. Яркий контровой свет, пробивающийся сквозь ярко-зелёную листву, - это ключевое изобразительное решение в образности всего фильма. Резким контрастом в отношении этого приёма выступает изобразительное решение сцены завершения съёмок. Действие в сцене происходит ночью. Очевидно, сцена задумывалась в основном ради изобразительных преимуществ, поскольку в немом дореволюционном кино ночью не снимали, так как плёнка в то время была малочувствительна. Луч света выхватывает из темноты лицо главной героини - Вознесенской.
Контрастный, направленный свет на лице резко противопоставляется мягкому, обволакивающему свету, создающему светлый образ, и контровому, акварельно подчёркивающему волосы и шляпу героини. В итоге перед нами в кадре предстаёт совершенно «другая» героиня.
Сам принцип изобразительного решения фильма характерен для эпохи 70-х. Авторы, рассказывая о революции, не показывают её ужасов, а напротив, о революции можно лишь догадываться, тогда как на экране разворачиваются события безмятежной жизни героев и очередная прекрасная история о любви. Использование контрапункта в изобразительном решении фильма, усложнение «взаимоотношений» между изображением и сюжетной частью является одним из характерных художественно-эстетических методов кинематографа 70-х и 80-х годов.
Интересна для искусствоведческого анализа сцена в ботаническом саду, решённая в рамках «живописного» направления в отечественном кинопроцессе 70-х. Акцентированный контраст изображения, достигнутый оператором с помощью изменения режима проявки плёнки, так называемый режим без отбеливания, подчёркнутая яркость зелени на заднем плане отсылают зрителя к картине А. Куинджи «Берёзовая роща». Как и в фильме «Зеркало», здесь для создания определённого настроения используется образ ветра, несущий одновременно и драматургическую нагрузку, - обозначение смены настроения разговора и невозможности перекричать стихию. Решена эта сцена преимущественно посредством художественно-эстетических изобразительных средств.
Невероятно поэтичен последний хрестоматийный кадр фильма: уносящийся вдаль трамвай постепенно исчезает в утреннем тумане, растворяется в восходящем солнце. Этот кадр, пронзительный и виртуозный, создаёт обобщённый образ всего предреволюционного кинематографа, трогательного и наивного. Создание отточенных и многозначных изобразительных образов - отличительная, во многом уникальная черта операторского мастерства 70-х и значимая в контексте мирового кинематографа особенность советской операторской школы в целом.
Следующее произведение, созданное этим тандемом - «Неоконченная пьеса для механического пианино» (реж. Н. Михалков, опер. П. Лебешев, 1977 год). Фильм снят в интерьере и на натуре в одной локации настоящей заброшенной усадьбы. П. Лебешев использовал многие приёмы, уже наработанные в предыдущих фильмах: длинный проход за героем, смело, с точки зрения освещения, снятый с рук в ночном доме. В одном из углов декорации стоит осветитель с электрической подсветкой, но зритель его не замечает, как на это и рассчитывал оператор. Сцену ужина П. Лебешев начал снимать без дополнительного искусственного света, однако важность застольной беседы и выражений лиц собеседников «заставила» осветить сцену грунтовым, заполняющим светом. Ночная сцена объяснения Платонова и Софьи снята методом «день под ночь». Это так называемый приём - «американская ночь». Изображение, получаемое таким методом, часто выглядит условно. Невозможность снимать на низкочувствительную плёнку при лунном свете заставляет оператора имитировать такое освещение в процессе съёмки днём с притемнением неба, а также с использованием синего фильтра, или снимая на сбалансированную к тёплому освещению плёнку, что позволяет получить синеватое изображение.
