Содержание к диссертации
Введение
1 глава. Начальный период творчества кинооператора Сергея Исраеляна 16
1.1 Краткая история операторского искусства Армении 16
1.2 Путь к формированию авторского почерка оператора Сергея Исраеляна 43
1.3 Анализ творчества оператора Сергея Исраеляна в черно-белом игровом кинематографе 59
2 глава. Работа Сергея Исраеляна в документальном и телевизионном кино 80
2.1 Искусство кинооператора в неигровом кино 80
2.2 Творчество Сергея Исраеляна в телевизионном игровом кино 93
3 глава. Анализ творчества оператора Исраеляна в области цветного игрового кинематографа 115
Заключение 149
Библиография 156
Фильмография 162
- Краткая история операторского искусства Армении
- Анализ творчества оператора Сергея Исраеляна в черно-белом игровом кинематографе
- Искусство кинооператора в неигровом кино
- Анализ творчества оператора Исраеляна в области цветного игрового кинематографа
Введение к работе
з
Армянское кино 60-80-х годов XX в. отмечено новым уровнем выражения национального характера и самосознания. Именно в этот период фильмы студии «Арменфильм» получили широкое всесоюзное и международное признание. Большую роль сыграл приход в самостоятельное творчество нового поколения мастеров армянского кино - режиссеров Ф.Довлатяна и Г.Маляна. Созданные ими фильмы: «Здравствуй, это я» (1965г., опер.-пост. А. Явурян) и «Треугольник» (1967г., опер.-пост. С.Исраелян) стали принципиально значимыми в истории армянской национальной кинематографии. Представляется важным в этой связи обращение к факторам становления и развития национальной операторской школы. Разумеется, она развивалась в русле общей школы советского кино. Однако вместе с тем надо отметить, что национальный характер изобразительной культуры армянского кино, особенно в фильмах 60-80-х годов, сопряжен с обращением армянских кинооператоров к эстетическим принципам национальной школы живописи, с осмыслением традиций мировой культуры, ибо армянское искусство и традиции быта народа оказали значительное влияние на процесс формирования армянского операторского искусства.
Актуальность темы научного исследования. Диссертация впервые в киноведении исследует становление «операторской школы» армянского кино на примере эволюции выдающегося мастера-оператора С. Исраеляна, который сыграл в этом становлении определяющую роль. Также впервые в киноведении рассматривается вопрос о взаимосвязи и взаимовлиянии традиций изобразительной культуры Армении и изобразительной палитры армянских операторов. Этим определяется актуальность и в немалой степени новаторство данного исследования.
Советское киноведение обращалось к армянскому кинематографу, и творчество армянских художников часто становилось предметом исследования киноведов. Однако несмотря на то, что армянское кино заняло свою
нишу в истории национальных кинематографий, и работы многих режиссеров, сценаристов и актеров были тщательно проанализированы, именно творчество кинооператоров Армении являет собой сравнительно мало исследованную киноведами область.
В практике советского киноведения специалисты не раз обращались к проблемам и опыту операторского искусства; среди этих работ стоит упомянуть «Операторы советского художественного кино» В. Ивановой, «Изобразительное решение современного фильма» К. Исаевой, «Включить полный свет!» М. Меркель, «Кинооператор Андрей Москвин» Ф. Гукасян и т.д. Но среди армянских киноведов не было специалистов, обладавших профессиональными знаниями, необходимыми для анализа работ выдающихся операторов армянского кино.
Актуальность данной работы заключается в том, что творчество оператора рассматривается в контексте не только единого «профессионального пространства», но и пространства культурного. В диссертации прослеживается история зарождения и эволюции операторского искусства в армянском кинематографе, рассматривается влияние изобразительных средств русской советской кинематографии на армянские картины. Материалом же для подробного рассмотрения самых существенных черт изобразительной культуры армянского кино послужило творчество известного армянского кинооператора С. Исраеляна, фильмы которого занимают достойное место в ряду картин, снятых выдающимися операторами А.Антипенко, Л.Ахвледиани, Й.Грицю-сом, А.Заболоцким, ПЛебешевым, ЛЛааташвили, В.Шумским, Л.Калашниковым, В.Юсовым, Г.Рербергом и др.
60-80-е годы XX столетия важны тем, что этот период стал знаковым для армянского кинематографа в первую очередь в мировоззренческом плане. С появлением «субъективной камеры» операторы в качестве эстетического компонента стали вносить в игровое кино и «документальную стилистику»; среди таких картин диссертант выделяет фильмы второй половины 60-х годов («Здравствуй, это я», «Треугольник», «Мосты через забвение»), отличи-
тельной особенностью которых является яркая авторская позиция. Камера в руках операторов этих кинолент преображала объективную реальность.
Имя С. Исраеляна связано с наиболее важными этапами развития армянского советского кино, что дает возможность на материале его творчества рассмотреть существенные аспекты зарождения и развития традиций армянского кинематографа. Фильмы, снятые С. Исраеляпом, интересны тем, что в них помимо сохранения всех классических законов операторского мастерства, есть еще и новая стилистика, отсутствовавшая в языке армянского кино до него и давшая новый импульс для развития операторского искусства Армении. Диссертант прослеживает эволюцию изобразительной культуры армянского кино в сочетании с классическими и новыми изобразительными средствами.
Выдвинутые в данной диссертации проблемы могут послужить новым материалом в изучении истории кино, равно как и теории изобразительной природы фильма.
В работе анализируются снятые С. Исраеляном фильмы: «Мнимый доносчик», «Треугольник», «Песни песней», «Мосты через забвение», «Хатаба-ла», «Терпкий виноград», «Утес», «В горах мое сердце», «Приглашение на танец», «Наапет», «Аревик», «Пощечина», «Капля меда». Существенным в них является изменение изобразительного языка кинематографа: камера оператора предстает и «лиричной», и «протокольной», и «репортажной», и «апофеозною), и «эмоциональной», и «субъективной» и т.д., дабы точно и предельно выразительно передать на экране замысел режиссера и автора сценария. В этих фильмах не только изменяются эстетические принципы светописного искусства, но и вырисовывается творческий почерк, подчиненный мировоззренческим задачам того времени.
Вместе с тем в настоящей диссертации описано и в принципиальных моментах исследовано развитие кинооператорского искусства Армении на протяжении десятилетий.
Степень научной разработанности. Как уже было отмечено, вопросы специфики изобразительной культуры армянского кино и тем более влияния на этот процесс творчества видных кинооператоров-постановщиков 60-80-х гг. прошлого столетия недостаточно освещены в научной литературе, однако есть отдельные исследования и публикации по данной проблеме. В работах «Сергей Исраелян» и «Альберт Явурян» кинорежиссера и киноведа Л. Григоряна, обратившегося к творчеству армянских кинооператоров, представлены общие процессы становления их творчества на фоне знаковых лент, созданных этими мастерами. В исследованиях К. Калантара («Верный божеству искусства», «Амо Бек-Назаров», «Очерки истории армянского кино»), С. Ас-микяна («Тесный кадр»), Г. Закояна («Армянское немое кино»), Д. Мурадяна («Полный каталог армянского кино»), С. Ризаева («Армянская художественная кинематография») рассматриваются проблемы зарождения и развития кинооператорского искусства в Армении, а также вопросы стилистики свето-писцев (среди них А. Яловой, Д. Фельдман, С. Геворкян, С. Исраелян и т.д.). Наблюдения и обобщения, составляющие научную значимость этих работ, стали отправной точкой для углубленного исследования заявленной нами темы.
В данном исследовании диссертантом собраны и обобщены разрозненные материалы, являющиеся существенными для формирования научного аппарата. Среди них в первую очередь следует назвать труды выдающихся мастеров светописи А.Головни - «Творчество оператора фильма», Л.Косма-това - «Основы кино и искусство оператора» и «Операторское мастерство», С.Урусевского - «С кинокамерой и за мольбертом», Р.Ильина - «Техника съемки фильма», А.Гальперина - «Глубина резко изображаемого пространства при кино- и фотосъемке», С.Медынского - «Компонуем кинокадр», «Оператор. Пространство. Кадр» и «Мастерство оператора-документалиста», М.Волынца - «Профессия оператор». Хотя эти работы (которые служат в свою очередь и учебным пособием) и были написаны в разные периоды истории кино, в них даны все основные понятия, разработанные one-
раторами на практике. Об изобразительной стороне кинематографа писали и такие режиссеры, как Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Тарковский.
В процессе написания данной работы диссертант изучил архив статей, посвященных творчеству оператора С. Исраеляна. Среди них для диссертанта особенно ценны статьи Армена Медведева «Добрый человек из Еревана», Сабира Ризаева «Лирика кинокамеры», Эрика Паязатяна «Наш друг Сергей Исраелян», Тавроса Даштенца «Мастерство кинооператора» и Эманвела Ма-нукяна «Строки, которые пишутся светом». С данными работами, а также с другими материалами автор ознакомился в Музее искусства и литературы им. Е. Чаренца (г. Ереван), в армянском Национальном архиве и в кабинете отечественного кино ВГИКа. В 2007г. диссертанту выпала честь взять в Ереване интервью у ряда видных кинематографистов Армении, а именно: кинооператоров Альберта Явуряна, Юрия Бабаханяна, Рудольфа Ватиняна, киноведов Сурена Асмикяна, Давида Мурадяна и актера Coca Саркисяна. Вышеупомянутые интервью были засняты на видеокамеру и в дальнейшем могут быть использованы в учебном процессе. Данный материал являет для нас особую ценность, поскольку научной литературы о творчестве кинооператоров Армении, и в частности С. Исраеляна, практически нет, а посему часто приходится ссылаться на высказывания кинематографистов, записанные в ходе этих интервью.
Исследованию формирования операторского стиля С. Исраеляна способствовали как фотоматериалы оператора, так и графические разработки и съемочные карты его курсовых работ («Дама с собачкой», «Артист», «Мнимый доносчик», «Треугольник»). А при анализе фильмов С. Исраеляна неоценимую помощь оказали режиссерские сценарии и раскадровки к этим картинам («Песни песней», «Хатабала», «Терпкий виноград», «Аревик» и т.д.).
Раскрытию индивидуальности Исраеляна-оператора помогли и видеоматериалы, предоставленные супругой С. Исраеляна Анаит Амбарцумян и разными армянскими телекомпаниями («Первый канал», «АЛМ», «Про-
метевс», «Ереван», «Армения»), которые включали в себя интервью мастера, семейный архив и рабочие процессы снятых им фильмов, а также высказывания известных кинематографистов о С. Исраеляне. Часть этих видео- и фотоматериалов, в свою очередь, послужила основой для создания диссертантом документального фильма о С. Исраеляне «Сергей», который является приложением к данному исследованию.
Изучение вышеназванных источников привело диссертанта к заключению, что традиции изобразительной культуры армянского кино до сих пор не были рассмотрены как самостоятельные художественные явления, диалектически связанные с этическими и эстетическими проблемами, решаемыми кинематографистами республики. В свете сказанного подобная связь чрезвычайно важна, поскольку она способствует глубинному раскрытию самой сути операторского искусства армянских мастеров, в их числе С. Исраеляна - человека эмоционального, тонкого, душевного, что и, собственно, ему удавалось перенести на экран - с его отличным знанием профессии, тайн ремесла, без чего невозможно никакое искусство.
В диссертации на основе анализа творчества С. Исраеляна, во многом определившего «лицо» армянского кино, показано, что именно в 60-80-е гг. прошлого столетия подтверждается новый этап синтеза изобразительной и драматургической структур армянского кино.
Научная новизна исследования. В настоящей работе впервые исследуется изобразительная культура армянских фильмов, в частности, кинолент периода с 1960-х по 1980-е гг. Предложенная методология позволяет раскрыть как характерные закономерности развития киноискусства вообще, так и развитие структуры изобразительного пласта фильма.
В диссертации рассматриваются тенденции развития традиций изобразительной культуры армянского кино на примерах фильмов, снятых кинооператором С. Исраеляном в определенный период истории армянского кинематографа. В данном исследовании прослеживается эволюция изобразительных средств в арсенале художника-светописца, во многом определившего изобра-
зительный язык армянского кинематографа в конкретном национальном «ключе» и сумевшего с помощью имеющихся ограниченных средств профессиональной техники поднять на новый уровень качество изображения в армянском кино.
Диссертант фокусирует свое внимание на формировании и развитии национального кинематографа Армении, прослеживая мировоззренческую эволюцию художника, который, опираясь на многовековое культурное наследие (живопись, литературу, театр и т.д.), создавал свои произведения. При этом не следует забывать, что это был период нового художественного сознания, нового понимания страны и времени (1960-е годы - до середины 1980-х), период, ознаменованный созданием фильмов «Здравствуй, это я», «Треугольник», «Мы и наши горы», «Наапет», феноменами Параджанова и Пелешяна. Это выход на новое национальное и кинематографическое самосознание. Бесспорно, именно в эти годы армянское кино достигло наивысшего расцвета. И изменения «картины мира» в созданных кинолентах говорят о новом этапе развития и становления отличительных особенностей киношколы.
Объектом диссертационного исследования стало творчество кинооператора С. Исраеляна. Предметом исследования является развитие традиций изобразительной культуры армянского кино.
Целью диссертации является исследование принципов построения кадра, основанных на законах композиции, освещения, сочетания цветов, использования оптики, видов перспектив, живописного начала и выявление той образующей драматургической концепции, которая связывает компонент светописи с другими элементами фильма.
В диссертации выдвинуты следующие научно-исследовательские задачи: Систематизация основных тенденций, формирующих изобразительный язык киноискусства, вычленение их из общего потока, рассмотрение истоков зарождения и появления светописного творчества в армянской культуре.
Рассмотрение на конкретных примерах формирования индивидуального стиля Исраеляна-оператора и анализ его работ в разножанровых фильмах с целью выявления причин эволюции авторского почерка.
Исследование основных эстетических принципов С. Исраеляна в разных видах кино (в черно-белых и цветных игровых лентах, документальном и телевизионном игровом кино).
Анализ фильмов - с использованием концепций «светописного оформления кадра», «движения камеры», «ракурсной съемки», «цветового решения кадра».
Рассмотрение изобразительной структуры лент на основе общих понятий тандема «оператор - художник», «оператор - актер», «оператор - режиссер», «оператор - сценарист», «оператор - композитор», «оператор -гример».
Теоретические и методологические основы исследования. Методологической основой исследования послужили: системно-аналитический подход к изучению кинематографического процесса, концепция подчинения изобразительной структуры драматургическим задачам фильмов, сравнительный анализ картин С. Исраеляна и других операторов, определяющих стилистику армянской «операторской школы».
В данном исследовании автор опирается на груды известных операторов, режиссеров, философов, киноведов: А. Головни, А. Гальперина, С. Урусев-ского, Л. Косматова, С. Медынского, М. Волынца, В. Пудовкина, С. Эйзенштейна, Дзиги Вертова, Л. Кулешова, А. Тарковского, Г. Козинцева, А. Базе-на, 3. Кракауэра, Г. В.Ф.Гегеля, Д. Киллпатрика, А. Медведева, К. Исаевой. С целью изучения тенденций армянского киноискусства в конкретный исторический период, эволюции его изобразительных средств используются работы специалистов по армянскому кино: Э. Паязатяна, С. Асмикяна, К. Калантара, Д. Мурадяна, Л. Григоряна, П. Зейтунцяна, С. Ризаева, Т. Даштенца, С. Гал-стяна и т.д. В диссертации также нашли место материалы периодических из-
и даний, программ армянских телеканалов и видеоматериалы, содержащие выступления, посвященные С. Исраеляну.
Рамки исследования..Решение задач исследования требует его ограничения определенными рамками:
В работе анализируются только те фильмы, которые представляют наибольший интерес для изучения традиций изобразительной культуры армянского кинематографа в творчестве С. Исраеляна.
Исследование творчества С. Исраеляна не ограничивается разбором особенностей его операторского мастерства: оно рассматривается сквозь призму творческой индивидуальности художников, сотрудничавших с ним, что в своеобразном.преломлении проливает свет на те или иные проблемы чрезвычайно плодотворного периода в истории армянского советского кинематографа.
Развитие традиций изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора С. Исраеляна анализируется с позиции самобытности его творческой манеры.
На защиту выносятся следующие положения:
1960-80-е годы ознаменовались тем, что это был период эстетического перелома. Армянское кинооператорское искусство поднялось на новый уровень, в силу чего изобразительный компонент армянских кинокартин на фоне могучего всесоюзного кино не отличался провинциальностью (благодаря качеству, в первую очередь). Изменилась мировоззренческая позиция «камеры», что с особой наглядностью проявилось в творчестве С. Исраеляна.
На примерах определенных фильмов, а также исторического обзора периода создания некоторых картин выявлена эволюция эстетических принципов операторского искусства, начиная с первых шагов, сделанных в Армении в этом направлении (особенно в 1960-80-е гг.).
На фундаменте, заложенном творчеством С. Исраеляна и других армянских художников-светописцев, данная диссертация предлагает
современную теоретико-практическую платформу для дальнейших исследований как природы фильма в целом, так и истории одной из ветвей многонационального советского киноискусства. Научно-практическая значимость исследования. Данная научная работа может оказаться полезной как для историков кино, так и для теоретиков, изучающих природу фильма, заинтересованных проблемой сохранения и развития национальной кинематографии Армении. Она может быть использована также в вузовских лекционных курсах, в частности «Истории отечественного кино», а в Армении может стать разделом для лекций по курсу «История армянского кинематографа». Диссертация также может быть полезна в практическом отношении для многих операторов, находящихся в стадии поиска своего изобразительного киноязыка и опирающихся на схемы, «начерченные» армянскими мастерами-светописцами. Исследование может представлять интерес и для тех, кто в дальнейшем будет заниматься (или занимается) теоретическими изысканиями, посвященными вопросам истории изобразительной культуры советского кинематографа.
Апробация результатов исследования. 11-го февраля 2008 года, в г.Ереване, в одном из крупнейших кинотеатров Армении (в кинотеатре «Москва»), по поручению Союза кинематографистов Армении диссертантом был организован вечер памяти, посвященный 70-летию С.Исраеляна.
Диссертация обсуждалась на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А.Герасимова. Основные положения работы были отражены в цикле научных публикаций автора. В период с 2007 по 2009гг. на заседаниях киноклуба Союза армян России диссертантом были прочитаны доклады, в которых излагались ключевые положения настоящего исследования. Автор выступал также с докладом на 2 научной конференции «Мировая литературная классика на отечественном экране», посвященной проблемам экранизации (ВГИК имени С.А. Герасимова, Москва, 17 апреля 2009г.).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии, приложений в виде трех DVD-дисков.
Краткая история операторского искусства Армении
Кинематограф в значительной степени является изобразительным искусством, и одним из главных «конструкторов» его выразительного строя является оператор. В арсенале выразительных средств кино важную роль играют те приемы светописного творчества, которые использует оператор.
Естественно, работу оператора нельзя отделять от творчества других художников, создающих фильм. Удача картины зависит как от режиссерских, актерских, так и от операторских успехов. Даже виртуозная светописная работа не спасет фильм, если он плохо поставлен режиссером, если в нем слабая драматургия или он неудачно сыгран актерами.
История армянского кинематографа тесно связана с историей советской операторской школы, с ее становлением и развитием. Такие операторы, как Э. Тиссэ,- А. Головня, Д. Демуцкий, А. Москвин, Л. Косматов, В. Горданов, Д. Фельдман, С. Урусевский, В. Монахов и многие другие, оказали огромное влияние на формирование изобразительного языка одной из ветвей многонационального советского киноискусства — армянского кинематографа.
Когда говорим об операторском искусстве Армении, в первую очередь приходят на память такие имена, как: Сергей Геворкян, Арташес Джалалян, Жирайр Вартанян, Сергей Исраелян, Альберт Явурян, Карен Месян, Левон Атоянц, Рудольф Ватинян, Гагик Авакян и т.д. Но до появления на небосклоне армянского кинематографа этих художников, мы встречали в титрах первых армянских немых фильмов имена С. Забозлаева, А. Ялового, Н. Анощен-ко, А. Станке, А. Гальперина, К. Родендорфа, Н. Буравлева, А. Кюна, И. Ли-зогуба, Б. Завелева, К. Венца, И. Фролова, О. Фрадкина, которые, приехав из Москвы в Армению, создали фундамент для развития операторского искусства в республике. Многие из этих операторов в те годы еще не успели состояться как полноценные художники, к примеру, С. Забозлаев, снявший вместе с А. Бек-Назаровым первый армянский игровой фильм «Намус» (1925г.), был еще студентом ГТК (Государственный техникум кинематографии). А. Яловой, снявший армянский фильм «Зарэ» (1926г.), являлся тогда заведующим кинофотолабораторией в Центральном институте Труда. А оператором снятого в Армении фильма «Хас-Пуш» (1927г.) стал оператор, режиссер и сценарист Н.Анощенко. А. Гальперин, прошедший стажировку в Германии и по возвращении в Москву получивший квалификацию кинооператора, снял в Армении кинокартину «Дом на вулкане» (1928г.). К сожалению, рамки данной работы не дают возможности обратиться к каждой из работ этих художников, но часть из них будет рассмотрена и по мере возможности проанализирована.
Развитие кинематографа в Армении восходит к периоду установления Советской власти в республике в 1920 году (до этого киносъёмки в Армении носили случайный характер); первые киносъёмки относятся к 1907 году: на киноплёнке были запечатлены похороны католикоса всех армян Мкртича Хримяна. Резкость изображения, особенно если учесть невысокие технические параметры оптики и плёнки, была неудовлетворительной для съёмок. Возникали серьёзные проблемы и с экспозицией, в частности недодержки из-за крайне низкой чувствительности плёнки. Тогда операторы, по понятным причинам, не ставили перед собой творческих задач. Основная задача оператора заключалась в фиксации на киноплёнке происходящих в реальности действий. Да и трудно сейчас назвать этих людей операторами, это были скорее всего киносъёмщики-механики, которых теперь принято на телевидении называть «техниками»: люди, которые несут ответственность за видеоаппаратуру, умеют пользоваться ею (и даже в экстренных случаях пользуются).
В годы Первой мировой войны хроникёры снимали отдельные эпизоды боёв на Кавказском фронте, трагические события жестокой расправы турецких властей с армянским населением, массовый исход армян из Турции в Россию. В эти же годы на киностудиях России армянские кинематографисты поставили несколько игровых фильмов, в их числе фильм «Под властью курдов» об армянской семье, пережившей ужасы турецкой резни. В 1920 году оператор А. Лемберг запечатлел события, связанные с установлением Советской власти в Армении. А 17-го декабря 1920 года приказом Наркомпроса Армении культурно-просветительские организации, в том числе и кинематограф, были подчинены культурно-просветительским отделам местных ревкомов. В горные регионы стали выезжать кинопередвижки. В 1922 году были национализированы кинотеатры, открывались новые. Проводились хроникальные съёмки важнейших событий в республике. Уже в 1924 году в Ереване была организована кинолаборатория. На базе этой лаборатории (впоследствии киностудия «Арменфильм» имени Амо Бек-Назаряна) в 1924 году был создан 64-минутный первенец армянского национального советского киноискусства — документальный фильм «Советская Армения». В аннотированном каталоге «Армянское кино» указано, что «Фильм заснят группой операторов Госфотокино Армении. Руководитель съемок И. Красславский»3. Фильм демонстрирует разруху, царившую в сельском хозяйстве, промышленности, транспорте, беженцев и сирот, хронику восстановительных работ в народном хозяйстве за первые четыре года Советской власти, а также культуру молодой советской республики.
Об этом периоде армянского кино киновед, профессор Сурен Асмикян говорил следующее: «В немом кино, где все заслоняется именем Бек-Назарова, основателя армянской школы немого кино, обращаешь внимание на в общем добротный уровень изображения. Сочность черно-белого изображения армянского немого кино заслуживает внимания и прописки в истории кино»
Вспомним кадры из первого армянского игрового фильма «Намус» (1925г., реж.-пост. Амо Бек-Назаров), снятые оператором С. Забозлаевым. Для этой ленты характерны крупноплановые композиции, снятые оператором контрастным светом, резко подчеркивающим теневые участки в кадре, что в целом оказало огромное влияние на развитие операторского искусства в Армении.
В таких фильмах, как «Зарэ» (1926г., реж.-пост. А.Бек-Назаров, опер.-пост. А.Яловой, Г.Бекназарян), «Шор и Шоршор» (1926г., реж.-пост. А.Бек-Назаров, опер.-пост. А.Яловой, Г.Бекназарян), «Хас-Пуш» (1927г., реж.-пост. А.Бек-Назаров, опер.-пост. Н.Анощенко), авторы отдают предпочтение изображению сюжетно-важного действия на переднем плане кадра. Например, в фильме «Шор и Шоршор» в эпизоде, где главные герои воруют яблоки в амбаре, операторы поставили перед собой задачу перенести на первый план кадра деталь, которая и будет являться смыслообразующим элементом композиции. Кадр статичный, мы видим на переднем плане яблоки, а на втором появляется Шор и начинает надкусывать их. Операторы А.Яловой и Г.Бекназарян избегают контрастного освещения, гораздо больше снимая при бестеневом освещении, но в павильонных съемках они искусно используют классический алфавит светописного языка, грамотно освещая лица актеров, отделяя их от фона с помощью контрового света. Светотеневое освещение декораций также говорит о профессиональном подходе к делу.
Если «Намус» был первым светописным произведением армянской художественной кинематографии, и операторская работа оставляла желать лучшего, что и отмечалось в критике5, то в связи с операторским решением в фильме «Шор и Шоршор» рецензенты высказывали диаметрально противоположные мнения: одни считали ее «скверной, под тон всей пустой постановке»6, а другие восхищались «остроумной работой оператора Ар. Ялового»7.
Эволюцию операторского мастерства можно проследить и в другом фильме режиссера А. Бек-Назарова - «Хас-Пуш» (1927г.), оператором-постановщиком которого был Н. Анощенко. Фильм рассказывает об истории восстания хас-пушей в Персии (буквально - «одетые в соболя» - ироничное название беднейших слоев населения), подавленного в 1891г. Эпизод в кара-вансарае интересен искусным использованием монтажно-пластических средств в изображении «шока», вызванного публичным оглашением шахского фирмана. Выразительность динамичного монтажа верхних и нижних ракурсов, композиции кадров придает этой сцене необычайную экспрессию, делая ее одной из впечатляющих в фильме. В использовании монтажных приемов, как и в стиле съемок, сказывается несомненное влияние появившегося годом раньше фильма «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна.
«Хас-пуш» построен по принципу эстетики скрытой камеры и документального кино. Авторы стремились к предельной достоверности изобразительного ряда. Говоря об использовании в фильме типажей и натуры, К. Ка-лантар справедливо отмечает: «Все это вполне отвечало намерению режиссера снимать «хронику», и это же придало ценные качества многим кадрам фильма — подлинность фактуры, документальную достоверность»8.
Анализ творчества оператора Сергея Исраеляна в черно-белом игровом кинематографе
В 1966 году в журнале «Литературная Армения» на армянском языке была напечатана повесть молодого писателя А. Айвазяна «Треугольник». Повесть заинтересовала Г.Маляна, который предложил С.Исраеляну прочесть ее и высказать свои соображения по поводу ее экранизации. С. Исраеляна повесть также «взволновала своей искренностью и непосредственностью»46.
Вскоре после этого сценаристом А. Айвазяном был написан литературный сценарий, представленный в киностудию «Арменфильм» на утверждение. «Фильм «Треугольник» сыграл решающую роль в моей творческой жизни. Прежде всего потому, что это была моя дипломная работа, первая полнометражная лента. Однако этот фильм дорог мне и по иной причине. Во время съемок я, еще неопытный оператор, сформировался как художник, и эта работа стала критерием, по которому я ориентировался в последующие годы работы в кино»47, - писал С. Исраелян. В этом фильме, как впрочем, и во всех последующих, кинокамера С. Исраеляна не поражала эффектами, контрастами, а была ненавязчива и не заставляла зрителя следить за ней. Более того, она часто была столь незаметна, что казалось, ее и нет вовсе.
Действие фильма происходит в 30-е годы в Армении, в небольшом городе, о существовании которого многие даже забыли. И жизнь города течет в мерном, казалось бы, раз и навсегда заданном ритме. В этом городе живут пять кузнецов, пять Мкртычей, которые трудятся в маленькой кузнице, по форме напоминающей точно очерченный треугольник, и решают сложные задачи, выдвигаемые перед ними самым строгим учителем - жизнью. Эти люди - разные по возрасту и по характеру, но их объединяют чувство товарищества, преданности труду, одинаковые нравственные представления о дружбе, верности и любви. Среди них живет и постигает жизнь сын одного из кузнецов, подросток лет 13-14, по имени Овик.
Над сценарием работал основной состав съемочной группы: сценарист А.Айвазян, режиссер-постановщик Г.Малян, художник Р.Бабаян, оператор-постановщик С.Исраелян, редактор П.Зейтунцян. Творческий коллектив фильма активно изучал материалы 30-40-х годов XX столетия, так как действие фильма происходит именно в эти годы. Авторам пришлось ознакомиться с библиотечными архивными фондами, а также материалами документальных и художественных фильмов того периода.
В процессе работы стал вырисовываться изобразительный строй будущей картины, и авторам уже были ясны основные элементы фильма, и они задались целью создать достоверный фильм, без лишней красивости и эффектов. Изобразительное и композиционное решение фиксировалось художником в виде эскизов (которые сохранились по сей день). И режиссерский сценарий, принятый художественным советом без поправок и замечаний, был запущен в производство. Подготовка к съемкам началась с выбора натуры, которая должна была стать не только средой, в которой будут развиваться события, но и являться полноценным объектом изображения, активно дополняющим содержание показываемого на экране, преследуя цель более экспрессивного зрительского восприятия.
Г. Маляну, С. Исраеляну и Р. Бабаяну нужно было найти такой город, который был бы типично армянским как по архитектуре, так и по быту, при этом в городе не должно было быть новых застроек. Этого требовал именно сценарий, впитавший в себя колорит Армении 30-х годов XX столетия. Такой город был найден в Армении. Это была старая часть города Ленинакана (Гюмри), в 90км от Еревана. Здесь-то и должны были вестись съемки всех натурных эпизодов фильма, и в этом же городе должны были построить декорацию для объекта «У кузницы».
Особое внимание уделялось проведению фотопроб актеров как на основные, так и эпизодические роли. Пробы проводились на натуре и в павильоне.
Режиссер, ставя, перед актерами определенную задачу, репетировал с ними одну изсцен фильма, а.С. Исраелян должен был запечатлеть наиболее выразительные моменты их игры с помощью фотоаппарата, и длиннофокусного объектива.
Одновременно с выбором актеров пришлось,заниматься, подбором грима и костюмов. Лица героев гримировались очень просто: накладывался только тон, а в некоторых случаях даже;и от этого отказывались.
После кинопроб на? главные роли были приглашены, актеры: Уста Мукуч — Армен Джигарханян; Еаспар- Фрунзе Мкртчящ Варпет Мкртыч - Сое Саркисян, Васо — Зураб Лаперадзе, Мко — Павел; Арсенов, на роль Любы -единственной девушки в; фильме — Инна Алабинашзтеатраим. Е.Вахтангова, а нафоль.мальчикаОвика-завоевавшегозрительские симпатии своей простотой и; непосредственностью; был приглашен ученик седьмого класса . Миша Овсепян..
Параллельное этош работой-оператора и художник тщательно - отбирали костюмы и: нужный"для?них материал; стараясь, избежать сероватости в кадре: в каждом костюме была,использована;какая-нибудь,белая или чернаяїде-таль. Уточнялись, примерные: декорации; которые должны- былиг.построить как на натуре, таки в павильоне.
Были-оформлены съемочные карты, содержавшие всю необходимую съемочную; организационную; и творческую информацию; эскизы, кадров, перечень необходимой операторской техники;, пленки, фильтров; техприспособ-лений; необходимого реквизита, были указаны занятость актеров; массовки, транспорт. .
Фильм снимался методом, кэширования кадра- с соотношением сторон 1:1,85.. Соответственно на студии; «Арменфильм» были- заказаны,рамки для; съемочной? камеры «Конвас-Автомат» по размерам; утвержденным ГОСТом. Съемки велись,в основном этой камерой; Применялись: съемочные: объективы от 18мм до 200мм. К длиннофокусным объективам была изготовлена специальная удлиненная светозащитная бленда, покрытая внутри черным барха том и повысившая контрастность изображения. А для съемок с движения применялись обыкновенные рельсовые тележки.
С. Исраелян и в этом фильме ограничивает себя в изобразительных средствах, оставляя в своей палитре только два цвета: чёрный и белый, поскольку они контрастны, а иногда и смешиваются в полутона. Благодаря этому самоограничению изображение становится выпуклым, объёмным и рельефным, а портреты, подчеркнутые особой внутренней динамикой, — более выразительными, на них тщательно отмечены все блики и удивительная роспись теней.
Для освещения декорации и актеров использовались специально изготовленные к картине осветительные рамы, состоящие из установленных в несколько рядов зеркальных ламп. Для получения равномерно рассеянного света рама была покрыта арказолем, а для дополнения светового рисунка использовались приборы от КПЛ-15 до КПЛ-50, эффект солнечного освещения достигался с помощью приборов КПД-50.
Мир может казаться большим, если даже он состоит всего лишь из пяти человек. Кузница «Треугольник» и есть этот мир, населённый пятью кузнецами по имени Мкртыч. Ещё это - мир детства, воспитание чувств, память выросшего здесь мальчика. Все движения камеры направляют взгляд Овика. Ему дорого в «треугольнике» всё. И С.Исраелян с любовью показывает, как работают Мкртычи, получая от работы удовольствие. Камера — чуть снизу — сопровождает один за другим удары молота, и кузнецы становятся добрыми счастливыми богатырями. Мкртычи едят, пьют, произносят свой любимый тост: «Выпьем за то, чтоб всегда горел огонь в кузнице, чтобы не высыхал пот на наших лицах». И это тоже школа жизни.
«Есть два кадра, - писал Сурен Асмикян об этой работе С.Исраеляна. -Один - пятеро мужчин и мальчик, снятые анфас, собранные в единой фронтальной композиции и представшие в обличьях Армена Джигарханяна, Фрунзика Мкртчяна, Coca Саркисяна... Все они смотрят на нас пристально, раскованно, как-то по-хорошему умиротворенно. И все. Другой кадр - здесь нет людей, есть яблоня, которая сгибается под тяжестью ураганного ветра, рассыпаются плоды, и красивые, сочные яблоки уносятся в каком-то неудержимо судорожном темпе куда-то вдаль. Ритм завораживающе устрашающий, яблоки тонут в морской пучине, яблоки гибнут, и, может быть, одному — единственному суждено задержаться на поверхности. Красивый до невоз можности, но и пронзительный в трагизме кадр» .
Рассмотрим первый кадр: С. Исраелян снял его с точки зрения стоявшего за фотоаппаратом фотографа. Зритель как бы сам является фотографом и тщательно изучает лица актёров. В этом эпизоде оператор сам играет главную роль, так как актёры сидят неподвижно перед камерой и якобы фотографируются. На лице каждого актёра работает и рисующий, и контровой, и моделирующий свет.
В повести «Треугольник» есть такие строки: «Фотография с изображенными на ней людьми, с их внешностью, позами, изрядно пожелтевшая, фотография эта истинно армянская, а почему, я и сам не могу сказать. Это можно почувствовать только особым чутьем, которое есть у вас».
Не удивительно, что одной из особенностей визуального ряда фильма является нарочитая иллюстративность кадров, напоминающая снимки провинциального фотографа. Герои фильма словно лишены среды, и, возможно, в силу этого зритель долго не может определить, в какие же годы происходят события. По словам киноведа Карена Калантара, «тонкое использование этого принципа Г. Маляном и С. Исраеляном придавало фильму дополнительное очарование, работая на поэтический образ картины, подчеркивая в «добропорядочной» статичности кадров «первозданную» чистоту и наивность характеров, бесхитростность их бытия, выявляя вместе с тем и долю юмора в авторском взгляде на эти характеры и это бытие»49.
Этот кадр, снятый в павильоне, начинается медленным отъездом камеры от перевернутого изображения на матовом стекле фотоаппарата до общего плана павильона. Это фотографируются кузнецы. Овик знакомит зрителей с героями фильма, в кадре мы видим отдельно взятые крупные планы всех кузнецов и самого Овика.
Искусство кинооператора в неигровом кино
Кроме художественных лент Сергей Исраелян снял ряд документальных фильмов: «Песни песней» (1968г.), «Письма родным» (1971г.), «Репортаж из Парижа» (1971г.), «Арарат в Бейруте» (1974г.), «Сегодня солнечный день» (1975г.), «Приглашение на танец» (1975г.), «Спорткомплекс «Цицернака-берд» (1985г.), «Армянские дни в Аргентине» (1987г.).
Для того, чтобы понять основные черты эволюционирующей стилистики С. Исраеляна, не будем останавливаться на каждом из отснятых им документальных фильмов и рассмотрим, каковым был опыт оператора в неигровом кино на примерах фильмов «Песни песней» (реж. Армен Зурабов) и «Приглашение на танец» (реж. Аркадий Айрапетян, Сергей Исраелян).
В фильме «Песни песней» ожила, забытая было в кино, простота, и даже нарочитый примитив старых полотен - простота, за которой стояла, однако, огромная сложность работы над фильмом. Операторские поиски здесь были особенно трудными. Армен Зурабов и Сергей Исраелян много ездили по Армении, стремясь зафиксировать на пленку такую натуру, которая помогла бы им перенести поэзию на изобразительный язык кинематографа.
Во время съемок режиссер и оператор добивались особой ритмичности, «текучести» изображения.
В 1972 году киновед Эманвел Манукян писал: «Это исключительно пейзажный фильм, в котором пейзаж получает и выполняет свое высшее значение - оживает как человек. Строки армянских поэтов на экране приобретают свою изобразительную аналогию. Оператор отказался от хрестоматичных, «открыточных» красот. Его интересует природное эхо звучащих в кадре слов» .
Фильм черно-белый, и это изначально было предусмотрено авторами, ибо черно-белое изображение дает возможность избежать привычного для зрителя восприятия природы как некой самостоятельной красивой материальности. Для авторов этого фильма природа обретает качество материализованной духовности, и каждый изобразительный.элемент является живым носителем состояния мира, созвучного чувствам, выражающим нюансы человеческой души.
В фильме «Песни песней» закат, горы, моря — природа вообще, воспринимаются-не просто как природа, а как некое откровение Святого духа, как некое литургическое действо, которое «совершают» закатные лучи. Такой фильм, в центре которого литургия гор, литургия света, литургия камней, больше подходит к языку кино, и телевидения и лучше вводит зрителя в ту атмосферу благоговейного» внимания к Духу, которая и есть здесь самое главное.
В 1996 году во время «второй премьеры» этой,ленты на телевидении режиссер и сценарист А. Зурабов в интервью, данном телекомпаниш «Останкино», отметил: «Происшедшее с нами, особенно-за последние годы, вторглось в содержание этого фильма и стало как бы соавтором тех задачах, которые были поставлены в картине. Мне кажется, что та растерянность, которая пришла на смену жесткой направленности в нашей жизни, совершенно естественно вызвала в нас стремление к тому, что; в общем, было известновсегда в мире всем людям, всемнародам во все века..К новому, совершенно, может быть, для нас, первичному осознанию духовного идеала человечества»70.
Античная- и; средневековая поэзшг Армении является одной из древнейших проявлений мировой культуры. В ней отразился целомудренный эмоциональный характер армянского народа. На-последней странице режиссерского сценария фильма «Песни песней» авторы приводят высказывание Валерия Брюсова, которое должно было войти в фильм, но не нашло места в нем: «Знакомство с армянской поэзией должно быть ОБЯЗАТЕЛЬНО для каждого образованного человека, как обязательно для него знакомство с эллинскими трагиками, с «комедией» Данте, драмами Шекспира, с поэмами Виктора Гюго».
Перед постановщиками стояла нелегкая задача: извлекая стихи из рукописей и антологий, выразительными, но простыми средствами воплотить на экране какую-то часть этой многовековой поэзии, придать ей третье измерение и посредством кинокамеры водворить обратно в тот мир, порождением которого она являлась.
Фильм начинается с кадра, в котором языческий каменный трехглавый идол медленно поворачивает к нам свой триединый лик. С самого первого кадра авторы стремятся к тому, чтобы зритель уловил след, ведущий в древнюю армянскую культуру. Появляется библейский ландшафт: долина, вдали горы в кромке рассвета - вершины гор уже увидели солнце. Камера начинает медленно панорамировать, фиксируя одинокие тополя, реку, каменные глыбы. На вершинах гор клубится туман, а горизонт озарен рассветом. Таким образом С. Исраелян нашел изобразительный эквивалент древней эпической песне «Рождение Ваагна». Эти кадры, сопровождаясь органной музыкой Комитаса, вводят зрителя в медитацию, дорога к которой есть сотворчество к открытию абсолютно от нас не зависящего и ни в коем случае не навязанного нам присутствия Духа, который сотворяет и нас, и эти горы, и это небо.
В данном случае камера С. Исраеляна, если так можно выразиться, поет, поет очень задушевно, поет не модные, преходящие мелодии, а чистые, нежные лирические мотивы.
В 1969 году критик С. Геолецян в статье, посвященной этой картине, писала: «Ее били дожди, обжигали молнии. Камни были во чреве ее, вся она, как кольчугой, была отягчена камнями. Золотисто-зеленые нити ящериц соединяли их, вышивая на иззубренной плоскости горы живые узоры. Сверкало солнце. Гора была настоящая и не настоящая - такие горы выдумывают — они, как мечта, хотя и существуют в реальности»71.
Появляется надпись «Давид Єасунский. Эпилог. Народный эпос», и далее следуют кадры, в которых видно, как сквозь клубы тумана вычерчиваются остроконечные горы — словно бастионы крепости. Камера медленно надвигается-на скалы, доходит до крупного плана и через шершавую втрещинах поверхность камня»воссоздает на экране следы времени. А-когда музыка смолкает, тихий, печальный, голос (Армена Джигарханяна) начинает за-кадром читать текст: «Пока этот мир полон зла; пока будет лжива земля, на свете мне не жить. Когда разрушится5мир и воздвигнетсяшновь, когда будет пшеница -как- лесной орех, как ягода - тогда придет мой день. Я отсюда выйду в тот день», камера слегка отодвигается и медленно панорамирует по поверхности скалы.
Далее следует панорама- остроконечных горных вершин, раздавленных камней долины, и появляется общий план, в котором видна выросшая словно из-под земли- посреди долины маленькая церковь Святой- Рипсиме. Древняя эпическая песнь на грабаре сменяется молитвой, написанной? Месропом Маштоцем (IV -V вв.) - «Рано-утром предстану перед тобой, царь мой и бог мой».
«Спокойной и внимательной остается операторская камера Исраеляна при изображении натуры, она не ищет красивых уголков, она как-то мудро приглядывается к натуре до тех пор, пока самый обычный вид, обычное дерево, улочка или берег реки раскроют свою красоту, ту самую прелесть, которую мы, вероятно, не заметили бы без помощи камеры»72, - пишет киновед Сабир Ризаев:
Воссозданные на экране строки Иоанна Мандакуни (V в.) («Тебя славлю, о мысленный свет») в образе- библейской- вершины Арарата, озаренной утренними лучами солнца, строки Григора Нарекаци (X в.) в образе крестообразного оконца в глухой безрадостной стене монастыря, которое светлым видением проецируется на облака, панорамы пустынных долин, скалистых горных отрогов и вспышки солнечных лучей сквозь клочья туч - вот слагаемые песни, которую воспевает камера С. Исраеляна.
Религиозная поэзия уступает место светской и в кадрах, отражающих социальные мотивы неистового поэта средневековья Фрика (XIII в., «Колесо судьбы»), мы видим, как камера несется вниз — в пропасть: мелькают крутые склоны, огромные каменные глыбы. Камера словно падает в реку, фиксируя брызги разбивающейся о камни стремительной воды. Она несется навстречу грохочущему потоку, а брызги то и дело захлестывают объектив. Несутся навстречу крутые бесконечные откосы темной пропасти. И только на миг подброшенная водой камера словно откидывается к вспыхивающему небесному свету. Далее следует панорама вверх, и перед нами предстает узкое глубокое ущелье, а над ним — полоска неба, с которого словно падают огромные синие «куски» воды.
Интересно воплотила камера С. Исраеляна «Четверостишье» Ованнёса Ерзнкаци (XIII-XIVBB.) - «Наш мир подобен колесу»:
То вверх, то вниз влечет судьба;
Вверх падает, и вновь ему взнестись настанет череда.
Так плотник мастерит равно и колыбели и гроба
Анализ творчества оператора Исраеляна в области цветного игрового кинематографа
Известно, что освоение цветного кинематографа в Армении началось с 1954 года, и первым цветным фильмом стал «Армянский киноконцерт (Концерт мастеров искусств Советской Армении)» (реж.-пост. Л. Исаакян, Г. Сар-кисов, опер.-пост. С. Геворкян).
Впоследствии появились и такие ленты, как «Призраки покидают вершины» (1955г., реж.-пост. С.Кеворков, Э.Карамян, опер.-пост. И.Дилдарян), «Сердце поет» (1956г., реж.-пост. Г.Мелик-Авакян, опер.-пост. Ж.Вартанян), «Трезвое вино» (1959г., реж.-пост. С.Кеворков, опер.-пост. И.Дилдарян), «Путь на арену» (1963г., реж.-пост. Л.Исаакян, Г.Малян, опер.-пост. Ж.Вартанян), «Каринэ» (1967г., реж.-пост. А.Манарян, опер.-пост. М.Варжапетян), «Взрыв после полуночи» (1969г., реж.-пост. С.Кеворков, Э.Карамян, опер.-пост. А.Джалалян), «Цвет граната» (1969г., реж.-пост. С.Параджанов, опер.-пост. С.Шахбазян), «Кум Моргана» (1970г., реж.-пост. А.Манарян, опер.-пост. Л.Атоянц) и т.д.
Хотя и у С. Исраеляна уже был небольшой опыт работы в цветном кинематографе (фильм «Путь на арену», где он-был ассистентом Ж. Вартаняна), но самостоятельной работы в цвете у него до 1971 года еще не было, что отчасти было связано с производственными проблемами студии «Арменфильм», с одной стороны, и эстетическим своеобразием снятых им лент - с другой:
За свою творческую биографию С. Исраелян. в качестве оператора-постановщика снял три цветных игровых художественных фильма: «Хатабала»( 1971г., реж.-пост. Ю. Ерзинкян), «Наапет» (1977г., реж.-пост. Г. Малян), «Пощечина» (1980г., реж.-пост. Г. Малян) и ряд документальных и телевизионных картин, о которых уже говорилось выше. Переход к цвету был связан в первую очередь с тем, что, работая с художниками М. Аветисяном, Р. Элибекяном и Р. Бабаяном, С. Исраелян стал наполнять свою палитру «красками» как армянских, так и зарубежных мастеров живописи. Такая позиция была обусловлена необходимостью создания оператором правдивой среды средствами художественной эстетики того исторического периода, о котором рассказывали фильмы.
Колорит этих лент во многом зависел от творческой близости оператора и художников, ибо цветовой замысел декорационного комплекса являлся результатом их совместных творческих поисков.
Снимая цветные картины, С. Исраелян не заболел «цветобуйством», цвет не стал самоцелью, открыв для светописца новые творческие возможности не только в изобразительном решении.фильма, но и в драматургии. И не случайно, что после съемок цветного фильма «Хатабала» С.Исраелян снял два черно-белых игровых фильма («Терпкий виноград», «Утес») и лишь в 1977г., исходя из эстетических задач изобразительного решения.картины «Наапет», он вновь «вернулся» в цветное кино.
В 1971г. группа кинематографистов- под руководством кинорежиссера Юрия Ерзинкяна отправилась в Тбилиси, где должен был сниматься.художе-ственный фильм «Хатабала» по мотивам-одноименной пьесы Габриела Сун-дукяна.
В истории армянского кино уже была попытка экранизации этой пьесы Г.Сундукяна. Известно, что после съемок фильма «Пэпо» Амо Бек-Назаров написал сценарий к фильму «Хатабала», который, однако, был отвергнут редакторской коллегией киностудии. А сценарий к фильму Ю. Ерзинкяна написал Агаси Айвазян - уроженец Тифлиса, хорошо знавший атмосферу и мен-тальность этого города.
Потребовалась длительная подготовка к съемкам - выбор натуры и интерьера, их цветовая организация, и в этом велика была, заслуга художников Минаса Аветисяна и Роберта Элибекяна. Киновед Д. Мурадян назвал эту работу Є. Исраеляна одной из лучших в его творческой биографии: «К чести Исраеляна надо сказать, что, приступая к съемкам этого фильма, он, наверное, достаточно глубоко изучил тифлисскую живопись того времени: декоративность, театральность, отраженную не только в живописи, но и в самом характере Тифлиса.. Здесь Сергей Исраелян ироничен и откровенно декоративен на пользу фильма»92.
Фильм начинается традиционным тифлисским карнавалом «Кейноба». С первых же кадров он буквально обрушивается на нас «половодьем» красок, звонким, безудержным весельем, удивительными человеческими лицами, напоминающими причудливые выразительные маски.
Но этого карнавала нет в; пьесе F. Сундукяна, равно как и многих других эпизодов, вплетенных в сюжетную линию фильма и являющих собой единое композиционное целое:, покупка покойника-«родственника», подстроенные Замбаховым сцены смотрин и т.д. Однако все, что мы видим на экране, это мир сундукяновских образов,, та. атмосфера., в которой жили и действовали его герои. Даже придуманные: авторами фильма эпизоды - удивительно сун-дукяновские по духу.
Профессор Сурен Асмикян пишет: «При.экранизации классической комедии F. Сундукяна «Хатабала» (1971п) Ю. Ерзинкян отказался от; сгущения социальных характеристик персонажей,, даже изменение масштаба силы и влияния Замбахова (С. Саркисян) —. он в состоянии даже: инсценировать т.е. купить «похороны» - не влечет за собой сатирического заряда разоблачения прошлой жизни. Потому что в данном случае режиссер прибегает к принципу отстранения, карнавализации - погружения реалий прошлой жизни, образа старого Тифлиса в атмосферу игры, тем- более, что этой эстетизации во многом способствовало:изощренное изобразительное решение фильма (оператор С. Исраелян, художники Минас Аветисян, Р. Элибекян)»93.
Первый кадр был снят с движения. С. Исраелян использовал рельсы и операторский кран, а на камере был установлен трансфокатор. Первый кадр сфокусирован на зеленой ветке, а второй план находится в нерезкости. Далее оператор переводит фокус с переднего плана на второй и, панорамируя, камера медленно спускается вниз на кране, оставляя находящиеся в нерезкости ветки за рамками кадра. И на экранной плоскости мы видим типичную тифлисскую улочку, по которой идет толпа людей в белых масках самых причудливых форм, передающих те или иные черты человеческого характера. Они движутся на нас, и мы видим, что это праздничное шествие, тифлисский карнавал «Кейноба» (карнавал на масленице). По краям кадра, в промежутках между масками — старый Тифлис — балконы, лепящиеся друг к другу, Коры-Кола, минареты... Кадр заполнен. По законам грузинской масленицы впереди шествует знаменосец с пестрым лоскутом в руках. Есть и другие знамена - лоскуты поменьше. В кадре появляются маски-шуты. Идут верблюды. На верблюдах - люди в чалмах. Так рождается динамичная монтажная фраза. Шествие движется по улочкам старого Тифлиса. С двух сторон кадра — балконы, три балкона - один над другим, очень типичных для старого Тифлиса.
Хотя и эта лента была первой работой С. Исраеляна в цвете, но оператор все равно не отошел от характерной для него стилистики светописи. Все натурные кадры им были сняты под рассеянным светом, что и способствовало созданию на экране мягкого цветного светового рисунка.
Кинокритик Таврос Даштенц, говоря о мастерски сделанной работе Сергея Исраеляна, отмечал: «Исраелян нашел способы и средства, позволяющие перенести образную систему Сундукяна на язык изображения. Здесь, несомненно, сыграли свою роль и режиссерские указания, но повторяем, тем-то и ценен Исраелян-оператор, что он умеет понять концепцию взглядов режиссера. Разумеется, это вовсе не означает, что Исраелян-оператор легко подчиняется воле любого режиссера. Это возможно лишь тогда, когда принципы оператора в целом совпадают с принципами режиссера» .
Все самые удачные сцены в фильме: похороны «родственника» Замба-хова, пирушки в «духане Чопура», игра женщин в лото, Хампери - на фоне проходящего по улице военного оркестра - решены в духе площадной мистерии, грубоватого народного юмора.
«...Это не самоцельное блистание овладевшего всеми секретами профессионализма художника, а наоборот, полная органика камеры поставленным задачам»95, - писал об операторской работе С. Исраеляна кинорежиссер Левой Григорян.
Интересно решена сцена появления Наталии (Лаура Вартанян). Камера «высматривает» ее проход по одной из улиц Тифлиса на фоне лавок, в которых продаются дхолы, кяманчи, кривые рога, самовары, а мимо этих лавочек идут женщины, одетые в национальную армянскую одежду - «тараз».
Выйдя из «кабачка Чопура», Масисян замечает стройную красивую девушку — Наталию, которая подходит к подъезду роскошного двухэтажного дома и стучится в дверь. В этот общий план входит Масисян, пытающийся перейти улицу и подойти к девушке, но в этот момент посреди улицы проезжает фаэтон (эффект заслонения).
Сцена диалога между Масисяном и Наталией построена на средних планах. Оператор снял актеров длиннофокусной оптикой под брезентом, искусственным светом осветив их лица и создав таким образом портреты с бестеневым освещением, а вторые планы оставил в нерезкости, чтобы переключить внимание зрителей исключительно на игру актеров.
Подмеченная Д. Мурадяном декоративность операторской работы особенно характерна для общих планов, снятых в сценах «Улицы Тифлиса». Авторы фильма вносят в эти кадры определенные «детали», воссоздающие атмосферу старого Тифлиса: старик-шарманщик, играющие в нарды старики, сидящие перед лавкой музыкальных инструментов, проходы людей по торговым улицам города, где продают вино и т.д.
