Содержание к диссертации
Введение
1 Истоки, традиции, связь афганского кинематографа с национальным театром 10
2 Основные тенденции развития афганского кинематографа специфика игры киноактера 48
3 Теоретические принципы работы актера 78
4 Опыт раннего российского кинематографа применительно к афганскому кино 108
Заключение 132
Первый год обучения 135
Второй год обучения 141
Третий год обучения 143
Фильмография 149
Библиография 159
- Истоки, традиции, связь афганского кинематографа с национальным театром
- Основные тенденции развития афганского кинематографа специфика игры киноактера
- Теоретические принципы работы актера
- Опыт раннего российского кинематографа применительно к афганскому кино
Введение к работе
Когда в стране погибает национальная культура, эта страна лишается корней, духовного прогресса. В Афганистане сложилась именно такая ситуация. Это произошло, прежде всего, из-за политической обстановки -режим талибов, воинствующих исламистов, привел страну к тому, что 88% населения на сегодняшний день оказались неграмотными - до недавнего времени в Афганистане не было школ. Придя к власти в 1995 году, талибы ввели жесточайший запрет на любую творческую деятельность. Театр и кинематограф, которые являются неотъемлемой частью культуры любого народа, были разрушены до основания, а занятия любым видом искусства стали считаться преступлением.
Талибы уничтожили многие памятники древней афганской культуры, в частности, знаменитую на весь мир статую Будды. Страшная участь постигла многие афганские кинокартины — все имеющиеся в стране фильмы были уничтожены и теперь безвозвратно утеряны для будущих поколений. Те семь лет, что талибы находились у власти, развитие афганского национального кинематографа было невозможно.
В 1978 году в Афганистане проживало семнадцать миллионов человек. После установления режима талибов из страны эмигрировало пять миллионов, что составило почти одну треть афганского населения. В числе эмигрантов
оказалось большинство представителей творческих профессий. Подвергшись жестоким репрессиям со стороны правящего режима, многие кинематографисты были вынуждены покинуть Афганистан. Поэтому до недавнего времени афганцам приходилось сохранять и развивать национальные традиции и культуру за пределами страны.
В 2001 году Афганистан, наконец, освободился от ига религиозных экстремистов, однако войска разных стран все еще находятся на афганской территории, что существенно замедляет уже начавшийся процесс восстановления национального кинематографа и других областей культуры и искусства.
Цель работы заключается в том, чтобы, рассказав о
зарождении и развитии национального афганского
кинематографа, во многом опирающегося на достижения
театрального искусства, сделать шаг к возрождению
национальных культурных традиций, способствовать
созданию афганской национальной актерской школы.
Задачей исследования является анализ наиболее характерных
и типичных явлений развития кино и театра Афганистана, а
также изучение их специфики, определяемой национальными
особенностями, взаимоотношениями искусства с
мусульманской религией, общественно-политической
обстановкой, состоянием экономики. Это исследование призвано показать не только достижения, но и трудности, противоречия становления афганского национального кинематографа.
Объектом исследования в данной работе явилась проблема афганской национальной актерской школы — область практически не изученная и представляющая большой интерес для исследования.
Материалом исследования диссертации стал не
только сам кинематограф Афганистана, но и широкий круг
литературы, включающий в себя научные исследования,
посвященные проблемам актерского творчества в кино и
театре, и теоретические труды и практические разработки
К.С.Станиславского, В.Э.Мейерхольда, В.Р.Гардина,
Л.В.Кулешова, С.М.Эйзенштейна, В.И.Пудовкина,
Г.М.Козинцева, Л.З.Трауберга, эстетические разработки Ф.Дельсарта.
Теоретико-методологическая база исследования
В работе использован киноведческий подход к исследуемой проблеме, но поскольку киноведение по своему предмету граничит с эстетикой, историей и социологией искусства, а также с другими смежными науками, пользуется их выводами и взаимодействует с ними, то методологической и теоретической основой для данного исследования послужили как научные работы, посвященные специально киноискусству Афганистана, так и фундаментальные труды по истории и теории культуры, литературоведению, эстетике и религии. Это позволяет увидеть предмет исследования во всей его многозначности.
Главные направления исследования:
1. Анализ возникновения и развития актерского
искусства в афганском национальном кино и театре.
2. Анализ методик и теоретических принципов работы
актера, существующих в мировом кинематографе и театре, с
целью выявить элементы, наиболее подходящие для
использования актерами Афганистана.
3. Анализ некоторых аспектов опыта российского
кинематографа с целью их применения в афганском кино.
4. Создание специальной программы воспитания
актера для афганского кино и театра.
Научная новизна работы
Научная новизна данной диссертации заключается в
теоретическом осмыслении процесса развития и
взаимовлияния различных культур в новом для Афганистана
искусстве кино, базирующемся на достижениях
традиционных искусств.
В этой работе впервые предпринята попытка
определить основополагающие принципы в исследовании
направлений, присущих афганской кинокультуре, а также
комплексного теоретического анализа аспектов
формирования национальной актерской школы. Здесь же предложена концепция эволюции данного процесса в связи с ныне существующей политической ситуацией в Афганистане.
Результаты данного исследования могут представлять интерес для широкого круга читателей и специалистов в области киноискусства и актерского творчества вообще.
Основные положения, выдвигаемые на защиту:
афганский кинематограф имеет глубокие корни в театральной культуре народа;
киноактеры Афганистана, как и актеры афганского театра, обладают специфическими особенностями, которые необходимо учитывать при подготовке новых актерских кадров для искусства этой страны;
афганским артистам в их творчестве целесообразно использовать системы, открытые и успешно используемые зарубежными, и особенно российскими деятелями кино и театра;
- для скорейшего возрождения афганского кино
полезно использовать при подготовке актерских кадров
некоторые аспекты творческого опыта российского
кинематографа.
Практическая значимость работы
Практическая значимость данной диссертации определяется предложенным в ней комплексным подходом к проблеме возрождения киноискусства Афганистана как целостного художественного явления, а также возможностью использования диссертации в практической деятельности,
направленной на подготовку новой генерации актеров афганского кино и театра.
Структура диссертации
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, приложения, библиографии, фильмографии.
Исходные понятия.
Истоки многих процессов, возникших в современном театре и кино, берут свое начало в традициях древней культуры афганского народа, которая заявила о себе много веков назад и может сыграть определенную роль в формировании современного искусства. Данное исследование поможет историкам и теоретикам кино и театра расширить свои представления о традициях, способных обозначить специфику современного актерского искусства Афганистана и наметить пути его возрождения.
Война раскидала по всему миру жителей Афганистана. Так, например, в Германии сегодня проживает несколько сотен тысяч афганцев. Создание там в рамках Афганского культурного центра независимой актерской афганской школы (которую после стабилизации политической обстановки планируется переместить на родину) может способствовать сохранению и развитию культуры Афганистана. Занятия в школе будут проводиться по разработанной нами системе, которая опирается на труды российских теоретиков и практиков киноискусства.
Истоки, традиции, связь афганского кинематографа с национальным театром
Афганистан, на протяжении многих столетий входивший в состав могущественных империй, - страна древнейшей культуры. История народов Афганистана тесно связана с историей Ирана, Средней Азии, Индии, Пакистана. Взаимодействие национальных художественных культур этих стран, имевших языковое и генетическое родство с народами Афганистана, - процесс исторически неизбежный и закономерный. Даже несмотря на сложные общественные процессы в стране в последнее время, афганская культура до сих пор не потеряла своего синтетического характера.
Синтез как основополагающая черта кино делает его зависимым от общего культурного уровня нации, в том числе и от развития литературы и театра. Надо отметить, что эта зависимость имеет и обратную связь - национальный кинематограф, в свою очередь, мощно воздействует на жизнь, на литературу и искусство своего народа. Кроме того, есть еще одна немаловажная особенность кино - его способность использовать культурный опыт других народов.
Как и многие другие национальные кинематографии, афганское киноискусство во многом опиралось на театр. Очень многие афганские актеры пришли в кино из театра. Не случайно афганские кинорежиссеры часто использовали в своих фильмах неоправданно длинный, с точки зрения кинематографа, монолог или диалог, что является характерным признаком театральной эстетики.
Традиции театральной культуры Афганистана возникли и формировались в общем русле культуры народов Центральной Азии. Для полного проникновения в смысл театрального действа недостаточно знать язык страны -необходимы также знания быта, ощущение ритма жизни народа. Рассмотрение отдельных театральных систем с привлечением этнографических материалов и параллелей позволяет правильно истолковать наиболее ранние этапы их истории и обнаружить историческую закономерность в их развитии.
Для изучения истории национального театра необходимо изучить физиологический, этнографический, фольклорный материал, сопоставляя его с известными современной науке памятниками культуры, изобразительного искусства и древними текстами.
Способы развлечений Древнего Востока отличались от тех, что были, например, в Древней Греции, но сама цель искусства оставалась неизменной. Различия проистекают из того, что у каждого народа свой способ выражения переживаний, свое объяснение жизни и бытия, свой исторический опыт и ощущение прекрасного. Драма, какой она известна общеевропейской мысли, происходит в душе человека, это драма его свободы, но эта свобода по отношению к мусульманам обусловлена волей Бога, который рассматривает их лишь как инструменты, не более.
Вот что пишет в своей книге «Театр на Востоке» Фабиан Бауэрз: «Танец во всех частях света более других первоначально культовых проявлений связан с человеческим характером. Как нам кажется, в течение прошедших тысячелетий на Азиатском континенте танец настолько сильно связан с магией, мольбой к божествам, с успокоением душевного волнения, что людям было бы очень тяжело исключить его из повседневной жизни»1. Как известно, театральное зрелище Востока даже на начальном этапе состояло не только из танца. Танец всегда сопровождала речь, оформленная как распевание песен, и это неудивительно, поскольку каждый житель Востока имеет поэтическое мышление, с детства любит стихи, которые пробуждают в нем самые искренние эмоции.
Как и у древних греков, первые театральные представления на Востоке тесно связаны с религиозным культом, и здесь мы подходим к сущности проблемы актера афганского театра, изучив индивидуальные черты актера-мусульманина и мусульманского общества в целом, его обрядов, празднеств и традиций.
Один из основных спорных вопросов мусульманства -запрещает ли ислам актерское творчество? Ведь изначально ислам запрещал живопись и скульптуру, дабы избежать поклонения идолам. (Примерно то же происходило во время иконоборческого движения в русском христианстве в XV веке, да и во многих других религиях, например, у северных народов, где считалось, что в статуи, пустые внутри, вселяются злые духи.) Шариат, свод исламских законов, основанных на Коране, действительно требовал отказа от почитания могил и изображения святых, отказа от живописи (художникам предрекались самые страшные наказания в Судный день), даже от использования тканей, украшенных картинками. (Кстати, все эти запреты активно использовались в 90-е годы XX века пришедшими к власти талибами, которые, якобы руководствуясь законами шариата, уничтожили древнейшие памятники культуры и архитектуры Афганистана, разрушили театры и киностудию, а также подвергли репрессиям или вынудили покинуть страну деятелей национальной культуры.)
Основные тенденции развития афганского кинематографа специфика игры киноактера
Кинематограф пришел в Афганистан сразу же после появления в Европе. Но доступ к нему имела только королевская семья и ее окружение. Киноленты привозились во дворец из Индии, бывшей тогда британской колонией. В Афганистане довольно долго не было собственного кинопроизводства, прежде всего, из-за действия религиозных запретов, которые мешали не только организации киносъемок, но и появлению в Афганистане кинопродукции других стран. Позднее развитию национального афганского кинематографа преграждали путь западноевропейская и американская прокатные монополии. В предыдущей главе неоднократно говорилось о влиянии ислама на афганскую культуру, в том числе и на кинематограф. Но хотелось бы упомянуть об этом еще раз, так как влияние религии на жизнь рядового афганца очень велико. Ислам в Афганистане больше чем религия - это образ жизни, ритуал, к которому приучают с детства. Нравственные и юридические законы страны подчинены законам шариата, дети воспитываются в религиозном духе в школе и дома. Отступление от законов ислама считается нравственным преступлением. Религия всегда оказывала влияние на искусство и в христианских, и в мусульманских странах. Особенно сильно это влияние было на Востоке. Иногда религия гармонично сочеталась с искусством, как, например, в Индии. В Афганистане искусство и религия всегда находились в противоборстве.
По религиозным законам самое великое и единственное произведение искусства - это Коран, священное писание. Но с течением времени даже в такой стране, как Афганистан, живущей практически по средневековым законам, появился сначала театр, а затем и кинематограф. Афганское кино не развивалось параллельно с мировым кинематографом, не знало перехода от немого кино к звуковому. В Афганистане никогда не велись споры о специфике кино, особенностях киноязыка, отличиях игры киноактера от актера театрального, как это происходило в других странах. Кино часто мыслилось (да и до сих пор представляется многим афганцам) лишь техническим продолжением театра, от чего европейские, американские и российские зрители отошли еще на заре кинематографа, в его немом периоде. Многие уроки, которые прошло мировое киноискусство, были незнакомы кинематографу Афганистана, и это не могло не отразиться на его уровне.
Первый кинотеатр "Кабул" был построен в Афганистане в 1915 году. Он был рассчитан на небольшое количество зрителей. (Любопытна одна из особенностей посещения кинотеатров в Афганистане - туда запрещалось заходить в национальной одежде, поэтому те, кто хотел пойти в кинотеатр, брали костюмы напрокат.) До 1933-1934 годов в кинотеатре "Кабул" демонстрировались зарубежные немые фильмы. Позже в столице начали строиться другие кинотеатры, рассчитанные на большее количество зрителей. Главной сложностью для афганских зрителей при просмотре картин был языковой барьер. Дублирование фильмов было невозможно по техническим и материальным причинам, а титрование - из-за массовой неграмотности зрителей. Поэтому перед каждым сеансом им рассказывалось содержание картины или же, как в Европе, нанимались специальные комментаторы, излагавшие события по ходу фильма. В 1925 году в пригороде Кабула был открыт второй в стране кинотеатр "Пагман". С этого времени количество кинотеатров стало расти, возникла система кинопроката. Большинство кинотеатров и прокатных контор принадлежало государству, но существовали и частные кинопредприятия. В 1941 году в столице открылся первый кинотеатр для женщин (религия запрещала им посещать общественные места вместе с мужчинами). Кроме этих кинотеатров, имевших специально оборудованные помещения и стационарную аппаратуру, были построены кинозалы при некоторых государственных учреждениях. В начале 40-х годов стали открываться кинотеатры в провинциях Кабула Герате, Мазари-Шарифе, Кандагаре, Газни, Хосте, Гардезе, Чарекаре, Кундузе, Талкане, Хан-Абаде, Гилманде, Баглане. В сельской местности действовала система передвижных кинотеатров. Поначалу в кинозалах в основном демонстрировались фильмы индийского, иранского и американского производства. Но правительству было невыгодно выпускать в прокат иностранные фильмы, поскольку большая часть доходов уходила к их правообладателям. Тогда возникла идея создания национального кинопроизводства, так что свои собственные фильмы стали появляться в Афганистане, скорее, по экономическим причинам. Рождение национального афганского кинематографа относится к середине 40-х годов. Премьера первого отечественного художественно-документального фильма "Любовь и дружба" состоялась в Кабуле в мае 1946 года. Постановку по собственному сценарию осуществил известный афганский писатель и драматург Абдурашид Латифи. Это был фильм об истории Афганистана. Главные роли в нем сыграли знаменитые театральные актеры Абдурахман Бина и Абдул Латиф Нишат. Авторы фильма не могли полностью рассчитывать на афганское кинопроизводство, которое находилось в процессе становления, поэтому лента была снята с участием индийской кинокомпании "Хома", которая предоставила съемочную технику, но творческая группа фильма состояла из афганцев. Еще до появления собственного кинопроизводства в Афганистан проникло искусство фотографии - при Министерстве печати был открыт фотоотдел, который возглавил известный фоторепортер Абдул Самад Асефи, будущий директор студии "Афганфильм".
Теоретические принципы работы актера
Основой любой работы актера все-таки является искусство психологическое. Оно во многом опирается на традиции русского психологического театра, на систему Станиславского - единственную в мире целостную систему работы с актером. А так как еще до появления кинематографа проблемами актерской игры на протяжении многих лет занимался театр, кино многое почерпнуло от этого искусства, поэтому система Станиславского стала востребована актерами кино.
Система работы с актерами, разработанная К.С.Станиславским, известна во всем мире. Она была создана, прежде всего, для театра, но позже, особенно с приходом в кинематограф звука, эта система стала широко применяться актерами кино. Многие сегодняшние кинозвезды мировой величины были воспитаны на системе Станиславского. Кинематографическая практика показала, что эта система на сегодняшний день - единственная универсальная система подготовки профессионального актера.
Система Станиславского — не только теоретические размышления, но и ряд упражнений и практических занятий. Ее создатель считал, что главное для актера - умение видеть жизнь и воссоздавать ее на сцене, опираясь на свой жизненный опыт-багаж, глубоко проникая в сущность драматического произведения. Для этого надо учиться видеть, наблюдать, изучать жизнь глазом, ухом, умом и сердцем художника, отбирающего в жизни необходимый для его творчества типический материал. Умение найти в жизни то, что нужно для образа - вот цель системы. Единственное средство хоть немного застраховать себя от ошибок в игре -это постараться выработать в себе привычку постоянно, насколько это возможно, каждый раз сопоставлять свою игру с живой действительностью, с правдой подлинной жизни. Система Станиславского от начала и до конца проникнута этой правдой, целиком и без остатка основана на естественных законах человеческой природы.
В своих последних трудах, подводящих итог всей работы над актерской системой, Станиславский предупреждал, что как таковую эту "систему" нельзя "играть". Творческий процесс у настоящего художника самостоятелен и неповторим. Система направляет в верное органическое русло, помогает добираться до большой правды, пробуждая все творческие потенции актера. Что не служит его природе, то для него бесполезно и губительно. "Система" — путеводитель. Откройте и читайте. "Система" — справочник, а не философия. С того момента, как начнется философия, "системе" конец. "Система" просматривается дома, а на сцене бросьте все. "Систему" нельзя играть. Никакой "системы" нет. Есть природа. Забота всей моей жизни — как можно ближе подойти к тому, что называют "системой", то есть к природе творчества. Законы искусства — законы природы. Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа — явления одного порядка. Восстановление "системы", то есть законов творческой природы, необходимо потому, что на сцене в силу условий публичной работы природа насилуется, и ее законы нарушаются. "Система" их восстанавливает, приводит человеческую природу к норме. Смущение, боязнь толпы, дурной вкус, ложные традиции уродуют природу. Одна сторона техники — заставить работать подсознание. Вторая — умение не мешать подсознанию, когда оно заработает", -писал К.С.Станиславский11. Смысл большого искусства — в многообразии и многоцветий изображения реальной действительности, и в понимании того, что надо научиться ее постигать всей душой, всем сердцем — вот к чему призывал автор системы. Система Станиславского возникла не только как обобщение творческого и педагогического опыта театральных предшественников и современников ее создателя, выдающихся представителей мирового сценического искусства, но и на его собственном опыте театрального актера и режиссера. Вне реальной сценической практики Станиславского нельзя говорить о его системе. Все его литературно-теоретические труды, все книги основаны прежде всего на собственном опыте актера. Игранные роли всегда были для него ролями-экспериментами, буквально в каждой он искал и проверял законы создания реалистического образа, естественность сценического самочувствия актера. К.С.Станиславский поставил восемьдесят восемь спектаклей (не считая его работ в опере), и сто три роли сыграл за всю свою жизнь. И эти спектакли были бы невозможны без его ролей, также как и роли без спектаклей. Можно с уверенностью сказать, что без актерской работы Станиславского не была бы создана его система, открывающая пути к органическому овладению образом, приводящая не к канонизации, не к догматизму, а к полной свободе творчества и величайшему его разнообразию. От большинства ранее существовавших театральных систем система Станиславского отличается тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органичного перевоплощения актера в образ. Система Станиславского - теоретическое выражение того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал "искусством переживания".
Опыт раннего российского кинематографа применительно к афганскому кино
Для миллионов зрителей искусство кино, и театра, прежде всего, олицетворяет актер. Подчас он занимает совершенно особое место в духовном мире зрителя. Это задушевный, но далекий друг. Независимо от того, где работает актер, в театре или в кино, его задача остается одной и той же - создание целостного, живого образа. Но вместе с тем работа актера на сцене очень отличается от работы на съемочной площадке. Чтобы понять это отличие, нужно еще раз проанализировать специфику кино и театра, так как невозможно исследовать технику работы киноактера без сравнения с работой актера театрального.
Как на сцене, так и на съемочной площадке актер должен исходить из глубокого освоения образа. Особенно в начале работы основной акцент делается на связи образа с личностью актера. Актер нащупывает в образе те стороны, которые могут стать опорными в работе над ролью.
Освоение роли всегда двустороннее. В процессе работы актер, опираясь на собственное восприятие образа, будет строить свое поведение на сцене как результат взаимодействия этого восприятия с тем, что требует от него понятая и освоенная им задача пьесы. Двусторонность процесса создания образа, по существу, отражает в себе двусторонность любого процесса познания действительности и, я бы сказал, практического столкновения человека с каким-либо жизненным явлением. В конечном счете, задачей любого спектакля (фильма) и актера в нем является создание персонажа, который существует (или мог бы существовать) в действительности. В процессе работы над ролью актер остается живым человеком с присущими ему чертами характера, поэтому "построение образа должно строиться не через механический показ неприсущих ему свойств, а через преодоление присущих ему свойств" .
Актер может приблизиться к образу только тогда, когда ряд внутренних или внешних движений, которые нужны для построения роли, будет не повторен актером механически, а найден им через преодоление тех качеств, которые присущи ему в повседневной жизни. Этот характер работы нужен для того, чтобы она приобрела некую органичность и целостность. Возникает вопрос: должен ли актер кино "играть", в отличие от актера театра? И если должен, то что именно мы вкладываем в это понятие? Для любого профессионального актера, будь он театральным или кинематографическим, чем больше дистанция между ним и сыгранным персонажем, тем очевиднее его творческая удача.
На протяжении, по крайней мере, столетия между собой борются два противоположных взгляда на проблему актерского искусства. В один период времени побеждает одна, в другой - другая точка зрения. Борьба между этими двумя течениями сосредотачивается на вопросе о том, требует ли природа кинематографического искусства, чтобы актер жил истинными чувствами персонажа, или же с помощью определенных приемов достаточно лишь воспроизводить внешнюю сторону поведения и переживания. В кино, особенно в ранние годы, велись серьезные споры не только о природе актерской игры, но и о том, нужен ли вообще кинематографу актер. Многие кинематографисты относили все связанное с игрой актера к театру. Исполнитель роли в российском кино немого периода, безусловно, обращал свои взоры к опыту русского театра, русской сцены. Этот опыт почитался, да и сейчас почитается во всем мире. Хотелось бы еще раз затронуть проблему актерской игры в афганском кинематографе, рассмотренную ранее, а также вспомнить тот опыт российской школы киноактера, который можно применить к афганскому кинематографу.
Как уже неоднократно отмечалось, афганский кинематограф не знал периода немого кино, и это не пошло ему на пользу, так как у него не было опыта обретения собственного языка - именного того, что приобрело русское кино в период своего становления. Афганский кинематограф был вынужден проходить эти уроки уже в звуковом периоде, но проблемы актерской игры были теми же, что и в русском кинематографе в период немого кино. Прежде всего это проблема отличия игры киноактера от игры актера театрального - за весь период развития афганского кино никто ни разу не обратил на нее серьезного внимания. Вместе с тем актерская игра в афганском кино всегда была излишне театральной. На это повлияли и определенные стереотипы зрительского восприятия. Это говорит о том, что афганское кино нуждается в создании собственной школы киноактера, и в этом ему может помочь опыт русских киноактерских школ.
Одно из имен, с которым историки кино связывают зарождение русской школы киноактеров, - имя Владимира Ростиславовича Гардина. Как и многие другие мастера, он пришел в кинематограф из театра и принес с собой опыт работы по системе Станиславского. Но очень скоро, увидев, что на экране прямое использование театрального опыта выглядит порой нелепо, Гардин стал искать пути приспособления системы Станиславского к кино. (Эти искания позже успешно продолжил его ученик Всеволод Пудовкин.) В результате этих поисков режиссер вывел три типа артистов:
