Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теория ангемитоники 9
I. 1. Вопросы пентатоники и ангемитоники в отечественном музыкознании XX века 9
I. 2. Структурно-системные свойства ангемитоники 28
1.2. 1. Ангемитонные структуры малого ступенного состава 29
I. 2. 2. Пентатоника 32
I. 2. 3. Многоступенная ангемитоника 42
1.3. Ангемитонные созвучия. К теории пентаккордов 51
Глава II. Ангемитоника в традиционных музыкальных культурах народов Поволжья и Приуралья 67
II.1. Феномен полиэтнического региона Поволжья и Приуралья. О ладоинтонационном мышлении тюркских и финно-угорских народов 67
II. 2. Модальные системы ангемитоники в песенном фольклоре региона 84
Глава III. Функционирование ангемитоники в музыке композиторов Поволжья и Приуралья 128
III. 1. Стилистические тенденции в развитии профессиональных музыкальных культур региона 128
III. 2. Ладоинтонационные характеристики ангемитонной мелодики 143
III. 3. Тонально-модальная организация: функционально гармонические отношения, пентаккорды 176
III. 4. Модальное многоголосие 198
Глава IV. Пентатоника в сольфеджио. К вопросу о воспитании музыкального слуха на основе национальной музыки 234
Заключение 253
Примечания 256
Нотные примеры 263
Список литературы 309
- Вопросы пентатоники и ангемитоники в отечественном музыкознании XX века
- Модальные системы ангемитоники в песенном фольклоре региона
- Ладоинтонационные характеристики ангемитонной мелодики
- Пентатоника в сольфеджио. К вопросу о воспитании музыкального слуха на основе национальной музыки
Вопросы пентатоники и ангемитоники в отечественном музыкознании XX века
Предлагаемый реферативно-аналитический обзор литературы по вопросам пентатоники и ангемитоники необходимо предварить указанием на имеющуюся в отечественном музыкознании обширную историографию данной темы. Реферативные разделы с развернутым анализом или более краткими аннотациями существующей литературы по названной теме помещены в целом ряде трудов. В первую очередь это относится к монографиям, диссертационным исследованиям, справочной литературе, работам обзорного плана.
К числу информативно-насыщенных следует отнести реферативные обзоры трудов по вопросам пентатоники, сделанные К. Квиткой, на протяжении многих лет заинтересованно изучавшим бытование пентатоники у народов нашего многонационального отечества. Реферативные разделы имеются в статьях «Первобытные звукоряды» (Квитка, 1971), «Ангеми-тонные примитивы и теория Сокальского» (Там же), «Этнографическое распространение пентатоники в Советском Союзе» (Квитка, 1973). В его статьях нашли освещение научные концепции, выдвинутые учеными разных стран на протяжении более чем ста лет - до 70-х годов XX века (обзоры К. Квитки дополнены редактором двухтомного издания его трудов Л. Гошовским). Обстоятельный обзор научной литературы по вопросам пентатоники имеется в названных монографиях Я. Гиршмана и Р. Исхаковой-Вамбы, а также в ряде других трудов, в том числе в статье В. Виноградова «Заметки по русскому музыкальному востоковедению» (Виноградов, 1987), в кандидатской диссертации С. Слюжинскаса «Черты ангемитоники в мелодике литовских народных песен» (Слюжинскас, 1991). Развернутый критический анализ соответствующих источников сделан М. Кондратьевым в статье «О динамике музыкально-теоретического статуса пентатоники» (Кондратьев, 1999; вариант этой статьи см.: Кондратьев, 1997).
Необходимо указать, что отбор источников для данного ниже обзора произведен по следующим критериям: а) это/прежде всего ряд широко известных исследований, необходимых автору в разработке теоретических обоснований заявленной темы; б) включены исследования, по разным причинам не вошедшие в ранее опубликованные библиографические списки, но также представляющие интерес для разработки концепции ангемитоники.
Теория бесполутоновых пятиступенных ладов относится к числу наиболее старых музыкально-теоретических учений человечества. Обоснованием музыкальных звуковысотных систем с помощью математических и физических расчетов занимались еще ученые древнего Востока -китайцы, индусы, персы, арабы, а также древние греки. Квинтовый двена-дцатизвуковой ряд, выстроенный по принципу акустического родства и известный китайцам уже в I тысячелетии до новой эры, можно отнести к числу непреходящих достижений человеческого разума. В многочислен ных китайских трактатах о музыке на протяжении веков разрабатывалась и совершенствовалась теория звуковой и знаковой музыкальной организации, основанной на пяти звуках квинтового ряда. Много столетий пентатоника (воспользуемся этим значительно более поздним термином) была музыкой китайского императорского двора. Учение о пентатонике представляло собой огромный свод знаний и правил из точных и гуманитарных наук, религии и этики и являлось своего рода официальной музыкальной идеологией.
Поступенное соотношение звуков квинтового ряда складывается в звукоряды, построенные на чередовании тонов и полуторатонов. В по-ступенном расположении начинается действие другого важного закона любой звуковысотной организации - закона интонирования, то есть мелодической связи смежных ступеней. В китайской теории пентатоники основным был звукоряд с интервальным соотношением смежных ступеней б2 - б2 - Мз - б2. В исследованиях европейских и отечественных ученых XIX - начала XX века названный звукоряд зачастую отождествлялся с общей системой пентатоники. В XX веке свое несогласие с трактовкой этого звукоряда как основного вида пентатоники высказывают многие ученые, в том числе А. Оголевец, который считает, что данная разновидность пентатоники «...была закреплена в чисто ритуальном порядке в глубокой древности, когда еще не были развиты потенции этого лада» (Оголевец, 1946. С. 154). Не останавливаясь на вопросе приоритета «китайской гаммы» в системе пентатонных ладов, следует отметить значимость акустического обоснования пентатоники. Квинтовые ряды (пятиступенные, семиступенные, двенадцатиступенные) были многократно воспроизведены в исследованиях и учебниках XIX и XX веков. Как отмечает Н. Переверзев: «Сложившаяся историческим путем слухового отбора пентатоника оказалась очень стройной однофакторной (основанной на одном интервале - чистой квинте) системой» (Переверзев, 1966. С. 10). В этом высказывании содержится также важное указание на слуховой отбор системы пентатоники, то есть ее функционирование в музыкальной практике.
Европейская средневековая музыкальная наука не обращалась к теории пентатоники. Интерес к ней активно проявился в XIX века, когда с пентатоникой стали связывать идею моделирования всеобщего музыкального мышления человечества. Данной проблемой занимались не только музыканты, изучавшие фольклор разных народов, но также ученые других специальностей, в том числе физики и физиологи. Среди них следует выделить немецкого физика-акустика Г. Гельмгольца, чьи труды оказали значительное воздействие на последующее развитие теории пентатоники. Резонансная теория слуха, разработанная Г. Гельмгольцем на основе данных акустики и закономерностей психофизиологического восприятия музыкальных звуков, дала ему возможность с помощью кварто-квинтового акустического родства обосновать строение пентатонного звукоряда до-ре-фасоль-си-бемоль-до (в октавном варианте), а затем и других пентатонных звукорядов (Гелъмгольц, 1875. С. 373). Схема образования названного лада была затем воспроизведена П. Сокальским в его работе «Русская народная музыка» (Сокольский, 1888). Трихорды данного звукоряда (до-ре-фа, солъ-си-бемолъ-до) Сокальский объясняет заполнением кварт до-фа и соль-до (Там же. С. 39). Согласно стадиальной теории автора, именно так происходило дальнейшее развитие музыки после предшествующей «эпохи кварты». В 20-е годы XX века положения из работы П. Сокальского были, в свою очередь, без изменений повторены Н. Никольским в «Конспекте по истории народной музыки у народностей Поволжья» (Никольский, 1920).
Разрабатывая проблемы лада в исследовании «Учение о гармонии» (Тюлин, 1966), Ю. Тюлин переносит на отечественную почву известные научные данные о физической природе звучания и психофизиологических закономерностях, обусловливающих процессы ладообразования. Обоснование пентатоники, которую автор трактует как стадию образования диатоники, строится на выявлении квартово-квинтовои координации звуков и их мелодических связей.
В исследованиях Н. Гарбузова приводятся многочисленные научные данные музыкальной акустики, обосновывающие родство звуков и их мелодические связи в различных музыкальных системах, начиная с «простейших ладов», в том числе ангемитонных трихордов и тетрахордов. По мнению Гарбузова: «Пятизвуковые лады ("пентатоника") суть лады относительно сложные, и им предшествовали лады четырехзвуковые ("тет-ратоника") и трехзвуковые ("тритоника")» - (Музыкальная акустика, 1954. С. 190). Определения тритоника и тетратоника в едином терминологическом ряду с пентатоникой предложены также австрийским этномузыколо-гомВ. Виорой- (Виора, 1957).
Акустическое квинтовое родство звуков служит основой единых норм ладообразования в пределах двенадцатиступенного темперированного строя, разработанных И. Пустыльником в исследовании «Принципы ладовой организации в современной музыке» (Пустыльник, 1979). По сути эта разработка очень близка теории «современного музыкального мышления» А. Оголевца, что очевидно даже из названия книги Пустыльника. Точкой отсчета в создании единой системы ладов Пустыльник избирает звук ре как центральный в квинтовом ряду до-соль-ре ля-ми. Построенный на его основе звукоряд ре-ми-солъ-ля-до ре автор рассматривает как «некий центр системы ангемитонных ладов» х (Пустыльник, 1979. С. 18). Это именно тот звукоряд, который в качестве изначального описан Г. Гельмгольцем и П. Сокальским, а также назван А. Оголевцом. Ангеми-тонные пятиступенные лады являются в системе И. Пустыльника начальным этапом ладообразования.
Модальные системы ангемитоники в песенном фольклоре региона
Как бы обстоятельно не изучалась традиционная культура любого народа знатоками этой традиции, истинное представление о ней, как явлении национально самобытном, создает не «слово о музыке», а сама музыка. Самостоятельный («независимый») анализ многих сотен йотированных песен народов Поволжья и Приуралья, проведенный автором данных строк, знакомство с аудио- и видеоматериалами по фольклору дали возможность приобщиться к огромному музыкальному миру - целому космосу удивительно красивой музыки. Многоликость и разнообразие музыкальной культуры региона еще долгое время будет привлекать исследователей возможностью выявления все новых языковых закономерностей на разных уровнях: субтрадиция - национальная музыкальная система - межнациональная музыкальная общность - региональная культура.
Приступая к анализу традиционной мелодики народов Волжско-Уральского бассейна, следует сделать несколько уточнений. Среди существующих методов изучения музыкального фольклора в соответствии с задачами исследования ангемитоники в качестве основного избран метод ла-доинтонационного анализа. Познание «жизни лада» в контексте художест венного творчества разных этносов и многочисленных этнографических групп, живущих в регионе, поражает обилием способов его (лада) существования, чертами сходства и различия, явной общности и значительных контрастов. Важно подчеркнуть также, что в процессе ладоинтонационно-го анализа не предполагается противопоставление ангемитоники и ге-митоники как несовместимых типов интонирования. Акцент на ангемито-нике делается в связи с необходимостью конкретизации и систематизации свойств этого еще до конца не изученного интонационного феномена. В- качестве примеров для ладоинтонационного анализа взяты, в основном, образцы песенной мелодики, поскольку вокальное музицирование - сольное и ансамблевое - является преобладающим в традициях Поволжья и Приуралья. Примеры отобраны из сборников песенного фольклора тюрков и финно-угров, опубликованных, большей частью, в последней трети XX века.
Интонационный процесс в песнях как жанре синкретического искусства подчинен взаимосвязанным факторам: собственно музыкальным законам и законам стихосложения. В песенной мелодике важная объединяющая функция принадлежит слову, но в еще большей степени тому комплексу структурообразующих компонентов музыкального языка, в соотношении которых обнаруживаются закономерности формообразования -как общие, так и частные. Формирование песенных строф и полустроф зависит от распределения тождественных и контрастных мелодических ячеек, а также от расположения промежуточных каданса и устоя (их может быть несколько) и заключительного каданса и устоя. На уровне мелострок проявляется и организующее действие опорных тонов.
Во взаимодействии модуса как звуковысотной основы и устоев выявляются (с разной степенью определенности) типы ладовой организации в народных песнях. При их обозначении в музыкальной фольклористике чаще всего используются парные термины, имеющие приблизительно общую сущность: централизованные — нецентрализованные лады (Э. Алексеев и другие), автономные - результативные лады (Т. Бершадская), простые - сложные ладовые формы (Ф. Рубцов и другие). При определении ладовых закономерностей народных песен далеко не всегда целесообразно противопоставлять один тип ладовой организации другому, поскольку первое понятие отнюдь не тождественно смыслу «простейшие», а второе -«сложные, как более совершенные». Практика существования разных типов ладовой организации порою в одних и тех же жанрах народных песен в определенной мере уравнивает их значимость. Более того, границы между типами ладовой организации бывают размыты, и существует множество промежуточных вариантов. Переменность, как свойство нецентрализованного типа ладовой организации, зачастую связанная с включением в интонационный процесс новых звуковысотных элементов, характерна и для определенных разновидностей централизованных ладовых форм (на основе единого устоя). Забегая вперед, следует отметить, что закономерности интонационного языка ангемитоники, которые дают основание судить о ней как о стабильно существующем и типологическом компоненте музыкального мышления народов региона, в равной степени характерны для разных типов ладовой организации песенной мелодики.
Известное асафьевское определение лада как интонационного процесса неоднократно процитировано в трудах этномузыкологов: «Лад не теоретическое обобщение и, пожалуй, таковой даже и немыслим: получается лишь звукоряд, гаммы, "функции", а качество лада при этом улетучивается. Лад всегда познается как становление..., а его обобщение дается в наиболее характерных действующих интонациях» (Асафьев, 1971. С. 229 - 230). И все-таки изначальная «субстанция» лада как звуковысот-ной структуры - модус - весьма важен для понимания ладомодальных сис тем и форм. Именно это основополагающее свойство подчеркивает В. Холопова в пространной характеристике лада: «Лад, ладовые звукоряды - это внутренние стержни мелодии, звуковысотные "стволы" без разнонаправленных "ветвей" и украшающих "листьев", наиболее редуцированные "сжатия" множества конкретных напевов... Они принадлежат глубинному, грамматическому ("каркасному") слою музыкального языка и обладают его метасмыслом. Содержательность, неформальность ладов доказывается их огромным разнообразием в мировом масштабе, своеобразием для региональных и национальных культур...» (Холопова, 1994. С. 70). И далее: «Лады в музыке принадлежат к диахронически самым устойчивым элементам языка. Они образуют каркас музыкальной системы в наиболее крупном плане» (Там же. С. 71).
Для выявления особенностей мелодического процесса в народных песнях важно осознавать лад в его взаимообусловленных качествах: статическом (звукорядно-ладоступенном) и процессуальном (интонацион-но-ладоступенном). В каждой национальной культуре и ее этнических традициях существуют определенные ладовые структуры, а также разновидности ладоинтонационных ячеек и ритмических рисунков, которые приняты и усвоены народом как соответствующие его представлениям о красивом, благозвучном. Интонационно-ритмическая формульность является одним из главных признаков, характеризующих ладомелодическую стилистику той или иной национальной традиции.
Для сравнительного анализа избраны прежде всего песни с пятисту-пенной ладовой организацией, поскольку именно пентатоника выделила регион Среднего Поволжья и Приуралья в единую ладовую зону. На это в свое время указал еще К. Квитка: «...мы встречаем чистую пентатонику в широком амбитусе у сибирских татар, а затем особенные богатства выработанного пентатонического стиля у башкир, чувашей, марийцев, казан ских татар» (Квитка, 1973. С. 63) . В разных традициях Среднего Поволжья весьма распространен пентатонный квартсекстовыи звукоряд 2.3.2.2 (пентатоника «соль») в качестве основы ладообразования . Преобладание названного лада в чувашских песнях отмечают все исследователи чувашского фольклора. С. Максимов приводит данные в процентном исчислении, свидетельствующие о большом количестве чувашских песен в ладу 2.3.2.2 («соль») (Максимов, 1964. С. 59). Преимущественное положение названной ладовой организации в татарском фольклоре неоднократно подчеркивает в своих трудах М. Нигмедзянов. В одной из последних работ Л. Викара, посвященных традициям Волго-Камья, также приведено сравнение (в процентном выражении) функционирования разных пентатонных ладов в татарском фольклоре с преобладанием в количественном отношении лада 2.3.2.2 - в его терминологииpentatonika so - {Викар, 1998. С. 20). Данная ладозвукорядная структура весьма характерна для марийского фольклора. В песнях луговых мари она чаще всего является составным компонентом сложноладовой формы. В песенной традиции восточных мари данный лад существует в самостоятельном виде. Этот же лад Н. Бояркин называет в числе типичных ангемитонных ладов мокша-мордовской народной музыки (Бояркин, 1981. С. 11). Приводимые ниже образцы чувашского, татарского, марийского, башкирского, мордовского песенного фольклора имеют указанную общую звукорядную основу.
Ладоинтонационные характеристики ангемитонной мелодики
Обращаясь к рассмотрению закономерностей ангемитонной мелодики в произведениях композиторов Поволжья и Приуралья, следует указать, что в ряде случаев в качестве параллельных примеров привлекаются образцы творчества композиторов и других национальных школ. Ангеми-тонная интонационность используется русскими композиторами как средство создания особой образной сферы созерцания, покоя, для стилизаций разножанрового традиционного мелоса, при воспроизведении речевой выразительности. Известна также увлеченность пентатоникой целого ряда европейских композиторов XIX и XX веков. Как верно отмечает Я. Гиршман: «Получая конкретное воплощение в национальном музыкальном искусстве многих народов, пентатоника в то же время остается единой ладовой системой, имеющей свои закономерности» (Гиршман, 1960. С. 34). На примерах музыки разных национальных школ можно убедиться в том, что ангемитонное интонирование приводит к образованию сходных ладомелодических структур.
Вопросы ангемитонного интонирования находятся в общем русле проблемы музыкальной интонации. В характеристике музыкальной интонации М. Арановский выделяет два аспекта: «С одной стороны, интонация опирается на ладовую систему как логику высотных отношений, а с другой -строит контекст в его наиболее индивидуализированном проявлении» (Арановский, 1991. С. 67). В числе ладоинтонационных стереотипов он на-зывает и «разнообразные движения по тонам трихордов» (Там же) . «Стереотипы, - продолжает М. Арановский, - органично вплетаясь в интонационную ткань, входят в нее в качестве элементов той или иной нормы, устанавливающейся в процессе музыкально-исторической практики, или как явления того или иного стиля эпохи» (Там же). Весьма характерные и для диатонических ладов, ангемитононные трихорды являются сущностным, типологическим свойством ладов ангемитоники, представляя собой поступенный интонационный процесс. В музыке региона Поволжья и Приуралья ангемитонные трихорды - это тот интонационный стержень, на фоне которого очевидны признаки как национального, так и индивидуального музыкального языка. Вопрос о национальном и индивидуальном заслуживает отдельного рассмотрения, в свете же обозначенной темы о ладоступенных характеристиках ангемитонной мелодики важно выявить общие тенденции в развитии музыкально-языковых норм в профессиональной музыке Поволжья и Приуралья.
Долгий период ориентации национальных композиторских школ Поволжья и Приуралья на европейское и русское искусство характеризовался не только постепенным освоением крупных форм и монументальных жанров, но и интенсивной работой в сфере всегда востребованных в музыкальных культурах вокальных и инструментальных миниатюр. Для многих композиторов первого, да и последующих поколений произведения малых форм, особенно вокальная музыка - песни, романсы, хоры, обработки народных мелодий - были излюбленной областью творчества, где складывался и оттачивался индивидуальный стиль. В разных жанрах профессиональной музыки функционирование ангемитоники в значительной степени регулировалось законами тональной мажорсі-минорной гармонии и ак-центно-тактовой ритмики, весьма отличными от монодии, модального многоголосия и квантитативной ритмической организации традиционной музыки. Такая тонально-ладовая предопределенность в определенной степени приглушала национальную характерность мелодического развития, рождала интонационные штампы, которые преодолевались далеко не всеми композиторами. Но период «проб и ошибок» при освоении нового музыкального языка был неизбежен в молодых национальных культурах .
Ориентируясь на лучшие образцы композиторского творчества, следует указать, что в условиях тонально-модальной системы национальный мелос обретал черты мелодики гомофонно-гармонического склада. В числе ее признаков те, которыми обладает и диатонико-хроматическая мелодика тональной организации. К наиболее существенным относятся:
- функциональное тождество ладовых ступеней в любой октаве;
- значительно более явственная, по сравнению с модальной организацией, субординация ступеней с выявлением организующей роли устойчивых ступеней тонического комплекса;
- дифференциация средствами акцентно-тактовой ритмики сильных и слабых долей и гармоний;
- четкие контуры квадратных построений, развивающихся по принципу дробления и суммирования интонационных ячеек;
- определенное местоположение каденционных формул;
- частый интонационно-мелодический абрис аккордовых структур как отражение функционально-гармонического процесса;
- обилие восходящих скачков на кварту и сексту;
- избранность и симметрия интонационно-ритмических рисунков мотивов и фраз.
Названные признаки характеризуют прежде всего мелодику «замкнутого пространства», то есть произведений малых форм.
Освоение норм тонально-гармонической системы не могло не сопровождаться диатонизацией мелодики. В ряде национальных культур региона это в определенной мере предустановлено сходными явлениями в фольклоре. Однако вводнотоновые интонационные элементы были новшеством во всех культурах Поволжья и Приуралья. Таким новатором казался своим современникам выдающийся татарский композитор С. Сайдашев (1900 - 1954), смело использовавший в мелодике песен полутоновые и хроматические интонационные ходы. Но делалось это с присущим композитору чувством художественной меры. В целом же установка на разрушение национального мелоса ни в коем случае не могла возобладать в музыкальных культурах Поволжья и Приуралья в период их профессионального становления. Более того, в творчестве композиторов региона обозначилась, как одна из ведущих, тенденция сохранения ангемитонной сущности интонационно-мелодического процесса Названная тенденция отнюдь не означала преобладания охранительных и консервативных настроений в развитии профессионального искусства в регионе, хотя таковые всегда имели и имеют место вплоть до наших дней .
В произведениях композиторов Поволжья и Приуралья радиус действия ангемитонной мелодики, то есть мелодики с тотальной или безусловно преобладающей ангемитонной интонационностью, во многом определялся закономерностями построения музыкальных форм. В границах вокальных и инструментальных миниатюр ангемитонная интонационность являлась, как правило, сущностным признаком мелодического развития. В инструментальных и симфонических произведениях решение проблемы тематизма и способов его развития во многом зависело от избранных жанров. Во всех национальных культурах региона широкое распространение получила фольклорная сюита, где в качестве тематического материала привлекались либо подлинные образцы вокального и инструментального фольклора, либо стилизации типа «фольклорного тематизма» (определение Г. Головинского). В сочинениях, задуманных как сонатно-симфонические циклы классической структуры, особенно в частях драматического плана, нужно было менять привычный пентатонный стиль, его интонационную и ритмическую природу, что и делали композиторы, обращавшиеся к такого рода жанрам, начиная с первых опусов 30-х годов вплоть до конца 80-х. Рано ушедший из жизни чувашский композитор большого творческого дарования Г. Воробьев (1918 - 1939) создает для своей Симфонии (1939 год, первая симфония в национальной культуре, написанная чувашским композитором) яркий, динамичный тематизм, в котором чувашская интонационность предстает в весьма опосредованном виде. Воробьев вводит в Симфонию и подлинную народную чувашскую мелодию, записанную им от известного исполнителя чувашских народных песен Г. Федорова. Однако, осознавая всю сложность работы с крестьянским фольклором в избранном жанре, композитор помещает народную песню в такие условия, в которых она сразу узнается и где не требуется ее развитие и трансформация — во вступлении, на гребнях кульминационных волн I части, как венец, итог предшествующего нарастания40.
Вопросы тематизма неоднократно привлекали внимание исследователей национальных музыкальных культур нашей страны. Разные критерии в определении свойств тематического материала нашли отражение в его классификации. Наиболее традиционный подход с позиций сонатно-симфонического цикла предусматривает деление тематизма на основные типы: экспрессивно-драматические (динамические) темы, лирические, скерцозно-жанровые. В отечественном музыкознании распространена и другая классификация тематизма с учетом его интонационно-ритмических и структурных свойств - песенный и инструментальный тематизм. По принципу соотнесения тем инструментальных и симфонических произведений с национальным фольклором их можно разделить также на темы традиционного и нетрадиционного типа. В данной работе мелодический компонент тематических построений симфонических и инструментальных сочинений, равно как и мелодика вокальных и инструментальных миниатюр рассматриваются в избранном ракурсе ладоступенных, то есть интонационных закономерностей - от пентатоники к многоступенной, вплоть до двенадцати ступеней, ангемитонике.
Пентатоника в сольфеджио. К вопросу о воспитании музыкального слуха на основе национальной музыки
В логически выстроенной схеме изучения ангемитоники: теория -практика - данная глава примыкает к двум предыдущим, в которых закономерности ангемитоники получают освещение на основе практик традиционной музыки и композиторского творчества. Внимание к учебной практике вполне обосновано с позиций существования известных связей между состоянием науки и искусства в государстве и качеством образования в этих областях. Есть столь же прямая связь между музыкальным образованием и национальной музыкальной культурой, уровень которой во многом зависит от наличия в этом образовании компонентов, нацеленных на ее развитие. К тем учебным дисциплинам, которые могут и должны быть направлены на освоение и обучение национальной музыке - специальные классы композиции и исполнительства, музыкальная этнография, музыкальная литература - история музыки - относится и сольфеджио. Два приводимых ниже высказывания, не связываемые самими авторами с сольфеджио и, конкретнее, задачами воспитания слуха на основе национальной интонационности, могут служить своего рода эпиграфами к данной главе. Как справедливо замечает Т. Бершадская: «В том, услышим мы или не услышим ладовую сопряженность тонов в музыкальном тексте, первостепенна роль нашей слуховой подготовленности к данному типу интонаций. А это уже "аспект историко-социальный"» (Бершадская, 1997. С. 34). Не менее убедительно положение, сформулированное И. Земцовским: «Прежде чем стать голосом этноса в мире, музыка должна быть голосом этноса в рамках его собственной культуры» (Земцовский, 1992. С. 5). В условиях современного мира в силу известных причин не приходится рассчитывать на сохранность живых традиций, поэтому для того, чтобы «голоса этносов» звучали и были слышимы в своих культурах, нужны соответствующе обученные музыканты-профессионалы и подготовленные слушатели. В связи с этим представляется необходимым поставить в один ряд с изучением пентатонных музыкальных культур и вопросы интонационно-слухового освоения и, в конечном счете, сохранения анге-митонной интонационности.
Уникальная жизненная сила ангемитоники, отмечаемая как теоретиками, так и практиками - композиторами, фольклористами Поволжья и Приуралья, подтверждается существованием её в функционирующем до настоящего времени классическом фольклоре и в разных стилевых направлениях профессиональной музыки. Оставаясь в убеждении о непреходящей значимости ангемитоники в музыке тюрков и финно-угров Поволжья и Приуралья, нельзя вместе с тем не высказать опасений и сожалений по поводу тех реальных разрушений ангемитонной интонационности, которые имеют место в каждой национальной культуре региона. Причины этого явления известны и описаны; в одних культурах названный процесс имеет глубинные корни и более продолжителен по времени, в других интонационное «обновление» происходит в сжатые сроки и с большей интенсивностью. Наиболее уязвимым, хрупким интонационным слоем анге-митоника оказалась в жанрах массовой музыкальной культуры. Приходится констатировать активное внедрение поп-музыки с ее вненациональным ритмоинтонационным языком в молодежную и бытовую среду - как городскую, так и сельскую, что в определенной степени сужает радиус действия национальной песенной классики - традиционной и композиторской66.
Негативное влияние привнесенной субкультуры нельзя недооценивать ввиду масштабности этого явления. История музыки знает немало примеров внедрения в ту или иную национальную музыкальную среду инородных языковых элементов через массовое музыкальное восприятие (точнее, приятие). И если это происходило в отсутствие устоявшейся письменной традиции, - осуществлялась полная замена музыкального языка с утратой исконных традиций. Разумеется, при современном состоянии музыкальных культур Поволжья и Приуралья не следует опасаться потери их национальной сущности. Однако переориентация приоритетов у массового слушателя не может быть благоприятной для дальнейшего развития национальной музыки. Самобытная культура, как озоновый слой земной атмосферы, нуждается в охране от разрушительных внешних воздействий.
Среди способов сохранения и развития национальных музыкальных культур следует выделить, как было отмечено, соответственно нацеленное и оснащенное музыкальное воспитание и образование.
Прежде чем рассматривать вопросы интонационно-слухового освоения музыки народов Поволжья и Приуралья, следует вкратце осветить опыт изучения пентатоники, накопленный к началу XXI века в практике зарубежного (европейского) и отечественного музыкального образования. Чаще всего пентатоника фигурирует в курсах сольфеджио в ряду с другими ладовыми организациями. Значительно меньше удельный вес тех систем воспитания музыкального слуха, которые основаны на ангемитонике как «родном языке» национальной музыки.
Среди научных концепций происхождения пентатоники К. Квитка называл метод онтофилогенетических сопоставлений: «В основе здесь -предположение, что способности ребенка развиваются в том же порядке, в котором развивались способности наших предков на первых ступенях развития...» (Квитка, 1973. С. 22). Не будучи сам приверженцем такого метода моделирования ладового мышления и сторонником приоритета пентатоники на ранних стадиях развития музыки, Квитка, тем не менее, собирает в статье «Первобытные звукоряды» (Квитка, 1971) немало сведений из немецких источников XIX века о склонности детей к интонированию ангемитонных звукорядов.
Интерес европейских ученых XIX - начала XX века к пентатонике не мог не отозваться в практике музыкального обучения. Пентатоника начинает включаться в системы детского музыкального воспитания. Известен опыт немецкого музыкального педагога Агнессы Хундёгер, которая в конце XIX века разработала курс сольфеджио, начинавшийся освоением мотива g - е с дальнейшим продвижением к полному пентатонному звукоряду я - g - е, а - g - е - с, a-g-e-d-c (см.: Сени, 1983. С. 81). Значительное внимание пентатонике на начальном этапе детского музыкального воспитания уделили в своих трудах основатель антропософии немецкий ученый Р. Штейнер (1861 - 1925) и его последователи (см.: Монасыпов, 1995. С. 15). В вальдорфских школах и детских садах (в Германии и других странах) музыкальное воспитание детей начинается с пения пентатонной мелодики.
Уникальным явлением в мировой педагогике XX века стал «Schulwerk» Карла Орфа, задуманный и воплощенный автором как эстетический (музыкальный) компонент общего школьного воспитания. Считая ритм важнейшим стилевым признаком музыки XX века, Орф делает в своей системе акцент на музыкально-ритмическом воспитании. На первой стадии ритмическое развитие основано на «элементарной музыке», которую сам Орф понимает как явление первозданное, связанное с движением, танцем, словом. Эту музыку, по убеждению Орфа, «нужно самому создавать, в нее нужно включаться не как слушателю, а как ее участнику» (Орф, 1978. С. 58). Для этой цели Орфу очень пригодилась пентатоника! Пентатонная музыка в «Schulwerk» - это фольклорные образцы (немецкие и других народов Европы), песенки и инструментальные пьески, сочиненные Орфом, а также образцы детского творчества. Формирование навыков интонирования пентатонных звукорядов осуществляется постепенно - от двухступенных, через трех-, четырехступенные к пентатонике. Многочисленные разнообразные пьесы Орфа на пентатонном материале выполняют и эстетическую функцию: это еще и способ своеобразной реабилитации пентатоники в восприятии европейского слушателя. Уместно привести в этом случае замечание В. Келлера, последователя К. Орфа: «В пятиступен-ном звукоряде в сфере бурдонного и остинатного сопровождений могут возникнуть звуковые шероховатости и параллельное движение между фигурами аккомпанемента и мелодией; это не только не противоречит стилю, но, напротив, составляет своеобразие такого изложения и придает ему необходимую остроту и напряженность. Слух следует приучить реагировать на тонкости и красочные различия этого вида изложения. Таким путем будет преодолена та нелепая точка зрения (она возникла из-за недостаточной тонкости слуховых различительных способностей), согласно которой все пьесы в пятиступенном звукоряде лишены интонационной напряженности и в конечном счете похожи одна на другую» (Келлер, 1978. С. 262 - 263).
