Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Из истории жанра
1.1 Элегия в западно-европейском искусстве 18
1.2 У истоков русской элегии 46
Глава 2 Эволюция русской элегии в XIX веке
2.1 Элегия первой половины XIX века 62
2.2. Элегия второй половины XIX века 89
Глава 3 Модус русской элегичности и топика русской элегии
3.1 Модус русской элегичности 121
3.2 Литературная топика русской элегии 137
3.3 Музыкальная топика русской элегии 146
Глава 4 Творчество П.Чайковского в свете элегичности
4.1 О личности композитора, элегичности и элегической топике как компонентах индивидуального стиля П.Чайковского 161
4.2 Элегичность - доминирующий модус в произведениях П.Чайковского 168
4.3 Элегичность - составляющая эмоционального наполнения произведений П.И.Чайковского 184
4.4. О роли элегического модуса и элегической топики в творчестве Чайковского 193
Заключение 199
Список литературы 203
Приложение 1 219
Приложение 2 236
- У истоков русской элегии
- Элегия второй половины XIX века
- Литературная топика русской элегии
- Элегичность - доминирующий модус в произведениях П.Чайковского
Введение к работе
Актуальность исследования. В искусстве, воссоздавшем богатую палитру человеческих чувств, многообразие душевных движений, заметная роль отводится элегическому началу. Его воплощают художники в разные времена, в разных странах, в разных видах искусства. Особое место занимает элегичность в русской культуре.
Концентрированное выражение элегическое начало нашло в жанре элегии – литературной и музыкальной. Элегию по праву можно назвать интернациональным жанром-долгожителем: зародившись в древней Греции, она прошла долгий путь эволюции длиной в два тысячелетия. Была и остается актуальной в пространстве европейской культуры до настоящего времени. Но в русском искусстве представлена полнее.
Думается, элегическое начало – один из ракурсов, в которых русский художник видит мир, а жанр элегии – оптимальная форма выражения этого видения. Возникает вопрос: не становится ли элегическое начало и жанр элегии как его концентрированное воплощение отражением некоторых специфических особенностей русского мировосприятия?
Поставленная в виде вопроса проблема актуальна, ибо является частью другой актуальной сегодня проблемы русской ментальности. Последняя активно обсуждается в художественном и научном сообществах России, причем нередко высказываются взаимоисключающие мнения и суждения. Чтобы получить существенные для ее решения объективные данные, нужно исследовать конкретный художественный материал, каким, в частности представляется жанр элегии в русской музыке и её сочинения, проникнутые элегическим настроением.
Иными словами, установить связь русской ментальности и мира элегических чувств, запечатленных русскими композиторами можно, выявив комплекс средств, способствующих выражению элегических эмоций и созданию элегической образности как в рамках жанра элегии, так и вне его.
В музыке до первой половины XIX века элегия ассоциируется с вокальными жанрами, сохраняя воспоминания о своём синкретическом прошлом. Позже освобождается от власти слова, функционирует и как инструментальная пьеса, и как одна из частей камерно-инструментального цикла. На этом пути она претерпевает образные трансформации, окрашиваясь в драматические и трагические тона. Наконец, в ХХ в. элегия становится призмой, сквозь которую преломляется картина мира, воссоздаваемая в концерте или симфонии.
Характер поставленных взаимосвязанных проблем и описанные «перевоплощения» элегии ставят исследователя перед необходимостью изучить ее вокальные и инструментальные разновидности, а также различные аспекты проявления элегичности в русской музыке, рассматривая их в связях с другими искусствами.
Трудность исследования осложняется тем, что в музыковедении, и в литературоведении отсутствуют солидные труды, специально посвященные элегии. Нет и такого определения жанра, которое отражало бы суть явления и давало возможность составить достаточно полное о нём представление.
Совокупность сведений определенного объема содержат словари – литературоведческие и музыковедческие. В них элегия предстает феноменом, функционирующим в литературе и музыке, имеющим некоторые типичные признаки, принадлежащим к сфере лирики и пережившим различные метаморфозы. Ограничимся двумя примерами.
В «Словаре литературоведческих терминов» элегия трактуется как «одна из жанровых форм лирики, <…> которая определилась в Древней Греции в 7 в. до н.э. как стихотворение, написанное, независимо от содержания, элегическими двустишиями, т.е. двустишиями, состоящими из гекзаметра и пентаметра». В античной элегии александрийского и римского периодов «преобладают мотивы личных переживаний: одиночество, тоска отвергнутой любви, разочарование, боль, страдание». В европейской литературе элегия «теряет четкость формы, но приобретает определенность содержания, становится выражением преимущественно философских размышлений, грустных раздумий, скорби».
Согласно энциклопедическому словарю «Музыка», «элегия – в античной Греции песнь траурного или какого-либо иного содержания в сопровождении авлоса, состоящая из так называемых элегических дистихов. В дальнейшем в Древней Греции и Риме элегия – лирическая песнь размышление с преобладанием оттенка печали. Как самостоятельный музыкальный жанр известна с 17 в. В кон. 18 – нач. 20 вв. в русской музыке распространена вокальная элегия, связанная с любовной тематикой, мотивами одиночества, утраты, тоски. С сер. 19 в. развивается инструментальная элегия, обращение к которой становится характерным для русских композиторов».
Безусловно, словари содержат ценную для исследователя информацию ориентирующего типа. Однако авторы не дают точного определения жанра. Почему? Элегия на своем пути претерпела ряд трансформаций, участвовала в процессах межжанровых взаимодействий, и потому дать однозначное определение, отграничивающее её от других жанров лирики, на данном этапе нельзя. Неслучайно С.Бройтман полагает, что элегия – свободный жанр. Такая атрибуция отнюдь не исключает возможности в той или иной степени раскрыть её сущность и выявить характерные особенности.
В отечественном музыкознании элегия обычно рассматривается в русском композиторском исполнении. Чаще она фигурирует в трудах различного содержания и направленности, наряду с вокальными сочинениями других жанров. Б.Асафьев, Т.Ливанова, Ю.Келдыш, О.Левашева, Е.Ручьевская, И.Степанова привлекают внимание к истокам элегии в России, к тем или иным конкретным произведениям, на их примере демонстрируя особенности мелодики, формы, фортепианного сопровождения, связи музыки и слова. В работах «Русский классический романс XIX века» и «Мастера советского романса» В.Васина-Гроссман трактует образцы русских и советских элегий как отдельные точки на пути развития жанра.
В последние десятилетия были опубликованы работы, специально посвященные элегии. Это статьи О.Хвоиной «Элегия в творчестве А.Алябьева» (1993 г.) и О.Сальниковой «О некоторых особенностях музыкального языка русской элегии первой половины XIX века» (2000 г.), исследование Е.Дурандиной «Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX-ХХ веков: Историко-стилевые аспекты», одна из глав которого называется «Русская вокальная элегия, её строй и философия» и статья Н.Пилипенко «О чуде русской элегичности».
О Хвоина проследила, как обогащается образно-содержательная сфера элегий А.Алябьева и раздвигаются границы жанра – он разветвляется. Благодаря ее изысканиям А.Алябьев предстал композитором, чья роль в упрочении элегии на русской почве оказалась весьма существенной.
О.Сальникова, обратившаяся к элегиям разных авторов, дополнила уже имевшиеся наблюдения новыми сведениями.
В отличие от предшественников Е.Дурандина привлекает произведения, названные элегиями, и романсы «элегического круга». Проследив историю жанра в русской литературе и музыке, она выделила круг характерных, с её точки зрения, «стилевых признаков». Основными Е.Дурандина сочла «типическую фактуру с повторяемыми (нередко триольными) фигурами», «сентиментальную чувствительность и драматизм интонаций» (нисходящие секунды и задержания, опевания тоники). Заметим, однако, что данные интонации представлены не только в элегиях, но и других романсах с лирической тематикой. Следовательно, они - не единственные признаки элегической разновидности вокальной лирики. Вероятно, поэтому исследователь к отличительным приметам жанра отнесла определенные поэтические мотивы стихотворных текстов, подчеркнув этим преобладающее значение внемузыкального фактора для атрибуции жанра. Неясно лишь, какие средства помогают установить принадлежность инструментальных опусов к жанру элегии.
В музыковедении специальных работ, соотносящих элегичность с особенностями русского менталитета, не существует. Вскользь касается этой проблемы лишь Н.Пилипенко, указавшая на востребованность элегии и элегичности русской музыкой и русской культурой. Так, элегичность она репрезентирует как качество русского тематизма и предпринимает попытку выявить стереотипы жанра. Вопрос о соотношении элегичности и русской ментальности остается открытым.
Обзор музыковедческой литературы явно свидетельствует о вспыхнувшем интересе ученых к элегии и элегичности. Но он и убеждает: существующие наработки являют собой по-преимуществу набор фактов, признаков, а также соображений по поводу вокальной элегии. Будучи ценными для науки, они, однако, не представляют жанр с той или иной степенью полноты, в том или ином аспекте, не осмысливают явление элегичности и не объясняют его значительное влияние на русскую музыку, да и художественное искусство в целом. Сказанное означает, что актуальная тема «Элегия и элегичность в русской музыке XIX века» не только не исчерпана музыкознанием, но в том объеме и ракурсе, какие соответствуют её значению в русской культуре, еще и не разрабатывалась.
В настоящей диссертации учитываются вышеприведенные обстоятельства и сообразно им ставится цель: исследовать взаимозависимые феномены – функционирующий в русской музыке XIX века жанр элегии с точки зрения его топики и модус элегичности, раскрыв его сущность и роль в русском музыкальном искусстве.
Цель предписывает решить следующие задачи:
обнаружить истоки элегии, крупным планом показать генезис, а также процесс формирования её музыкальной разновидности;
проследить предысторию и историю жанра элегии в России второй половины XVIII – XIX веков;
раскрыть сущность элегичности на примере русской культуры и позиционировать понятие «элегия» и «элегичность» по отношению друг к другу; установить существует ли связь между элегическим началом и русской ментальностью;
выявить элегическую топику в вокальных и инструментальных сочинениях русских композиторов;
рассмотреть творчество П.И.Чайковского в свете элегии и элегичности и выявить, как соотносятся элегическое и национальное в творчестве композитора.
Методология и источниковая база исследования. Научная позиция автора диссертации оформилась под влиянием разработок отечественных и зарубежных ученых. Существенной была роль интонационной теории Б.Асафьева, обогащенной его последователями М.Арановским, В.Медушевским, Л.Шаймухаметовой.
Представления о жанре складывались прежде всего благодаря трудам «Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы» А.Сохора, «Стиль и жанр в музыке» Е.Назайкинского и «Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра» А.Коробовой.
А.Коробова в названном фундаментальном труде изучала пастораль, в чем-то соприкасающуюся с элегией, используя диахронный и синхронный подходы, и на этой основе создала целостную концепцию функционирования жанра. Апробированные ею принципы были взяты на вооружение автором настоящей работы и реализованы им в соответствии с масштабами кандидатской диссертации и спецификой её целей и задач. Продуктивным по результатам оказалось и привлечение категорий «модус» и «топос», эффективно «работавших» в исследовании А. Коробовой.
При исследовании элегичности в музыке представляется целесообразным использовать понятие «модус», предложенное Е.Назайкинским, в частности, для обозначения эмоции, настроения, состояния души.
Под топосом в настоящей работе понимаются, согласно Э.Р. Курциусу «твердые клише или схемы мысли и выражения», «запечатленные формулы, фразы, обороты, цитаты, стереотипные образы, эмблемы, унаследованные мотивы, технические способы упорядочения и исполнения для определенных задач и требований в типичных ситуациях (например, прощание, похвала, утешение)». Топика на уровне содержания включает в себя особенности образности, сюжетных и тематических линий, свойственных какому-то автору, произведению или стилю, на уровне музыкальных средств – тематизм, интонационность, жанровость, тональную семантику, оркестровку, фактуру.
Перспективным для изучения элегии в музыке оказался подход, обозначенный в литературоведении С.Бройтманом. Исследователь, рассматривавший элегию как «свободный жанр», связал ее жанровый показатель с категориями времени и пространства, что в контексте данной работы позволило выявить особенности соотношения элегического и национального.
В диссертации автор использует также результаты исследования Н.Чахвадзе «Россия и Восток: ментальность, отраженная в искусстве» и разработанную ею методику реконструкцию менталитета на базе музыкальных произведений. Последняя оказывается актуальной для определения связи элегичности с русским мировосприятием.
Источниковую базу диссертации составили работы ученых (музыковедов – Т.Гайдамович, Д.Житомирского, И.Земцовского, К.Зенкина, Ю.Келдыша, О.Левашовой, Т.Левой, В.Конен, Т.Ливановой, М.Лобановой, Л.Мазеля, Е.Ручьевской, Н.Спектор, И.Степановой, В.Цуккермана, О.Шелудяковой, Б.Яворского; литературоведов – М.Бахтина, В.Вацуро, К.Григорьян, Д.Лихачева, Ю.Лотмана, Г.Гачева, Л.Гинзбург, О.Фрейденберг, Л.Фризмана), необходимые для воссоздания пути, пройденного элегией в западноевропейском и русском искусстве; различные по жанру, и ранее рассмотренные монографии, статьи и др., посвященные русской вокальной лирике; труды историков и философов В.Ключевского, И.Ильина, Н.Бердяева, Ж.Нива, где зафиксированы некоторые соображения об особенностях русского национального характера.
Тема диссертации и поставленная цель обусловили комплексный подход, сочетающий приемы анализа, сравнения, описания, обобщения с принципом историзма и элементами системного метода, обусловившего исследование элегии в контексте литературы и искусства.
Материалом диссертации стали западно-европейские и русские литературные и музыкальные элегии (вокальные и инструментальные), и те опусы русских композиторов, которые ярко и убедительно воплотили элегический модус, хотя и не имели соответствующего жанрового подзаголовка.
Научная новизна работы. В диссертации впервые:
установлен архетип элегии – похоронный ритуал;
элегия репрезентирована как исторически изменчивый феномен;
конкретизировано понятие «модус элегичности» и определена специфика его русской разновидности;
в сочинениях русских композиторов выделен комплекс элегической топики с его стабильными и мобильными компонентами;
соотнесены понятия «элегическое» и «национальное» в творчестве П.И.Чайковского.
Практическое значение работы заключается в возможности использовать её материалы в вузовских курсах истории отечественной и зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, а также в исследованиях, посвящаемых судьбе и роли элегии в ХХ веке, её связям с различными жанрами музыки и других искусств.
Апробация исследования. Диссертация выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки: обсуждена и рекомендована к защите. Основные положения работы озвучены в выступлениях на всероссийской и региональных конференциях (Челябинск) и изложены в опубликованных статьях.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения. В первой главе выявлены истоки элегии и дана историческая ретроспектива жанра. Во второй главе прослеживаются этапы становления и развития элегии в XIX веке: специфические моменты претворения жанра, фиксирование инструментальной элегии. В третьей исследованы модус русской элегичности и топика русской элегии. В четвертой главе представлено творчество П.И.Чайковского, рассматриваемое в связях с элегией и элегичностью. В Заключении подведены итоги исследования и намечены перспективы дальнейшего изучения жанра.
У истоков русской элегии
Истоки генезиса русской элегии следует искать в античной литературе. Параллели между русской и античной элегиями обусловлены спецификой взаимодействия русской и античной культур.
Со времен М.Ломоносова и Г.Державина тема античности, данная в аллегорическом ключе, традиционна для русской поэзии. Эпохе Петра было свойственно сознательное введение мифологической образности в систему русской культуры как один из способов европеизации и основа для светской культуры. Происходило это, прежде всего, в области светской литературы, которая первоначально в России имела подражательно-заимствующий характер и в качестве образцов использовала античные творения.
Показательно, что один из периодов интенсивного внимания к наследию античности - XVIII-начало XIX вв., то есть пора формирования и расцвета поэтической элегии в России85. Первые элегии в русской литературе - это столь популярное в XVIII веке подражание античности. Культ античности в XVIII веке свидетельствующий не только 6 стремлении вырваться из собственно национальных рамок, связан со следованием триаде: правило — образец — подражание, в соответствии с которой создавалось новое произведение той эпохи86. Так, творчеству поэта, согласно установкам данной эпохи, предшествовало знание правил стиля и жанра, а также образцовых примеров.
При том, что заимствование обычно связано с обнаружением в избранной модели той новой формы, которая отвечает внутренним потребностям культуры и то же время перекликается с чем-то родным, примечательно, насколько восприимчивы оказались русские поэты именно к элегии. Они приняли в элегическом жанре античности как содержательную, так и формальную стороны. Характерно, например, идущее от античности разнообразие тематики элегии: в стихах русских поэтов встречается как описание любовных страданий, так и гражданственная тематика, (Д.Давыдов, Н.Некрасов). Были восприняты также образы сожаления, утраты идиллического времени, топос остановленного времени, изгнанничества, отверженности поэта 7.
Любопытно, что в переводах античной римской поэзии А.С.Пушкин обращался к посредничеству французской литературы. Известно, что чаще он читал античную поэзию с параллельными французскими переводами. Вероятно, античность у поэта была неразрывно связана с современной романтической литературой. Неслучайно в призыве: «Наследники Тибулла и Парни!» - он объединяет древнего и современного поэтов.
Вместе с тем, заметна связь именно с античными образцами. Специфика заимствования заключается в том, что русская поэзия восприняла от античности не только содержательную сторону, но опосредованно и метрическую традицию. Неслучайно русские поэты относились к элегическому дистиху как признаку лаконичного, но емкого по содержанию и ясного по форме стиха. Насколько знакома русским поэтам метрическая особенность элегического дистиха, позволяет судить в частности тот факт, что уже в начале XVI века Максим Грек, принесший на русскую почву основы филологического образования, грамматического искусства и фонетики, предлагал оценивать образованность человека по знанию размера «греческого и елегийского» и умению их перевода88. Несомненно, основы греческих переводов изучали М.В.Ломоносов, В.К.Тредиаковский в Славяно-греко-латинской академии.
В начале XIX века большее количество переводов античных авторов писалось в современных стихотворных размерах, но оставался интерес и к древним. Знаменательным событием стало издание в 1829 году «Илиады» в переводе Н.И.Гнедича с использованием гекзаметра. На этот перевод Пушкин откликнулся двумя элегическими дистихами (повествовательным и шуточным). Данный поступок поэта неслучаен: исследователи часто отмечают увлечённость Пушкина интонационной стилизацией античности и элегического дистиха, часто его переводы выполнены в гекзаметре и элегическом дистихе.
О внимании к метрической основе свидетельствует перевод стихотворения Ксенофана Колофонского, который Пушкин сделал по переводу Лефевра, не зная подлинника. При этом если вариант перевода французского поэта дан в прозе, то у Пушкина - в поэтическом гекзаметре, аналоге античного размера. Следовательно, Пушкину в данном сочинении важна была не только смысловая точность перевода, но и сам дух античности. Этот дух и подразумевал для него использование античных размеров, привлекавших красотой формы.
Таким образом, степень заимствования, заключающаяся в обращении как к типичному содержанию, так и во внимании к метрической форме элегии, свидетельствует о том, что элегичность была органичным началом для русского мировосприятия. Рассмотрим процесс формирования русской музыкальной элегии.
Предварительно заметим, что между элегей и русской протжнсной песней существует органичная взаимосвязь: оба жанра относятся к роду лирики. Протяжная изначально несколько выделялась из ряда других жанров народного песнетворчества, что объяснялось отсутствием прикладного, ритуального предназначения, главенством эстетического отношения к миру. Главное в песне — не событие, а эмоциональный отклик на него, отношение к нему, поэтизация чувства. По мнению исследователя протяжной песни И. Земцовского , жанр начал складываться в период образования национальности (XIV век), и окончательно сформировался не позднее XVII века.
Элегия второй половины XIX века
В литературе рассматриваемого периода поэзию начала теснить проза, и стихотворная элегия стала уходить на второй план. Но элегический модус сохранил свою значимость и получил претворение в романах (пейзажи) и так называемой «усадебной повести». (Особенно показательными в этом плане будут произведения И.С. Тургенева и И.А. Гончарова).
Дворянская усадьба с её опоэтизированным бытом живет по законам природного, циклического времени. Ход его нетороплив (иногда вовсе незаметен — как в «Обломове») и окружающий усадьбу идиллический пейзаж, обнаруживает явную преемственность с пейзажами поэтических элегий начала века: пруды, болота, холмы, обрывы, руины, кладбища. Архитектурные сооружения, построенные в классическом стиле -олицетворение гармоничности, уравновешенности жизни прежних обитателей. Исповедальный тон таких повестей обычно связан с сожалением об уходящем времени и усадьба выступает как символ утраченного. Характерен для этого жанра элегический эпилог - прощание с полюбившимися героями.
Тема исчезающего идеального мира старых тихих «дворянских гнезд» займет важное место и в живописи. Так, картина «Бабушкин сад» В.Поленова построена на типично элегических топосах. Символы бегущего времени - образы старости и молодости - бабушка и внучка, разрушающийся дом с колоннами в античном стиле. Антитеза им - вечно обновляющийся и буйно цветущий сад, образ циклического обновления природы.
Жанр элегии в вокальной музыке далее развивался по двум направлениям, заложенным в начале века.
Элегии-романсы во второй половине XIX века немногочисленны, но каждый из них является примером индивидуальной трактовки жанра. Философское наклонение получает элегия у М.П.Мусоргского в цикле «Без солнца». Элегические настроения пронизывают весь этот многочастный опус, отразивший мироощущение современников: бесцельной и пустой предстает жизнь в стихах АГоленищева-Кутузова.
Состояние лирического героя «Элегии» цикла «Без солнца» - это не столько печаль или скорбь, сколько потерянность. Ощущение дисгармонии внешнего мира порождает в душе смятение, и стремление уйти туда, куда зовет «голос неведомый», где «тайны волшебные»134.
В «Элегии» находим литературные и музыкальные образы двух миров; топосы литературные (ночи, сожалений, слез, утраченных надежд, смерти, образ исконно русского широкого и безграничного пространства135), и музыкальные (интонационный, гармонический, фактурный, ритмический). Символом недостижимой красоты и гармонии, связанным с характерной для элегии эстетизацией, становится и в тексте, и в музыке образ звезды.
Ночь, туман, несущиеся облака - отражение «изменчивых» и «угрюмых» дум героя. (Созерцание рождает рефлексию - это типичные элегические составляющие). Герой смотрит на свою жизнь как бы со стороны, он мысленно уже вне её — на грани миров минувшего и будущего (ситуация пребывания). Грядущее («Нестройной жизни шум,/ Толпы бездушной смех,/ Вражды коварной ропот,/ Житейской мелочи /Незаглушимый шепот,/ Унылый смерти звон!») видится как неумолимое и мучительное движение к смерти. В результате размышлений герой осознает безысходность своего существования.
Фактурные и ритмические музыкальные средства способствуют созданию охарактеризованного пространства и времени: слух схватывает крайние точки, между которыми осуществляется движение баса и колышущихся фигурации верхних голосов (это 3-4 октавы, тт. 1-23), тремолирующие звуки - это и «мерцание» звезды (маркировка пространственной вертикали), и отдаленный звон бубенцов (пространственная горизонталь). Скользящая вниз линия нижних голосов ассоциируется с образом движения, векторным временем (тт. 12-20), а «кружащаяся» фигура в верхних голосах — со «стоянием» на месте (Пример 26). Все это — образ одного из миров (тт. 12-24), образ другого (тт. 27-30) возникает благодаря использованию органного пункта, изменению частоты гармонической пульсации, фактуры и, соответственно, пространственной координаты (широкое пространство сменяется тесным). Сопоставление миров осуществляется на уровне языковом и формальном. Однако «другой мир» (тт. 27-30) трактован необычно: его образ исчезает так быстро, что не «просветляет» господствующий в элегии драматически-гнетущий тон эмоционального высказывания.
В вокальной партии, приобретающей характер внутренней речи благодаря развитию в узком диапазоне, разнообразию ритмики, усиливается свойственная элегии монологичность. Гнетущее состояние героя передается ладогармоническими средствами: тональная неустойчивость проявляется как в вокальной партии, мелодия которой словно ищет тональную опору, так и в эллиптических оборотах, несовершенных кадансах в партии фортепиано. Бифункциональна семантика мерных стаккатных аккордов - это и топос шествия, и отсчет уходящего времени — «звон» «унылой смерти» (Пример 27). Движение элегического «сюжета», продолжается в цикле «Без солнца» за рамками «Элегии»: «мир идиллии», мелькнувший и тут же исчезнувший, возникает в последней части цикла - «Над рекой». Это манящий образ «тайн волшебных», «чуемых сердцем», но несовместимых с реальностью. Такая трактовка жанра элегии отвечает авторскому стремлению показать мир «без солнца».
Литературная топика русской элегии
Постижение сути музыкальной элегии и элегичности невозможно без определения специфики литературной, что обусловлено тесной связью словесного и музыкального текста как в изначальном синкретичном виде жанра, так и в романсах-элегиях. Кроме того, литературная элегия была письменно зафиксирована первой, поэтому целесообразно именно на её примере рассмотреть особенности содержания и главные топосы жанра.
Хотя литературная элегия относится к сфере лирики, где «композиционная организация выражается в движении переживания» 194 и-«сюжета как системы событий в ней нет»1 5, повторяющиеся в многочисленных русских образцах «движения переживания» дают возможность реконструировать опорные точки композиции. Условно назовем их «элегическим сюжетом»: герой остается один (на лоне природы / в замкнутом пространстве комнаты); трагическое событие вынуждает его задуматься о своей жизни: вспоминаются минуты счастья / мечты; воспоминания дают надежду / подчеркивают горечь настоящего; герой возвращается к реальности. Неизменные составляющие «сюжета» — два мира и два хронотопа, «переход» от одного к другому; варьируемые — место действия, характер события, побуждающего к воспоминаниям.
В русской элегии наиболее распространено любовное содержание. Его отражают и мысли о неверности любимой (Д. Давыдов Элегия «Нет! полно пробегать с улыбкою любви...»), и воспоминания о былом, но утраченном счастье (А.Фет «В полуночной тиши бессонницы моей...»). Любовь элегического героя всегда уже в прошлом (Д.Веневитинов Элегия «Волшебница! Как сладко пела ты...»). Элегия - тоска по ушедшей любви.
Характерна для элегий и философская тематика (А. Пушкин «Я видел смерть...», элегии И.Бродского). В элегиях философского типа герой предается размышлениям о бренности жизни (А.Блок «Осенняя элегия», А.Введенский «Элегия») или несправедливости мира (И.Северянин «Новогодняя элегия»). Элегии с гражданственной тематикой, встречавшиеся в античную эпоху (Каллин, Тиртей), в XIX веке писались реже (например, элегия «Бородинское поле» Д.Давыдова, «Элегия» Н. Некрасова).
При разнообразии содержания жанра, основополагающими выступают образы утраты и сожаления. Их значимость подтверждается присутствием в элегиях разных эпох и. у поэтов разного национального происхождения. Это может быть горестное воспоминание о прошедшей молодости, утраченной любви или скорбное сожаление о смерти близкого человека. Так элегия М.Н.Муравьева, созданная в период расцвета жанра в XVIII веке, называется «Сожаление младости». Сожаление сопровождает прошедшее, утраченное навсегда мгновенье, как например у И.Анненского:
Сейчас наступит ночь. Так черны облака... Мне жаль последнего вечернего мгновенья: Там все, что прожито, - желанье и тоска, Там все, что близится, - унылость и забвенье. Сожаление может быть вызвано и несовершенством мира, и возникать как последнее оставшееся чувство: Несчастных, злобою и роком угнетенных Дарил последним он — слезою сожаленья (В.Жуковский) Чаще это сожаление по неведомо чему, затаенная и глубокая грусть и. меланхолия. Как, например, в стихотворении В. Теплякова «Два ангела»: На все миры тогда струится Его бездонная печаль; Тогда чего-то сердцу жаль; Испольных слез ручей катится. Отметим особое состояние бесконечности печали, её дления, и следовательно пребывания в «остановленном» времени. Вместе с тем, сожаление беспокоит, мучит человека: «и сожаление мою тревожит грудь» (М.Лермонтов) Еще один топос - одиночество. Герой отдаляется от всего света, «никому тоски своей поверить не желая» (М. Лермонтов). Я одинок - как цвет степей, Когда, колеблемый грозой освирепелой, Он клонится к земле главой осиротелой И блекнет средь цветущих дней! (Элегия. Д.Давыдов) И вот я снова стою здесь нынче вечером. Никто меня не встретил. Да и самому мне некому сказать уже: приди туда-то и тогда-то. Вопли чаек. Плеск разбивающихся волн. Маяк, чья башня привлекает взор скорей фотографа, чем морехода. На древнем камне я стою один, печаль моя не оскверняет древность усугубляет. .. . (И. Бродский) Пребывая в размышлении о смерти, герой отрешается от окружающего мира, противопоставляя себя миру живых196. Типичным является и топос странствования. В литературной элегии часто подразумевается странствование не столько в мире реальном, сколько путешествие в мир иной: «...ты в край иной меня звала» (А.Пушкин). Элегический герой предстает неприкаянным странником: Ни к чему не прилепляйся Слишком сильно на земле Ты здесь странник, не хозяин: Все оставить должен ты. (Н.Карамзин) Как странник, в мире сем печально он скитался! Без утешения с природой он расстался! (В.Жуковский) Минутны странники, мы ходим по гробам, Все дни утратами считаем, На крыльях радости летим к своим друзьям — И что ж?., их урны обнимаем. (К.Батюшков)
Элегичность - доминирующий модус в произведениях П.Чайковского
При всём богатстве образно-эмоционального содержания музыки П.И.Чайковского в ряде произведений обнаруживается явное господство элегического модуса. Среди них как сочинения в камерных жанрах, так и произведения крупных масштабов, где элегичность, не являясь единственной эмоциональной составляющей, превалирует. Претворение её отличается многообразием, получая различные оттенки.
Проследим варианты проявления элегического модуса. Первоначально естественнее обратиться к элегичности в традиционной для неё сфере пребывания - жанру романса. Несмотря на то, что ни один из романсов не имеет авторского определения «элегия», во многих из них наблюдаются элегические топосы. Отсутствие жанрового обозначения обусловлено в целом тем, что у П.И.Чайковского разные элементы жанров представлены в синтезе, благодаря чему возникает эффект многоплановости художественного текста, многозначности заложенного в нем смысла . Доказательством доминирования, несмотря на присутствие признаков различных жанров, элегического модуса является воссоздание образа элегического времени.
Рассмотрим два типа претворения элегической топики в романсах Чайковского: 1. элегия, как непрерывное пребывание в состоянии безысходной тоски, 2. элегия, как «цепь мимолетных ощущений» (С.Н.Бройтман), восприятие которых приводит к осознанию безвозвратности прошедшего момента. К первому типу относится романс «Ночь» («Отчего я люблю тебя, светлая ночь?», ор. 60, № 9). Все средства в нем подчинены передаче болезненного состояния мятущейся души. В романсе присутствуют следующие элегические топосы: образ ночи, состояние томления, эстетизации чувства, смирение, внутритематический и единовременный контраст, преобладание нисходящих и вопросительных интонаций, повторение мотивов, вращение мелодии вокруг квинты, топос шествия, тонический органный пункт, тональный топос - g moll. В тексте Я.Полонского заключены элегические образы томления, неразрешенных сомнений. В нём поэтизируется одно из характерных для элегии время суток - образ ночи, не приносящей покоя, но притягательной и зачаровывающей своей красотой. Типична для жанра элегии эстетизация мучительного чувства: «так люблю, что, страдая, любуюсь тобой». Герой не стремится разрешить свои сомнения, уйти от мук, напротив, он как завороженный находится в этом состоянии остановившегося времени. Циклическому времени соответствует трёхчастная форма, вызывающая у слушателя впечатление пребывания в одном настроении. Музыка романса передает неизбывное томление, образ неотвязных мыслей. Это состояние воплощает «обобщающая интонационная идея» (Б.Асафьев) , которая находится в фортепианном вступлении. Словно вздох страдания, звучит его исходный затактовый секундовый мотив, в котором наличие предъема привносит впечатление некоторого надрыва. Основой мелодии стал поступенный нисходящий мотив, секвенционное повторение секундовой интонации которого соответствует сконцентрированности на одной мысли (Пример 39). Развиваясь, мелодическая линия постоянно возвращается к квинте тоники, такое окончание, требующее дальнейшего продолжения, воспринимается как движение по кругу, безвыходность, пребывание в одной эмоции. Напомним также, что квинта - интервал, играющий в создании русского ощущения пространства немаловажную роль . Чувство статики усиливается выдержанным тоническим органным пунктом. Повторяющийся плагальный оборот (ГЬ - Т) усугубляет её. Контрастом инструментальному вступлению служит первая часть романса, в которой благодаря декламационности, обрывочности мотивов в вокальной партии, скупости хоральной фактуры аккомпанемента чувствуется сосредоточенность и одновременно отрешенность. Гармония фортепианной партии подчеркивает напряженность размышлений: доминанта не разрешается в тонику, а переходит во П4з или Щб. Этот монолог, обращенный к ночи, — внутренний монолог, столь свойственный элегиям. Именно поэтому он не имеет ответа: преобладающие интонации мелодии - вопросительные. Окончания предложений не на тонике: на квинте основной тональности g moll (значение которой уже подчеркивалось) и на терции параллельного мажора. Но и этот мажор не приносит успокоения, так как следом в фортепианной партии от одного и того же звука повторяется мотив плача. Данный приём буквального повторения мотива или фразы обладает у Чайковского семантикой скорбного восклицания, причитания. Ощущение душевного трепета (образа векторного времени), которое в первой части прорывалось в фортепианных подголосках, в средней переходит в вокальную партию. Композитором используется принцип единовременного контраста: медленно движущемуся вверх басовому голосу сопротивляются нисходящие подголоски в среднем голосе и отрывочные мотивы в вокальной партии .
