Содержание к диссертации
Введение
Глава I Ф. Мендельсон-Бартольди: у истоков традиции, или радость первооткрытия 20стр.
Глава II И. Брамс: романтическая зрелость бахианства 51стр.
Глава III М. Регер: на грани веков 82стр.
Заключение 136стр.
Примечания 146стр.
Библиография
- Мендельсон-Бартольди: у истоков традиции, или радость первооткрытия
- И. Брамс: романтическая зрелость бахианства
- Регер: на грани веков
Введение к работе
В последнее время очевиден рост интереса к органной музыке - в первую очередь, со стороны исполнителей, которые часто становятся исследователями органного творчества разных авторов. В этой связи значительно возросла роль проблем, связанных с постижением теории и практики разных эпох органного искусства, историей развития европейских школ, спецификой органного исполнительства т. д. Актуальность данной работы определяется попыткой проникнуть в органный мир трех немецких композиторов XIX века, рассмотрев их творчество в контексте исторически значимой традиции немецкого бахианства.
Предметом диссертации является органное творчество Ф.Мендельсона-Бартольди, И. Брамса и М. Регера. Коль скоро все три мастера принадлежат эпохе музыкального романтизма, то это актуализирует еще одну важную историческую проблему - типологическую взаимосвязь романтизма и барокко, рассмотренную на материале органной музыки, В имеющейся научной литературе, особенно русскоязычной, такого рода обобщения отсутствуют - как отсутствует и желаемое аналитическое осмысление органных сочинений избранных авторов.
Цели и задачи исследования - рассмотрение наследия немецких композиторов-романтиков в аспекте претворения баховской (шире - барочной) органной традиции. Реализация основной идеи стала возможной посредством постановки и исследования нескольких конкретных задач:
- изучение органных произведений Мендельсона, Брамса и Регера как самостоятельной, самоценной и значимой части их композиторского творчества;
- освещение основных, определяющих событий в жизни и творчестве этих авторов, связанных с органом: исполнительство, педагогика, композиция, издательская деятельность.
Непосредственным предметом исследовательского внимания стали в работе: - многоуровневое влияние, оказываемое масштабом личности Баха и его искусства на формирование творческих принципов Мендельсона, Брамса и Регера; это касается как внешних факторов (окружение композиторов - семейное и профессиональное), так и внутренних, сугубо музыкальных предпосылок, определяемых типом художественного мировосприятия и мышления самих авторов,
взаимодействие эстетических, жанровых, языковых установок Баха и барокко, с одной стороны, и романтизма (в его органной «версии»), - с другой;
- эволюционирование «бахианства» внутри XIX столетия: от его истоков у Мендельсона до формирующегося неоклассицизма у Регера.
Научная новизна работы состоит в выявлении феномена романтического бахианства, имевшего важное, если не определяющее, значение для органного наследия Мендельсона, Брамса и Регера. Бахианство понимается, с одной стороны, как комплекс приемов (цитирование, стилизация, аллюзия, адаптация, моделирование и т.д.), воплощающих традицию Баха в искусстве различных эпох, с другой стороны, как этический идеал, надвременной символ совершенства для музыкантов послебаховского времени (включая и композиторов XX века). В работе рассматривается романтический вариант этого явления, активная жизнь которого была обусловлена не только личными пристрастиями названных авторов (а также Р.Шумана, Ф.Листа, С.Франка ), но и типологической близостью аклассически родственных стилей - романтизма и барокко. В связи с такой постановкой вопроса большое внимание уделяется в диссертации функционированию барочных моделей в новых исторических условиях, а также взаимодействию барочных и романтических жанровых типов. Вместе с тем автор не ставит знака тождества между понятиями необарокко и бахианства: во втором случае имеется в виду «персонифицированный» комплекс явлений, ориентация как на общебарочные, так и на индивидуально-баховские черты, вплоть до различных способов символизации его личности. В работе также раскрывается характер взаимоотношений композиторов XIX века с инструментом, уже вышедшим к тому времени из активной музыкально-исполнительской практики.
Автор диссертации избрал метод историзма как основной способ изучения творческого наследия прошлого, его стилевых связей, преемственности и традиций. Потому еще одной важной стороной работы явилась акцентуация внимания на формировании в XIX веке нового, ценностно-исторического, типа мышления, что в полной мере подтверждает органное искусство рассматриваемых авторов.
Практическая сторона работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы при чтении курсов истории зарубежной музыки, в курсах истории органного исполнительства, а также в практических интерпретационных органных курсах. Некоторые разделы работы могут быть интересны и полезны для практикующих органистов- исполнителей.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М.И.Глинки и была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Материалы работы были использованы автором в преподавательской деятельности в классе органа (секция органного исполнительства Нижегородской консерватории), в курсах истории зарубежной музыки. Отдельные положения настоящего исследования были апробированы на Первой нижегородской сессии молодых ученых гуманитарных наук (1998 ), Девятой региональной научно-методической конференции «Оптимизация учебного процесса» (1994) и внутривузовской научно-методической конференции «Актуальные проблемы высшего образования» (1999).
Основные положения диссертации отражены в опубликованных материалах.
Цели и задачи исследования определяют структуру работы, состоящей из введения, трех глав, заключения, примечаний, списка литературы на русском и иностранном языках, нотных примеров. В приложение включены перечни органных сочинений избранных композиторов, диспозиции нескольких органов, связанных с деятельностью Мендельсона и Регера.
Мендельсон-Бартольди: у истоков традиции, или радость первооткрытия
Орган, как известно, является воплощенным символом музыкальной культуры Германии XVII - начала XVIII вв. "Целый ряд акустических, эстетических качеств органа и органной музыки "адекватен" принципам барокко...: это и приведенная к единству множественность тембров и голосов, и акустическая "глубинность", и "живописность" тембров, и т.д. Естественно, что именно в рамках стиля барокко немецкая органная музыка достигла своего расцвета" (18,25).
Инструменту отводилось столь значимое место в барочной эстетике, что одна из наиболее популярных аллегорий, олицетворяющих мир, была связана именно с органом. Как отмечает М.Лобанова, творец часто "воплощался в образе вселенского музыканта. Так, М. Преториус сравнивает мир с органом, создатель которого выступает в роли органиста. Аллегория "мир - орган" унаследована немецким барокко от средневековья, немецкой мистики. Изображение мирового органа встречается у Ангелуса Силезиуса, Кеплера. Атаназиус Кирхер распределяет "музыку мира" по шести органным регистрам, соответствующим дням творения" (65,74). С тех самых пор орган стал инструментом, который навсегда остался духовным знаком немецкой нации.
В иерархии музыкальных ценностей Германии в разные эпохи орган всегда занимал значительное место. Несмотря на то, что в конце XVIII века органное искусство практически пришло в упадок, в духовной ауре страны он, хоть и чисто умозрительно, продолжал занимать одно из центральных мест.
В книге К.Шубарта (одного из видных эстетиков Просвещения) «Идеи к эстетике музыкального искусства» органу адресованы следующие слова: "как орган является первым из инструментов, так органист - первым из музыкантов. Обращаться с органом крайне сложно, для этого нужно обладать интеллектуальными и физическими совершенствами. Под таковыми я подразумеваю гений и учение" (цит. по: 41,61).Что это, как не дифирамб почти уже вышедшему из музыкальной практики инструменту? Цитаты можно множить: "...орган в моих глазах король всех инструментов", "орган - моя страсть" (1,82).
Однако музыкальная жизнь эпохи показывает обратное - акустические, звуковые, эстетические свойства органа не соответствуют просветительским нормам классицизма. Гайдн, Моцарт, Бетховен почти совсем отказываются от его использования.
Романтики же, вызывая в духовной памяти прошлое, обратили свои взоры к инструменту, который стоял у истоков профессиональной инструментальной эпохи в Германии наряду с клавикордом и клавесином. Ведь с творчеством величайших мастеров А.Рейнкена, Д.Букстехуде, Н.Брунса, Ф.Тундера, В.Любека (их искусством импровизаторов, композиторов, исполнителей) органная культура барокко заняла ведущее место в музыкальном искусстве Европы, «...немецкая музыкальная традиция в XVII веке устанавливалась в бюргерской, а не в придворной среде (Шютц -гениальное исключение!). Неприметная для иностранцев, она исподволь набирала силу и уже к следующему столетию явила собой высокоразвитую культуру со своими специфическими чертами. Её основные жанры: мотет, пассивны, духовная кантата, а в области инструментальной (преимущественно органно-клавирной) - токката, сюита, вариации, прелюдия, фуга. В них разрабатывалось народное достояние протестантского хорала и духовной песни в манере "фигуральной музыки"...» (29,13). Именно в Германии органное искусство достигло в эпоху барокко своего наивысшего развития, синтезировав достижения венецианской (Габриели) и нидерландской (Свелинк) школ.
Одним из синонимов слова "барокко" было Bizzaria, что означало странный, неожиданный, причудливый, причем это определение перекочевало и в XVIII век. Оно, как указывает Л.Кириллина, употреблялось современниками даже применительно к некоторым сочинениям Бетховена, отнюдь не в негативном смысле, а имея в виду лишь их сложность и непонятность.
Таким образом, эпитет "барочный" достаточно активно использовался в критических рецензиях музыкантов XVIII века для характеристики неясного и причудливого в музыке. Это дало автору возможность сделать следующий вывод: "...особенно немцы - сохранили пиетет по отношению к искусству основательному, мудрёному, интеллектуально и духовно насыщенному, а, следовательно, непростому для восприятия, усложненному и даже причудливому. Поэтому на немецкой почве Барокко продолжало жить очень долго, хотя в классическую эпоху на первый план вышли другие ценности. И поэтому же "возродить" Барокко легче всего оказалось в Германии" (41,55).
"Воскресение" любви к органу у романтиков было связано с формированием устойчивого интереса к личности и творчеству И.С.Баха, основой которого, как долгое время считалось "с легкой руки" Ф.Шпитты, являлась как раз органная музыка.
Конечно, вряд ли следует утверждать, что такой феномен, как "бахианство", вовсе не существовал в XVIII веке, поскольку хорошо известно, что еще В.А.Моцарт, познакомившись в 1781 году в доме австрийского чиновника, директора императорской придворной библиотеки барона ван Свитена, с музыкой Баха, был захвачен и покорен ею. "Перед ним раскрылся совершенно новый и по содержанию и по форме мир, обогативший его универсальный дух теми областями чувств, которые с могучей силой притягивали его, хотя сначала могло показаться, что их внешнее выражение несвойственно ему. Достопримечательно, что в этом отношении всех опередил не Гендель, тогда гораздо более популярный, а несравненно более чуждый той поре, пожалуй даже, почти забытый, И.С.Бах" (1,134).
При этом в сферу внимания Моцарта попали в основном клавирные сочинения Баха, главным образом фуги из "Хорошо темперированного клавира". Результатом их изучения стали переложения восьми фуг из двухтомного цикла для двух скрипок, альта и баса. Из работ с органными сочинениями Баха известны лишь переложения для того же состава Adagio из третьей органной сонаты и фуги c-moll из второй. Несмотря на известную любовь Моцарта к органу и вполне профессиональное владение "королем инструментов" (известно, что в 1789 году он играл на знаменитом баховском органе лейпцигской Thomaskirche), у композитора нет почти ни одного произведения, специально предназначенного для этого инструмента. Любимая и часто исполняемая Большая фантазия шо// KV 608 написана для Orgelwalze - самоигрального механического инструмента, сходного по звучанию с небольшим органом.
И. Брамс: романтическая зрелость бахианства
Хрестоматийным примером возрождения И.С.Баха явилось исполнение "Страстей по Матфею" в Берлине в 1829 году под руководством двадцатилетнего Ф.Мендельсона-Бартольди. Хотя М.Друскин и вполне справедливо упрекает юного немца за то, что тот сократил двадцать девять частей арий (в том числе повторы da capo), шесть хоралов, кое-что переинструмен-товал6- , нельзя все же не восхититься творческим горением молодого дарования, рискнувшего обратиться к столь трудному сочинению великого соотечественника. Из письма сестры Мендельсона, Фанни Хензель, мы узнаем: ""Страсти" вошли в мир и сделались собственностью, пищей умов... люди поражались, восхищались, недоумевали, как такое произведение могло оставаться неизвестным для них" (цит. по: 72,24).
Нужно заметить, что со второй четверти XIX века музыка Баха постепенно проникает в концертную жизнь Германии. Но не все жанры пользовались одинаковой популярностью. Как указывает М.Друскин, сольная кла-вирная музыка исполнялась в домашней обстановке как инструктивно-педагогическая, сольная скрипичная, благодаря усилиям Ф.Давида и Й.Иоахима, нередко звучала в публичных выступлениях; исполнялись и произведения концертного жанра; так, например, клавирный концерт d-moll был сыгран Мендельсоном в Лейпциге в 1833 году. Чаще же всего звучала органная музыка. Несмотря на развивавшуюся уже около века секуляриза 21 цию церковного искусства, традиции прикладного органного исполнительства были очень сильны в Германии.
Конечно, справедливы слова современных музыкантов о том, что в XIX веке неуклонно редактировали Баха, всячески подправляли, "подгоняли" под эстетические вкусы своего времени. Например, франкфуртский дирижер И.Шельбле заменял баховские речитативы (в том числе Евангелиста в "Страстях") речитативами собственного сочинения. Мендельсон и Шуман дописывали в произведениях для скрипки solo партию фортепиано, партитура "Страстей" издавалась без партии баса - contmuo7\ Но нельзя забывать о том, что у каждой эпохи свои взгляды, вкусы, каждая эпоха предъявляет к художнику свои требования, а принцип аутентизма активно проявил себя лишь во второй половине XX века.
Как же в этом историческом контексте "прочитывается" личность и деятельность Ф.Мендельсона? Какие нити связывают двух музыкантов? На протяжении всей жизни композитора притягивала магическая сила обаяния баховского искусства, чему способствовали факторы как имманентно-музыкального, так и личного порядка.
Можно выделить три, особо заметные и очевидные тенденции, которые обусловили влияние, оказанное наследием Баха на художественное мировоззрение Мендельсона и на его музыку, главным образом, хоровую и органную.
Первая из этих тенденций связана с достаточно прочно укорененными в Германии традициями профессиональной барочной композиторской школы. В своей известной монографии А.Швейцер утверждает, что со времени смерти великого лейпцигского кантора его музыка была забыта.
Надо признать, это не совсем верно. Как было сказано выше, сочинения Баха в среде профессиональных немецких музыкантов изучались и были в большом почете. Есть много свидетельств тому, что музыка композитора после его смерти, в подавляющей своей части, вышла из светского и цер 22 ковного обихода, но в копиях распространялись, например, клавирные сочинения. Опровергают утверждения Швейцера и те факты, что Фридрих Долее - второй последователь Баха на посту кантора Томаскирхи (1755-1789)- ис полнял баховские мотеты и пассивны. Как указывает Ф.Рохлиц, один из ис следователей жизни и творчества Баха, критик, основатель и первый редак тор "Allgemeine musikalische Zeitung", некоторые сочинения своего отца ис полняли Филипп Эмануэль в Гамбурге, Вильгельм Фридеманн - в Галле. Кроме того, в конце XVIII века в столице Пруссии существовал, так называемый, Берлинский кружок {Berliner Kreis, esoterischer Zirkel), куда входили сестра Фридриха Великого - принцесса Анна Амалия (для которой К.Ф.Э.Бах сочинил шесть органных сонат), И.Ф.Кирнбергер8), К.Ф. Цельтер
В этой связи можно предположить, что в профессиональной музыкальной среде Германии и Австрии баховская традиция не прерывалась со дня его смерти. А, как известно, именно источники немецкой композиторской школы вскормили и всю жизнь питали Ф.Мендельсона.
Не менее важный фактор, обусловивший устойчивое обращение одного из первых романтиков к творчеству великого предшественника, связан с семьей Мендельсона, которая, как чудесный ларец, хранила прямые, непосредственные баховские традиции, жившие в ней с середины XVIII века.
Сестра бабушки композитора, Сара Леви (1763-1854), была ученицей Карла Филиппа Эмануэля Баха и покровительницей Вильгельма Фридеман-на. К тому же, она являлась клавесинисткой берлинского Певческого общества. Предполагают, что именно она стала инициатором занятий юного Мендельсона с К.Ф. Цельтером, одним из самых крупных знатоков Баха своего времени. Сара Леви собрала довольно много рукописей, автографов И.С.Баха и его сыновей и завещала их Певческому обществу. Её сестра Ба-бетта, в замужестве Саломон (1749-1824), также была страстной любительницей музыки. От неё в 1823 году Мендельсон получил в подарок копию "Страстей по Матфею" с автографа Пельхау9). Она придавала необыкновенно важное значение музыкальному воспитанию детей. Мать Мендельсона, Лея Саломон, занималась у И.Ф.Кирнбергера (одного из самых известных учеников И.С.Баха). Все эти факты дают основание думать, что семья Мендельсонов хранила из поколения в поколение живую баховскую традицию и смогла передать её юному музыканту.
Игра "Хорошо темперированного клавира" прочно укоренилась в доме. Старшая сестра Феликса, Фанни, в тринадцатилетнем возрасте удивила отца, сыграв ему наизусть двадцать четыре прелюдии из этого цикла. А сам юный композитор уже в двенадцать лет исполнял любимые сочинения гениальному старцу И.-В.Гете в его доме в Веймаре.
Регер: на грани веков
Макс Регер - фигура неоднозначная в музыкальном мире рубежа XIX-XX веков. Дискуссии о его творчестве продолжаются до сегодняшнего дня. У исследователей до сих пор нет единой точки зрения на проблему стилевого определения наследия композитора. Нет единого взгляда на его взаимоотношения с теми стилями в европейском искусстве, с которыми он хронологически соприкоснулся. Кто же он - неоклассик, поздний романтик или представитель модерна? Вопрос этот имеет отношение к обсуждаемой в работе проблеме, и потому следует высказать свою позицию, имея в виду, главным образом, органное творчество.
Споры о Регере начались с того самого момента, как только его сочинения стали известны достаточно широкому кругу европейских музыкантов. Период творческой активности композитора совпал с переломным моментом в развитии европейского и немецкого искусства: в 80-90-е годы один за другим уходят наиболее крупные мастера романтической эпохи - Ф.Лист, Р.Вагнер, А.Брукнер, И.Брамс, постепенно умирает основополагающий стиль XIX века. Параллельно с Регером в Германии и Австрии творят такие разные по своей творческой ориентации композиторы, как Р.Штраус, Г.Малер, А.Шенберг46). В музыкальном искусстве этого периода идет процесс брожения, когда в попытках подчинения бушующих позднеромантиче-ских страстей самодисциплине, ясной и прозрачной разумности старое полностью не отторгнуто, новое намечено, но еще не оформлено. Каждый из творцов пытается найти свой собственный путь в рыхлом и подвижном стилевом пространстве рубежа веков.
И всё же инерция романтического движения в этот период совсем не так слаба, как кажется. Оковы романтического мировосприятия еще очень сильны. Так, Р.Штраус проявляет себя в симфоническом творчестве последнего десятилетия как бесспорный романтик, продолжатель листовско-вагнеровских идей и традиций. Г.Малер - самобытнейшая фигура, не избегнувшая при этом тривиально-романтических тем одиночества и скитальчества. Что говорить об этих мастерах, если даже ниспровергатель не только романтической, но и общеевропейской системы музыкального мышления XVIII - XIX вв., создатель додекафонной техники А.Шенберг, и тот начинал с "Пеллеаса и Мелизанды" и "Просветленной ночи"!
Как же в этом ряду выявляется композиторская индивидуальность Макса Регера? Художник как будто одновременно стоял в двух враждебных лагерях: для одних он был модернистом, разрушителем тональности и формы, для других - ретроградом, "последним эпигоном и отпрыском брамсов-ского бессилия" (цит.по: 52,10). Неблагоприятно отзывался о Регере Н.А.Римский-Корсаков. По воспоминаниям А.Оссовского, создатель "Снегурочки" и "Шехеразады" был не в восторге от увлечения молодого поколения своих учеников "последними словами" западноевропейской музыки, в том числе и сочинениями Регера. Другие, как, например, В.Коломийцов, упрекали композитора в несовременности: "Ведь не в фугах же, в самом деле, стремится выразить свои идеалы современное художественное творчество!" (47,40).
Неслучайно в качестве доказательств существования разноречивых мнений относительно сочинений М.Регера цитируется русская музыкальная критика. Ведь известно, что уже в 1900-е годы творчество композитора было знакомо музыкальной аудитории России. Это касается и органных сочинений. Так, 2 марта 1906 года на органе Малого зала Петербургской консерватории молодой дрезденский органист К.Гейзе впервые в России сыграл сочинения Регера: Интродукцию и пассакалью f-moll op.63 и Фантазию и фугу d-moll. Как писала "Русская музыкальная газета", артист "имел хороший успех"47).
Большая роль в приобщении русских музыкантов к творчеству Регера принадлежит Жаку Гандшину, ученику трех лучших европейских органистов того времени - М.Регера, К.Штраубе, Ш.-М.Видора. С 1907 года в совсем еще молодом возрасте (ему был всего лишь двадцать один год) Ганд-шин начал успешно гастролировать в Москве и Петербурге. В 1909-1921 годах он руководил органным классом Петербургской-Петроградской консерватории. Гандшин широко пропагандировал в своих концертных программах творчество новейших европейских композиторов - Франка, Роже-Дюкаса, Видора. Впервые он познакомил петербургскую и московскую публику и со многими сочинениями Регера.
В исследовательской литературе неоднократно упоминалось, что Россия оценила талант композитора раньше, чем Германия. Не последнюю роль в таком признании сыграли публикации "Мира искусства" и "Вечера современной музыки".
Один из организаторов этих музыкальных собраний, замечательный русский критик В.Каратыгин достаточно точно характеризовал дух регеров-ского творчества: "Регер рачительно уплотняет все слабые места современной души прочным фундаментом классицизма, удерживает ее от распада мощными полифоническими скрепами, стремясь связать ее органически с цельным и сильным духом наших предков". Или: "Бурные порывы своего вполне современного творческого духа Регер укрощает, апеллируя к бодрости и здоровью старых мастеров... Он ищет противоядий против мерещащегося ему на путях дальнейших дерзаний разложения музыкально-творческой психики, и он находит это противоядие в искусстве старых мастеров" (39,114). Каратыгин усматривает в этом явлении рождение "нового классицизма", причисляя Регера к неоклассикам, одним из первых употребив сам термин "неоклассицизм".
