Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Национальные традиции как основа формирования и развития китайского фортепианного искусства 10
Глава II. Преломление народного песенного искусства в фортепианных произведениях композиторов 41
Глава III. Претворение особенностей игры на национальных духовых, струнных и ударных инструментах в китайской фортепианной музыке 72
Глава IV. Интеграция национальных традиций и европейского музыкального опыта в фортепианном творчестве китайских композиторов Ван Лисана, Ли Инхая, Цзян Вэнье 115
Заключение 163
Список литературы 165
Приложение 1 178
- Национальные традиции как основа формирования и развития китайского фортепианного искусства
- Преломление народного песенного искусства в фортепианных произведениях композиторов
- Претворение особенностей игры на национальных духовых, струнных и ударных инструментах в китайской фортепианной музыке
Введение к работе
Актуальность исследования. Одной из актуальных задач современной музыкальной науки, определяемой геополитическими процессами, все возрастающими социальными и коммуникационными потребностями, а также необходимостью во взаимообогащении различных сфер знаний, выступает обращение к изучению различных национальных культур.
Фортепианное творчество китайских композиторов XX — XXI веков — своеобразный художественный феномен. Он представляет собой огромный массив произведений, которые вносят особый вклад в мировую музыкальную культуру благодаря обогащению образного строя, расширению выразительных, фактурных, сонористических возможностей инструмента, обновлению ладовой и метроритмической сфер.
В свою очередь, самобытность фортепианного искусства Китая обусловлена воздействием на его формирование и развитие целого комплекса ярчайших явлений национального континуума — философско-мировоззренческих концепций, песенного и инструментального фольклора, театральных традиций.
Между тем, богатая в содержательном и художественном отношениях китайская фортепианная музыка в аспекте ее системных связей с национальными константами до настоящего времени не становилась объектом приложения исследовательских сил. Таким образом, представляется несомненной насущная необходимость и актуальность трудов, посвященных изучению фортепианного творчества китайских композиторов XX — XXI веков, обнаружению и постижению его генезиса, истории и комплекса взаимодействий с национальной культурой.
Степень изученности проблемы. Проблема многосторонних связей китайского фортепианного искусства с национальными традициями в настоящее время еще не получила должного освещения. В Китае существует ряд работ, затрагивающих различные аспекты указанной проблематики, но
не рассматривающих их в системе. Так, влиянию национального песенного
фольклора на фортепианное творчество китайских композиторов уделяется
внимание в капитальных исследованиях Ван Юйхэ, Вэй Тингэ, Дай Байшэна,
Лян Маочуня, Тун Даоцзиня, Сунь Минчжу, Цзюй Цихуна, Ян Иньлю,
носящих, однако, историко-культурный характер. Более подробным
изучением этого ракурса отличаются труды по фортепианной культуре Китая
Бянь Мэн, Чэн Чжэна, Хуан Пин и отдельные статьи Ван Вэньли, Куан Фана,
Лю Фуаня, Лян Хайдуна, Хань Пэйцзюня, Чжао Сяошэна в китайских
музыкальных периодических изданиях. Отдельные вопросы воздействия
национальных песенных и инструментальных традиций на фортепианные
произведения конкретных композиторов затрагиваются в работах Ван Вэя,
Ван Цзе, Вэй Тингэ, Дай Понхая, Дина Шаньдэ, Ли Сианя, Лян Маочуня, Пу
Фана, Сан Ежоу, Се Тяньцзи, Су Ланшэня, Сюй Хайлинь, У Цзуцяна, Цянь
Ипина, Чжан Сюйлян и других. Национальные философско-эстетические
категории в аспекте их воздействия на фортепианное искусство Китая
рассматриваются в специальных работах Гуань Цзяньхуа, Цянь Жуна, Чжао
Сяошэна и немногочисленных статьях. Проблема синтеза национальных и
западноевропейских традиций в фортепианной музыке Китая служит
основой статей Ван Аньго, Дина Шаньдэ, Ли Инхая, Лянь Пина, Тао Ябяна,
Тянь Гана, Чжан Сяоху, Ян Линъюня, Ма Сыцуна, Хэ Лутина (две последние
работы переведены на русский язык).
Существует также ряд русскоязычных трудов китайских авторов,
посвященных разнообразным аспектам музыкального искусства Китая. В их
числе - работы Бянь Мэн и Хуан Пин о китайской фортепианной культуре. В
российском музыкознании невозможно обойти вниманием труды
Г.Шнеерсона, М.Кравцовой, В.Малявина, У Ген-Ира: не фокусируясь
специально на области фортепианной музыки, названные авторы, тем не
менее, предлагают панорамный обзор китайской культуры.
При всей ценности трудов китайских и российских музыковедов,
ученых и композиторов нельзя не отметить, что они не решают проблемы
исследования в комплексе. В Китае и России пока нет системного обобщающего труда, посвященного изучению различных граней претворения национальных традиций в китайском фортепианном искусстве.
Объектом исследования является китайское фортепианное искусство XX-XXI веков.
Предмет исследования составляет проблема преломления национальных традиций в фортепианном творчестве китайских композиторов XX — XXI веков.
Цель работы: выявить и научно обосновать связи фортепианного творчества китайских композиторов XX — XXI веков с национальными традициями.
Задачи исследования:
охарактеризовать основные факторы, определяющие формирование и эволюцию фортепианной музыки Китая;
обозначить этапы развития фортепианного искусства Китая в XX - XXI веках;
определить значение национальных философско-мировоззренческих констант в исследуемой области;
раскрыть особенности претворения национального песенного фольклора Китая и проживающих на его территории народностей в фортепианных сочинениях китайских композиторов;
проанализировать специфику преломления в них приемов исполнительства на национальных музыкальных инструментах;
выявить роль традиций театрального искусства Китая в формировании отличительных особенностей фортепианной музыки;
рассмотреть синтез национальных традиций и европейского музыкального опыта в ряде китайских фортепианных произведений;
охарактеризовать фортепианное творчество наиболее известных китайских композиторов.
Теоретико-методологическую основу диссертации составили:
фундаментальные труды по общей истории китайской музыки и истории фортепианного искусства Ван Юйхэ, Вэй Тингэ, Лян Маочуня, Мин Яня, Тун Даоцзиня, Сунь Минчжу, Сунь Цзинаня, Чжоу Чжуцюаня, Чэнь Бянъи, Цзюй Цихуна, Ян Иньлю;
труды по истории китайской философии и музыкальной эстетике Гуань Цзяньхуа, Ли Цэхоу Лю Чэнхуа, Се Цзясина, Сюй Хайлинь, Ли Цзити, Цай Чжундэ, Цянь Жуна, Чжан Цяня, Ван Цычжао;
труды по музыкальному фольклору, инструментальной культуре и театральному искусству Китая Диан Мин Дуня, Ли Инхая, Фань Цзуиня, Хуан Сянпэна, Юань Цзинфана.
Источниковедческой основой для настоящего исследования послужили изданные в Китае сборники китайского национального фольклора и фортепианных произведений; периодические издания «Музыкальное творчество», «Желтый колокол», «Вестник консерватории им. Синхая», «Вестник Центральной консерватории», «Музыкальное искусство», «Фортепианное искусство»; интервью с Ван Лисаном, Дином Шаньдэ, Ли Инхаем, Чжу Ванхуа, Цзян Вэнье и другими композиторами, опубликованные китайскими музыковедами Ван Вэем, Ван Юйхэ, Вэй Тингэ, Гао Вэйцзе, Лян Маочунем, Пу Фаном, Су Ланшенем.
При анализе конкретных фортепианных произведений автор опирался на методологию, разработанную в историко-теоретических трудах Ван Аньго, Ван Чжэнья, Ли Инхая, Пэн Чжиминя, Фань Цзуиня, Хуан Хувэя, Чжан Сяоху, Чжан Юньсюаня, Чжу Шижуя, Ян Жухуая.
На формирование концепции диссертации также оказала влияние
традиция рассмотрения профессионального композиторского
звукотворчества в связях с национальным песенным и инструментальным фольклором, сложившаяся в российском музыкознании и представленная трудами А.Н Серова, В.В. Стасова, Б.В. Асафьева, Г.Л.Головинского, И.И.
Земцовского, М.А.Лобанова, Р.Г. Шитиковой и многих других исследователей.
Методы исследования: в диссертации использованы методьт
исторического, историко-географического, источниковедческого,
исполнительского, музыкально-теоретического, интонационного,
сравнительного анализа.
Основные положения, выносимые на защиту:
Фортепианное творчество китайских композиторов XX — XXI веков является самобытным феноменом мировой музыкальной культуры. Генерирующими факторами его формирования и развития являются прочные и многообразные связи с национальными философско-мировоззренческими, народно-песенными, инструментальными и театральными традициями.
Преломление китайскими композиторами ладовых, интонационных, метроритмических особенностей национального песенного фольклора, имитация приемов исполнительства, сложившихся в инструментальной культуре обуславливают обогащение образно-содержательной, фактурной, сонористической и гармонической сфер фортепианного искусства и во многом определяют его специфику.
Эволюция фортепианного искусства Китая тесно сопряжена с синтезом национального и европейского музыкального опыта. Вместе с тем, принципы композиции, выкристаллизовавшиеся в континууме западного звукотворчества, зачастую используются китайскими композиторами именно для претворения национального начала.
Творчество композиторов Ван Лисана, Ли Инхая и Цзян Вэнье, характеризующееся интеграцией национальной и зарубежной традиций, вносит огромный вклад в развитие фортепианного искусства Китая.
Научная новизна заключается в том, что:
впервые проведено развернутое исследование, посвященное проблеме преломления национальных традиций в творчестве китайских композиторов XX - XXI веков;
впервые собран и научно осмыслен значительный массив китайской фортепианной музыки XX — XXI веков, обобщены особенности этой области музыкального искусства;
выявлены многообразные и системные связи фортепианного творчества китайских композиторов с национальными философскими традициями, народно-песенным творчеством, инструментальной и театральной культурой;
предложена хронологизация фортепианного творчества китайских композиторов;
в обиход российского музыкознания введена новая терминология, касающаяся китайского инструментального исполнительства;
впервые в российской науке предметом специального исследования стало фортепианное творчество Ли Инхая, Ван Лисана, Цзян Вэнье.
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, что:
проанализирован объемный пласт китайской фортепианной музыки XX - XXI веков;
предложена методология исследования фортепианного искусства Китая в его многоаспектных связях с национальными традициями;
фортепианное творчество китайских композиторов систематизировано по хронологическому принципу;
рассмотрено претворение исполнительских приемов национальной инструментальной культуры Китая в фактуре фортепианных произведений, что может способствовать взаимообогащению различных отраслей музыкознания.
Практическая значимость заключается в том, что методология изучения фортепианного искусства Китая в его системных и многообразных связях с национальными традициями может стать базовой для аналогичных исследований инструментального творчества различных национальных музыкальных школ. Настоящая работа также может послужить источником для введения в педагогическую и исполнительскую практику неизвестных ранее фортепианных произведений.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы исследования могут быть использованы в научных работах, семинарах, учебных дисциплинах «Основной музыкальный инструмент (фортепиано)», «Композиция», «Анализ музыкальных произведений», «История зарубежной музыки», «История фортепианного искусства», «Музыкальный фольклор стран Востока», «История музыки стран Востока». Хронологическая таблица творчества китайских композиторов может служить справочным аппаратом при создании научных трудов, а также при подборе исполнительского репертуара пианиста.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладах на международных и межвузовских научно-практических конференциях.
Структура работы. Диссертация (216 с.) состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и двух приложений (Приложение 1: Хронологическая таблица фортепианных произведений китайских композиторов XX - XXI веков; Приложение 2: Национальные музыкальные инструменты Китая).
Национальные традиции как основа формирования и развития китайского фортепианного искусства
Фортепианное искусство является относительно молодой ветвью культуры Китая. Но даже в этой сфере, насчитывающей в своем развитии всего лишь столетие ] , на протяжении XX — XXI веков выкристаллизовываются особые черты, дающие возможность судить о фортепианной музыке Китая как о сугубо национальном феномене, обладающем своей яркой спецификой, обусловленной особенностями менталитета нации и его философско-мировоззренческими константами, традициями народно-песенного творчества, инструментальной культуры и театрального искусства. Китайская музыкальная культура испытывает серьезное воздействие философских доктрин, в числе которых одной из важнейших является конфуцианство. Как известно, в трактатах великого мыслителя разрабатывается космологическая концепция природы музыки 2 , подчеркивается ее существенная - эстетическая - роль в воспитании и самосовершенствовании человеческой личности3 . Согласно этой точке зрения, музыка оказывает влияние на поведение, нравственность человека4. Разумеется, для того, чтобы данное влияние было результативным, музыка должна обладать определенными качествами. Самыми яркими из них являются стремление к «золотой» середине и гармонии: с позиций конфуцианского учения обе эти характеристики представляют собой эстетическую и этическую необходимость . Названные воззрения на музыкальное искусство обусловили неповторимое своеобразие китайского фортепианного звукотворчества, заключающееся в паритетных - по принципу «золотой» середины — сочетаниях освященных веками традиций и современности, национальной специфики6 и европейских композиционных техник. Помимо влияния конфуцианства, в китайской музыке в значительной мере ощущается воздействие даосизма и буддизма: согласно представлениям этих учений музыка должна способствовать проявлению естественных психоэмоциональных реакций человека в слиянии его с природой7. Одной из важных мировоззренческих установок китайцев является идея единства Неба и человека : природа и человеческая натура подобны друг другу, они согласованы между собой. С этой точки зрения даосизм, конфуцианство и буддизм также имеют совершенно определенные точки пересечения, поскольку все они основываются на познании единства природы и человека 9 . Поскольку указанный постулат является, без преувеличения, краеугольным «камнем» базовых религиозно-философских систем Китая, он становится ведущим и во всей китайской культуре в целом10. Идея единства Неба и человека возникает еще в Древнем Китае, во время правления династии Цинь. С давних времен китайцы исходят из убеждения, согласно которому небо, земля, природа состоят из энергии (ци). Человек — неотъемлем от природы, а, значит, как составная часть чего-то целого обладает единством с этим целым, то есть нерасторжимостью с природой и Небом. Из этой идеи вытекают следующие, также чрезвычайно важные для китайской культуры и менталитета нации этико-философские взгляды: развитие активности субъекта при уважении объективных обстоятельств — соблюдении и непротивлении законам природы. Известный в истории китайской культуры периода династии Пэй-сун11 философ Чжан Цзай (1020 - 1077) первым четко обозначил логическую цепочку умозаключений, обосновывающих идею единства Неба и человека: источник существования мира — г\и (энергия), человек и все вещества состоят из ци, которая служит основой единства Неба и человека, природы и человека. Данная идея единства — одна из самых знаковых для китайского народа философских и мировоззренческих констант , является частью национального самосознания и мировоззрения композиторов13 и не может не накладывать отпечаток на культуру страны, в том числе и на фортепианное искусство, примерами чему является целый ряд произведений. Это «Тайваньский танец» (1934) Цзян Вэнье, Концерт для фортепиано с оркестром «Горный лес» (1979) Лю Доньнаня, Концерт для фортепиано с оркестром «Весенние пейзажи» (1986) Ду Минсиня, цикл «Живопись Хигашияма Кайи» (1979) Ван Писана и многие другие фортепианные сочинения.
Преломление народного песенного искусства в фортепианных произведениях композиторов
На обширной территории Китая живут пятьдесят шесть народностей. Богатейший пласт культурных достижений многонациональной страны оказывает ощутимое воздействие на кристаллизацию отличительных черт китайского фортепианного искусства. Нация Хань шо — наиболее многочисленная и, разумеется, самая распространенная в Китае. Стилистические особенности музыки ханьцев, определяемые историей, географическим положением, накопленным культурным опытом и даже особенностями характера жителей можно условно разделить на северные и южные. Северяне отличаются сердечностью, прямодушием но в то же время дерзким, удалым и непокорным нравом. Вполне естественно, что богатая эмоциональная палитра становится органичной чертой музыкального мышления жителей северных провинций Китая. В ряду отличительных особенностей «северной» народной музыки необходимо отметить опору преимущественно на пентатонные лады (излюбленными являются шан и чжи, что, разумеется, не исключает использование и других ладов)101, тяготение к квадратно-периодическим структурам и вариационному развитию мелодики . Народная музыка северных провинций Китая часто служит основой аранжировок и самостоятельных пьес для фортепиано. «Северной» стилистикой отмечены такие произведения для фортепиано, как вариации «Синие цветы» (другое название «Лан Хуа Хуа»), пьеса «Брат и сестра осваивают целину» Ван Лисана, фортепианная сюита «Освоение целины» Ван Мина, цикл фортепианных миниатюр на темы девяти народных песен провинции Шаньси Ян Лицина, пьесы «Освобожденные дни», «Новый год по лунному календарю» Чжу Ванхуа, пьесы «Река Люян», «Сто птиц прославляют Феникса», «Алые пионы расцвели», «Вышивание надписи на золотом полотне, «Армия и народ работают вместе» Ван Цзяньчжона и другие. В пьесе «Алые пионы расцвели» (примеры 1, 3), созданной Ван Цзяньчжоном в 1974 году, живописуется торжественная встреча шэньбэйским народом одержавшей победу Красной армии. Мелодической основой опуса служат две народные песни севера провинции Шэньси — «Брат вернулся из Красной армии» (пример 2) и «Девушка носит воду» (пример 4). Квартовые призывные ходы мелодики, широкий диапазон, эффектное сопровождение и напряженная динамика — с помощью этих выразительных средств фортепиано передает неизменно присущие народной музыке севера Китая мощь, яркость и страстность. Зачастую образцы народно-песенного творчества Китая имеют несколько ладовых центров: первое предложение заканчивается в одном ладу, а второе в другом. Подтверждением тому служит народная песня «Девушка носит воду» (пример 4), две фразы которой заканчиваются в разных ладах — шан и юй. Заслуживает внимания то обстоятельство, что во фрагментах пьесы «Алые пионы расцвели» также можно увидеть наличие пусть простейших, но все же отклонений (f-moll — B-dur), обусловленных, в том числе, и указанной народной музыкальной традицией (пример 3, сравнить такты 6-9 и 10-13). По-видимому, эта же традиция во многом определяет и «мерцание» нескольких тональных центров — F-dur, f-moll и c-moll — во всей пьесе в целом .
Претворение особенностей игры на национальных духовых, струнных и ударных инструментах в китайской фортепианной музыке
Фортепианное искусство в Китае стало активно развиваться с начала XX века. Однако даже за столь короткий период китайская фортепианная музыка приобрела свои специфические черты, весьма отличающие ее от европейской. Своеобразие фортепианного творчества в Китае определяется в том числе и претворением в нем особенностей игры на национальных музыкальных инструментах - духовых, смычковых, щипковых, ударных, имитация звучания которых обогащает выразительную палитру фортепиано. Большой удельный вес в китайской фортепианной музыке занимает подражание разнообразным национальным духовым инструментам. Сяо - китайская продольная флейта из бамбука 146 — один из известнейших древних духовых инструментов. Тембр ее звука мягкий и нежный, характеризующийся большой теплотой; в низком регистре сяо завораживает проникновенностью и лиричностью исполнения. Названные качества придают сяо особую выразительность в музыкальном воплощении картин природы и внутреннего, глубоко интимного мира человека147. В фортепианной музыке имитация некоторых приемов исполнения на сяо проявляется в использовании довольно протяженных мелодий с обилием коротких форшлагов. Фрагмент пьесы Чжу Ванхуа «Напевание чжэна и сяо» является одной из многих в китайской фортепианной литературе «иллюстрацией» игры сяо (пример 1): 1 ЛИ В фортепианном опусе Ли Инхая «Сиянсяогу» подражание сяо привносит в музыку национальный колорит и неповторимую акустическую атмосферу149. Фортепианные виртуозные арпеджиато (пример 2) и трели, также часто употребляемые при игре на сяо (пример 3), как будто воспроизводят звучание этого инструмента: Длинная переливчатая трель вводит слушателя в подразумеваемую автором образную атмосферу «Сиянсяогу»: звуки сяо, раздающиеся в ночной дали, вызывают вполне определенное лирико-романтическое настроение (пример 4). 4 Ди — китайская поперечная флейта - занимает преобладающее место среди духовых инструментов 151, она широко распространена в народе. Благодаря этому исполнительская практика накопила богатый опыт в музыкальном отображении акустическими средствами данного инструмента самых разнообразных впечатлений, чувств и оттенков человеческого настроения - от ликующих, праздничных до глубоко личных и камерных. Основными исполнительскими преимуществами поперечной флейты являются ее способность к яркому проведению мелодической линии, четкая артикуляция , большие возможности модуляций и пшрокий диапазон нюансировки. Названные характеристики определяют значительный выразительный потенциал этого инструмента. Поперечная флейта незаменима при исполнении протяжных народных мелодий широкого дыхания, оживленных танцевальных пьес и нежных, печальных напевов. В музыке для китайской поперечной флейты в большой мере запечатлены народные обычаи и нравы152. Китайская поперечная флейта подразделяется на банди и цюйди. Приемы игры на флейте представляют собой чанъ инь (трель), ли инь (быстрое, короткое глиссандо), да инь и до инь (форшлаги вверх и вниз), ту инь (репетиция), хуа инь (портаменто) . Названные приемы обладают особой эффектностью. Китайское фортепианное творчество и, в особенности, фортепианные аранжировки народных мелодий нередко содержат примеры имитации способов игры на китайской поперечной флейте.
