Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Дидактизм как неотъемлемый фактор детской музыки (музыка для детей) 24
Фольклорная линия 25
Линия природы 60
Духовно-нравственная линия 67
Глава вторая. Феномен мира детства в музыке (музыка о детях) 83
Скерцозно-игровая линия 84
Эмоционально-психологическая линия 99
Глава третья. Модус детской тематики в контексте масштабных произведений 109
Интерпретация фантастической сферы посредством детских образов 113
Идеальная окрашенность детских образов в противовес трагедии 120
Введение средств детской музыки в характеристику взрослых персонажей 131
Заключение 148
Библиография 161
Приложение. Детская тема в произведениях русских композиторов. 179
- Фольклорная линия
- Скерцозно-игровая линия
- Интерпретация фантастической сферы посредством детских образов
Введение к работе
Детская тематика в современном музыкальном искусстве сформировалась в самостоятельную и многоплановую сферу культуры. Один из аспектов этой темы непосредственно связан с воспитательной и образовательной функцией, что особенно востребовано сегодня. Этим и определяется актуальность данного исследования. При кажущейся простоте и доступности, тема детства нередко предстаёт в сложных психологических и философских ракурсах и становится частью серьёзных художественных концепций.
По своему содержанию тема детства в искусстве относится к категории «вечных». Как самостоятельная линия творчества детская музыка имеет древнейшие корни, однако статус автономной области искусства приобрела сравнительно поздно. Традиции детской музыки в России складываются в XIX веке, наибольшей активностью отличается вторая половина столетия. Именно в этот период формируются основные принципы, разновидности и типы детской образности, которые получили дальнейшее развитие в музыкальной культуре XX века. В то же время, содержательная сторона детской музыки советского периода России нередко оказывалась политизированной (например, в пионерской песне), поэтому обращение к классическим примерам рассматриваемой сферы
музыкального творчества сейчас особенно необходимо и диктуется в первую очередь практическими потребностями современного музыкального образования.
Объектом диссертационной работы стали музыкальные произведения, в которых тема детства обозначилась наиболее чётко и полно. Материалом послужили опусы русских композиторов, прямо или косвенно связанные с детскими образами. Хронологические рамки диссертации в основном сфокусированы на музыкальной культуре России XIX века, а также на творчестве композиторов начала XX века, чьи стили отражают в большей степени не новые тенденции модерна, а ещё как бы являются отголосками минувшего века (например, произведения А.Гречанинова и В.Ребикова). В заключении работы представлен краткий обзор последующего развития детской темы в творчестве композиторов XX века.
Предметом изучения стало воплощение детских образов и их различное преломление в творчестве русских композиторов.
В работе затронут широкий спектр композиторских имён. В первую очередь это сочинения корифеев русского музыкального искусства М.Мусоргского и П.Чайковского, частично М.Глинки, М.Балакирева, А.Даргомыжского, Н.Римского-Корсакова, а также Ц.Кюи, А.Лядова, А.Аренского, А.Гречанинова, В.Ребикова. По мере необходимости в анализ вовлекаются и произведения малоизвестных композиторов (например, Н.Афанасьева, А.Бюхнера, В.Сокольского и других музыкальных деятелей рассматриваемого периода), сочинения которых представляют интерес с точки зрения становления различных жанров и направлений детской музыки. Обращение к произведениям периферийной значимости обусловлено и тем, что на подобных примерах особенно заметны основные тенденции и свойства. Это позволяет вы-
явить специфику рассматриваемого явления определённого исторического этапа, в то время как наиболее выдающиеся творения нередко отличаются новаторством и обусловливают новые направления и пути развития искусства.
Предлагаемая работа обращена к различным жанрам, однако наибольший акцент сделан на миниатюре, что объясняется несколькими причинами. Во-первых, миниатюра - один из ведущих жанров в искусстве XIX века, а вокальная миниатюра - важный показатель стиля большинства композиторов этого периода, что предоставляет возможность для сравнительного анализа. Во-вторых, в миниатюре детский образ предстаёт более целостно, ёмко и самостоятельно, в отличие, например, от оперы, где соответствующая линия нередко оказывается лишь одним из компонентов сложной драматургической концепции и чаще всего -не самой главной. В третьих, поэтика детского образа предполагает более простые средства воплощения, что способствует доступности исполнения и восприятия. И, наконец, масштабы жанра обусловлены аналогией: маленький человек - малый жанр.
Цель исследования: воссоздать целостную картину становления и развития детской тематики в русской музыке.
Исходя из установленной цели, в работе поставлены следующие задачи:
S выявить историческую траекторию становления детской темы в русском музыкальном искусстве; S проследить синхронические пути развития темы детства
в музыке и других видах искусства; S проанализировать параллель между возросшим вниманием к теме детства в искусстве XIX века и историческими собы-
тиями, культурными и эстетическими тенденциями этого времени;
S выявить типологию образов, рассмотреть тематические линии, характерные для мира детства в русской музыке;
S проанализировать специфику детской образности и её связь с другими сферами музыкального искусства;
S сравнить претворение детских образов в произведениях М.Мусоргского и П.Чайковского, так как именно в творчестве этих корифеев музыкального искусства России XIX века они воплотились наиболее полно; выявить причины этого внимания к данной теме.
Исследование опирается на комплексный метод. Историко-культурологическому и эволюционному ракурсам придаётся особый смысл, так как основополагающие явления, связанные с детской тематикой, рассматриваются в контексте генеральных тенденций русской культуры XIX века. Сравнительно-аналитический аспект ориентирует исследование и аргументирует выводы по проблематике работы.
В своей методологической основе работа исходит из круга положений, представленных в современном искусствознании. Так, заявленная тема исследования получила определённое отражение в научных работах отечественных музыковедов. Это прежде всего фундаментальные монографии А.Альшванга [6], Е.Дурандиной [58], Ю.Келдыша [80, 81], А.Орловой [135], Е.Орловой [138, 139], Г.Хубова [182], С.Шлифштейна [196], посвященные анализу творчества русских композиторов XIX века. Важное значение также имеют письма, документы, воспомина-
ния композиторов и их современников [91, 117, 118, 128, 170, 180, 184, 185].
Принципиальными для раскрытия концепции исследования оказались работы, посвященные теме детства в других видах искусства [18, 39, 41, 83, 105, 164, 178]. Особенно это касается литературоведения [14, 19, 20, 61, 84, 146, 159, 195], выделяются также философские [24, 47, 48, 70, 176], исторические и культурологические труды [30, 57, 85, 107, 140, 158].
Специфичной сферой исследования является детский фольклор, собирание которого началось сравнительно поздно. Причём долгое время его изучение было связано лишь с вербальной стороной. Первой научной работой в этой области считается труд П.Шейна [192], относящийся ко второй половине XIX века. К источникам этого фольклориста обращались многие выдающиеся писатели и музыканты, как, например, Н.Некрасов, А.Островский, М.Мусоргский. К началу XX века относятся работы Г.Виноградова [31, 32, 33] и О.Капицы [78], к середине столетия - В.Аникина [7, 8]. Собирание детского фольклора и акцентирование в нём именно музыкальной стороны в первую очередь связано с именем Г.Науменко [121, 122, 123].
Особое информационное значение оказали справочные издания [9, 35, 97, 173, 188]. В этой связи выделяется работа священника В.Лебедева [93], который с 1898 года служил в Тамбовской Епархии и оставил интересные труды, в том числе в области музыкознания. Его книга «Обзор детской, школьной и хоровой музыкальной литературы» является своего рода каталогом произведений, которые в той или иной мере рассчитаны на детское исполнение. Круг сочинений, освещенных в работе В.Лебедева, широк. Это и произведения, изначально не ориентированные на детей (И.Гайдн, Ф.Мендельсон, И.Брамс,
М.Глинка, М.Балакирев, А.Бородин и другие зарубежные и русские композиторы). С другой стороны, в книге акцент сделан непосредственно на детских произведениях, написанных отечественными композиторами во второй половине XIX века. Однако областью рассмотрения стали исключительно вокальные сочинения, что связано с православной традицией. Кроме обозрения, работа содержит краткую характеристику произведений с точки зрения художественного значения, сложности музыкального языка и воспитательного воздействия. И хотя сам автор книги нередко весьма критично отзывается об отдельных опусах (в основном по поводу композиторов, которые так и остались малоизвестными), работа раскрывает широкую панораму детской музыки, и подтверждает актуальность вопросов детства на рубеже XIX-XX веков.
Так как тема детства непосредственно связана с вопросами воспитания, то выделяются работы педагогической направленности [21, 130, 181, 191, 195]. Проблемам музыкальной педагогики посвящены работы С.Айзенштадта [1], Д.Кабалевского [73], Н.Калининой [75], О.Кошелева [88], С.Мальцева [102]. Этот аспект детской темы в музыкальном искусстве широко представлен и в литературе на иностранных языках [202, 207, 208, 210, 211, 215, 222, 223].
Примечательны работы популярного свойства, ориентированные на широкий круг читателей, в том числе и на любителей музыки, как, например, сборники статей разных лет «Музыка - детям» [114, 115] и «Они пишут для детей» [132, 133, 134]. Подобный аспект раскрытия темы детства следует отметить и в сборнике «Мир подаренный детям» [108], а также в статье М.Гольденштейна [46]. Детскому театру, в том числе и музыкальному, посвящена книга Н.Сац «Жизнь - явление полосатое» [161].
Среди изданий, адресованных широкой аудитории, наиболее объёмной является «Книга о русской музыке для детей» О.Томпаковой [175], где представлена широкая панорама развития детской музыки. Основной акцент в работе сделан на творчестве советских композиторов. Однако ориентация в первую очередь на преподавателей и воспитателей детских организаций ограничивает круг затрагиваемых произведений исключительно музыкой для детей. Область детской тематики, находящаяся за пределами педагогического репертуара, оказывается вне рассмотрения (например, вокальный цикл М.Мусоргского «Детская»). Обозрение произведений для детей осуществляется в аспекте их исторического и воспитательного значения, что связано с практическими задачами книги. В основном, ценность популярных изданий по детским произведениям как в музыковедении, так и в других видах искусства, состоит прежде всего в их информативно-содержательной стороне.
Таким образом, приходится констатировать, что отдельного научного освещения трактовка детской тематики в произведениях XIX века в современном музыкознании пока не получила. Это отмечал А.Алексеев ещё в конце 60-х годов в приложении к его монографии о русской фортепианной музыке [4, 356]. За тридцать пять лет, прошедшие после издания этой книги, положение практически не изменилось. То же самое можно сказать не только о фортепианных миниатюрах, но и вокальных произведениях, а также сценических жанрах данной тематики.
Наиболее значительной музыковедческой работой является статья Б.Асафьева «Русская музыка о детях и для детей» [12]. В обзоре детской музыки русских композиторов второй половины XIX - начала XX века, автор дифференцирует музыку о детях и музыку для детей. Вслед
за Б.Асафьевым многие музыковеды, исследуя творческое наследие русских композиторов второй половины XIX века и обращаясь к детской теме, опираются на предложенную им классификацию, акцентируя одну из её сторон. При этом характерно, что, продолжая разделение Б.Асафьева, произведения М.Мусоргского, например, относят к категории музыки «о детях», а циклы П.Чайковского — «для детей». Такую оценку можно найти в монографиях А.Алексеева [4], Ю.Келдыша [80, 81, 82], А.Николаева [125], Г.Хубова [182]. Исследователи ограничиваются, как правило, отдельными замечаниями, так как главные цели их монографий - отразить многомерное и многообразное творчество композиторов, где детская тема является лишь отдельной гранью.
Однако с позиций сегодняшнего дня данная классификация представляется несколько условной: эти два понятия взаимосвязаны. Так, «музыка о детях» во многом является частным случаем «музыки для детей». Например, «Детскую» М.Мусоргского, которую исследователи относят только к «музыке о детях», сам композитор не раз исполнял для детей, о чём свидетельствуют его письма [117, 254]. «Детские песни на народные слова» А.Лядова являются не только произведениями для детского репертуара, но и примером обращения композитора к многообразному фольклорному пласту культуры. А детские циклы П.Чайковского и сейчас привлекают внимание взрослой аудитории, что, возможно, и дало основание Е.Орловой в монографии о творчестве этого композитора классифицировать данные произведения одновременно как «музыку о детях и для детей» [138, 82].
Тем не менее, существует и ещё одно понятие, не упоминаемое Б.Асафьевым. Оно относится к детской теме, но не принадлежит ни к музыке о детях, ни для детей. Это особенный, философский модус те-
мы, отражающий семантику надежды, света. Именно такой ракурс детской темы получит широкое претворение в искусстве XX века, а подготовили его во многом произведения русских композиторов XIX века. В музыковедческой литературе такое освещение детской темы отмечено в монографии Е.Дурандиной в связи с циклом М.Мусоргского «Детская» [58, 124-129].
В ходе анализа библиографии, касающейся детской тематики в произведениях русских композиторов, обращают на себя внимание работы, в которых сравнивается творчество композиторов и их современников - поэтов и писателей. Например, Э.Фрид [179, 26-47], отмечая некрасовское начало в творчестве М.Мусоргского, не затрагивает конкретно детской темы. Но произведения, которые рассматривает исследовательница и у композитора, и у поэта, непосредственно связаны с этой стороной творчества. Подобное отношение можно отметить и в труде С.Шлифштейна [196, 53], где параллель между М.Мусоргским и Н.Некрасовым проводится на основе народной темы. К подобным сравнениям обращались не только музыковеды, но также и филологи. Так, Т.Лаврищева [92] и Е.Балабанович [15] сопоставляют творчество П.Чайковского и его современников А.Плещеева и А.Чехова, где одной из граней аналитического сравнения становится и тема детства. Такое освещение темы также иллюстрирует взаимосвязь воплощения детской образности в произведениях разных видов искусства второй половины XIX века.
В силу идеологической направленности в советское время, социальная сторона детской темы оказалась в музыковедении наиболее освещенной. Так, например, в трудах советских музыкантов-историков (Ю.Келдыш [81], Г.Хубов [172], Е.Дурандина [58], Е.Пустовит [151]), раскрывающих социальный аспект в вокальном творчестве
М.Мусоргского, затрагивается и детская линия. Исследователи отмечают, что социальная трактовка образа ребёнка свойственна стилю этого композитора. В отличие от социальной сферы, другие стороны детской области (как, например, игра, эмоции детей, нравственно-духовная линия) должного освещения не получили. В качестве исключения можно назвать только отдельные статьи, как, например, работу Е.Пустовит, раскрывающую игру через призму комического [151]. Особенно следует подчеркнуть нравственно-духовную линию детских образов, которая связана с религиозными и этическими понятиями XIX века и в силу атеистической направленности воспитательного процесса в советские времена не затрагивалась вообще.
Итак, детская тема трактуется в музыковедении как одно из проявлений творческого метода отдельных композиторов или как самостоятельная область творчества, связанная с особенностями детской аудитории, причём преимущественно на образцах композиторов советского периода. В то же время, поэтика детской темы, её истоки, самобытность, а также связь с другими образными сферами искусства, исторические и культурные ракурсы не акцентировались или оставались за рамками исследований. Поскольку тема детства в русской музыке XIX века пока ещё не освещена, данная работа предполагает изучение этой области как автономного явления культуры рассматриваемого периода.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, трёх глав, Заключения, библиографического списка. Специфика изучаемого явления определила характер распределения материала по главам. Так, психологическая позиция отношения взрослых к миру детей дифференцируется в двух направлениях:
- мир, который надо организовать по своим «законам», таким образом выражая назидательное отношение;
- мир, который самоорганизуется автономно, в частности встречается отношение к миру взрослых как к испорченному и растленному в противоположность миру детства, который в чём-то лучше и правильнее взрослого, и именно в нём таится истина
Обозначенный принцип лежит в основе разделения на искусство «для детей» и искусство «о детях». Согласно этому, первая глава посвящена назидательному аспекту детской темы в музыкальном искусстве, вторая - линиям, раскрывающим специфику мира детства. В третьей главе рассматриваются особенности воплощения детской темы в контексте масштабных многообразных произведений. Это особая сфера, которую трудно однозначно отнести к понятиям о детях или для детей. При всём многообразии произведений русской музыки XIX века, рассчитанных на детское восприятие или исполнение, в них проявляются чётко очерченные образно-тематические линии. Ход аналитического обзора работы направлен на выявление специфики этих линий, на прослеживание традиций, а также исторических и культурных связей. Изложение материала иллюстрировано цитированием произведений литературы и нотными примерами. Исследование содержит также Приложение -список произведений русских композиторов XIX века, отражающих детскую тематику.
* * *
Для того чтобы аргументировать последующие наблюдения и выводы, сделаем краткий обзор развития детской тематики в музыке, а также синхронический анализ явлений истории и культуры рассматриваемого периода.
В светской музыкальной культуре долгое время (вплоть до XIX века) детская тема имела только прикладной характер, так как в основном ограничивалась созданием репертуара для детского музицирования. Из западноевропейского художественного наследия к этой области можно отнести несложные пьесы В.Моцарта, Л.Бетховена, М.Клементи, Ф.Кулау, К.Черни и многих других композиторов прошлого, сочинения которых и сейчас входят в исполнительскую программу для ДМШ. Эти произведения отражают жанры и формы своей эпохи и часто невелики по масштабам. Но в то же время они написаны доступным для детей музыкальным языком, эмоциональным и выразительным. Создание подобных опусов часто было связано с педагогической работой композиторов. Так, например, И.С.Бах написал «Инвенции» для обучения музыке своего старшего сына - Вильгельма Фридемана, которому тогда исполнилось девять лет. Испанской инфанте предназначался ряд кла-вирных сонат Д.Скарлатти.
Характерно, что произведения, рассчитанные на детское восприятие или исполнение, не являются прерогативой какого-либо одного стиля. Так, образцами эпохи барокко могут служить произведения И.С.Баха, имеющие в первую очередь педагогическую направленность («Маленькие прелюдии и фуги», «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Инвенции»). Из наследия венского классицизма в качестве примеров можно привести несложные сочинения Л.Бетховена (Лёгкая соната C-dur, Две сонатины G-dur и F-dur, Маленькие пьесы, Лёгкие вариации, «Младенцу» для голоса с фортепиано). Но исключительно «детскими» перечисленные произведения назвать нельзя, так как начальное обучение музыкальному мастерству может проводиться и в старшем возрасте.
Коренное изменение положения детской темы в музыкальном искусстве зарубежных стран происходит в XIX веке, и значительная роль в этом принадлежит Р.Шуману. В его творчестве тема детства представлена циклами «Детские сцены», «Альбом для юношества», а также «20 песен для больших и маленьких детей» и «Песенный альбом для юношества». По сравнению с детской музыкой предыдущих столетий, в которой нередко акцентировалась дидактическая сторона, произведения Шумана становятся особым родом творчества, положившим начало специальной детской музыкальной литературе. Наиболее показательным и интересным в этом отношении является цикл фортепианных миниатюр «Детские сцены», где исполнителем и слушателем становится не только ребёнок, но и взрослый человек, который с помощью музыкального искусства вновь погружается в мир детства. Воплощённый композитором детский мир отражает эмоции, переживания ребёнка, его игры, отдельные эпизоды жизни, а главное - тема детства в циклах Шумана поэтизируется.
Во второй половине XIX века (возможно, в связи с акцентом на масштабных философских концепциях в тематике искусства, с преобладанием симфонического типа мышления в музыке) мир детского микрокосма в зарубежном музыкальном творчестве несколько вытесняется. В качестве исключений можно назвать пьесы Ж.Бизе из сборника «Детские игры» для фортепиано в четыре руки, его же хор мальчиков из оперы «Кармен», отдельные миниатюры И.Брамса («14 детских народных песен») и Э.Грига («23 маленькие пьесы» и «9 детских пьес, посвященных фрейлине Л.Рейс»).
Новое внимание к детской теме проявляет XX век. Первые десятилетия представлены творчеством К.Дебюсси (фортепианный цикл «Детский уголок», балеты «Игры» и «Ящик с игрушками»), Ф.Пуленка (во-
кальный цикл «Голоса малышей»), М.Равеля (опера-балет «Дитя и волшебство»), Б.Бартока (циклы «Микрокосмос» и «Детям»). Во второй половине XX века на первый план выходит детский музыкальный театр, представленный произведениями Ф.Гейслера, Х.Хенце, И.Верцлау, У.Циммермана, Г.Катцера, Т.Пасатьери и многих других зарубежных композиторов.
* * *
В России детская тема начинает широко развиваться лишь с середины XIX века. До этого времени образ ребёнка и детская тема не привлекали внимание композиторов. В ряду исключений можно назвать некоторых персонажей из русских опер: Ваню из «Жизни за царя» М.Глинки и маленькую Русалочку из «Русалки» А.Даргомыжского, что во многом связано с литературно-сюжетной основой. К этой линии относится и малоизвестный балет А.Варламова «Хитрый мальчик и людоед», написанный совместно с А.Гурьяновым по сказке Ш.Перро.
Особый исторический интерес представляет одноактная опера конца XVIII века «Федул с детьми» (1791), написанная совместно В.Пашкевичем и В.Мартин-и-Солером - испанским музыкантом, который в течение нескольких лет являлся придворным композитором и капельмейстером придворных театров в Петербурге [71, 171]. Подобно некоторым другим сценическим произведениям В.Пашкевича, эта опера была создана на основе либретто императрицы Екатерины II (как и сказочная комедия «Февей», а также историческая пьеса «Начальное управление Олега»).
Действующие лица оперы - Федул, намеревающийся вновь жениться, и его дети - пятнадцать человек разного возраста, от девицы на выданье - Дуняши до совсем ещё маленьких — Двойничков (Никодим и Анкудим) и Тройничков (Минодора, Митродора и Нимфодора). Партия Дуняши характеризует лирическую линию оперы. Партию Двойничков исполняют сопрано и альт, у Тройничков вокальная партия отсутствует (по-видимому, они выполняют только статическую роль). Все дети Федула в основном участвуют в хоровых сценах, их партии представляют собой комментарии на реплики отца. Характерно, что детские персонажи углубляют сюжетную драматургию оперы: отец задумывается над своим решением, ведь дети видят в будущей жене -мачеху. Но детские черты в характеристике даже самых маленьких персонажей оперы отсутствуют, как нет их, например, и в портретах XVIII века, где дети изображаются в подобии взрослым, что акцентируется и внешним обликом (подчёркнутое следование в нарядах общей моде) и даже выражением лиц (не по-детски серьезным).
Коренное изменение отношения к теме детства в русской музыке связано со второй половиной XIX века. Детской теме отдаёт дань практически каждый композитор: А.Даргомыжский в детской песенке «Бабушка, скажи нам» и в «Колыбельной песне» на слова М.Яцевича, М.Балакирев в «Колыбельной песне» на слова А.Арсеньева и в песне «Спи» на стихи Н.Хомякова, где детский сон является одной из сторон духовно-философских размышлений, Ц.Кюи в «13 музыкальных картинках» и в тетради детских песен, Н.Римский-Корсаков в «Колыбельной песне» ор.2. Дети становятся важными персонажами не только вокальных и фортепианных миниатюр, но и сложных образных концепций в операх «Борис Годунов» и «Саламбо» М.Мусоргского, «Пиковая дама» и «Мандрагора» П.Чайковского и его же балетах «Спящая красави-
ца» и «Щелкунчик». В конце века появляются детские миниатюры А.Лядова, В.Ребикова, А.Гречанинова и А.Аренского.
Значительная часть музыкальных произведений, связанных с детской тематикой, рассчитана непосредственно на детское исполнение, на приобретение необходимых навыков (пианистических или вокальных), то есть входит в детский репертуар. Такой инструктивно-педагогический подход к детской музыке существовал, видимо, всегда. В этой связи выделяется деятельность скрипача, пианиста и композитора Н.Афанасьева. Его сборники пьес для фортепиано «Альбом» и «Детский мир», детские песни (14 тетрадей, изданных в 1876 году), хоры («115 хоровых песен для детей и юношества», «50 детских игр с хорами») во многом были связаны с педагогической работой, в том числе с преподаванием в течение тридцати лет в Смольном институте [193]. Большинство сочинений этого композитора остались только в рукописях и сейчас хранятся в библиотеке консерватории Санкт-Петербурга.
В детских сборниках широко представлена палитра разнообразных жанров - вальсы, мазурки, польки, марши, этюды составляют основу фортепианных опусов П.Чайковского, А.Гречанинова, В.Ребикова и других композиторов. Пьесы получают и название по жанру, отражённому в миниатюре. Но иногда даётся оригинальное название, оживляющее пьесу, придающее ей своеобразный оттенок игры с ребёнком (именно этот принцип затем будет использоваться в детских сборниках композиторов XX века, как, например, в «Детской музыке» С.Прокофьева). Так, маршевая пьеса из сборника «День ребёнка» А.Гречанинова названа «Весёлый путь домой». В другом сборнике этого композитора — «Детский альбом» - № 8 «Скучный рассказ» является своеобразной формой этюда. Многократные повторы напоминают интонации «нудной»
однообразной речи. Подобные ассоциативные параллели облегчают восприятие музыки ребёнком и способствуют лучшему и при этом более заинтересованному усвоению правил исполнительского мастерства.
Отдельное направление детских пьес связано с целью ознакомления юных исполнителей с законами более сложных жанров и стилей. Так, некоторые сборники посвящены практическому изучению полифонических приёмов. Например, «Детская сюита» для двух фортепиано А.Аренского знакомит с правилами многоголосия. В восьми пьесах показаны различные виды канонов. Но, кроме того, цикл представляет собой оригинальное «путешествие» по разным стилям. Так, ряд пьес отражает жанры эпохи барокко: № 1 «Прелюдия» (Канон в увеличении), № 2 «Ария» (Канон в секунду), № 4 «Гавот» (Канон в кварту), № 8 «Полонез» (Канон в октаву). Здесь музыкальный язык - сам тип тематизма, использование отдельных приёмов (как, например, скрытой полифонии в мелодии), фактурное изложение - особенно близки полифоническим миниатюрам И.С.Баха. В то же время, № 3 «Скерцино» (Канон в терцию) и № 7 «Интермеццо» (Канон в септиму) ближе традиции западного романтизма. А № 5 «Элегия» (Канон в квинту) и № 6 «Романс» (Канон в септиму) связаны с русской школой.
Подобный учебно-дидактический ориентир проявляется и в сборнике канонов (без опуса) А.Лядова. Здесь представлены различные виды полифонической техники. Кроме того, в авторской версии каноны знакомили с различными музыкальными ключами (сейчас эти миниатюры публикуются с изложением в скрипичном и басовом ключах, как, например, в издании «Лёгкие пьесы для фортепиано А.Лядова» - Спб., 1994). Поэтому, двухголосные миниатюрные каноны композитора (каждый не более десяти тактов) особенно ценны при изучении теоретиче-
ской основы многоголосного письма. В отличие от других направлений рассматриваемой сферы творчества, здесь не акцентируется специфическая детская образность. Ориентированность на обучение отражается и на свойствах музыкального языка, несколько обобщённого, близкого подобным жанрам взрослой музыки, но представленного в миниатюре. Спецификой становится лишь облегчённое изложение и принципиальное подчёркивание условно «изучаемого» элемента музыкальной речи.
Тем не менее, особую художественную ценность имеют произведения, преследующие не столько инструктивную цель, сколько воплощение специфики детского микрокосма. Особенности претворения детских образов, значение детской темы в общем культурном процессе, появление детских персонажей во взрослых произведениях - это новый взгляд на рассматриваемую тему. Данный аспект темы детства сформировался в XIX веке, он нередко развивался взаимосвязано с педагогической направленностью музыки, но при этом определился как её самобытное явление. И именно такой подход к детской теме является основным предметом данного исследования.
* * *
Каковы причины внимания к миру детства в искусстве второй половины XIX века и какие факторы, возможно, способствовали этому новому взгляду на детскую тематику? Если обратиться к печатным изданиям рассматриваемого периода, то, прежде всего, привлекает внимание обилие и разнообразие детских журналов: «Детский мир», «Родное слово», «Звёздочка», «Лучи», «Игрушечка», «Заветное слово» [названия журналов приводятся по следующим изданиям: 19, 20; 26,12; 187, 264].
Так, например, в журнале «Детский отдых» за 1881 год впервые была издана «Детская песенка» П.Чайковского на стихи К.Аксакова.
Многие деятели искусства рассматриваемого периода в своём творчестве затрагивали тему детства: художники-передвижники, писатели. Детская литература в России становится одной из крупнейших отраслей общей литературы. Развитие детской темы в разных видах искусства приводит к зарождению и становлению детского театра (ярким примером этого является постановка К.Станиславским в 1908 году на сцене МХТ «Синей птицы» бельгийского драматурга М.Метерлинка). В музыкальном искусстве формируется жанр детской оперы (первыми русскими классическими детскими операми считаются произведения Ц.Кюи - «Снежный богатырь» 1906, «Красная шапочка» 1911, «Кот в сапогах» 1915), что во многом обусловлено достижениями детской музыки и в целом культуры России второй половины XIX века.
Внимание к детским образам в искусстве рассматриваемого периода в первую очередь объясняется культурными тенденциями времени. С одной стороны, сказалось воздействие романтизма, для которого характерна поэтизация образов; с другой стороны, повлиял вступивший в силу именно в эти годы реализм, со свойственной ему заинтересованностью к жизни всех слоев общества. Вследствие этого, реалистическое искусство обращает внимание на уклад и быт городской и крестьянской семьи, на фольклорные жанры, например, на сказку и колыбельную, изначально связанные с детством. В то же время, нельзя не учитывать и специфически национальных особенностей, характерных для данного периода. Так, в православной этике, которая в свою очередь повлияла на философскую мысль России, в частности на славянофильство, дети яв-
ляются своеобразным ориентиром в мироощущении и восприятии, а младенческая простота становится духовным ориентиром.
Вопросы детского образования всегда были актуальны, а начиная с 60-х годов, после отмены крепостного права, зазвучали особенно остро. Поднимается проблема свободы человека и идеала новой личности. Существенное воздействие на внимание к теме детства оказала и образовательная реформа Александра II (правление связано с периодом 1855-1881 годов), которая привела к созданию бессословной школы, что также отразилось на подъёме в науке и искусстве. Кроме того, повлияло развитие европейской и отечественной науки, в которой к середине XIX столетия относятся существенные достижения в области экспериментальной психофизиологии, где ставились вопросы, связанные и с детской психологией.
Поскольку существовавшая в первой половине XIX века система образования себя изжила, потребовались новые воспитательные подходы к детям. Поэтому воздействие русской мысли было ориентировано на воспитание. Так, проблему детей в России второй половины XIX века отражает повесть «Детство» Л.Толстого. Эта первая часть трилогии затрагивает вопросы формирования и развития человеческой личности в современном ему обществе. Вопросы художественного уровня детской музыки ставит В.Стасов в статье «Тормозы нового русского искусства», относящейся к 1885 году [170].
Начиная с 60-х годов, Н.Чернышевский и Н.Добролюбов активно занимаются вопросами изменения существующей системы образования. [22, 26, 195]. В их программе особые требования выдвигались в первую очередь к литературе «...как средству познания действительности, как воплощению жизни в художественных образах» [26, 7]. Следствием этого становится создание разнообразных литературных произведений,
нередко назидательных и поучительных. Например, «Книжки Ясной Поляны», «Азбука» и «Четыре русские книги для чтения» Л.Толстого созданы специально для крестьянских детей яснополянской школы, организованной писателем.
Тема и вопросы детства активно зазвучали в общественном сознании, в философской, эстетической мысли и, как следствие, в произведениях искусства. Одной из центральных идей в России становится вопрос о том, каким формируется современный ребёнок, каким предстоит ему стать и каким должно быть детство. Поэтому ребёнок является важным героем в полотнах С.Иванова и В.Перова, В.Поленова и И.Репина, в поэзии Н.Некрасова, А.Плещеева и И.Сурикова, в прозаических произведениях И.Тургенева и Ф.Достоевского, Л.Толстого и А.Чехова.
Таким образом, музыкальное искусство России второй половины XIX века, воплощая детскую тему, во многом отражает философские, эстетические и общественные идеи своего времени.
Фольклорная линия
Аналитический обзор тематических направлений детской музыки естественно начать с фольклорной линии, так как именно с ней связаны истоки темы детства в искусстве, и она представляет наиболее давний пласт культуры.
Как самостоятельная сфера искусства, детская музыка имеет древнейшие корни, она нашла преломление в бытовых фольклорных жанрах различных народов. В творчестве славян выделялись считалки, дразнилки, многие игровые песни, отчасти колядки, щедровки, в исполнении которых нередко предполагалось участие детей. Детский фольклор в музыковедении относят к области наиболее архаичной. Действительно, в некоторых забавах и игрушках современных детей, а особенно в культе, связанном с ожиданием ребёнка и началом его жизни, сохранились отголоски древнейших мифологических представлений славян. Так, известный исследователь русского фольклора (в основном его вербального аспекта) В.Аникин указывает на связь детских считалок, а также принципа переиначивания слов с древнейшим табу на счёт [7,111-118].
Нередко исследователи прослеживают в детских песнях аналогии с древнейшими заклинаниями, обрядами и праздниками [136, 6-8]. Очевидно, заклички и приговорки к солнцу, дождю, различным животным, являются рудиментарной формой обращения к пантеону языческих богов, например, к Перуну, Яриле, Даждь-богу (В.Аникин в этой связи приводит текст известной заклички о дожде [7, 103]). Видимо, детский фольклор, передавшийся от взрослых и возникший из синкретического единства с мифологией, в игровой форме смог сохранить давнее представление о жизни, осуществляя преемственную связь с прошлым.
Интерес к детскому фольклору проявился сравнительно поздно. Первым научным исследователем в этой области считается известный фольклорист второй половины XIX века П.Шейн [192], к сборникам которого обращались многие поэты, писатели и композиторы (например, А.Лядов в сборнике «Детские песни на народные слова» ор.14, 18 и 22). Начало изучения жанров фольклора, связанных с жизнью детей, относят к 60-м годам XIX столетия, что в первую очередь объясняется особой актуальностью педагогических вопросов и проблем становления личности, поднимавшихся в эти годы.
Профессиональная русская музыка второй половины XIX - начала XX века также обращается к фольклору в связи с детской тематикой. Характерно, что отношение к этому пласту музыкальной культуры в творчестве композиторов двоякое. С одной стороны - это несколько
отстранённый взгляд на традиции крестьянского быта, как бы с точки зрения представителя городской жизни. Яркими образцами такого опоэтизированного взора на фольклор являются «Камаринская» и «Русская песня» из «Детского альбома» П.Чайковского.
Подобный ракурс можно отметить в миниатюрах разных композиторов - например, В.Ребикова («Ой, весна», «Воробушек-воробей» из «Детских песен», «Отголоски деревни» из фортепианного сборника «Осенние грёзы» ор.8, «Колыбельная» из «Альбома лёгких пьес для юношества»), частично А.Аренского («Спи, дитя моё, усни» на слова А.Майкова из «Детских песен» ор.59) и А.Гречанинова («Протяжная песня» из «Детского альбома» ор.98, «В поле» из «Бусинок» ор.123). Так, в песне «Ой весна» В.Ребикова ощутимы традиции закличек. Здесь и специфический призывный текст с характерным акцентированием квартовых интонаций, и опора на ладовую переменность с использованием диапазона мелодии преимущественно в пределах квинты. Однако секвентный принцип развития основного звукового зерна кажется несколько чуждым, напоминая скорее романсную лирику [Пример № 1].
Скерцозно-игровая линия
Взгляд на детство как на особый, самобытный мир, нередко недоступный взрослым имеет не столь древнее происхождение, как рассмотренное в первой главе воспитательное направление детской музыки. И хотя произведения, рассчитанные на детское восприятие и исполнение, существовали видимо всегда, но, как уже отмечалось, именно детский образ в них стал самостоятельно проявляться лишь в XIX веке. Среди обозначенных во Введении различных причин распространения этого взгляда на детскую тему важное место принадлежит эстетическим воззрениям романтизма, которые открыли в искусстве новые образные сферы. В художественных произведениях романтиков наряду с воплощением внутренних, душевных переживаний, с миром фантастических героев или с тенденцией к идеализации, появились и картины детства. Сфера детей художником XIX века рассматривалась не только в воспитательном аспекте, как это происходило и в предыдущие столетия. Теперь это особый мир, который полон тайн и загадок, он нередко представляется более истинным и гармоничным, чем круг взрослых. Подобно произведениям, рассмотренным в первой главе, в которых акцентируется воспитательная и обучающая ориентация, опусы, посвященные самобытности детского мира, представляются также отдельной сферой творчества. Это не менее многогранное явление, и аналогично «музыке для детей», «музыка о детях» расслаивается на отдельные тематические линии. Так, в связи с интересом к микрокосму ребёнка, внимание композитора нередко направляется к детским играм и увлечениям, а также к их эмоциям и переживаниям, особенно к тем образным сферам, которые отличаются от взрослого мира.
В произведениях, непосредственно отображающих специфический мир ребёнка, на первом плане оказываются тематические линии, связанные с особенностями поведения и общения детей.
Воплощая образы детства, композиторы исследуют эмоциональное состояние ребёнка, особенности его поведения в определённых ситуациях. Как известно, одним из важнейших занятий детей является игра. Поэтому, рассматривая многогранность воплощения детской темы, обратимся к скерцозно-игровой линии.
Игра в психологии относится к важнейшей деятельности детей. Она характеризуется как «форма деятельности в условных ситуациях, в которой воспроизводятся типичные действия и взаимодействия людей» [153, 262]. Понятие «scherzo» в музыке переводят с итальянского как «шутка» и «игра». Как самостоятельный жанр, оно характеризуется «трёхдольным размером, темп скерцо, как правило, быстрее, чем у менуэта; кроме того, для скерцо более характерны внезапные динамические акценты и мелодические скачки» [116, 795].
В претворении скерцозно-игровой линии у русских композиторов заметны общие тенденции, истоки которых прослеживаются в «Детских сценах» и «Альбоме для юношества» Р.Шумана. Яркими образцами воплощения рассматриваемой линии детской темы в творчестве Шумана могут служить миниатюры «Игра в жмурки», «Верхом на палочке», «Пуганье» из «Детских сцен», «Смелый наездник», «Солдатский марш» из «Альбома для юношества».
Рассматривая вопрос о влиянии стиля Р.Шумана, подробнее остановимся на фортепианной миниатюре М.Мусоргского «Шалунья». В ней композитор применяет характерный шумановский приём, хорошо знакомый по «Вариациям на тему Abegg», где в основе пьесы находится краткая тема-афоризм. Интересно, что рассматриваемый тип вариаций характерен для раннего творчества Мусоргского - так, в качестве примера можно назвать фортепианную пьесу «Дума», написанную на тему В.Логинова. В пьесе «Шалунья» Мусоргский использует мелодию своего друга - композитора, музыканта-любителя Л.Гейдена (кстати, создание сочинения на тему своего друга напоминает о таких произведениях Шумана, как «Венский карнавал» и «Симфонические этюды»).
Интерпретация фантастической сферы посредством детских образов
В «Хоре цветов и насекомых» («Тихо шепчет воздух чистый» на слова С.Рачинского) из неосуществлённой оперы «Мандрагора» П.Чайковский использовал тембр смешанного и детского хора для передачи пения эльфов. Сюжет был предложен другом композитора - ботаником С.Рачинским, который и составлял либретто к этой опере. Чайковский был занят сочинением «Мандрагоры» в 1869 году, то есть в период после написания «Ундины», когда романтическая тема в синтезе с фантастикой была ему особенно близка. «Хор цветов и насекомых», исполнявшийся и при жизни композитора - единственный результат этого замысла. Причины отказа от «Мандрагоры» точно неизвестны. Современники (например, Н.Кашкин) указывали на большую приемлемость этого сюжета для балета, нежели для оперы. В свою очередь, исследователи оперного наследия композитора указывают на иное обстоятельство: «Думается, что причина отказа Чайковского от сочинения «Мандрагоры» были более глубокими: сюжет волшебной сказки, далёкий от жизни, уже не удовлетворял композитора. Его творчество вступало в новый фазис» [149, 59].
Нет точной информации и по поводу предполагавшегося сюжета «Мандрагоры». По этому вопросу В.Протопопов и Н.Туманина отмечают следующее: «По имеющимся источникам можно предположить, что этот сюжет представлял собою плод творческой работы Рачинского и самого композитора на материале средневековых сказаний» [149, 59]. Собственно, название «мандрагора» является обозначением реального растения, с распространённым ботаническим наименованием «адамова голова», которому в средние века приписывали чудодейственные свойства [165,427].
Сама идея завораживающего фантастического хора из «Мандрагоры» П.Чайковского весьма близка «Хору цветов» из «Снегурочки» и «Хору светлых духов» из «Млады» Н.Римского-Корсакова, которые написаны несколько позже. А главным источником этой образности является «Хор волшебных дев» из «Руслана и Людмилы» М.Глинки. Спецификой же воплощения подобного зачарованного образа П.Чайковским становится использование именно детских тембров.
Детские голоса применяются композитором только в крайних разделах трёхчастной формы хора, но именно они выполняют ведущую функцию. Ночная окраска подчёркивается остинатным проведением партии «взрослых» тембров на piano, что создаёт красочный эффект шороха или эха. Партия детских голосов, наоборот, индивидуализирована, её музыкальный материал отличается большей чёткостью и выразительностью [Пример № 47]. Но яркая мелодическая фраза не получает активного развития, а лишь несколько варьируясь, многократно повторяется, внушается, создавая атмосферу чуда, волшебства, своеобразного магического заклинания.
Чайковский использует особый тембр - голоса мальчиков. С одной стороны, введение детских тембров в хоровую партитуру ассоциируется с церковной традицией, чем, соответственно, инициируется особая семантика света и возвышенного, буквально «ангельского» начала. Эта связь с церковной музыкой усиливается и хоральным типом изложения фактуры. В то же время, детские голоса трактуются композитором как необычное тембровое средство, способствующее созданию нереального, фантастического колорита.
