Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Феномен индивидуально-субъективного 49
1.1. Мир личности 51
1.2. Сублимации лиризма 74
1.3. Психологические откровения 88
Глава вторая. Феномен специфического и экстремального 110
2.1. Ракурсы специфическою 110
2.2. Принцип абсолюта 129
2.3. Поляризация контрастов 144
Заключение 181
Библиография 189
Приложение. Нотные примеры 209
Введение к работе
Актуальность исследования. Поиск новых подходов в изучении романтизма как ведущего стилевого направлення эпохи музыкального искусства первой половины XIX века побуждает обращаться к малоис-пользованным на сегодняшний день резервам научного знания в его соприкосновениях с философскими идеями и концепциями. Принимая во внимание точку зрения, согласно которой романтизм как тип художественного мышления заявлял о себе и за пределами данной эпохи, в дальнейшем изложении это явление рассматривается только в рамках искусства указанного исторического периода.
Выходя на такое сложное и неоднозначное явление, каким представляется романтизм, мысль естественно апеллирует к понятиям феномен и феноменология. Понятие феномен приложимо к романтизму едва ли не во всех своих значениях. С одной стороны, это притягательнейший художественно-исторический объект, вновь и вновь постигаемый в чувственном опыте воспринимающего сознания идущих друг за другом поколении. С другой стороны, романтизм предстаёт в восприятии меняющихся времён и субъектов восприятия исключительно многоликим, зачастую трудноуловимым, таящим свою внутреншою сущность. Наконец, если взять значение понятия феномен, трансформируемое в эпитет феноменальный, то музыкальное искусство романтизма, действительно, предстает совершенно уникальным эстетическим явлением.
Опыт и методологические принципы феноменологии могут быть плодотворно использованы в изучении эпохи романтизма, ее" музыкального искусства и, в частности, фортепианного наследия Шумана по целому
ряду направлений. В опоре па указанные подходы, а также учитывая достижения музыкознания, в настоящей работе предпринята попытка рас* смотреть фортепианную музыку Шумана под новым углом зрения - от изучения ее содержательно-смысловых компонентов к выявлению воплощённых в ней сущностных категории романтического, а также выделить такого рода ответвления, как романтика мира детства и адаптированный романтизм, преломляющий характерные черты искусства бидер-майера.
При этом в эпицентре внимания находится осмысление коренных констант, определяющих глубинную суть рассматриваемых явлений. Кроме того, учитывается столь важное для романтизма рассмотрение музыкального феномена прежде всего исходя из его внутренних закономерностей.
Новые горизонты в изучении эпохи романтизма позволяет открыть и активное вовлечение методологических принципов герменевтики. В данной работе в приложении к фортепианному творчеству Шумана их проекция реализована по целому ряду позиций. Прежде всего осуществляется расшифровка художественных текстов композитора, имеющая своей целью выявление их содержательно-психологического смысла. При этом акцентируется тот факт, что феномены большой музыки (выражение С.Прокофьева) содержат в себе глубинные смыслы бытия. Вместе с тем, истолкование смысла произведения связывается с конкретными условиями его прочтения, то есть с проблемой восприятия в определённой исто-рико-психологнческой ситуации. И, учитывая неизбежную субъективность личностной интерпретации и заведомую многозначность художественного образа, предполагается достижимым его достаточно достоверное понимание.
В качестве объекта и материала исследования избирается фортепианное наследие Шумана. Посвященная ему музыковедческая литература достаточно обширна. Создан целый ряд монографий, начиная с появившихся в середине XIX века работ А.Амброса, Р.Геники и кончая капи-таяышм трудом, принадлежащим Д.Житомирскому (представлен в двух
авторских версиях — 1964-го и 2000-го года издания). В большом числе публикации (Е.Царевой, К.3енкина, А.Меркулова, [{.Смирновой, И.Польской и др.) на материале фортепианных сочинения Шумана разрабатываются те или иные проблемы развития жанра миниатюры, их интерпретации и тл.
Изучение разного рода научных источников позволяет сделать однозначный вывод: в шумановском музыкальном наследии неоспорима главенствующая роль фортепианного творчества, причём именно в фортепианных произведениях романтические тенденгр*и выражены у композитора с наибольшей остротой.
Данное обстоятельство позволяет с достаточным основанием определить в качестве предмета исследования феноменологию романтизма, какой она предстаёт сквозь призму фортепианных произведений Шумана.
Отсюда вытекает цель предлагаемой работы: в опоре на опыт, накопленный эстетической и искусствоведческой мыслью, в ходе герменевтического анализа фортепианного творчества Шумана попытаться сформулировать обобщённые представления о природе феномена романтизма. То есть за изменчивой, иллюзорной видимостью явления обнаружить глубинную сущность духовного бытия.
В связи с поставленной таким образом целью в качестве исходной гипотезы предлагается следующее: при всем исключительном многообразии конкретных музыкальных явлений суть феноменологии романтизма в конечном счёте определяется действием таких факторов, как субъективно-индивидуальное, специфическое и экстремальное.
Поставленная цель и выдвинутая гипотеза требуют решения в ходе диссертационного исследования целого ряда задач:
— опираясь на классификацию содержательно-смысловых компонентов фортепианной музыки Шумана, наметить типологию романтической образности;
- проанализировать конкретно-реальные проявления романтического мирочувствия, зафиксированные в фортепианной музыке Шумана;
— сформировать системный комплекс характерных качеств и признаков
романтического жнзнечувствия и романтической онтологии, а также вы
явить такие периферийные ответвления романтизма как романтика мира
детства и «адаптированный романтизм» (своего рода аналог искусства
бидермайера).
- в качестве результата изучения фортепианной музыки Шумана выйти
на обобщения, касающиеся общей структуры романтического мирочувст-
вия, осмыслить природу и сущность романтизма как надвременной суб
станции.
Методология предпринимаемого исследования в своих теоретических основах базируется на идеях и принципах, сложившихся в научных трудах отечественных и зарубежных учёных в области тех отраслей и направлений науки, к которым в той или иной мере относится тема диссертации. Это прежде всего историческое и теоретическое музыкознание (в первую очередь имеются в виду работы Б.Асафьева, В.Коней, М.Друскина, ІШиколаевой, В.Цуккермана, ССкребкова, М.Арановского, А.Эйнштейна, В.Бёттихера, К.Дальхауза, Х.Эггебрехта), философские доктрины феноменологии и герменевтики, а также общая и музыкальная эстетика, связанная с изучением проблематики романтизма (исследования Э.Гуссерля, М.Хайдеггера, ХХадамера, Ф.Шлейермахера, Г.Кречмара, В.Дильтея, А.Лосева, М.Бахтина, Г. Щедрое ицкого, Н.Берковского, В.Ваыслова, А.Михайлова, Т.Чередниченко и др.).
В ходе анализа музыкального материала применяются присущие художественной герменевтике приемы вербальной интерпретации содержания и смысла рассматриваемых произведений. В качестве необходимого инструмента активно используется образное слово (слово-образ), метафора, эпитет. И поскольку во главу угла поставлено осмысление содержательных категорий, в аналитической части диссертации снимается рубрикация на жанры и жанровые разновидности - весь материал исследуется под углом зрения семантической идентификации.
Обращение к названным научным подходам с целью прояснения природы и сущности романтизма определяет новизну исследования, которое впервые осуществляется на основе применения концепций и принципов феноменологам и герменевтики. Данный ракурс работы дает попутно эффект нового освещения фортепианных произведений Шумана и его творчества в целом.
Теоретическая значимость настоящей диссертации состоит прежде всего в том, что её выводы могут способствовать решению ряда вопросов, связанных с осмыслением стержневых, магистральных констант романтического мироощущения.
Практическая значимость предлагаемой работы видится в возможностях использования её методов и результатов для дальнейшей разработки общеэстетической и искусствоведческой проблематики, обращенной к романтизму как художественно-исторической эпохе и к романтизму как универсалии художественного мышления. Материалы диссертации могут обогатить как современное шумашведение, так и учебные курсы истории музыки, истории фортепианного искусства и, кроме того, использоваться в классах специального фортепиано при обращении к музыке Шумана и других композиторов-романтиков.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре специального фортепиано Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова 18 октября 2006 гола и рекомендована к защите. Концепция исследования и его отдельные положения, представленные в виде докладов, были апробированы на Международных, Всероссийских и региональных конференциях: «Шуберт и шубертианство» (Харьков, 1993), «Современное искусство в контексте культуры» (Астрахань, 1994), «Мен-дельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма» (Харьков, 1994), «Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы» (Харьков, 1995), «Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование» (Астрахань, 1997), «Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры» (Астрахань, 1999), «Музыка в совре-
Мир личности
Приступая к воспроизведению облика романтической личности, приведём прежде мнение Л.Михайлова, который подчёркивал, что именно немецкое искусство первой половины XIX века отразило «развитие, почти не имевшее аналої ий в культуре других европейских стран - развитие личности, осознающей себя как субъект, как индивид, как психо-лоїическая личность необычайно насыщенного, разнородного и противоречивою содержания, как личность, заключающую в себе целый мир» [134, 12]. И сразу же по отношению к творчеству Шумана (особенно ранних этапов) заметим, что облик героя его музыки нередко наделён чертами юношескою характера. К примеру, в Скерцо B-dur из Четырёх пьес ор 32 (1839) это сказывается в особом задоре и в том, что деятельное начало предстаёт в игровом ключе (с гроіательной нежностью лирических отступлений в эпизодах рондо).
Молодость духа романтической личности побуждала к чрезвычайно активному действию, что нередко обретало свойства ярко выраженной героики. Её самая характерная черга в фортепианных сочинениях Шумана - исключительно энергичный напор, так что в предельных случаях приходится говорить об особою рода «экспансионизме». Свое воплощение это находит в подчерки)то чеканной артикуляции через «отсекающую» аккордику, в которой отчётливо запечатлелся решительный, категоричный жест. Как правило, это соединяется с маршевым ритмом, в особой чеканности которою время от времени прорывается нечто сугубо немецкое (см., например, «Новеллетты»).
Шумановская героика может приобретать различную конфигурацию. Так, в Четырех эскизах ор.58 она предстаёт как в более привычных активно-наступательных очертаниях (Л1» 3), так и в обличье воинственного танца (№ 4). В числе самых распространённых вариантов: марш-скерцо. Один из образцов - «Причудливые образы» (или «Причуды», № 4 из «Фантастических пьес»). Некоторая «причудливость» идёт здесь именно от скерцозности, что сказывается в первую очередь в прихотливой импульсивности синкопированных неребивов. Суть же состоит в горячей, грубоватой по своему контуру экспансии неукротимого, всё преодолевающего натиска, в котором хорошо ощутим пафос самоутверждения [Пример № 1]. Вряд ли имеет смысл уточнять, что реально стояло за шумановской героикой - здесь важнее всего была сама настроенность, которая могла быть связана с различными гранями жизненною процесса. Более того, в сравнении с классической музыкой бетховенскою типа, которую отличала ясно выраженная целенаправленность действия, шумановский порыв в ряде случаев развивается вне определённою целепо-лагания - важно пребывание в аффекте горячей взволнованности, само состояние стремления куда-то, «вперёд и выше» (к примеру, многое во Второй сонате, а с особой определённостью - во втором эпизоде рон-дальной композиции № 2 из «Крейслерианы»).
И только изредка можно ювориіь о досгаючно ясной направленности устремлений шумановскою героя. Особенно это касается вещей гражданственного содержания. Здесь в первую очередь следует назвать «Чеіьірс марша» (ор.7б, 1849), наполненные решимостью, наступательным запалом и горячим воодушевлением (среди композиторских ремарок - «С величайшей энерг йен», «Очень сильно», «Сильно и с ог нём»). Это стало неиосредсівенным откликом на историческую ситуацию 1848-1849 годов, а реси бликанские симпатии Шумана явтялись настолько очевидными, что после разгрома восстания он был вынужден бежать с семьёй из Дрездена. Но когда создавалось это сочинение, надежда на успех ещё присутствовала, поэтому цикл построен на движении от сосредоточенно-напряжённой I части к победному финалу (обе части в Es-dw; тонально обрамляя g-moll и B-dur средних номеров). Композитор сознательно предусматривал элемент аїитационно-прикладною жанра - отсюда черты плакапюсти (в расчете на самую широкую аудиторию), энергия призыва, желание вдохнуть в массы социальный энтузиазм.
Своему издателю о маршах он писал: «51 не нашёл лучшего способа дать волю своему волнению - они написаны поистине с пламенным увлечением», категорически настаивая - «условие: они должны быть напечатаны немедіеино» [208, 223]. И, посылая только что изданные марши Ф.Листу: «Год, которым они помечены, на сей раз имеет значение, что Вы легко поймёте», добавляя сакраментально-патетическое: «О времена - о владыки - о народ!» [208, 230]. (Год, который Шуман так желал указать в издании - 1849, когда происходили революционные события.)
Следует отметить, что, помимо эти\ маршей, ранее, сразу после начала Дрезденскою восстания, Шуман написал «Три песни свободы» для мужскою хора и духового оркестра: «К оружию» (слова Т.Ульрика), «Чёрно-красно-золотой» (Ф.Фрейлиграт), «Песня свободы» (И.Фюрст). И остаётся напомнить, что композитор неоднократно цитировал «Марсельезу». В частности она появляется в I части «Венскою карнавала», что П.Егоров комментирует следующим образом: «Основная "соль" шумановской ш)тки в этом цикле состояла, по-видимому, в появлении ритмически измененной, но тем не менее хорошо узнаваемой полно звучной темы «Марсельезы», настрою запрещенной в Вене напуганными революцией властями» [58, //].
Наиболее ярким и целостным образцом высокохудожественного претворения романтической героики стали «Симфонические этюды» (ор.13, 1837, 2-я ред. 1852). Рассмотрим эту композицию в окончательном авторском варианте, то есть без пяти дополнительных вариаций-этюдов, которые норой вводят между V и VI этюдами.
Сразу же следует оговорить то, что в данном случае перед нами сочинение подлинно концепционное, весомое но своему художественному наполнению, но праву принадлежащее к самым серьёзным и монументальным произведениям сольной фортепианной литературы. И герой Шумана демонстрирует здесь законченную зрелость, в своём суровом жизнеотношении он уже далёк от юношески-праздничного мира опусов первой половины 1830-х юдов (то, что встречаем, к примеру, в «Бабочках» или «Карнавале»).
Широко известны слова композитора, касающиеся замысла «Симфонических этюдов»: «Мне хочется постепенно развить из похоронного марша величавое победное шествие» [69, 61]. Похоронный марш - трудно согласиться с так охарактеризованной автором исходной темой. В этом Andante можно почувствовать опенок сумрачной за і орможённо-сти, юречи, даже некоторой подавленности, но с\ть его более всею -самоуглублённое состояние, связанное с сосредоточенными раздумьями. И зв}чит оно не как постулируемый посыл, демонстративно проэкспо-нированное ядро вариационною цикла (один из вариантов авторского названия - «Этюды в форме вариаций»), а как вступление, от которого тянутся нити как к основной, так и к побочной линиям драматургии [Пример № 2].
Психологические откровения
Если корневое психо .. отсылает к душевной жизни человека в целом, вообще, если термин психика подразумевает совокупность душевных (сознательных и бессознательных) процессов и явлений (ощущения, восприятия, эмоции, представления и тлі.), а слово психоюгия - душевный склад, душевную организацию человека (в данном сл чае опускаем обозначение науки о фактах, механизмах, процессах и закономерностях психической жизни человека), то понятие психоюгизм имеет отношение именно к искусству, фиксируя углублённое изображение душевных переживаний человека И так же, как говорилось но поводу лиризма (см. начало раздела 12), психологизм, отнюдь не являясь исключительной прероіативой рассматриваемой эпохи, обретал романтическую окрашенность, когда отмеченная углублённость возводилась «в квадраї», когда культивировалось повышенное внимание к происходящему с человеком, когда раскрывались особые и сложнейшие процессы внуїренней жизни личности.
В отношении музыки Шумана на зюі счеі естественно оттолкнуться от с)ждений П.Чайковского, крупнейшего мастера психологической характеристики в иск)сстве следующею историческою этапа «Величие Шумана іаключаегся, с одной стороны, в богатстве ею изобретательной способное і и, а с другой - в іл бине выраженных им душевных настроений, в обнар)женной им, резко выделяющейся индивидуальное і и» [194, //6 ]. И ещё о «глубине выраженных им душевных настроений» в шумановской музыке: «В ней мы находим отюлосок тех таинственно іл\бо-ких процессов нашей духовной жизни, іех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека» [194,55]. Самым значительным предшественником Шумана в сфере музыкальною психологизма был Ш)берт, оказавший на нею непосредственное вчияние в данном отношении. Вот почему желательно хотя бы вкратце осіановиїься на самом крупном достижении Шуберіа-исіїхолоіа, которое видится в феномене аибивспентноспш воссоздаваемых состояний.
Это малоизученное художественное явление прежде всею подразумевает психолої ическую двойственность, внутреннюю противоречивое 1Ь чувств, состояний, переживаемых ситуаций.
Вначале обратимся к тому типу амбивалентности, который возникает в результате коренной трансформации исходною жанра. Во множестве градаций это представлено в фортепианных ганцах Шуберта, когда складывалась любопытная двойственность: по формальным признакам это были, например, очень близкие между собой вальс и лендлер, но по сути - от танцевального жанра оставались лишь внешние приметы, а подчас только название.
Приёмы вытеснения изначальных жанрово-стилевых и образно-смысловых ориентиров могли быть различными. Очень часто непривычные ракурсы складывались в ходе переосмысления двшательно-моторной основы типа. К примеру, метроритмическую схему вальса Шуберт насыщает дробной пульсацией восьмых, создаёт акпшщю переакцентировку, снимает фактурную формулу «бас-аккорд». То есть он как бы «запутывает следы» жанра, вуалируя основополагающие признаки ею метроритмической организации. Смягчая и даже размывая танцевальный ритм, композитор приближался к той і рани, когда происходило перерождение в иной, уже практически не танцевальный жанр. Один из образцов - Вальс ll-dur (op. 18 а, ЛЬ 2), скорее напоминающий баркаролу, в которой соответсівуюпщм коренным образом изменён и характер.
Преодоление прикладной функции танца може і происходи іь и при внешнем сохранении типовой метроритмической формулы В эюм случае к качественному скачку приводит сооїветствующее количественное накопление таких примет, как изысканно-утончённый характер, высокая поэзия, одухотворённость, подчёркнутая индивидуализированность выражения. Один из известнейших примеров - Лендлер D-dur (op 171, ЛЬ 3), который звучит как взволнованное лирическое признание.
Законченное выражение абмивалентность, как катеюрия художественного мышления Шуберта нашла в ею экспромтах и музыкальных моментах. Её основной, наиболее типичный вариант связан с раскрытием сложных, противоречивых но своей сути психологических процессов, когда возникает особая романтическая диалектика в соотношении внешнею и внутреннею, текста и подтекста. Причём становление этой образной двуплановости почти всегда основано на внедрении в светлую, позитивную настроенность омрачающих или даже негативных моментов.
Обратимся к Экспромту Ges-dur (op 90, ЛЬ 3) Его «текст» - сфера идеальною, «божественною» (не случайны переклички с принадлежащей композитору «Ave Maria»). Высшее духовное озарение нашло себя в формах лирической молигвы, творимой в душе романтика. Однако очень ошутим в этой пьесе и «подтекст». С самого начала обрашаеі на себя внимание общая затемнённосп, колорша ы\бокая бемольная сфера (Ges-dui), преобладание низкого реіистра, минорные аккордовые сопоставления и отклонения в тональность VI и II ступеней. Фактурный фон с его чрезвычайно дробным и подвижным ритмом передає і не только взволнованность лирического чувства, но и находящуюся под спудом томительность, тревожность, смятенность. Экспромт c-moll (op 90, ЛЬ 1) представляет свой ракурс амбивалентности, основанный на неожиданном жанровом симбиозе: шірш-lamento. Внешне господствует маршевая героика с достаточным набором соответствующей атриб тики. Но внутри образной материи присутствуеі и не раз прорывается наружу нечто прямо противоположное. Далее во фрагментах с маршевым движением неоднократно возникают эпиюды с хрупкой до болезненности фактурой с уменьшенными гармониями и стонущими оборотами.
Очень сложный, во многом зашифрованный вариант амбивален шоста находим в Музыкальных моментах ор.94, ЛЬЛЬ 2 и б, а отчасти и в Экспромте ор 142, № 2 - некая фатальность, пронизывающая эти пьесы по-своему сказалась в выборе для них одной и той же тональности As-dur. Сходным у них оказывается и жанровый облик - особая метаморфоза скерцо. На первый взгляд может показаться, что здесь посредством хоральной речитации воплощается образ отрешённой красоты, света, покоя. Но внимательное вслушивание подводит к мысли, что за всем этим скрывается состояние внутреннего оцепенения, скованности, жизненной потерянности. Подчеркнём: всё это предстаёт в гл боко завуалированном виде, лишь изредка обнажённая экспрессия о і чаяния прорывается вновь.
Наконец, ещё об одной грани амбивалентносіи, представленной в фортепианных пьесах Ш берта. Обра і имея к Экспромту f-inoll (op 142, М 4). Внешне перед нами как будю бодрый, динамичный іанец-скерцо. Однако невольно обращает на себя внимание специфическая ритмика, напоминающая ршмоформулы трепака, к тому же усложненные внутренними метрическими иеребивами. Это, наряду с другими приёмами, придаёт м зыке не просто эксцентричную, но едва ли гротесковую окраску, рождая особую характеристику образа, где с етлнвая вібудораженность с с дорожным оттенком парадоксально сочетается с меланхоличностью. В результате не сіановится ли вняшым вюрой смысл, заложенный здесь: это портрет человека-маски, который, подобно паяцу, механично кружится в безостановочном «колесе» неприютной жизни... (Подробное рассмотрение отмеченных моментов см. в стаїье «О чертах романтизма в фортепианных миниатюрах Шуберта» [53].)
Ракурсы специфическою
Говоря о специфическом, мы в первую очередь апеллируем к изначальной с\ти этою понятия: о і лат. - особый, особенный, а также определяющий видовые особенности чего-либо. Для целою ряда х\дожни-ков-роман гиков и дія Шумана в том числе была чрезвычайно характерна склонность резко выделять отличительные свойсіва, прис)іцие і ому или иному объекту изображения, всемерно подчёркивая в нём своеобразное, своеобычное, лаже исключительное. В связи с этим в часіности возникает іенденшія, о которой но поводу музыки Шумана пишет В.Цуккерман: «Романтизм нринёс с собой не только психологическою 1Л)блённость, осірьій интерес к внутреннему миру личносш, но и новую ючку зрения на окружающий человека мир. Поэтому наряду с выразительной стороной музыки пол) чает широкое развитие сюрона изобразительная, живописно-картинная» [192, 8].
Эта новая точка зрения состояла в неожиданных ракурсах воспроизведения привычною, в способности увидеть необычное в обыкновенном, в обострённости видения іе\ или иных особенностей человеческой натуры и явлений окружающего её мира с соответствующими акцентами разного рода, а в иных случаях и с подключением приёмов художественной утрировки и гиперболизации. Во всей отчёыивости такой подход обозначился у Шумана в сфере жанрово-харакгерных образов.
И у него, и у ряда других авторов, исходя їлавньїм образом из акіив-ного развёртывания сферы подобных образов, в м)зыкалыюм искусстве того времени получает достаточно широкое распространение идея кар-навашюсти. Впечатления жиши, предстающей в виде нарядною, многоликою карнавальною дейсіва, чаще всею находили свое выражение в бесчисленном множестве сюль ходовых тогда вариационных циклов и гюпурриобрашых композиции с их внешней занимаїельностью и настоящим б\мом самоцельной изобретательности Определению дань этому «поветрию» отдал в своём первом обнародованном сочинении и Ш)ман - имеются в виду «Вариации на і ему ABEGG» (ор 1, 1830). Но уже в следующем он) се он находи г совершенно индивид) алы г) ю и в высшей сіеиени оригинальную форму воплощения идеи карнавальное!и - это были «Бабочки» (ор 2, 1831).
Перед нами оиьп заведомо экспериментальный и радикальный до крайности - никоіда впоследствии композитор не позволял себе подобного «авашарда». Подавая поток образов как некую круїоверіь, как-стремительно мелькающий калейдоскоп, III) ман вводит драматургический принцип «пёстрых листков» (воспользуемся названием его сюитного цикла, законченною мною позже). «Листки» эти минимальны по масштабу: если отвлечься от авторской нумерации (12 пьес с Интродукцией), го можно насчитаїь до трёх десятков микроэпизодов. Некоторые из них длятся считанные секунды, начиная с вступительною (6 тактов, примерно 14 секунд), и, к примеру, третий по счёту эпизод в характере бурного пассажа «пролетает» не более чем за 12 секунд.
При этом, опережая все мыслимые іоіда художественно-технологические нововведения, эти фраї менты-кадры, ни в коем случае не способные претендовать на автономное существование, соединяются п)тём «жёсткого монтажа», то есть способом откровенно механичной стыковки, без малейшей забоїьі о связности переходов. Можно говорить и о приёме «параллельною монтажа», поскольку господствующая здесь шумная брав ра танцующих масок (блики с)і)бо внешних прояв іений) перемежаеіся мгновеньями лирической поэтики, выраженной в юнкой, изысканной, прозрачной факі)ре.
Еще одной драматургической скрепой становится досілючно ощутимый сюжетный ряд. Как известно, исходным импульсом в данном случае послужила заключительная глава романа Жан Поля «Ма п.чишеские годы», рис)юшая картину маскарада (известно также, чю дія себя и близких себе людей III) ман называл это сочинение «Маскарадом» [207, 154)). Наиболее отчётливо сюжетность заявляет о себе в коде цикла: зримо переданный обра голпы, расходящейся с праздника, как бы с постепенным истаиванием звучности в дымке пред)трепнею пейзажа (в полном соответствии с ремаркой «Шум карнавальной ночи }\юлкает. Башенные часы бьют шесть»).
Если в отношении конструкции «Бабочек» прибегать к более привычной музыкальной терминологии, то для обозначения ее }лырлрапсо-дической структуры более всего подошло бы обозначение пастиччо. Понятно, что термин этот чаще всего адресовался какой-либо опере, музыка которой заимствовалась из ряда др ги\ опер, созданных до этого. Но также именовалась и любая композиция вообще, составленная из отрывков различных произведений нескольких композиторов, в том числе цикл вариаций ряда композиторов, каждому из которых принадлежит по одной вариации (такими, к примеру, были «Вариации на вальс Диабелли», в создании которых приняли участие Шуберт, Лист, Гум-мель, Черни и ряд других авторов).
Шумановские «Бабочки» - это пастиччо в почти буквальном понимании этою слова (итал. -паштет, перепоен. - смесь, мешанина). Специфика соответствующею формообразования (по типу паштета, смеси) понадобилась Шуману для тою, чюбы смоделироваїь движение мчащейся кар}сели жизни - карусели, маїериачизуемой через пёстр}ю верениц} рлшоликих образов. Этот хоровод обрывочных впечатлений, л а мозаика мимолётностей обнаруживает и /келание автора манифестировать свой потенциал по части композиюрской изобретаїельносіи (он щедрой р}кой рассыпает мелодии и ригмы, ставя во глав} уїла не развитие материала, а ею экспонирование), и озорство ею прихоыивои фантазии (в некотором роде можно говорить о предвосхищении опытов дадаизма), и особенности раннею этапа ею творческою становления, когда он, как мдоленик, открывал для себя мир - отсюда нерепо шенносп, жизненными внечаїлениями и сіремление чоія бы мимолетно прикоснуться ко всему и вся (в этой связи можно вновь напомнить название гак увлёкшею ею романа «Мсиьчишеские і оды»).
«Ьабочки» явились прямым прообразом «Карнавала» (J Fullci назы-ваеі их эскизом «Карнавала» [227, 9]), в котором рассматриваемая идея реализована программно, совершенно сознательно. Явились они прообразом-наброском и в композиционно-драматургическом отношении (пёстрая круговерть впечатлений, беглых зарисовок), и по главенствующему пшу образности, и даже как подготовительный этюд (вило і ь до «заготовки» ряда тематических зёрен, коюрые перейдут отсюда в опус, созданный четырьмя годами позже). Однако следует признать, что, в отличие от следующего, самого знамени гою «карнавального» цикла, Шуман создавал свои «Бабочки» на максимально представимом тогда пределе свободы и художественного дерзания.
X «Карнавал» (ор 9, 1835), пожалуй, самое известное, наиболее исполняемое произведение Шумана. Это во многом объясняется іем, чго рассматриваемая идея именно здесь получила законченно хресшмапшное воплощение - воплощение необычайно яркое, притекающее исключительной живостью тона, праздничным колориюм, предельной рельефностью и сочностью образных характеристик, их фимой осязаемое і ыо.
Поражає і щедрость фан і азии композитора, который рлссьпілеї образы как из рої а изобилия, воссоздавая нарядную и мноюлик ю круговерть жизни во всевозмоленых её проявлениях. Вереница быстро сменяющих др\т друга впечатлении, резкость перебшюв, мгновенная смена «декораций» поро/кдаюі ассоциации с ранним кинематоірлфом «Движущиеся картины», как именовали ею тогда (в данном ел\чае вернее было бы сказать «движущиеся картинки»), и так называемая рапидная съёмка - определения, весьма соотвеїсів)ющие запущенному ИКманом живописному фейерверку Сам он сознавач невероятно калейдоско-ничность композиции «Карнавала»: «Музыкальные насіроения меняются здесь слишком часто, и масса п блики не может за ними следить, она не любит, чтобы её ежеминутно вспугивали» [42, 77].
Поляризация контрастов
Как можно было поняіь и$ всею предшествующею изложения, контраст и контрастность являлись для Шумана не просто естественным, обычным, привычным инструментом общеэстетическою плана - эю было у него объектом самою пристальною внимания, абсолютно насущной необходимостью, основополагающим принципом, действие которого распространялось на любые параметры художественной выразительности, приобретая подчас гиперболизированное и даже гипертрофированное выражение. Подчёркнутые, обострённые контрасты (вплоть до их поляризации) отмечались выше мної окраїно и специально рассматривались в разделе / 3 под углом зрения психологизма - теперь предстоит выявить очертания данного феномена в других еі о измерениях.
Начнём с тою, что как никто другой из композиторов-романтиков Шуман свободно оперировал всевозможными стилевыми компонентами. Их диапазон простирается чрезвычайно широко, и ею грани атрибутируются на конкретном материале: от барокко до животрепещущей современности тех лет. Действительно, в ею сочинениях неоднократно встречаем аллюзии барочною стиля, главным образом через экспрессию патетической риторики с соответствующим её полифоническим оформлением (с но гной явственностью в Кч 6 гп «Креислерианы», в восьмом иj «Симфонических этюдов» и в завершающем лпподе «Юморески» [Пример № 4]), реже в характере \гл блённых медитаций, восходящих к баховским хоральным обработкам (первый из «Чегырёх эскиюв» ор85). Время 01 времени возникаю і и флюиды медшативности Бетховена (Л" 4 из «Креислерианы), а также «следы» ею фортепианных скерцо (средний эпизод третьего из «Шест интермеццо» ор4) и полюбившийся Шуману инструментальный речитатив в дуче тою, что звучит в финале Девятой симфонии (III часть Первой сонаты, последняя из «Детских сцен»).
Вслед за гем необходимо упомянуть имя Паганини: не творя о cooi-веіствующей пьесе из «Карнавала» и двух сериях концертных этюдов ор 3 и ор К), очень любопытно воспроизведение характерной интонаци-онности, идущей от «Кампанеллы», в «Новеллетте» из «Пёстрых листков» (№ 9). Обожаемый композитором Шуберт нашёл свое место прежде всего в лирических образах идеальною (в том числе во второй из «Трёх фантастических пьес»). Соприкосновения с «публичной», «широковещательной» и «громогласной» виртуозностью Листа находим в Allegro ор 8, кстати написанном в редком для Шумана h-moll - и тональностью, и пафосом исключительности предвосхищается знаменитая соната Листа (хоія понятна несопоставимость этих произведений по их машта-бам).
Многочисленны переклички с Мендельсоном (в частности характерно жанровое наклонение первого из «Трёхромансов» ор 28 и Романса из «Четырёх пьес» ор 32) и очень симптоматично появление в «Альбоме для юношества» пьесы «Воспоминание» с иодшю ювком «4 ноября 1847 года» - о дне его смерти Шуман напоминает светлой лирико-пейзажной идиллией в ею манере, и только «укол» напряжённой гармонии в самом конце отмечаег горечь траты. Точно так же о і июль не случайноеіь появление пьесы «Шопен» в «Карнава іе». Помимо ною ноктюрна разноплановые сближения с почерком своею самою почитаемого современника находим в лирике второю из «Симфонических этюдов» и «Арабески» (в созвучии с Вельсом cis-moll), в Преподии из «Пёстрых листков» и «поюнезе» III части Первой сонагы, в артистическом аффекте Фантазии C-dur и взволнованной драмагическои патетике I части Второй сонаты, в героике .V» 5 и второю эпизода рондо ЛЬ 2 «Крейслерианы» (стоит напомнить ещё раз посвящение этого произведения: Моему др\\у Шопену).
Редакюр тщательно откорректированною современною издания фортепианных произведений композитора IVBoetticher отмечает «необычную технику III)мана», связанную с ею способностью «незаметно вплавлять в свои сочинения чужие музыкальные темы» [215, 8]. Солидаризуясь с этим мнением, можно указать на корректно выполненное цитирование «Гросфатера» в финалах «Бабочек» и «Карнавала», «Марсельезы» в I части «Венского карнавала» и песне «Два гренадера», а также бетховенских реминисценций (мотив арии Флорестана из оперы «Фиделио» в I части Фортеиианною концерта, а в Фантазии C-dur контуры музыкальной фразы из вокального цикла «К далёкой возлюбленной» в I части н отголоски Allegretto Седьмой симфонии в III части). Другое соображение состоит в констатации того, что полистиль Шумана является уникальной приметой его композиторского «реноме», поскольку в те времена безусловно преобладали приверженцы моностилистики (самый крупный из них - Шопен).
Ярко выраженная склонное і ь к вострённой конірасіносіи с і ала ф)ндаменілльной с\щностыо художественною мыш іения III)мана и доводилась норой до крайней і рани. Дощсіим, в «Бабочках» ошеломляю і непредвиденные перебросы от высокою, серьёшою к ні) ювекому, с)і)бо жанровому, от тонкой поэзии к «побрякушкам» едва ли не іаиер-скою происхождения Это можно воспринимай, как одно и? проявлений романіического юмора и романтической иронии или находить в демонстративной игривости и пикантности всю «соль» данной композиции, однако в столь «вопиющих» сопоставлениях приходится констатировать и столкновение трудно совмесшмых либо даже заведомо несовместимых начал
В подобных случаях контраст приобретает антитетическое качесіво. Обра і имея с этой точки зрения к «Карнавалу». Он всецело основан на острых, непредсказ)емых контрастах, на «своенравных», совершенно неожиданных образных переключениях. Основные из них находя і ся в двух смысловых плоскостях: вихрь праздничных іех - страстная, драматизированная лирика; утончённость возвышенной поэтичности настроений - эффектная бравура и сочная, грубоватая жанрово-характеристическая «натура». Композиционно Шуман не довольствуется резкими контрастами между пьесами и зачастую вводит столь же сильные контрасты внутри отдельных номеров - и это при их кратчайшем масштабе. Допустим, «Благородный вальс» представляет собой сопряжение пылкою эмоциональною порыва открыто чувственною характера (крайние эпизоды) и изысканно-мягкой, нежной, «деликатной» эмоции (середина).
Исключительная, до предела заострённая контрастность многократно выводит подобные сопоставления в «Карнавале» на уровень антитез, оі-ражаюших поляризацию образов и сосюяний. Это ощутимо, если такие сопоставления даются и «на рассюянии», то есть через несколько пьес (скажем. Л1 11 «Киарина» и № 13 «Эстрелла» или Л1 12 «Шопен» и середина Л!1 16 «Паганини»). Однако само собой раз\мееіся, что антитезы с наибольшей отчётливоегыо воспринимаются, когда разнопорядковые сущности оказываюгея помещенными в соседних пьесах Приведем несколько конкретных образцов на этот счёт.
Первая пара номеров, комбинир\емая по принципу прямой противоположности - «Пьеро» и «Арлекин». Заявленные как два пшажа-буфф, они дают совершенно различные грани острохарактерною ромагпического юмора: тяжеловесное, неуклюже-уыоватое Moderate) (с его как бы прихрамывающей походкой) и чисто шровое, лёгкое, остроумное, прихотливо-озорное Vivo (с интонационными « колами» и большими скачками).
