Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Кавказский миф в творчестве русских романтиков 23
1. 1 Литературный миф как форма существования литературной традиции. Соотношение понятий «тема», «мотив», «миф», «канон», «топос», «традиция» 23
1. 2 Становление и развитие кавказского мифа в творчестве А.С. Пушкина 30
1. 3 Хронотоп кавказского мифа как основа целостной картины мира 39
1. 4 Типология личности в кавказском мифе (Благородный Дикарь, Дева гор, Пленник, «Кавказец») 52
1. 5 Военный миф в произведениях романтиков 64
Глава II. Становление и развитие кавказского мифа в творчестве Я.П.Полонского 72
2.1 Этико-эстетические искания Я. П. Полонского в аспекте ночной темы на материале ранней лирики 72
2.2 «Прогулка по Тифлису» как программное произведение Я. П. Полонского. Основные аспекты мифа в стихотворении 93
2.3 Пространственная основа кавказского мифа в творчестве Я. П. Полонского 104
2.4 Развитие темы ночи в кавказском мифе 126
Глава III. Система персонажей в кавказском мифе Я. П. Полонского 138
3.1 Учтивый Гость. Образ русского на Кавказе 138
3.2 «Сыны Кавказа» как «народ особенный» 145
3.3 Женские образы в кавказском мифе Я. П. Полонского 155
3.4 Сазандар как тип народного поэта на Кавказе 172
Заключение 181
Литература
- Литературный миф как форма существования литературной традиции. Соотношение понятий «тема», «мотив», «миф», «канон», «топос», «традиция»
- Становление и развитие кавказского мифа в творчестве А.С. Пушкина
- Этико-эстетические искания Я. П. Полонского в аспекте ночной темы на материале ранней лирики
- Учтивый Гость. Образ русского на Кавказе
Введение к работе
Настоящее диссертационное исследование связано с изучением становления и развития кавказского мифа в русском романтизме, определением его типологии и дальнейшей эволюции в творчестве Я. П. Полонского (1819—1898).
Понятие «литературный Кавказ» возникло в русской культуре с начала XIX века на основе опыта русских писателей, поэтов, художников, ученых и, конечно, военных, которые изучали кавказский регион как культурно-исторический объект. Кавказ сохраняет национальное своеобразие, но органически связан с русской историей и культурой. Н. Я. Эйдельман в книге «Быть может за хребтом Кавказа...» пишет: «Тогда (в 1826—1829 г.г.), можно сказать, «вся Россия» шла на Кавказ: сосланные в одних рядах с вольными, Бестужев с Пушкиным, Михаил Пущин с Денисом Давыдовым. Те, кто провел несколько лет в Грузии и Армении, у Тебриза и Арзрума, не выпадали из главного русла российской жизни. Скорее, наоборот: в ту пору на Кавказе был один из центров духовной жизни страны».1
В этносоциальном отношении Кавказ — очень многоплановое явление, потому важное значение приобрел не только военный фактор, но и культурно-исторический. Здесь жили десятки народностей, которые находились на разных ступенях развития и в весьма сложных взаимоотношениях, они занимали разные позиции по отношению к Турции, Ирану и России. Со временем кавказские государства будут подчинены России либо военной силой, либо посредством политических комбинаций и дипломатических соглашений2.
В силу многих причин, например, арабо-мусульманской, османо-турецкой экспансии, они находились в слишком уязвимом положении. Армяне и грузины несли огромные людские и территориальные потери, угроза геноцида армянского народа, насильственная ассимиляция грузин и азербайджанцев персами.
1 Эйдельман Н.Я. Быть может за хребтом Кавказа... (Русская литература и общественная мысль первой половины
XIX века. Кавказский контекст). М., 1990. С.253.
2 Об этом подробно см.: Дубровин Н.Ф. История войн и владычества русских на Кавказе: T.I-VI. СПб., 1871-1888;
Покровский Н.И. Кавказские войны и имамат Шамиля. М., РОССПЭН, 2000;Смирнов А.В. Политика России на
Кавказе в XVI -XIX вв. М., 1958; Смирнов А.В. Мюридизм на Кавказе. М., 1963; Фадеев А.В. Россия и Кавказ
первой трети XIX века. М., 1960; Гордин Я.А. Кавказ: земля и кровь. СПб., 2000. Фадеев Р.А. Кавказская война. М.,
2003.
После присоединения Грузии (начало 1803) и Армении (1805) и двух, русско-иранской и русско-турецкой, войн, началось завоевание Северного Кавказа: Чечни, Дагестана, Черкесии (1800—1820). В первые годы царствования Николая I Кавказ был включен в административную систему Российской империи. 1829 год ознаменовался на Кавказе рядом важных событий. Россия окончила к этому времени войну с Персией (1826—1828) и Турцией (1828—1829) и сосредоточила внимание на Кавказе.
В 1827 году вместо Ермолова, заподозренного в связи с декабристами, Николай I назначил на пост главнокомандующего отдельным Кавказским корпусом Паскевича. Осторожную и умную ермоловскую тактику «осады» Кавказа — медленного продвижения в горы, при помощи частных походов, с одновременным заселением наиболее плодородных земель русскими переселенцами — Паскевич заменил рискованными грандиозными экспедициями, обещая Петербургу «замирить» Кавказ в несколько лет. С новым главнокомандующим на Кавказ прибыла свита гвардейского офицерства, а вслед за нею нахлынуло из столиц несметное количество любителей-военных отличий, которых старые «кавказцы» презрительно именовали «фазанами».
Однако не все были удовлетворены подобным положением дел: в Дагестане началось вооруженное сопротивление под руководством Казы-Муллы, и из России были направлены большие силы. Противостояние чеченцев, аварцев происходило в довольно сложном контексте. Дело в том, что в «кавказской войне» установилось своеобразное «двустороннее движение». С одной стороны, борьба против русских, с другой, — против мюридов, где русские могли стать сильными союзниками.
Сложность военной обстановки на Кавказе можно оценить, обратившись к свидетельствам участников событий, например, к работам А. Руновского «Записки о Шамиле»3 и Мухаммеда-Тахира «Три имама».4 Пристав Руновский преподносил события в духе требований царской администрации; Мухаммед-Тахир — личный
Руновский А. В. Записки о Шамиле. Махачкала, 1989. 4 Мухаммед-Тахир. Три имама. Махачкала, J 990.
секретарь Шамиля — третьего имама Чечни и Дагестана, был не менее беспристрастен. Каждый превозносил победы и удачи «своих», уверенный в абсолютной их непогрешимости. Подобный диссонанс мнений позволяет сделать один и тот же вывод: мюриды, возглавляемые имамами, Кази-Муллой и Шамилем, желали стать полновластными правителями Дагестана, Чечни, Аварии, Осетии. Центр этого движения находился в Турции. Мюриды объявили войну «неверным», но это были не столько русские, сколько мусульмане, не являющиеся приверженцами шариата. Местные жители сопротивлялись имамам, т.к. это тоже угрожало их независимости, но в силу многих причин, в том числе и из-за недовольства российской политикой, шариатское мусульманство стало преобладающей (наряду с христианством) верой на Кавказе.
Таким образом, крестьяне и скотоводы Аварии, Дагестана или Чечни оказались
между двух огней: за связь с мюридами их карали русские, за подчинение русским
наказывали «свои». «Мирные» и «немирные» одинаково страдали от поборов "и
насилия. Только 25 августа 1859 года в ауле Гуниб генерал-фельдмаршал князь
Барятинский принимал сдавшегося в плен Шамиля. \,
Процесс присоединения Кавказа был очень противоречив и сложен, конечные результаты которого недостаточно ясны до сих пор. Одно бесспорно: кавказская тема заняла свое место в российском культурном развитии, тем более что наряду с военным большую актуальность приобрело и «мирное освоение» Кавказа, в том числе анализ военных событий и извлечение уроков из них.
Буквально с 1805 года русское общество начинает знакомиться с кавказской жизнью, расширяются сведения о природе края и его народах, в печати появляются статьи и заметки о Кавказе, авторами которых были русские чиновники, офицеры, путешественники, литераторы, побывавшие там. Литературный интерес явился отражением глубокого внимания различных слоев русского общества к событиям, совершавшимся в то время на Кавказе, к прошлому и настоящему этого края, к его многонациональному населению.
Было бы несправедливым утверждать, что русские настойчиво проводили мысль о том, что горцы — это «хищники», «дикари», не способные к изменениям. Вряд ли можно согласиться с мнением нашего современника о том, что «<...>вообще говоря, <...>русские завоеватели не пытались изучить общество, которое покоряли, во всей его сложности. Они провоцировали чеченцев на насилие, а потом делали вывод, что чеченцы — настоящие дикари»5
Веским аргументом против такого мнения будет опыт русской литературы, созданной на Кавказе и о Кавказе. Важную роль в этом отношении сыграла поэма А. С. Пушкина «Кавказский пленник» (1822), открывшая собой целый период в поэтической разработке кавказской темы. В творчестве А. С. Грибоедова, жизнь которого была тесно связана с Кавказом, кавказская тематика особенно ярко отразилась в стихотворении «Хищники на Чегеме» (1825), замечательном по реалистическому изображению горцев и глубокому гуманизму. Кавказский колорит занимает большое место в творчестве А. И. Бестужева-Марлинского. Важной ступенью в развитии русского романтизма стали его повести 30-х годов («Аммалат-бек», «Мулла-Hyp», «Рассказ офицера, бывшего в плену у горцев»). Тема Кавказа отразилась в скромном по объему, но значительном по идейному содержанию творчестве поэта-декабриста А. И. Одоевского, погибшего на Кавказе в расцвете сил рядовым Нижегородского драгунского полка («Куда несетесь вы, крылатые станицы!», «Глетчер», «Лавина» и другие).
В русской романтической поэзии 20—30-х годов появилась масса подражаний «Кавказскому пленнику»: «восточных», «южных» и «кавказских» поэм, казачьих и других «этнографически окрашенных» песен, берущих свое начало опять-таки от «Черкесской песни» из поэмы Пушкина. Подражательные поэмы характеризуются однообразием тематики, традиционным изображением главного героя — разочарованного «европейца», мелодраматическими ситуациями, примитивным историческим и «местным колоритом», понимаемым как этнографическая экзотика.
5 Харша Рам. Кавказские пленники: культурные мифы и медиальные репрезентации в чеченском конфликте. // Новое литературное обозрение. № 6 (34),1998. СИ.
Среди бесчисленного множества этих подражательных, ученических и откровенно эпигонских произведений русского стихотворства 20-30-х годов резко выделяются произведения А. И. Полежаева, для которого тема Кавказа на долгое время стала преобладающей в лирике и крупных поэмах «Эрпели»(1830) и «Чир-Юрт» (1832).
В литературе русской (от Державина до Пушкина) и западноевропейской (от Гете до Байрона) тема Востока была очень популярной. Своеобразным вариантом восточной темы в русской литературе стала тема Кавказа. Н. Я. Эйдельман отмечает: «Тема взаимоотношений западных народов с восточными, разумеется, одна из важнейших, глубочайших, но не менее существенно, как сами «западные люди» при этом меняются, как относятся друг к другу в непривычных, порою, экстремальных условиях. Разнообразный опыт нашего времени учит, что необыкновенные, невероятные обстоятельства довольно надежный фон для выявления обычного, повседневного, типичного — того, что уже давно теплилось в человеке и только ждало повода вспыхнуть».6
Можно предположить, что Кавказ был тем местом, где стало возможным многое переоценить, понять самих себя, отыскать «неуничтожимый смертью смысл» жизни (Л. Н. Толстой). В связи с этим уместно привести мнение А. М. Панченко, который пишет: «В памяти нации есть люди-символы, и есть события-символы. Сколько бы нация за свою историю не породила героев, сколько бы не совершила подвигов, — это всегда считанные люди и считанные события. Они наперечет именно потому, что имеют символическое значение: ведь символов не может быть много, как не может быть много гениев и нравственных заповедей. Иначе они обесценятся».
На основе данной культурно-исторической ситуации в русской литературе возникает кавказская тема, разрабатывать которую начали романтики. Величественная природа, живые противоречия времени, столкновение
6 Эйдельман Н. Я. Быть может за хребтом Кавказа... С.20.
7 Панченко А. М. Русская история и культура. СПб., 1999. С.8.
цивилизаций, эпох, антитезы истории привлекали их внимание. Возможно, для романтического типа художественного сознания была необходима обстановка, которая проясняла бы известные нравственные ориентиры поэтов и писателей: жажду свободы, воли; стремление к энергичной деятельности физической и умственной; участие в постоянно меняющихся событиях; обретение своего идеала, своей духовной родины.
Размышляя о русском романтизме в целом, и о «Кавказском пленнике» Пушкина, в частности, П. А. Вяземский замечает: «Слишком долго поэзия русская чуждалась природных своих источников и — почерпала в посторонних родниках жизнь заёмную, в коей оказывалось одно искусство, но не отзывалось чувству биение чего-то родного и близкого».8
А. А. Бестужев-Марлинский в статье «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 года и начале 1825 годов» говорит о том, что русские «всосали с молоком безнародность и удивление только чужому».9 По нашему мнению, разработка кавказской темы в русской словесности воплотила назревшую необходимость «сотворить то, чего у нас нет» (Бестужев-Марлинский).
Тема Кавказа оказалась интересной для романтиков по нескольким причинам. Прежде всего, это было связано с тем, что в начале XIX в. она была еще новой для русского читателя, а «стремление к профессиональной писательской новизне, - по мнению Б. Томашевского, - всегда было признаком наиболее прогрессивных форм и школ в литературе».10 Освещение кавказских событий было очень актуальным, и потому тема стала действенной в кругу современных культурных запросов. Кроме злободневности, в теме отмечалось необычайная «емкость», жизненность, связанная с конкретным материалом, отражающим современность и общечеловеческие проблемы.
8 Вяземский П.А. Полное собрание сочинений. СПб., 1882. T.I. С.226.
'Бестужев-Марлинский А. А. Сочинения: В 2 т. М, 1958. С.547. Далее произведения Бестужева-Марлинского цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы.
10 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. С.177.
Романтиков интересовал «местный колорит» как сфера существования особого типа персонажей — «естественных людей», «дикарей», — их национальная характерность, противопоставленная европейски образованному обществу. Раскрытие сущности противопоставления «неволи душных городов» и «дикой вольности» (Пушкин), «оков просвещения» и «воли» (Пушкин) стало задачей, как бы завещанной предшествующей традицией просветительской литературы.
Личные наблюдения романтиков позволили по-иному осмыслить данный конфликт. Естественный мир представлялся идеальным, не раздираемым противоречиям, но, взглянув поближе, писатели убеждались, что представлявшийся им свободным и справедливым мир «дикарей» также ограничивает свободу личности, только в их обществе «другие» законы. В центре художественного осмысления ставится проблема «закона» и «не закона», истинной и кажущейся независимости человека. В связи с этим романтики обратили внимание на причастность жителей Кавказа к искусству, народной песне, для них музыка — быт, каждодневное занятие, ведь именно в искусстве и может быть достигнута истинная свобода, раскрыта полнота личности. Следует отметить, что писатели интересовались не только народным творчеством кавказских племен, но и солдатским и казачьим фольклором, поскольку здесь была видна самобытность самих русских.
Романтиков всегда привлекали яркие активные противостоящие толпе личности, живущие полной жизнью. Гениальность, духовная независимость, преступность, необычность внешнего поведения становились объектом изображения и осмысления. Необычайно богатую почву для таких образов давали кавказские впечатления. Новый мир великодушия, пламенных страстей и рабской покорности, мертвенной упорядоченности; полноты сердечной жизни, буйного темперамента и предательства, низости поражал воображение художника, и на страницах произведений возникали парадоксально противоречивые личности.
Итак, общий интерес к кавказской теме определялся историческими условиями ее возникновения, романтической эстетикой и задаваемыми ею задачами, а
кавказская тема стала рассматриваться в качестве постоянно обновляющейся значимой эстетической традиции. Постепенно создавался набор ситуаций, система персонажей, особая поэтика, позволяющая следующим поколениям художников опираться на этот материал.
По мнению А. И. Журавлёвой, в русской литературе «герои предшественников нередко используются как материал для собственного творчества», становясь «матричными».11 В русле кавказской темы создано несколько групп таких героев: «кавказский пленник», «дева гор», «кавказец», «благородный дикарь» . При своем становлении данные персонажи очень часто будут вариантами уже известных литературе романтических героев, к примеру, «кавказский пленник» — вариант «изгнанника» или «странника». Впоследствии за ними закрепятся и самостоятельные значения.
Традиционность темы, в свою очередь, порождает так называемый культурный (литературный) миф о Кавказе, возникновение которого обусловлено «литургией повторения» (В. Мириманов) основных составляющих текста в произведениях разных писателей. Термин «миф» имеет достаточно разнообразное толкование в трудах русских и зарубежных ученых.13
Широкий диапазон определений трудно свести к какой-либо общей формуле, однако очень многие наблюдения указывают, что в мифе сосредоточены фундаментальные свойства человеческого сознания, обеспечивающие его целостность, то, что является подосновой мифа — самое устойчивое, неизменное в структуре личности и общества. Вслед за Л. А. Ходанен14 мы опираемся на определения мифа, данные А. Ф. Лосевым и О. М. Фрейденберг, которые
11 Журавлёва А.И. Русская классика как национальная мифология.// Лермонтов в русской литературе. Проблемы
поэтики. М„ 2002. С.252.
12 Далее метафорическое наименование типологических моделей личности дается с заглавной буквы как собственное
имя.
13 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М. 1976; Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. Стеблин-Каменский М. И.
Миф. Л., 1976; Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.,1998.; Потебня А. А. Слово и миф. М. , 1989;
Вейман Р. История литературы и мифологии М. 1975; Барт Р. Мифология М. , 1996; Элиаде М. Аспекты мифа М.
1995.
14 Ходанен Л.А. Миф в творчестве русских романтиков. Томск, 2000. С. 16-17.
заключается в понимании мифа как метафоры, и считаем, что литературный миф по своим основным функциям сходен с архаическим.
Универсальность мифологических образов проверена временем, они воплощают некие сущности, значимые и способные к символическому расширению конфликты, характеристики личности и общества. Органически усвоенный миф становится своего рода ориентиром, как в жизненной практике, так и в художественной деятельности. Миф оставляет образцы для подражания, он способен воспроизводиться в иных обстоятельствах и ситуациях, повторяться, варьироваться.
Существующий в умопостигаемом пространстве кавказский миф превратился в «связный знаковой комплекс» (М. М. Бахтин), имеющий внеситуативную ценность и ставший каноническим. Структурирование литературного мифа происходило постепенно, благодаря «личному вкладу» каждого писателя (Пушкина, Бестужева-Марлинского, Полежаева, Лермонтова, Полонского, Л. Толстого и др.), наслоение индивидуальных интерпретаций действительности сформировало достаточно цельную мифологическую картину мира Кавказа.
Данная картина, как и в архаическом мифе, формально не закреплена существует как феномен, но обнаруживается в конкретном авторском тексте, где в связи с индивидуально-личностным и коллективным «эстетическим кодом» модифицируется, изменяется. Воспроизведение и варьирование «кавказского мифа» — форма существования литературного канона не как застывшего свода правил, а как принципа изображения, придающего престиж литературной традиции, идущей от «Кавказского пленника» А. С. Пушкина.
Само понятие «литературная традиция» в таком контексте не воспринимается как нечто костное, обедняющее творческое мышление. Напротив, оно оценивается как способ сохранения элементов культуры, остающихся действенными в последующем развитии. Литературный миф как традиция — это запас устойчивых форм, актуальных и обеспечивающих единство культурного пространства.
Важным положением, составляющим концепцию работы, стало исследование функционирования кавказского мифа в творчестве Я. П. Полонского, изменение образов и мотивов мифа в его художественном мире. Одним из итогов развития «кавказской темы» в поэзии и прозе писателя стало переосмысление составляющих литературного мифа о Кавказе в соответствии с эстетической традицией сформировавшейся в начале 40-х годов XIX века.
По мнению А. М. Панченко, «<...> два литературных воплощения одного и того же сюжета, принадлежащие к разным системам, приобретают разный культурный ореол, чтобы правильно его очертить, надлежит сообразоваться с эстетическим кодом той или иной системы <...>».15«Никакое явление не может быть понято до конца без картины его возникновения и утверждения»,16 — пишет А. П. Чудаков, ведь новое в литературе возникает не вдруг, а подготавливается, стимулируется как предшествующим, так и современным литературным развитием. Ученый обосновывает необходимость соотношения исторического и синхронического анализа тем, что невнимание к литературному фону может привести «<...> к неточностям, граничащим иногда с историко-литературными заблуждениями».
Поэтому представляется важным рассмотрение основных принципов поэтики и проблематики, которые будут положены в основу художественного мира Полонского, не только в связи с традициями романтизма, но и в соответствии с требованиями эстетики 40-х годов XIX века, когда формируются его этико-эстетические взгляды.
Это особый период в развитии российской культуры, вообще, и литературы, в частности. Основные аспекты в историко-литературном развитии данного этапа рассмотрены более или менее подробно в работах Б. М. Эйхенбаума, В. В.
"Панченко A.M. О русской истории и культуре. СПб., 2000. Сб.
16 Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М, 1992.С.60.
17 Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М, 1992.С.60
18 Эйхенбаум Б. М. Я. П. Полонский. // Полонский Я. П. Стихотворения М, 1935. Кожинов В.В. Книга о русской
лирической поэзии XIX века. М., 1978;Скатов Н.Н. Некрасов: Современники и продолжатели. Очерки. М., 1986;
Манн Ю.В. Утверждение критического реализма. Натуральная школа // Развитие реализма в русской литературе: В 3
т. T.I. M., 1972; Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе XX века. М., 1982;Бухштаб Б.Я. Русская
поэзия 1840-1850-х. Л. 1972.
Кожинова, Н.Н.Скатова, Ю. В. Манна, В. И. Кулешова, Б. Я. Бухштаба.
Исследователи единодушны во мнении, что поэзия в сравнении с прозой 40-х годов явно проигрывала и «<...> на десять — пятнадцать лет как бы перестала существовать».19 Объяснить данное положение вещей можно несколькими причинами.
Во-первых, это более резкая смена поколений в поэзии, чем в прозе, поскольку поэты «пушкинского поколения» не пережили своей молодости (Б. Я. Бухштаб), ушли из жизни в полном расцвете творческих сил: вслед за Пушкиным русская литература потеряла Полежаева, Одоевского, Дениса Давыдова, Козлова. В начале 40-х годов еще появляются в журналах и выходят отдельными сборниками стихотворения Баратынского и Языкова, но эти два поэта ненадолго пережили остальных представителе «пушкинской плеяды»: Баратынский умер в 1844 году, Языков — в 1846. Новое литературное поколение 30-х годов выдвинуло двух крупнейших поэтов Лермонтова и Кольцова, но их жизнь оборвалась в начале сороковых годов. Кроме того, замирает стихотворная деятельность таких поэтов, как Бенедиктов, Кукольник, Тимофеев, слава которых гремела в 30-е годы.
Таким образом, одной из причин замедления развития лирики было то, что поэтов поколения 20—30-х годов, активно продолжающих писать, почти не осталось. С другой стороны, новое поколение (Некрасов, Фет, Полонский, Майков, Щербина, Каролина Павлова, Григорьев и др.) в 40-е годы еще не успело завоевать достаточного авторитета.
Однако не менее важной причиной «онемения» поэзии (А. И. Герцен) были и закономерности собственно литературного развития, связанного со становлением иного типа художественного сознания. Во второй половине XIX века вслед романтизму, наследуя его, начинает свое развитие новая литературно-художественная общность, называемая «реализм». Одним из важнейших
19 Кожинов В. В. Книга о русской лирической поэзии XIX века. М., 1978.С. 156. Однако нельзя не заметить, что в это
время продолжает писать В.А. Жуковский, выходит последняя книга Е.А. Баратынского «Сумерки" (1842), сборник
Н. Языкова (1845), посмертное издание стихотворений А.В. Кольцова (1846), т.е. развитие лирики если несколько
замерло, то не остановилось.
20 Герцен А.И. О развитии революционных идей в России // Герцен А. И. Собрание сочинений. М., 1956. T.7.C.227.
стремлений эпохи реализма была акцентация конкретики в изображении человека и общества. Предметом художественного воспроизведения стал быт, эмпирически-конкретная, непосредственно наблюдаемая жизнь. Другой наиболее существенной чертой метода был историзм — «<...> стремление увидеть в человеке не вечную «природу», а исторически обусловленный характер». Эти характеристики изображения свойственны были пушкинскому мировосприятию, которое начинало переосмысливаться именно в 40-е годы.
Историзм мышления Пушкина требовал более внимательного отношения к действительности, в которой писатели перестали видеть только случайности, но угадывали исторические законы в частном проявлении. Наблюдения за усложняющимися коллизиями и отношениями в русской жизни ставили проблему поиска решения социальных и нравственных конфликтов в живой, конкретной реальности. Характеризуя истоки «толстовского» направления в русской литературе, Ю. М. Лотман отмечает: «Эта двойная художественная тенденция — историзм и антропологизм — определенная своеобразием русской жизни XIX века, соединявшей и элементарные в своей социальной грубости конфликты крепостнической эпохи, и сложные противоречия буржуазной цивилизации, составляла одну из характерных черт русского реализма XIX века».22
В эти годы сложились «особые» отношения между новым типом художественного сознания и предшествующим ему романтизмом. По мнению авторов статьи «Категории поэтики в смене литературных эпох», это выражалось в том, что «<...> и романтизм, и созревающий по мере его развития реализм, схожи в своем стремлении сблизить действительность и словесность, правду жизни и правду литературы. Различие состояло в способе реализации этого стремления: писатель-романтик мыслил расширение прав и границ реальности как путь личностных ее восполнений; писатель-реалист пытался изобразить реальность как таковую, в том числе и во всех «непоэтических» ее слоях, давая им равную
Лотман Ю.М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х годов // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С.557
Лотман Ю.М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х годов. С. 558.
возможность высказывания. Если для романтизма обыденная реальность, по которой вышивается узор реальности высшей, доступной лишь внутреннему зрению поэта, то реализм был направлен на поиск форм связей и взаимосвязей реальности внутри нее самой».23
Установка на формирование собственной художественной программы будет реализована в «кавказский» период творчества Я. П. Полонского. Б. М. Эйхенбаум неслучайно отмечает, что «кавказские» стихотворения Полонского резко отличаются от всего, что им было написано в прежние годы: «Поэтический горизонт Полонского сильно расширился. Казалось бы, после Пушкина и Лермонтова Кавказ стал для русской литературы запретной зоной, тем более для литературы пятидесятых годов, простившейся с романтизмом. На деле получилось иначе: разница между литературой двадцатых годов и потребностями нового времени уже настолько определилась, что стало возможным, даже необходимым вернуться к старым темам заново».24
Опираясь на вышесказанное, концепцию исследования можно определить следующим образом: миф о Кавказе является составной частью единого кавказского сверхтекста, сложившегося в русском романтизме, он представляет собой динамичную, постоянно обновляющуюся структуру, развитие которой наглядно демонстрирует творчество Я. П. Полонского.
Актуальность исследования обусловлена интересом современного литературоведения к проблемам мифопоэтики и локального текста. Кавказский миф в этом отношении является репрезентантом характерных особенностей исторической поэтики русской литературы. Подобная постановка проблемы позволяет рассмотреть обращение к кавказской традиции как инициативному, обогащающему наследованию культурного опыта. Изучая становление и эволюцию кавказского мифа в творчестве русских писателей 1820-1840-х годов, мы сопрягаем важнейшие литературоведческие категории: «тема», «мотив»,
Аверинцев С.С. , Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М, 1994.С.34.
Эйхенбаум Б. М. Я. П. Полонский // Полонский Я. П. Стихотворения. М., 1935. С. 17.
«традиция», «канон», «топос», «миф», соотношение которых создает единый кавказский сверхтекст.
Анализ кавказского текста, как и любого другого, может основываться на рассмотрении одного из доминирующих признаков, например, жанрового (кавказская повесть в связи с системой персонажей и романтическим конфликтом). Мы выбираем в "качестве «опорной категории» (Ю.В.Манн) мифопоэтическую образность произведений, которая постепенно складывается в достаточно цельную картину «второй реальности», бинарную действительности, но дающую ей нравственно- эстетическую оценку.
Изучение кавказского мифа актуально не только в историко-литературном контексте. Современные политологи, историки, общественные деятели, журналисты, изучающие вопросы, связанные с положением дел на Кавказе, постоянно обращаются к мифопоэтическому образу Кавказа и сконцентрированной в его структуре семантике. Учитывая, что функционирование культурного мифа во многом идентично архаическому, соположение давнего дискурса с современными спорами может помочь найти ответы на волнующие и животрепещущие вопросы, преодолеть неоднозначность оценок. Неслучайно в журнале «Новое литературное обозрение» открыта специальная рубрика для дискуссий по кавказскому вопросу.25 Выявление мифопоэтического смысла образов и мотивов, связанных с темой Кавказа, является актуальным, поскольку позволяет, во-первых, подчеркнуть особенности художественного мышления романтиков как мифологизирующего; во-вторых, способствует более адекватному их восприятию с учетом варьирования; в-третьих, доказывает, что кавказский миф становится своеобразным символическим языком, выражающим отношение его создателей к истории Кавказа.
Харша Рам. Кавказские пленники: культурные мифы и медиальные репрезентации в чеченском конфликте. /Новое литературное обозрение. № 6 (34), 1998; Бродски Анна. Чеченская война в зеркале современной российской литературы (пер. с англ. Е. Калашниковой). /Новое литературное обозрение. № 6 (70), 2004 и др.
История вопроса. Проблема «литература и мифология» активно изучается в современном литературоведении. Это исследования26 О. М. Фрейденберг, А. Ф. Лосева, Е. М. Мелетинского, М. И. Стеблина-Каменского, Ю. М. Лотмана, 3. Г. Минц, В. Н. Топорова. Большое значение в исследовании кавказского романтического мифа имеет книга Л. А. Ходанен «Миф в творчестве русских романтиков», где рассматриваются наиболее общие особенности отношения романтиков к мифу и истоки романтической теории мифа и мифопоэтики, а также анализируются как линии единого процесса две важнейшие тенденции романтической мифологии: мифологизирующая и собственно мифологическая.
Кавказский миф как самоценный феномен в современном литературоведении специально не изучался, однако мы располагаем большим количеством исследований прямо или косвенно касающихся названной темы. Это работы российских литературоведов по творчеству русских писателей, связанных с Кавказом.27
Все эти наблюдения и методологические основания отечественного литературоведения в области мифопоэтики и кавказской темы стали историографическим фундаментом для рассмотрения кавказского мифа как динамичной системы. Творчество русских романтиков, художественные открытия А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, А. А. Бестужева-Марлинского и А. И. Полежаева,- все это фактический материал для постановки проблемы функционирования и эволюции кавказского мифа в русской литературе. В этом смысле творчество Я. П. Полонского наглядно демонстрирует развитие этой традиции в историко-литературном процессе 1840-х годов.
2бМелетинский Е. М. Поэтика мифа. М. 1976; Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. Стеблин-Каменский М. И. Миф. Л., 1976; Фрейденберг О.М. Миф и литература древности.М.,1978.; Потебня А. А. Слово и ф.М., 1989; Вейман Р. История литературы и мифологии M. 1975; Барт Р. Мифология М., 1996; Элиаде М. Аспекты мифа. М. 1995.
27 Жирмунский В.М Байрон и Пушкин. Л., 1978; Канунова Ф.3. А.А. Бестужев - Марлинский и его «Кавказские повести» // А.А. Бестужев - Марлинский. Кавказские повести. СПб., 1995; Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995; Безъязычный В.И. Кавказ в жизни и творчестве А.И. Полежаева. Известия Грозненского института и музея краеведения. Выпуск 2-3. Грозный, 1950; Безъязычный В.И. К кавказской биографии А.И. Полежаева . Известия Грозненского областного института и музея краеведения. Выпуск 4. Грозный, 1952; Уразаева T.T. Лермонтов: История души человеческой. Томск, 1995; Ходанен Л.А. Поэтика «Мцыри» М.Ю. Лермонтов и некоторые традиции грузинского фольклора и мифологии. // Фольклорные традиции в русской литературе. Волгоград, 1986 и др.
В наследии поэта важное место занимает романтическая традиция как основополагающая по отношению к кавказскому мифу. Эта сторона деятельности Я. П. Полонского рассмотрена в литературоведении недостаточно, хотя особенности художественного мира писателя изучены полно.
Во-первых, мы располагаем двумя прижизненными изданиями Полного собрания сочинений (в 10-ти томах, изданного Ж.А.Полонской в 1885-1886 г. г., и в пяти томах 1896 г., составленное сыном Я.П.Полонского и просмотренное автором), а также несколькими сборниками стихов и прозы разных лет (1844-1892). Во-вторых, Полонского никогда не обходила вниманием современная поэту литературная критика, известны отзывы Белинского, Кудрявцева, Некрасова, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Григорьева, Гаршина, Вл. Соловьева, Страхова и других. В-третьих, исследователь имеет три полных издания произведений Полонского: сборники стихотворений 1935 и 1954 годов, составленные Б.М. Эйхенбаумом и являющиеся образцовыми в текстологическом отношении, и сочинения в двух томах 1986 года, прокомментированные И.Б.Мушиной.
Своеобразие художественного мира Я.П.Полонского было объектом исследования в целом ряде специальных статей и монографий. Это работы Б.Я.Бухштаба, И.С.Богомолова, Л.Я.Гинзбург, О.В.Зырянова, В.В.Кожинова, Л.М.Лотман, Б.А.Леонова, А.И.Лагунова, Н.Н.Скатова, П.А.Орлова, Е.Н.Опончиной, И.Б.Мушиной, Н.Т.Суховой, С.С.Тхоржевского, Б.М.Эйхенбаума.
Среди работ, посвященных Полонскому, особую ценность имеют исследования Б.М.Эйхенбаума: статья «Я.П.Полонский», где подробно и глубоко изучаются тематика и проблематика произведений поэта, основные этапы его творческой эволюции (в том числе дается краткая, но ёмкая характеристика кавказского периода), а также блистательные комментарии к стихотворениям в издании 1935 г., которые являются основным источником сведений о Полонском.
Ученому удалось разрешить многие проблемы, связанные с изучением Полонского. В примечаниях к изданию стихотворений 1935 г. используются материалы из архива Я.П.Полонского, впервые изучены публицистические,
дневниковые, эпистолярные и мемуарные источники, нигде ранее не опубликованные и свидетельствующие об осознании поэтом своей творческой эволюции, своих творческих принципов. Исследователь знакомит нас с кругом чтения Полонского, его ближайшим окружением, его перепиской. По большому счету, Б.М.Эйхенбаумом была создана научная биография поэта, поскольку им были проведены разыскания, связанные с малоизученными периодами его жизни и творчества, разработаны проблемы мировоззрения Полонского, его общественно-исторических взглядов.
Целью исследования стало выявление и описание структуры кавказского мифа с точки зрения системы мифопоэтических образов и персонажей в эпоху становления в 1820- 1830-х годах и их эволюции в творчестве поэта 1840-х годов.
Кавказский миф в русской литературе рассматривался эпизодически, целостной картины кавказской мифологии пока нет. В связи с этим основные задачи исследования можно сформулировать следующим образом: 1) в диссертации дана характеристика процесса формирования мифопоэтики и мифопоэтической образности в произведениях русских романтиков, который предопределяет возникновение кавказского мифа как целостной картины мира; 2) обозначены основные аспекты семантики и поэтики мотивов и образов кавказского литературного мифа; 3) выявлены изменения содержания традиционных образов под влиянием новых эстетических установок; 4) обоснована эстетическая концепция Полонского как поэта тютчевско-фетовской школы (В.М.Жирмунский) в связи с традициями романтизма поэтическими тенденциями эпохи 1840-х годов; 5) выявлены генезис и особенности функционирования кавказского мифа в поэзии и прозе Полонского.
Предметом исследования выбран кавказский миф в русском романтизме, и рассмотрение его специфики сквозь призму эстетических принципов Полонского.
Объект исследования - кавказские произведения А. С. Пушкина, А. И. Полежаева, М.Ю.Лермонтова, А. А. Бестужева-Марлинского, лирика, проза и
драма Я.П.Полонского 40-х-начала 50-х годов. К анализу привлекаются лирика и поэмы В. А. Жуковского, Н.А.Некрасова, А.А.Фета.
Теоретико-методологическую основу исследования составили труды по теории литературы (М.М.Бахтин, Б.В.Томашевский, В.М.Жирмунский, Ю.М.Лотман, ЛЯ.Гинзбург, А.М.Панченко, В.Н.Топоров, В.И.Тюпа); исторической поэтике (А.Н.Веселовский, С.Н.Бройтман); теории мифа и мифопоэтике (А.Ф.Лосев, О.М.Фрейденберг, Е.М.Мелетинский, М.И.Стеблин-Каменский, В.Б.Мириманов, А.И.Журавлева, Л.А.Ходанен); истории литературы (В.М.Жирмунский, Б.М.Эйхенбаум, Б.Я.Бухштаб, Ю.В.Манн, Н.Н.Скатов, Ю.М.Лотман, Ф.З.Канунова, А.П.Чудаков, Т.Т.Уразаева, Л.А.Ходанен, А.С.Янушкевич, М.Н.Дарвин и другие).
Решение поставленных задач диссертации обеспечивает сочетание культурно-исторического и типологического методов исследования, что позволяет проследить становление различных стадий в развитии кавказского мифа в русской литературе 1820-1840-х годов и выявить специфику мифопоэтических форм в мифологии Кавказа. В изучении конкретных произведений мы обратились к методам поэтологического, сравнительно-исторического анализа, поскольку это позволяет избежать произвольности построений и вывести из самого материала закономерности возникновения и развития кавказского мифа. Исследование произведений Я.П.Полонского ведется с использованием контекстуального подхода, изучения историко-культурной ситуации, круга исторических и культурологических источников. Изучаемая проблема обусловила обращение к смежным областям гуманитарного знания - истории, философии, эстетике и культурологии.
Научная новизна работы определяется комплексным подходом к исследованию кавказской традиции, которая рассматривается в единстве мифопоэтических символов, сюжетов и мотивов кавказских текстов, что позволяет проанализировать их как единый сверхтекст. Суть подхода и его новизны заключаются в следующем:
рассматривается миф о Кавказе как один из доминирующих, объединяющих признаков кавказского текста;
коллективная содержательная основа мифа осмысливается как динамичная и каноническая система;
выявляется единая этико-эстетическая концепция романтического кавказского мифа;
кавказские произведения Полонского изучаются в контексте мифа и как органическая часть художественной системы писателя;
определяется место и значение текстов Полонского в кавказском мифе.
Научно-практическое значение работы состоит в расширении и представлений о
кавказском литературном мифе и творчестве Я. П. Полонского. В научный оборот вводится понятие «кавказский миф» и описывается его семантико-поэтическое содержание. Кроме того, результаты исследования могут найти разнообразное применение в общих и специальных курсах по истории русской литературы XIX века, в вузовской практике преподавания, руководстве научной работой студентов, включая курсовые и квалификационные работы. Положения, выносимые на защиту:
Литературный миф — это форма существования литературной традиции, сращение канонических образов и мотивов, связанных с определенной темой, в единую мифопоэтическую картину мира. Кавказская тема, ставшая традиционной, существует в русской литературе как миф. Становление мифа о Кавказе связано с поэмой А. С. Пушкина «Кавказский пленник», где возникают мотивы и образы, положенные в основание литературного мифа (мотив кавказской природы, соотнесение природных образов с внутренним миром героя, разные типы романтической личности: Пленник, Дева гор, Сыны Кавказа, мотив вражды между «негодующим Кавказом» и «двуглавым орлом» Российской империи).
В условиях повторяемости основных образов и мотивов кавказского мифа значения составляющих его типологических черт закрепляются в творчестве А. А. Бестужева-Марлинского, А. И. Полежаева, М. Ю. Лермонтова. В связи с
привнесением каждым автором собственных интерпретаций действительности создаются новые мотивы и образы, в свою очередь, способные повторяться и варьироваться (образ Благородного Дикаря, мотив «труп»). Таким образом создается коллективная содержательная основа мифа.
Подключение к кавказскому мифу в творчестве Полонского происходит в соответствии с его этико-эстетическим кодом, определяющимся в раннем творчестве. Он формируется как поэт интимно-психологический, мечтающий о слиянии с космической гармонией, но одновременно интересующийся «низкой» действительностью. Эстетическая программа Я. П. Полонского складывается на основе притяжения-отталкивания от романтических традиций и поэтики «натуральной школы».
Вслед за Пушкиным (цикл кавказских стихотворений 1829 года) Полонский осваивает «другую» сторону взаимоотношений Кавказа и России, мирную, повседневную. В его творчестве миф о Кавказе приобретает своеобразную интерпретацию, связанную с его личным опытом невоенного человека, что приводит к снижению уже существующих романтических мотивов в манере, присущей поэмам А. И. Полежаева, и роману М. Ю Лермонтова «Герой нашего времени».
5. В личной версии кавказского мифа Я. П. Полонского основой
пространственной модели картины мира становятся локальные зоны города
Тифлиса и предметный мир, связанный с жизнью и бытом «простых» людей (сакля
небогатого горожанина); закрепляется ночная тема в художественном мире поэта
как одна из ведущих; появляются новые модели личности (Учтивый Гость,
Сазандар).
Литературный миф как форма существования литературной традиции. Соотношение понятий «тема», «мотив», «миф», «канон», «топос», «традиция»
Понятие «кавказская тема», несмотря на широкое употребление в литературоведении, достаточно условное, оно объединяет разные произведения разных писателей, созданных на Кавказе или о Кавказе. Однако любая тема «есть понятие суммирующее» , ее «питают» различные мотивы и тематические части, обладающие собственным значением. Мотивы, питающие тему, могут быть вновь созданными или общеизвестными, но в русле конкретной темы их значение может дополняться или сужаться в зависимости от контекста.
Определяя основные составляющие кавказской традиции, нам представляется возможным использовать по отношению к ней термин «литературный миф». Для этого существует ряд оснований. Прежде всего, обратим внимание на мнение Е. М. Мелетинского, который отметил, что «романтизм XIX в. (особенно немецкий, отчасти, английский) проявил неформальный интерес к мифологиям ... в связи с философскими спекуляциями о природе, о народном духе или национальном гении, в связи с мистическими тенденциям. Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, «становится инструментом самостоятельного мифологизирования».
На эту же черту особо указала и А. И. Журавлева, говоря о литературе в целом: «... литература нового времени способна создавать мифы. Не просто возрождение античной мифологии, не реконструкция национальных мифов ... а именно продуцирование новых мифов — характерное явление европейской литературы».30
В современном литературоведении существует множество подходов к проблеме мифа. Подробный анализ отношения романтиков к мифологии, как уже указывалось выше, дан в работе Л. А. Ходанен, которая подчеркивает, что «... мифотворчество романтиков сближает с архаическим мышлением идея универсального целого, тяготение к концептуально завешенному, внутренне единому образу мира, для которого важнее не связи с реальностью, а внутренние отношения, не отражение реальности, а отражение внутреннего переживания этой реальности ...» .31 Кроме того, романтики наследовали способность архаического мифа не только создавать универсальные образы, но и их способность повторяться и варьироваться в новом контексте с сохранением семантического ядра.
Однако по такому же принципу существует и литературная традиция, становящаяся предметом рефлексии художников, так или иначе причастных к ней. Так, обращаясь к кавказской теме, писатели часто используют традиционные установки, ориентируются и на общеромантический канон, и на именно «кавказский», где, по словам исследователя, «... мы имеем дело с реализацией некоторой схемы, достаточно глубоко укорененной в русской культуре».
Возникает вопрос, каким образом происходит мифологизация канона, как возникает самостоятельный мир, с его собственными внутренними законами, интересный не только как отражение чего-либо, но и самоценный. Создать «собственный миф» может, по известному мнению Шеллинга, «всякий великий поэт», то есть написать произведение, обосновывающее устройство общества, его законы, моральные ценности на основе фантастического или даже мистического вымысла, с установкой на истинность, правдивость. Талантливому художнику, вероятно, удастся воссоздать известные мифологические черты мира: синкретичность, диффузность в соответствии с внутренней точкой зрения на время и пространство, воспроизвести мифологическое повествование формально.
Но литературное произведение всегда создается в связи с главной идеей и демонстрирует субъективный взгляд автора. Миф же не имеет четко заданной идеи и не создается для решения каких-то художественных задач, если он и воплощает сознание, то коллективное, изображает мир весь и сразу. Следовательно, не каждое произведение, содержащее формальные черты мифа, и не всякая традиция может быть названа «литературным (культурным) мифом».
Мифологизация в литературе осознается только в условиях «повторяемости», не позволяющий исчезнуть сущности, смыслу, который не может существовать в творчестве отдельно взятого писателя или отдельном произведении, а возникает как чистый феномен как бы над конкретным текстом. Культурный миф — это не строгое сюжетное построение, а некий свод общих символов, мотивов, образов, фабул, конфликтов, созданных разными писателями в разное время, но ставшими традиционными, то есть культурный миф — это, перефразируя К. Юнга, «коллективное сознательное», обнаруживаемое в конкретном художественном произведении.
Говоря о литературном мифе, как явлении коллективном, нельзя не заметить противоречия, как бы отрицающего авторство. В связи с этим нам представляются важными размышления М. И. Стеблина-Каменского по поводу «мифического авторства», которое ученый противопоставляет «литературному». «Мифическим авторством» названо предположительное представление об архаическом неосознанном авторстве, которое воссоздает реальность не в символах, аллегориях или образах, а в ее действительном виде, то есть фантазия и правда в нем не разделены, творимый мир принимается за реальный. При этом, подчеркивает ученый: «... миф — это не просто образы, возникшие в сознании отдельного индивида, а образы, закрепленные в слове и ставшие достоянием коллектива.»
Созданность архаического мифа не осознается воспринимающим, так как еще нет понятия субъективного авторства. Возможно, именно в связи с этим мифы диффузны в жанровом, формальном, отношении. Исследователь рассуждает: «Миф — это не форма, а содержание, как бы независимое от формы, в которой оно выражено. Миф — это произведение, исконная форма которого не может быть установлена. Он всегда пересказ чего-то, уже существовавшего раннее».34 Автор, творивший на основе архаического мифа, не мог подвергать творческой обработке его содержание, оно было неприкосновенным, за ним был приоритет, оно было задано действительностью. Продуктом творчества была, прежде всего, форма, которая, несмотря на свою традиционность, всякий раз создавалась заново. Однако литературное авторство в отличие от «мифического», например, в ситуации эпического творчества опирается на скрытый художественный «вымысел»: творческая переработка заданного содержания уже присутствует.
Эпоха личного творчества еще больше нарушает неприкосновенность содержания, каждый автор об одном и том же может рассказать по-своему. Канон и соблюдается и не соблюдается одновременно. В литературном мифе, по-нашему мнению, реконструируются условия «мифического авторства», только (в отличие от архаического) вклад каждого художника поддается определению, хотя бы в формальном, жанровом отношении, а созданность мифа четко осознается автором. Современный ученый утверждает, что литературный миф — это мир «второй реальности», « ... прожитой в умопостигаемом пространстве, ... где содержание становится мифом самой литературы, поставляя последующим поколениям писателей материал художественной символизации и эмблематики».35
Литературный миф, как явление коллективное, очень близок по своим функциям архаическому. Он закрепляет в сознании «... знаки-заместители целостных ситуаций и сюжетов, несущих в себе память о прошлом и будущем состоянии образов ...» ,36 вводимых в произведения. В ситуации литературного сознательного авторства, «литургии повторения» (В.Б.Мириманов) как важнейшего момента в понимании мифа, мифологизируются герои, коллизии, психологические свойства.
Становление и развитие кавказского мифа в творчестве А.С. Пушкина
В период начала кавказских событий русская литература обращается к романтическому методу. Освоив достижения романтиков западно-европейских, пройдя пору ученичества, русские романтики начинают искать способ воплотить идеалы метода на русской почве, изобразить что-то «родное и близкое» (П. А. Вяземский). Миф о Кавказе становится результатом этих поисков.
Первооткрывателем кавказской темы в поэзии многие исследователи (Н. Я. Эйдельман, Ф. 3. Канунова, Ю. В. Манн, Л. Я. Гинзбург, Харша Рам) считают А. С. Пушкина («Кавказский пленник» вышел в 1822 году). С момента выхода в свет «Кавказского пленника» в художественном сознании закрепляются основные аспекты кавказской темы, которые станут традиционными. Прежде всего, это изображение природы Кавказа как места нового вдохновения («новый для меня Парнас»), новых впечатлений среди «кремнистых вершин», «гремучих ключей», «увядших равнин», «знойных пустынь». «Великолепные картины» Кавказа, «престолы вечные снегов» являются фоном для создания образа-персонажа Пленника. Уже в его портрете упоминается «высокое чело» («...и на челе его высоком не изменялось ничего»). Эту деталь Ю. В. Манн назовет знаменательной для романтической физиогномики, спустя почти десятилетие, отозвавшейся почти буквальной и хорошо известной реминисценцией в «Демоне» Лермонтова. Ученый выделяет и другие важные элементы поэтики «Кавказского пленника», свойственные и последователям Пушкина. Например, параллелизм внутреннего состояния героя и бури: А пленник, с горной вышины, Один, за тучей громовою, Возврата солнечного ждал, Недосягаемый грозою, И бури немощному вою С какой-то радостью внимал.40 Буря — традиционный мотив, воплощающий в романтизме потрясения, «ключевое слово» в пределах кавказской темы. Благодаря буре показано и соотношение Пленника с другими персонажами: «один», выше черкесов, выше аула, выше даже «тучи громовой». Знаковыми называет Ю. В. Манн и характеристики внутренней силы героя, его отчуждения. Разочарованный в поэзии («...охладев к мечтам и лире...»), «невольник чести беспощадной, / Вблизи он видел свой конец, / На поединках твердый, хладный, / Встречая гибельный свинец», он вел бурную светскую жизнь, но всё это — прошлое. Пленник разорвал старые связи, бежал в чужие края. Он беглец, странник, возможно, поэт, но не офицер. Герой захвачен в плен не в бою: Отступник света, друг природы, Покинул он родной предел И в край далекий полетел С веселым призраком свободы. (4, 95.) Пребывание пленника на Кавказе сознательное, добровольное, т.е. его отчуждение максимально. Он жаждет свободы и любви. Поиск свободы один из ведущих в поэме, но Ю. В. Манн акцентирует большее внимание на другом, на мотиве неразделённой любви: Нет, я не знал любви взаимной Любил один, страдал один, И гасну я, как пламень дымный, Забытый средь пустых долин. (4, 101) Воспоминания о первой любви оставляют Пленника равнодушным к нежности Черкешенки. Говоря словами поэмы, Пленник сопровождаем не только «призраком свободы», но и призраком любви. Отыскать свободу и избавиться от мук любви он хочет на Кавказе. В результате герой Пушкина попадает в парадоксальную ситуацию: ища свободы, он обретает плен, стараясь забыть несчастную любовь, сам внушает безответное чувство. Обращаясь к проблеме личности, Пушкин создает не только образ Пленника, но и не менее значительный для будущего развития кавказской темы образ Девы гор — Черкешенки. Она принадлежит к иной, чем Пленник, менее сложной среде, среде «естественных людей». Однако она отличается от другой пушкинской героини — Земфиры («Цыганы», 1824), живущей по законам табора. Черкешенка не гармонирует с теми людьми, среди которых живет. По словам Л. Я. Гинзбург, это «личность, действующая по законам своей метафизической природы» , она так же отчуждена, как и герой, от традиций и обычаев черкесов: Скрываться рада я в пустыне С тобою, царь души моей! ... ...Я знаю жребий, мне готовый, Меня отец и брат суровый Немилому продать хотят. В чужой аул ценою злата, Но умолю отца и брата, Не то — найду кинжал иль яд. (4,104-105) Черкешенка не противопоставлена герою, а скорее сопоставлена с ним: «...и я гоним судьбою», — говорит ей Пленник.
Немаловажную роль в поэме играют «кавказские сцены», изображение жизни и быта черкесов как жизни людей, прямо противоположных Пленнику. Не случайно первоначально Пушкин назовет поэму «Кавказ». Некоторые исследователи, например, Г. А. Гуковский,42 отрицают связь картин Кавказа с линией Пленника, обращая внимание на их автономность. Однако Ю. В. Манн отмечает, что введение кавказских сцен мотивировано психологически: «Это живая восприимчивость к впечатлениям бытия, интерес к иному этнографическому и культурному миру».43 Пленник — европеец сочувствует одним сторонам жизни горцев, равнодушен к другим. Кавказ — «черкесской вольности ограда», жизнь его сынов представляется абсолютно свободной, вольной, но и беззаконной: «дети свободы» разбойничают, убивают, они «хищники».
Образ хищников встречается и у Жуковского («К Воейкову. Послание.» («Добро пожаловать, певец...», 1814), и у Грибоедова («Хищники на Чегеме», 1825). Таким образом, кавказская вольница двузначна: понятия «вольность» и «свобода» в поэме мыслились сопряженными с понятиями «невежество» и «жестокость».
«Кавказский пленник» становится образцом для дальнейшего развития кавказской темы. Здесь возникают мотивы и образы, положенные в основание романтического мифа о Кавказе. Во-первых, это мотив кавказской природы, которая станет эстетическим идеалом романтиков, воплощением прекрасного, высокого мира. Во-вторых, характерное для них соотнесение природных образов с внутренним миром героя, что позволяет возвести эти образы до уровня символа. В-третьих, возникают образы, воплощающие разные типы романтической личности: Пленник, Дева гор, Сыны Кавказа — Благородные Дикари (X. Рам). В-четвертых, в поэме четко выделяются мотивы, питающие тему: мотивы одиночества, бегства, отчуждения, свободы, неразделенной любви. Кроме того, по замечанию В. М. Жирмунского, и в формальном отношении произведение стало образцом для подражания, в нем «индивидуальные признаки превращаются в признаки жанровые».44
Этико-эстетические искания Я. П. Полонского в аспекте ночной темы на материале ранней лирики
Эволюция кавказского мифа в русской литературе проходила в тесной связи с этико-эстетическими исканиями эпохи. В этом смысле интересно творчество Я.П.Полонского, который обратился к кавказской теме в период с 1846 по 1851 годы, ставшие особым этапом в развитии русской литературы и творчестве поэта.
В конце 30-х начале 40-х годов начал складываться новый принцип изображения человека и мира. Этот способ не предписывал никаких норм жизни, а изучал их. Общественный тип персонажа не накладывался на реальность, а «выводился» из нее на основе художественного переосмысления оценки, которая, в свою очередь, придавала действительности эстетический смысл.
В связи с этим, одной из тенденций литературного процесса становится деромантизация и одновременное усвоение черт романтического стиля. Ю. В. Манн, рассматривая причины возникновения в 40-е годы такого явления, как «натуральная школа», пишет: «Монополия романтической мысли подрывалась тем, что устанавливалась «разность» между автором и его героем, между авторским сознанием и сознанием персонажей ... ». 104 Исследователь отмечал и интерес к действительности, ее функциональным связям с человеком, но главным признаком художественного восприятия эпохи 40-х годов будет названа «объективность»-четкое различение субъекта и объекта изображения. Объективность, историзм, детерминизм как ключевые принципы нового мышления проявлялись на уровне структуры конфликта, сюжета, содержательного мотива, что позволяет назвать новую общность именно общностью или литературной школой.
И действительно, заметным явлением в литературе 40-х годов стала «натуральная школа», как основа для утверждения реалистического метода. В связи с увеличением интереса писателей к описаниям быта, характеристике социальных отношений, раскрытия общественных процессов тенденции «натуральной школы» находили свое выражение, прежде всего, в прозе, которая имела больше возможностей для решения данных задач в отличие от поэзии. Это привело к тому, что «40-е годы ... ознаменованы переходом гегемонии от поэзии к прозе», лирику как бы отодвигают на второй план «физиологии», социальные повести, вообще, произведения «очеркового» типа. В. В. Кожинов считает, что «стихия очерка и документа пронизывает всю литературу ... »,106 а не только «натуральную школу». Вследствие этого можно предположить, что поэзия и проза сблизятся, приобретут некоторые общие черты.
По наблюдениям А. П. Скафтымова, в тот момент (40-е годы), когда писательское сознание повернулось к проблеме изображения конкретной бытовой действительности, « ... сейчас же встал вопрос 6 воспроизведении «живого человека». Легко было взять жизнь в ее внешних формах ... . Гораздо труднее было овладеть психикой».107 Социальность требовала сопряжения с психологизмом, потому таким важным стало « ... непрерывное вторжение мелочей быта в настроения и ход переживаний персонажа».108 Эта тенденция возникла вследствие демократизации литературного движения в России 40-х годов, поскольку нельзя не заметить, что многие представители этого периода были людьми «третьего» сословия, разночинцами.
Изучая психологию разночинцев, современный исследователь приходит к выводу, что это « ... особый исторический тип личности, ... разночинцами не рождались — ими становились по факту образования и характеру избранной деятельности».109 Они могли и должны были получать образование, поскольку это был, чуть ли не единственный способ существования. По выражению А. И. Герцена, разночинцы словно затерялись между народом и аристократией. Конечно, идейные установки художников-разночинцев были разными, не только искания революционной демократии, однако именно они подошли к людям «без чинов», «впустили» в литературу людей «разного чина», изобразили их мир, их психологию. Демократизм социальной позиции писателей повлиял на утверждение новых этико-эстетических принципов в искусстве.
Поэзия, как и проза, не оказалась чужда подобному методу изображения. Б. Я. Бухштаб отмечает конкретно-предметные черты в поэмах И.С.Тургенева 1843-1846 годов, А. Н. Майкова 1845 и 1846 годов, «очерки в стихах» Ивана Аксакова «Бродяга» (первая часть опубликована в 1848 году). Красочная, пластическая, социальная предметность отмечается и в лирике Ф. И. Тютчева, и А. А. Фета, и, конечно, Н. А. Некрасова, у которого « ... внимание к современности в ее вещно-ситуационной конкретности навсегда осталась одной из главных особенностей его поэзии ... ».п0 В литературе этого времени начинают развиваться процессы демократизации тематики, беллетризации стиля, проповеди гуманизма, сатирического осмеяния действительности, свойственные как поэзии, так и прозе. В лирике появляются «новые герои», приобретшие собственный голос, повествовательные сюжеты, драматические сценки. В стихотворения «проникало» «простое», нестилевое слово («прозаизм»), которое вошло в произведения прямо из действительности (при чем оно не обязательно грубое или «низкое»), что было следствием демократизации, «прозаизации» стиля.
Обращение к современности в ее сиюминутном обличий, ориентация на «дагерротип», трансформированный факт реальности, социальные описания сделали возможным возникновение такого явления как эпизация.111 В формальном отношении лирические жанры обнаружили явное влияние жанров эпических, повествовательных, обусловленное общностью содержания, тематики, появляются, например, стихотворные повести, «физиологические» очерки, небольшие драматические сцены в стихах. Остановленными картинами быта можно назвать стихотворения Н. Огарева 40-х годов («Деревенский сторож», «Кабак», «Изба»), А. И. Пальма («Русские картины», «Обоз»), Н. А. Некрасова («В дороге», «Тройка»).
Закономерно возникает вопрос о том, что эти произведения и подобные им вовсе не принадлежат лирическому роду, и поэзия просто в них отсутствует, а сохраняется лишь стихотворная речевая организация. Разъяснить подобное противоречие можно обратившись к истории эволюции литературного рода и жанра. Во-первых, уже в романтизме глубоко укоренились неканонические жанры, поскольку каждое произведение иногда воспринималось как отдельный жанр (Ф. Шлегель), отражающий жизненную и эстетическую позицию автора. Во-вторых, эпическое повествование в названных стихотворениях нередко получало повышенную эмоциональную окраску, создавая впечатление заинтересованности поэта, его эмоционального участия в судьбе своих героев, интимно-личного, взволнованного отношения к персонажам и часто максимального приближения личности автора к кому-то из его героев, а воссоздание событий стало выражением переживаний поэта. Таким образом, эпическая объективность сосуществует с лирической субъективностью и даже служит одним из способов ее выражения.
Пушкинское открытие историзма, деромантизация стиля, объективность, детерминизм становятся яркими чертами реалистического типа художественного сознания, в рамках которого происходит изменение этико-эстетической программы в искусстве 40-х годов XIX века. В связи с этим в литературе обнаружилась явная «гегемония» прозы, что было обусловлено демократизацией стиля писателей, превалированием натуралистических конкретно-бытовых описаний, эпизацией лирики. На основании вышеизложенного можно выделить несколько тенденций в развитии русской поэзии в 40-е годы.
Учтивый Гость. Образ русского на Кавказе
Объективно конкретное содержание произведений Полонского окрашено субъективными эмоциями. В связи с этим следует обратить внимание на образ лирического героя в стихотворении «Прогулка по Тифлису», который выступает и как повествователь, но не посторонний, а причастный этому миру. Прежде всего, он очевидец, регистрирующий события, и менее всего автор ставит перед собой задачу раскрыть его мир. Однако речь идет не о «физиологии», а о лирическом повествовании, где интерес к определенным деталям, способ изображения, их эмоциональная оценка, эстетическая модель мира, созданная повествователем, выражает его личность, взятую в непосредственной связи со всем окружающим. С одной стороны, он один из многих: чиновник, занятый «делами», ленивец, еле дышащий от жары. Здесь невольно вспоминается: «Среди детей ничтожных света, быть может, всех ничтожней он». (Пушкин). Неслучайно в начале «Прогулки по Тифлису» Полонский пишет: «мы», «у нас», «для нас».
Но вот «тихий, благодатный находит вечер». Полонский изображает момент пробуждения поэтического настроения в душе человека, еще недавно далекого от вдохновения. Звучит «божественный глагол», и это заставляет унылого чиновника, (которому было лень не только читать газеты, но и «заняться даже вздором»), очнуться, смотреть и слушать, видеть и слышать, потому местоимение «мы» заменяет «я», человек выделяет себя из среды, чуждой его внутреннему миру.
Перед нами поэт, окруженный толпой, который, несмотря на всю свою любовь к людям, держится в стороне от них, несколько отстраняется, не вступает в общение ( «... и молча наблюдать — и молча любоваться ...» ),но все, что окружает лирического героя, получает сугубо личностную, субъективную оценку.
С одной стороны, он подчеркивает чуждость этому миру: «... И чувствую, что на чужом пиру...». Герой молчалив, не вступает в разговоры, не участвует в общем действии, появляется даже желание «забиться» вовнутрь себя, в свои размышления. С другой стороны, лирический герой не позволяет себе уйти в «бесплодные мечтанья» и постоянно демонстрирует живой интерес к картинам городской жизни, свою причастность этому миру. Полонский не случайно показывает, что герой, хоть и чуть-чуть заблудился, но тем не менее сориентировался в пространстве бань, садов, крыш. Человек, идущий по городу, приобретает свои характеристики, он изображается весь: не только его душа, но и его связи с окружающей действительностью, и его эмоциональные оценки происходящего. Благодаря этому изображаемое приобретает особую психологическую окраску, поскольку читатель подключается не только к созерцанию мира, но и к процессу самосознания личности.
Армянский базар вызывает в душе «бесплодные мечтанья»; звук шумящей Куры — мысли о невозвратности прошедшего; сцены в мастерской, цирюльне, харчевне — легкую ироничную усмешку; замок за Курою и синие горы на закате — восхищение и восторг. Причем, в лирическом герое постоянно соперничают «возвышенный поэт» и «сторонний наблюдатель». «Наблюдатель» все время как бы одергивает «поэта»: нельзя отвлекаться на себя, на свои мысли. Например, «поэт» философствует о разрыве с толпой, а «наблюдатель» вторгается и словно обрывает ход мыслей: Итак, чтоб не входить в бесплодные мечтанья, Я поскорей примусь за описанье. 0,51) Шум воды задерживает внимание «поэта», но «наблюдатель» спешит на улицу, спешит видеть мир в его сиюминутном обличье. В финале стихотворения они «воссоединяются»: Повсюду я спешу ловить Рой самых свежих впечатлений; Но, признаюсь вам, надо жить В Тифлисе — наблюдать —любить — И ненавидеть, чтоб судить Или дождаться вдохновений. (1,56.)
Сама жизнь в ее многогранности и неисчерпаемости впечатлений становится основой поэтических обобщений. Конечно, для этого не обязательно жить именно в Тифлисе, но выразить свои чувства и мысли легче по отношению к тому, что ты видел и знаешь. Эмпирический опыт для Полонского не менее значим, чем умозрительные фантазии.
Размышления лирического героя создают особый психологический фон описаниям, «собственно поэтическую основу» «Прогулки по Тифлису», воплощающего не только подробное описание внешнего мира, но и внутреннего пространства души. Казалось, наблюдение картины городской жизни — это всего лишь развлечение, лекарство от тоски, но дело в том, что перед читателем человек чувствительный и проницательный, имеющий привычку вглядываться в глаза окружающих, умеющий читать по лицам. Случайные впечатления дают повод сосредоточится на взволновавших лирического героя впечатлениях социальной жизни: нищеты, разврата, невежества, а затем подумать о наболевшем. Недовольство окружающей действительностью все же не дает права выносить ей приговор, Полонский исследует реальность, но не строит никаких проектов, умеряя «жар напрасный», отказывается от «бесплодных мечтаний». Он ясно дает понять, что его не очень-то и веселит все происходящее, но взывать к этим людям совершенно бесполезно: «... нужда не в силах разделять ни чувств насыщенных, ни развитых понятий .. .» .
Полонский демонстрирует очень важное качество своего метода изображения: внешнее описание — это всегда конкретика, детальность, но за ним обязательно скрывается уходящая в подтекст символическая, идейная глубина. В «Прогулке по Тифлису» поэт приоткрыл немного свой внутренний мир, в некоторых других стихотворениях он ограничится одним описанием, без прямого намека на возможность какого-то определенного прочтения. Например, в этом же произведении, в сцене заката, Полонский только указывает, как еще более обостряется у героя восприятие окружающего мира, но прямо не говорит, что у него растет эмоциональная привязанность к этому городу, к этому краю, в начале отсутствующая (ср.: не видать этих картин — «невелика беда»).
Однако лирический герой до конца не высказывает своих умозаключений, Полонский лишь обозначает их в начале произведения, а потом и вовсе отказывается от рационалистической оценки происходящего, от окончательного приговора действительности. Каждый, кто впервые прочитает «Прогулку по Тифлису», будет иметь возможность оценить все по-своему, вступая в диалог с лирическим героем, убедиться самостоятельно, в его правоте или неправоте, поскольку смысл не дается в готовом виде, он всегда личностей.
