Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Тема творчества в русской лирике XVIII - XIX столетий: освоение и развитие античной традиции с. 10-54
Глава II. Креативная архетипика в лирике В.Я. Брюсова с. 55 — 96
Глава III. Креативные образы и мотивы в лирике А.А. Ахматовой с. 97— 135
Глава IV. Тема творчества в поэзии Б.Л. Пастернака: своеобразие художественных воплощений с. 136— 184
Заключение с. 185 - 190
Библиография с. 191-236
- Тема творчества в русской лирике XVIII - XIX столетий: освоение и развитие античной традиции
- Креативная архетипика в лирике В.Я. Брюсова
- Креативные образы и мотивы в лирике А.А. Ахматовой
- Тема творчества в поэзии Б.Л. Пастернака: своеобразие художественных воплощений
Введение к работе
Актуальность исследования. Разрушение в конце минувшего столетия идеологических стереотипов и введение в научный оборот ранее недоступных для изучения обширных пластов отечественной литературы обусловливает необходимость корректировки взгляда на историю русской художественной словесности в целом и поэзии в частности. Для этого, по обоснованному мнению ведущих исследователей (С.И. Кормилова, А.Н. Николюкина, Е.Г.Эткинда), требуется всестороннее объективное исследование не только параллельно развивавшихся в 1920 – 1980-е годы литературных потоков с учётом их определённых связей и взаимодействий, но и состояния литературы предшествующего периода в целом. Варианты поэтапного решения масштабной задачи предлагает С.И. Кормилов. Согласно его точке зрения история русской поэзии «должна быть историей не только творческого пути некоторых представляющихся наиболее значительными писателей и литературных направлений, но и тематики, проблематики, типов персонажей, жанров, сюжетов». Именно в русле такого актуального на настоящий момент подхода осуществляется данное исследование. Оно ориентировано на рассмотрение эволюции креативного мотивно-образного комплекса в русской лирике первой трети XX века на фоне традиции классической поэзии.
Объект исследования включает основной корпус лирических произведений, раскрывающих тему творчества, созданных В.Я. Брюсовым, А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернаком на основе античной традиции, освоенной и обогащённой отечественной поэзией предшествующих полутора столетий.
Предмет исследования – развитие креативного мотивно-образного комплекса русской лирики первой трети XX века.
Цель работы – выявление новаций художественного воплощения темы творчества в поэзии В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака первой трети XX века.
В число поставленных задач входит:
- выявление креативной архетипики и отслеживание процесса её освоения русской лирикой XVIII – XIX веков;
- анализ процесса «присвоения» креативных образов и мотивов русской классической поэзии в лирике В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернака;
- определение изменений в характере осмысления креативной тематики поэтами первой трети XX века;
- выделение биографических, исторических и культурологических факторов, влияющих на развитие креативного мотивно-образного комплекса в творчестве рассматриваемых поэтов.
Анализ литературно-критических и историко-литературных работ, посвящённых творчеству В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернака, свидетельствует о преобладании в откликах начала XX века либо историко-биографического (М.А. Волошин, В.Ф. Ходасевич И.Г. Эренбург), либо формалистического подхода (Б.М. Эйхенбаум), а в работах 1930 – 1960-х годов – преимущественно подхода социологического (Д.Е. Максимов, Б.В. Михайловский). В начале 1980-х годов намечается поворот к целенаправленному исследованию поэтики (работы Н.В. Вьялициной «Традиции русской классической поэзии в дореволюционном творчестве А. Ахматовой (сборники “Вечер”, “Чётки”, “Белая стая”)»; И.П. Служевской «Проблемы искусства в поэзии Анны Ахматовой 20-х – 60-х годов»). В этом направлении во второй половине восьмидесятых и в девяностые годы работают В.Е. Ковский, В.С. Баевский, Л.А. Озеров, Ю.Р. Кричевская, Ю.С. Лазебник, Н.С. Сафонова, Р.Д. Тименчик, Е.А. Козицкая, О.А. Клинг, К.В. Мочульский, Н.И. Харджиев, Л.А. Ходанян, Т.А. Венцлова, Л.Г. Кихней, М.А. Алексеева, Н.В. Кузина, А.О. Тихомирова.
В последние годы XX – начале XXI века работы о поэзии В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернака получают новый импульс развития, вызванный переоценкой ценностей на рубеже столетий. В центре внимания исследователей оказывается не только художественный мир, но и эволюция взглядов поэтов, рассматриваемая с учётом коррекции понимания истории общества и культуры. В таком русле выдержаны труды С.Г. Исаева, посвящённые проблеме творческих исканий В.Я. Брюсова; диссертационные исследования А.Х. Сатретдиновой «Интертекстуальность поэзии В. Брюсова» , Е.А. Казеевой «Эстетика и поэтика символизма в лирике В.Я. Брюсова:1892 – 1909 годов».
Образно-тематическому комплексу поэзии А.А. Ахматовой уделяется внимание в работах В.С. Баевского, О.А. Клинга, С.И. Кормилова, Н.С. Сафоновой. Исследования С.С. Аверинцева, И.В. Ставровской направлены на рассмотрение принципов зеркальности и двойничества в ахматовском тексте. Вопросам значимости «чужого» слова как культурно-диалогического феномена посвящены работы В.Н. Топорова, Т.В. Цивьян. В аспекте авторской мифопоэтики исследуют лирику Ахматовой Л.В. Берловская, Н.Ю. Грякалова, Л.Г. Кихней, М.В. Серова, А.А. Фокин. А.О. Тихомирова в диссертации «Раннее творчество А.А. Ахматовой в свете связей с русской поэзией XIX века» делает глубокий анализ направленности раннего творчества поэта в освоении заветов и традиций А.С. Пушкина, Е.А. Баратынского, Ф.И. Тютчева, М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова. Ю.А. Быченкова рассматривает образную систему в исследовании «Мир образов ранней Ахматовой: 1909 – 1921». Ж.Н. Колчина в диссертации «Художественный мир А.А. Ахматовой: Мифопоэтика. Жизнетворчество. Культура» обращает внимание на ключевые аспекты ахматовского художественного универсума. В частности, проводится тщательное исследование поэтической «орнитологии» – мифопоэтического контекста образов-мотивов голубя, кукушки, лебедя.
К проблеме рассмотрения образно-тематического комплекса лирики Б.Л. Пастернака обращаются в монографиях В.Н. Альфонсов и В.С. Баевский. Исследованию образной системы посвящены работы В.Я. Барлас, М.Л. Гаспарова, Л.Л. Горелик, Е. Фарыно, К.М. Поливанова. Изучение философии творчества Б.Л. Пастернака в свете его эстетического самоопределения получает отражение в работах О.А. Клинга, М.Г. Павловца, Н.И. Харджиева. Многообразие художественных приёмов раннего творчества исследуется в диссертациях М.А. Алексеевой «Творчество Б. Пастернака 1910 – 1920-х гг.: формирование органической поэтики», О.Ю. Казмирчук «Творчество раннего Пастернака и поэтика символизма», И.Ю. Кондратьевой «Пространственно-временная организация ранней лирики Б. Пастернака», С.В. Шармар «Взаимодействие лексико-семантических полей цвета и света в лирике Б.Л. Пастернака», О.В. Евдокимовой «Гносеологические образы в лирике Б. Л. Пастернака 1920-х годов (на материале книг “Сестра моя – жизнь” и “Темы и вариации”)», О.Н. Щедраковой «Функционирование категории вещи в поэзии постсимволизма (на материале ранней лирики Б. Пастернака)», О.В. Сененко «“Темы и вариации” в контексте раннего творчества Б. Пастернака: поэтика лирического цикла и книги стихов».
Наличествующие в вышеперечисленных работах проницательные суждения по интересующей нас проблеме, не позволяют, однако, составить целостного представления о формах художественного воплощения темы творчества в русской лирике рассматриваемого периода, так как креативные образы и мотивы не являются в них предметом специального изучения и затрагиваются лишь эпизодически.
Новизна диссертации определяется стремлением рассмотреть предмет исследования в синхронии и диахронии, что позволяет полнее осмыслить систему креативных образов и мотивов в их обусловленности жизнетворческими интенциями и историко-культурными реалиями эпохи. В работе впервые отслеживается формирование и развитие креативного мотивно-образного комплекса в русской лирике второй половины XVIII – XIX столетий и выявляется то новое, что привносит в этот процесс отечественная поэзия первой трети XX века в лице В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернака.
Методологическую и теоретическую основу диссертации составили труды по истории и теории литературы ведущих представителей отечественной и зарубежной гуманитарной науки, в том числе М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, Х.Г. Гадамера, М.Л. Гаспарова, Л.Я. Гинзбург, Д.Д. Дюришина, В.М. Жирмунского, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, И.П. Смирнова, Л.И. Тимофеева, Е.Г. Эткинда. Поставленные в работе задачи предопределили использование историко-генетического, типологического, сравнительно-исторического, герменевтического и мифопоэтического методов исследования.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Русская классическая поэзия, унаследовав от античности ключевые креативные образы, не только расширяет семантическое пространство каждого из них за счёт привнесения новых характеристик, но и формирует к началу XX века на их основе особый семантически поляризованный мотивно-образный комплекс, синтезирующий архетипические образы, мотивы и художественные «находки» поэзии конца XVIII – XIX вв.
-
Освоение В.Я. Брюсовым созданного классической поэзией креативного мотивно-образного комплекса протекает неравномерно. Прежде всего поэт сосредотачивается на высвеченном непосредственными предшественниками образе художника как самоценной личности и лишь в дальнейшем постепенно вовлекает в сферу своих размышлений о творчестве архетипические образы и мотивы, которые в периоды общественных потрясений замещаются утилитарными образами, связанными с жизненными реалиями эпохи.
-
В лирике А.А. Ахматовой тема творчества полностью утрачивает абстрактный, отвлечённый характер, воспринимаясь поэтом личностно. Её осмысление художником эволюционирует от понимания поэтического дара как оков, препятствующих женскому счастью, к признанию в нём особого знака избранности, предполагающей осознанную жертвенность. Выдвижение сквозного мотива борения с самим собой видоизменяет традиционный мотивно-образный комплекс, который обретает христианскую тональность. Усиливающаяся под влиянием предельно драматичных общественных и личных обстоятельств конца 1910-х – 1920-х гг. трагедийность мироощущения поэта выражается в цветовой контрастности образов.
-
Б.Л. Пастернак, будучи приверженцем динамики и усложнённой метафоризации, создаёт свою систему креативных образов и мотивов, в которой элементы традиционного мотивно-образного комплекса возникают лишь эпизодически, причём в семантически изменённом наполнении. Пастернак движется от признания в творческом процессе стихийного, спонтанного запечатления мироздания в замкнутой художественной Вселенной поэта к осознанию значимости на рубеже 1920 - 1930-х гг. «откровения объективности», простоты и искренности самовыражения и, как следствие, к отказу от усложнённой креативной образности.
-
Культурологическая ситуация первой трети XX века содействует размыванию сложившегося в XIX столетии креативного мотивно-образного комплекса и формированию индивидуально-авторских художественных систем, представляющих тему творчества. При этом общественные потрясения рассматриваемого периода определяют для В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернака, несмотря на различие их творческих судеб и явное несходство эстетических предпочтений, единое направление эволюции в осмыслении креативной тематики – движение от субъективности к усилению тенденциозности, к выражению открытой гражданской позиции.
Научно-практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы при разработке основного и специальных курсов по истории русской литературы начала XX века в вузовском преподавании и школьной практике.
Апробация результатов исследования проходила на научно-практических конференциях: Вторая Международная научная конференция «Литература в контексте современности» (Челябинск, ЧГПУ, 2005); Российская научно-практическая конференция (Орск, ОГУ, 2006); Международная научно-практическая конференция «Ономастическое пространство и национальная культура» (Улан-Удэ, БГУ, 2006); Международная научная конференция «Изменяющаяся Россия в литературном дискурсе» (Магнитогорск, МаГУ, 2007). Отдельные аспекты исследования обсуждались на кафедре русской литературы XX века МаГУ. Содержание работы отражено в тринадцати публикациях.
Структура работы определяется поставленными задачами и исследуемым материалом. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 505 источников. Текст диссертационного сочинения составляет 190 страниц.
Тема творчества в русской лирике XVIII - XIX столетий: освоение и развитие античной традиции
Интерес к теме творчества русские поэты начинают проявлять в середине XVIII века, чему во многом способствует утверждение в отечественной словесности эстетики классицизма с ориентированностью на античное наследие, в котором рассматриваемая тема занимает не последнее место.
Античность, являясь точкой отсчета для развития поэтической традиции, при посредстве произведений Овидия, Горация и Катулла вносит в нее три ключевых образа — Музы, лиры и венца, отражающих понимание римлянами творчества. Данные образы явятся для последующих поэтов неким каркасом, определяющими символами, необходимыми при рассуждении о поэзии (творчестве).
С образом лиры в поэзии связан мотив аполлонического и дионисийского начал [326, т. 1, с. 57 - 157]. В связи с античной поэтической традицией, основанной на мифе, согласно которому Аполлон владеет кифарой, а Дионис - флейтой, возникает разграничение: «Струнные инструменты связывают с аполлоническим началом, формой и порядком в творчестве (лира, арфа, кифара), звуками очистительными и болеутоляющими; музыку духовых и ударных инструментов, говорящих на языке страсти (флейта, труба, свирель, колокола), связывают с дионисийским началом, разрушающим формы творческих порывов» [458, с. 99].
Квинтэссенцией представлений античных поэтов о творчестве, безусловно, является «Памятник» («Памятник я воздвиг меди нетленнее») Горация. Поэт у Горация — посредник между Богом, покровителем искусств — Аполлоном, часто именуемым Фебом, и людьми (Цезарем, чернью). Именно Аполлон, по Горацию, «обучает» Музу вдохновлять человека на творчество. Гораций не оговаривает избранность поэта, подразумевая это как безусловность. Поэт, находится ли он в окружении Муз или черни, всегда одинок, уникален: «любимец Муз», «Богов любимец» (Меркурия, Феба).
Мотив бесконечной благодарности богам и музам — один из основных в поэтических текстах Горация. Герой-поэт понимает, что благодаря творческому дару у него есть Имя и чувство ощущения бытия. Он обращается к Музе: «Это твой только дар благой — / Что прохожим знаком я становлюся теперь, / Как хозяин родимых струн, - / Что живу и любим, если любим и стал» [12, с. 386], отмечая, что «ни золотом, ни белой костью потолки не блещут», нет у поэта «чертогов», «пурпурных одежд». Социальный статус для человека, наделенного поэтическим даром, по Горацию, не существен: цена «благого дара» выше цены золота.
Мотив бессмертия связан с личностью поэта: «Я смерти непричастен». Обретение смысла жизни переплетено со способностью к творчеству, которая даётся поэту, чтобы люди при его посредстве ощущали присутствие Богов, чтобы он, славя последних, передавал их мысли и воспевал поступки смертных благородных воинов или мощь государства: «Как достойно воспеть Марса в броне стальной, / Мериона, что крыт пылью троянскою, / И Тидида, вождя, мощной Палладою до Богов вознесённого?» [12, с. 357], «Звонким же лиры струнам даровала бессмертная Муза / Славить Богов и сынов их, и борцов, увенчанных победой, / Бранных коней, и веселье вина, и заботы младые!» [12, с. 350]. Во времена Горация мысль о том, что «творчество и личная жизнь поэта существуют параллельно» [430, с. 5] абсолютно неприемлема. Чувства или предметы желаний Богов, полководцев могли стать в лирике объектом описания, но жизнь самого поэта, его личные страсти, не относящиеся к оценкам творчества, были невозможны в качестве предмета изображения. В античности поэт может сказать: «Будь я страстью объят или не мучим ей, / Я - поэт легкомысленный» [1, с. 412]. «Легкомысленный» — всегда готовый воспеть достойное. Процесс стихотворчества не мыслится Горацием без вдохновения. Поэта вдохновляет Муза, «вдыхая» божественное откровение: «Мельпомена, вдохни, — ты, кому дал Отец / Звонкий голос с кифарою!» [12, с 250], «Я ж — так Муза велит - песни Ликимнии / Восхвалю...» [12, с. 276]. Лира или кифара, которыми обладает Аполлон, мыслятся Горацием как символы поэтического дара со всеми их составляющими.
Как правило, кифарой обладает Аполлон, поэт - лирой. Лира предстаёт как более очеловеченное, кифара — божественное: «Дивные ль струны кифары Феба», «Наступает миг — Аполлон кифарой / Музы будит сон» [12, с. 230], «Дай мне, молю тебя, / Здоровья и с рассудком здравым / Светлую старость в союзе с лирой» [12, с. 300], «Лира! Нас зовут» [12, с. 252].
Муза может иметь и лиру, и кифару в зависимости от того, на чём в поэтическом тексте делается акцент — на моменте вдохновения или на конечном результате творения: «О, на лире божественной / Звуки славные струн давно родящая, / Муза, песнь лебединую / Рыбам властная дать...» [12, с. 200]. Муза — символ вдохновения, лира — процесса стихотворчества. Венок символизирует финал творения: «О Муза, сердцу любезная! / Свей же для Ламия цвет весенний / В венок душистый. Достоин он быть / Прославленным Тобой и сестрами твоими / Плектром лесбийским на струнах новых» [12, с. 157].
Поэт, по мысли Горация, бессмертен. После земной жизни он перевоплощается в «лебедя» и взмывает в поднебесье . Поднимается проблема поэтического пророчествования: «Взнесусь на крыльях мощных, невидимых, / Певец двуликий, в выси эфирные / С землёй расставшись, с городами, недосягаемый для злословия» [12, с. 243].
И.Ф. Анненский, оценивая значение наследия античного поэта для развития европейской и русской лирики, отмечает: «В основу поэзии романских народов легла поэтическая деятельность Горация, а Гораций был едва ли не самым искусным из всех поэтов. Кроме того, мы не знаем поэта более влиятельного, универсального. Философ собственного творчества и иллюстратор своих поэтических теорий. ... У нас влияние Горация было весьма слабо и поверхностно: в блестящий век Екатерины его односторонне представлял Державин» [44].
Под потенциально возможным, но слабо проявившимся «влиянием» подразумеваются такие свойства поэзии Горация, как «уважение к поэтической речи, наклонность к её стилизированию, искусное пользование размерами и красивая строфичность, умеренность в выражении чувств, изящный эпикуреизм, созерцательное и вдумчиво-насмешливое отношение к жизни; культ красоты, чуждый болезненной мечтательности» [44]. Признавая справедливость приведённого мнения, важно подчеркнуть, что почти все представители русской поэзии XVIII - XIX веков, независимо от принадлежности к определённой школе или направлению, используют для представления специфики и значения поэтического творчества основные образы, предложенные римским поэтом и его предшественниками.
Античные воззрения на широкий круг вопросов, имеющих отношение к сущности поэтического творчества, связи поэта с земной жизнью и сферой божественного, наиболее емко представлены в горациевском «Памятнике» и открываются русским поэтам при посредстве его почти дословного перевода М.В. Ломоносовым - «Я знак бессмертия себе воздвигнул» (1747).
М.В. Ломоносов, сохраняя основную мысль оригинала, снимает с ключевых образов метафоричность, тем самым впервые прописывая основные креативные образы. «Мельпомену» заменяет «музой», описание поэтической заслуги («Первый я преклонил песни эольские / К италийским ладам») образом «Алцейской Лиры». Неизменным остаётся «венец» из «дельфийского лавра».
У Г.Р. Державина, «первого русского поэта мирового масштаба» [299, с. 343], прослеживается ярко выраженная параллельность существования миров: мира поэзии и реальной жизни. Точка пересечения их — момент прихода Музы: «Я праздности оставлю узы, / Игры, беседы, суеты; / Тогда ко мне приидут музы / И лирой возгласишься ты» [13, т. 1, с. 36] («Благодарность Фелице», 1783). Известное новаторство Державина, обнаружившее себя в организации одической формы, проявляется и в художественных решениях темы творчества. Бытовые краски и подробности оригинально переплетаются с совершенством классических образов: «Бывало, милые науки / И музы, простирая руки, / Позавтракать ко мне придут / И всё моё усядут ложе» [13, т. 1, с. 24) («На счастие», 1789). «Лира» перевоплощается в «скрыпницу»: «Спеши, и нашу музу, / Кабацкую певицу, / Наполнь хмельного грузу, / Наладь её скрыпницу» [13, т. 1, с. 30) («Желание зимы», 1787).
Образ Музы приземляется, что не умаляет его достоинства. Не античной («властительницей», «лировладычицей», «любезной»), а «веселонравной», «младой», «нелицемерной», «простой» предстаёт она в лирике Державина. Не классицистически строгой, стройной, божественной и совершенной, а почти земной («подругой», «дщерью»), с кем можно «порезвиться на лире». Муза осязаема: «Позволь, как грянет гром, домой пришедшему обнять мне музу» («Меркурию», 1794). У неё «бело-румяны персты», «взор чёрно-огненный, отвёрстый». Поэт не лишает её священной лёгкости: «К нам ты, муза, нежна, как зефир спустись!» [13, т. 1, с. 45] («Любителю художеств», 1791). Часто в образе наблюдается синтез земного и божественного: «Приди, иль в облаке спустися, / Или хоть в санках прикатися / На лёгких, резвых, шестерней...» [13, т. 1, с. 24] («Решемыслу», 1783).
Креативная архетипика в лирике В.Я. Брюсова
Культурологическая ситуация рубежа XIX — XX веков, которую Н.А. Бердяев характеризовал как «пробуждение философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного искания» [74, т. 2, с. 149], вылилась в острое противостояние материализма и идеализма, теизма и атеизма, модернизма и реализма. В этих условиях проблема творчества выходит далеко за пределы размышлений о природе поэтического дара и назначении поэзии, становясь предметом глубоких философских, религиозных и эстетических раздумий.
Поэзия серебряного века не остаётся в стороне от этого процесса, и более других он захватывает В.Я. Брюсова, целью жизни которого были «поэзия, искусство, творчество» [97, с. 141]. «Если мы остановимся на вопросе, что нового, что своеобразного в Брюсове как литературном явлении, нам вовсе не вспомнится одна какая-нибудь вещь, одна какая-либо до конца характерная для него особенность, ему одному свойственный оборот стиха, интонация, с ним неразрывно связанная ... . Характеризуют Брюсова не результаты работы, не качество её, — Брюсов, как литературное явление, характеризуется самим её направлением» [431, с. 475].
В поэтических текстах Брюсов достаточно полно запечатлел духовные искания рубежа XIX - XX веков.
Над вопросом, что есть творчество и каковы его истоки, поэт размышляет в одном из первых стихотворений: «Поэзия везде. Вокруг, во всей природе, / Её дыхание пойми и улови - / В житейских мелочах, как в таинстве любви, /В мерцанье фонаря, как в солнечном восходе»34 [11, т. 1, с. 892] («Поэзия»). Эти «пойми» и «улови» предвещают манифесты, с которыми Брюсов будет обращаться к молодым поэтам в начале почти каждой новой книги с желанием видеть в них продолжателей своего любимого дела - творчества. Наличие мысли в поэзии является для Брюсова обязательным. «Одно умение срисовывать то, что кругом, ни в каком случае не делает художником» [11, т. 2, с. 59], - заявит он позже.
На начальном этапе активного литературного творчества, пришедшемся на время учёбы в Московском университете (1893 — 1899) и ознаменовавшемся, в частности, изданием трёх сборников «Русские символисты» (1894 - 1895), Брюсов предлагает «новую поэзию», задачу которой видит в «выявлении субъективного начала творческой личности». При этом многие художественные приёмы, структуру образов первых сборников «Русских символистов», «составленных главным образом из собственных стихов и ставших первой коллективной декларацией в России» [50, с. 87], поэт заимствует. Брюсов фактически пропагандирует творчество своих учителей (французских и бельгийских декадентов: Верлена, Малларме, Метерлинка и др.) посредством переводов, подражаний, а также даёт собственные «программные» образцы стихотворений [303, с. 464]. Он осваивает опыт французских поэтов ещё и потому, что видит в них необходимый раздражитель, способный дать толчок развитию русской лирики. Пропуская через собственную «разумную» «призму вдохновения» чужую, но не чуждую личным мироощущениям поэзию, он впитывает «культ индивидуализма, экзотику, сгущённую эротику» [263].
Б.В. Михайловский небезосновательно отмечает: «Основное содержание ранних стихов — отчуждение от реальности, бегство от окружающей действительности. Погружаясь в мир субъективных фантазий, иллюзий, молодой Брюсов выражает неприязнь к объективной реальности, утверждает антагонизм между искусством и жизнью, независимость искусства от жизни, видит высшую ценность в мечте художника. Презирая природу, поэт всему естественному предпочитает искусственное, выдумывает свою собственную "природу"» [303, с. 463]. М.А. Волошин добавляет: «В юношеских стихотворениях Брюсова различаются два течения. Первое из них - подражание формам, словам и темам французских поэтов. Подражания эти ещё сводятся к имитации внешности, но не к принятию внутреннего содержания. ... Одновременно с этим декадентски-подражательным течением в те же самые годы идёт у Брюсова течение очень реалистическое — попытки воплощения в стихах обыденных личных переживаний» [119, с. 410].
По поводу «расхождения» раннего Брюсова с традициями русской поэтической школы рассуждает О.А. Клинг: «В сознании юного Брюсова "классики" и "современники" не были так сильно разведены, как в нынешних историко-литературных концепциях. Более того: вероятно, Брюсов в поисках опоры на "классический" художественный опыт обращается "поверх" большой русской поэзии XIX в. к поэтам 80-х годов, как бы "передоверив" им роль классического образца, поэтического эталона. Это будет иметь следующее последствие: бунт Брюсова начала 1890-х гг. против классической традиции по существу будет бунтом против поэтических приемов больших поэтов (Пушкин, Лермонтов) и т.д., растиражированных в творчестве эпигонов "реалистической" (традиционалистской) лирики. И именно в силу слияния в сознании Брюсова художественных достижений "классиков" и "эпигонов" происходило формирование будущей программы по "обновлению" искусства начала 1890-х гг.» [219]. Раннее творчество Брюсова складывается в сложных условиях разнонаправленных течений литературно-эстетической мысли 1892 - 1897 годов. В этот период он выпускает две книги собственных стихов «CHEFS D CEUVRE» («Шедевры», 1895), «ME EUM ESSE» («Это - я», 1897). В обоих сборниках поэт настойчиво развивает эстетические взгляды символизма, стремясь не только удержаться в роли вождя нового течения, но и указать верную, по его мнению, дорогу будущему искусству [97, с. 24].
В стихотворениях первого сборника «JUVENILIA» (1892 — 1894) , многие из которых представлены и в «Русских символистах», понимание Брюсовым поэтического творчества как тайны воплощается через символические затемнённости образов, передающие настроение поэта. В лирическом тексте «Творчество» (1895) исследователи традиционно обращают внимание на «причудливость» общей картины, на «реальную расшифровку стихотворения» [50, с. 87] и её связь с эпизодом биографии Брюсова.
В стихотворении представлены интерпретации кантовской теории познания (попытка «уяснить чувствования», которые рождает мимолётный взгляд на отдельные проявления действительности) и учения Платона об «идее» . Весь текст отражает чувственное познание себя. Себе лирический герой представляется способным уловить полутени, только прозрачные и размытые цвета («тень несозданных созданий», «фиолетовые руки», «эмалевая стена»). Он ощущает себя в мире «полусонной» нереальности, но как эмпирический (познающий) субъект, способен запечатлеть свои чувствования в единой художественно стройной картине с новым использованием цветовых и звуковых эпитетов в определённом контексте («лазоревый», «звонко-звучный»), с яркими метафорами («лопасти латаний», «руки чертят звуки»). Творчество предстаёт сложным процессом познания, в ходе которого основная роль принадлежит разуму: «Творческий процесс у Брюсова сводится к тому, чтобы на основе "теней" "создать созданье"» [247, с. 230] (создать «идеи» - О.Б.). Так обозначилось «противоречие» с учением Платона, у которого «"идеи" — сущность вещей, "вечно сущее и не преходящее", непостижимое для человека и невозможное для создания» [247, с. 230].
В сборнике «CHEFS D CEUVRE» (1894 - 1896) теме творчества посвящено стихотворение «MEDITATIONS» («Размышления») (1895) (названное по аналогии с французскими текстами). Уже в заголовке заложен элемент рассудочности. Поэтический текст строится по принципу рассуждения (тезис, доказательство, вывод). Лирический герой предстаёт в качестве разумного поэта и предваряет процесс познания себя описанием «вещи в себе» (изначально непознаваемой и как будто не предполагающей познание): «Небо кажется вновь голубым, / И для взоров обычна луна, / И сплетает опять тишина / Вдохновенье с раздумьем святым» [11, т. 1, с. 47]. Из логики строфы следует, что ощущение первостепенно, и оно приобретает у поэта качество «всепостигаемости», рождающей «вдохновенную мысль». «Вдохновенье» и «раздумье» стоят в одном образном ряду, более того, обозначен момент их «соединения», слияния, после чего начинается непосредственно «выстраивание» чувственных образов в разумную систему (уяснение этих «чувствований»). По Брюсову, процесс творчества не спонтанный, но подготовленный, не навеянный свыше, но «святой» в силу немногим данной способности видеть «за» пределами видимого.
Креативные образы и мотивы в лирике А.А. Ахматовой
Начало творческого пути А.А. Ахматовой, в отличие от В.Я. Брюсова, приходится, как известно, не на период становления и подъёма символизма, а на момент угасания этого литературного течения, что отчасти обусловливает вхождение молодого автора в новое, нарождающееся художественное течение — акмеизм. В связи с этим рассмотрение поэзии А.А. Ахматовой в аспекте креативной тематики позволяет высветить ещё одну грань воплощения русской лирикой первой трети XX века этой области творческих интересов.
В одном из воспоминаний об Ахматовой Д.Е. Максимов замечает: «Труднее всего сказать о самом главном в жизни Ахматовой — о том, как рождалась её поэзия» [122, с. 113]. Исследователи подчёркивают влияние на творчество Ахматовой лирики К.Н. Батюшкова [315, с. 49], Н.А. Некрасова [255, с. 91], А. Данте, У. Шекспира. Сама поэт Ахматова в известном очерке «Коротко о себе» (1965), вспоминая о зарождении в себе любви к поэзии, говорит: «Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина («На рождение порфирородного отрока») и Некрасова («Мороз, Красный нос»)» [3, с. 236].
Заимствованиям поэта из А. Данте, У. Шекспира, Ш. Бодлера, Ж. Нерваля, Ж. Лафорга, К.Н. Батюшкова посвящены работы А.Г. Наймана, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова, Т.В. Цивьян, но никто из исследователей не упоминает о том, что в текстах Ахматовой, обращенных к теме творчества в частности (исключая прямые посвящения), очень редко воссоздаётся образ поэта.
Тема творчества входит в лирику Ахматовой первым сборником «Вечер» (1912), включающим стихи, прочитанные публично в Париже в 1910 году, одобренные Гумилёвым и Обществом ревнителей художественного слова.
В стихотворении «В Царском селе» (1911) в образе «мраморного двойника»: «...А там мой мраморный двойник, / Поверженный под старым клёном»61, - очевидна аллюзия на А.С. Пушкина, как и очевиден сопутствующий ей мотив смерти. Он многозначен: смерть духовная и физическая, от мук неразделенной любви, от людского непонимания; смерть как необходимый переход на иной качественный уровень. Н.Л. Лейдерман подчёркивает: «В стихах Ахматовой мотив смерти создаёт особую нравственную ауру: ощущение пожизненного стояния над бездной, над тьмой, ощущение неизбывной тревоги и скорби, и здесь всё должно быть кристально чисто и истово, на пределе душевных сил» [269]. В стихотворении «смерть» не абсолютизируется: рану «поверженного» моют дожди. Надежда лирической героини воскресить Его через Себя, воскресить после смерти (сила искусства - в бессмертии поэтов) звучит в финале: «И моют светлые дожди / Его запекшуюся рану... / Холодный, белый, подожди, / Я тоже мраморною стану» [2, т. 1, с. 26]. Как справедливо отмечает Т.С. Приходько, «предмет описания, царскосельский памятник, становится адресатом, к которому направлена речь лирической героини, и чередование коммуникативных планов (размеренное спокойное описание — взволнованное эмоциональное обращение) меняет тональность всего стихотворения, ведёт к появлению новых семантических оттенков» [357, с. 18].
Мотив творческого бессмертия получает развитие в поэтическом тексте «Смуглый отрок бродил по аллеям» (1911) и раскрывается через соотнесение двух временных пластов: начала века XIX и века XX. С одной стороны, перечисление деталей предметного ряда (треуголка, томик Парни) в сочетании с глаголом состояния («грустил» и употреблённом в аналогичной функции глаголом «бродил») рождает образ юного Пушкина. С другой, — заключительная строка стихотворения («Столетие мы лелеем / Еле слышный шелест шагов» [2, т. 1, с. 26]} утверждает вечность памяти потомков. Думается, по этому поводу уместно привести высказывание М.М. Кралина: «Анна Ахматова, начиная с её книги стихов "Вечер", ощущает себя наследницей "царскосельской" линии русской поэзии, блистательно разработанной Пушкиным и поэтами его плеяды» [255, с. 18 — 19].
«Типично женский» [299, с. 433] язык поэзии Ахматовой подразумевает естественное переплетение двух важных тем - любви и творчества. Ахматова — современница серебряного века, воспринявшего личность скорее не как социальное существо. Представление Ахматовой о мире и человеке не выходит за метафизические границы. Человек видится поставленным перед Вечностью, Смертью, Богом. В стихотворениях она создаёт «устойчивый поэтический "миф", "легенду" о своей лирической героине. Жизнь её - вечное страдание о неразделенной, или обманувшей, или изменившей любви, вечные мечты о смерти, ... одиночестве» [299, с. 433]. Яркое проявление этот аспект получает в раннем творчестве поэта. Особый взгляд Ахматовой на мир выделяет, размышляя о «модели» бытия, Л.А. Малюкова. Согласно своему мировоззрению, по мнению Л.А. Малюковой, поэт «выстраивает свою "модель" бытия из разобщенных космических и земных универсалий, материальных и духовных ценностей». Создание основы этого моделирования происходит в раннем творчестве, отображающем человека «как часть космического мира» [285, с. 237], подтверждением чего становятся ранние строки, которые, по мнению исследователя, заключают «программный смысл жизни, определяемый простыми, земными и вечными ценностями, не теряющими органических связей с высокими космическими сферами» [285, с. 237]: «И девочка, что свой плетёт венок, / И две в лесу скрестившихся тропинки, /Ив дальнем поле дальний огонёк, - / Я вижу всё. Я всё запоминаю» [2, т. 1, с. 27] («И мальчик, что играет на волынке...», 1911). Вечной ценностью выступает любовь, способствующая острому взгляду на окружающее. Весь мир ранней А.А. Ахматовой воспринимается таким образом, что «Солнце становится центром космической системы, а сердце Человека — средоточием всех духовных и эстетических ценностей» [285, с. 238].
Возникающий образ огня символизирует «поэтическую силу»: «Я не прошу ни мудрости, ни силы. / О, только дайте, дайте греться у огня! / Мне холодно... Крылатый иль бескрылый, /Весёлый бог не посетит меня» [2, т. 1, с. 27]. «Крылатым» может быть назван бог поэзии, крылат и бог любви. Горе своё героиня выражает просто: «Мне холодно» [2, т. 1, с. 27]. Эпитет «весёлый» («бог») никогда не станет определяющим для творчества поэта, если речь пойдёт о призвании. «Весёлый» (о боге любви) — это предвосхищение воспевания того, что потеряно, что не повторится и не забудется (роман с А. Модильяни весной 1911г.).
Представленный в стихотворении «В Царском селе» мотив двойничества открывается новой гранью в поэтическом тексте «Похороны» (1911). Организуя его как диалог лирической героини с поэтическим «Я» в попытке отказаться от творческого дара и похоронить его («Я места ищу для могилы / Не знаешь ли, где светлей?» [2, т. 1, с. 32]), Ахматова подчёркивает невозможность подобного исхода. Творческое «Я» неотторжимо от личности истинного поэта, поэтому очевиден ответ двойника: «Прошептала: "Уйду с тобой!"». Несмотря на глубоко пессимистическое и трагическое начало, финал стихотворения отражает мысль об ожидаемом воскресении и воссоединении «двойников»: «Вот одни мы теперь на воле, / И у ног голубой прибой» [2, т. 1, с. 32]. Исследуя мифологему «воды» в творчестве поэта, Е.А. Козицкая не считает главной идеей финала данного текста идею гармонии. Напротив, исследователь видит в «голубом прибое» «реальную угрозу»: «Ахматова обращается к коренным, подсознательным архетипическим связям. ... Вода выступает как метафора смерти и как способ её осуществления» [233]. С нашей же точки зрения обращение к мифологеме «воды» в финале призвано указать на факт свершившегося перерождения и воскрешения духа. Двойственность образа воды проявится у Ахматовой в текстах следующих поэтических книг.
В стихотворении «Я пришла сюда, бездельница» (1911) мотив смерти становится ключевым. «Скучающая» героиня предстаёт в окружении увядающей природы («засохшая повилика», «пруд обмелел»), а ощущение всеобъемлющего угасания поддерживается мифологемой: «У пруда русалку кликаю, / А русалка умерла» [2, т. 1, с. 37]. «Пруд» (вода) в данном случае — важная пейзажная деталь, значение которой прозрачно: это «одно из первоначал бытия, непосредственно явленное наблюдателю и связанное с ... темами смерти, загробного мира, ухода» [233]. Созерцаемая картина природного угасания с неизбежным дальнейшим возрождением приводит героиню к обретению нового взгляда на мир («Замечаю всё как новое») и к убеждённости, что готова к качественному изменению: «Я молчу. Молчу, готовая / Снова стать тобой, земля» [2, т. 1, с. 37]. Ключевыми становятся повторяющееся «молчу» и фраза «готовая» «стать землёй» (воскреснуть во всех природных мелочах, которые подробно описаны в предыдущих строках).
Комплекс рассмотренных в связи с темой творчества мотивов представлен в известном стихотворении («Музе», 1911), где «впервые» [108, с. 188] возникает образ Музы. В.М. Жирмунский подчёркивает мысль о природе заимствования данного архетипического образа: «Пушкин и поэты его времени, воспитанные на традициях классицизма подсказали образ Музы как объективное воплощение её (Ахматовой - О.Б.) поэтического самосознания» [185, с. 145], справедливо добавляя, что «образ Музы-подруги, Музы-сестры, Музы-учительницы и утешительницы» [185, с. 145] проходит через всё творчество поэта.
Тема творчества в поэзии Б.Л. Пастернака: своеобразие художественных воплощений
Вступив на поэтическую стезю в период утраты символизмом господствующих позиций в русской литературе, Б.Л. Пастернак, в отличие от А.А. Ахматовой, не дистанцируется от эстетической платформы этого литературного направления, а в определённой мере наследует ему.
О небезразличии Пастернака к достижениям символизма говорит, в частности, одно из его первых публичных выступлений как теоретика, наблюдающего за развитием литературного процесса. В кружке, возглавляемом Эллисом, зимой 1913 года Пастернак читает доклад «Символизм и бессмертие» . Сохранившиеся тезисы свидетельствуют о том, что в 1913 году поэт, размышляя о символической природе искусства, трактует само понятие «символизм» как особого рода художественную систему, наиболее соответствующую его собственным представлениям о творчестве.
Нельзя не отметить, что, воспринимая символизм как одно из ярчайших проявлений искусства, способное даровать человеку бессмертие, поэт повторяет ряд значимых для младосимволизма установок: важность роли музыки (ритма) в создании поэтического произведения, «религиозную» составляющую символизма, его стремление стать чем-то большим, чем просто искусство . В то же время уделяется большое внимание окружающей действительности в её прозаическом, обыденном, предметном проявлении. Поэт настаивает на самоценности предметного мира, его потенциальном равенстве по отношению к сфере возвышенного, что противоречит идеологии символизма. В сложном поэтическом мире Пастернака тема творчества с входящими в неё мотивами становится одной из основных.
Творчество в его образном представлении предельно, вещественно, детально. По мысли Пастернака, поэт должен вести себя так, как предметы вокруг, которые являются носителями «субъективности», носителями идеи бессмертия . «Искусство, по Пастернаку, создаётся не творцом, а действительностью. Поэзия разлита в мире. Она не в поэте, а в окружающем. В образе преображённой действительности она является творцу, как некогда являлась поэтам муза. Мир сам говорит с поэтом и заявляет о себе в его поэзии» [270, с. 376].
В 1914 году Пастернак публикует в издательстве «Лирика» первый стихотворный сборник «Близнец в тучах», поэтика которого формируется с использованием опыта литературных предшественников (символистов) и одновременно являет черты преодоления символизма. В ранних поэтических опытах тесно переплетаются различного рода заимствования и собственные оригинальные образы и приёмы. Как отмечают исследователи, в пастернаковской метрике ощутимо влияние Сергея Боброва, не менее ощутимы и заимствованные у Рильке мотивы, но в то же время уже здесь возникают столь свойственные Пастернаку метафоры с использованием бытовых деталей . Подобную «двойственность» поэзии Пастернака периода «Лирики» одним из первых отмечает К.Г. Локс. В «Повести об одном десятилетии» на примере стихотворения «Сумерки ... словно оруженосцы роз...» он пытается показать, где «начинается "своё" и кончается "чужое"» [271, с. 77 - 78]. Ко времени первых стихотворений периода 1910 года, когда молодой Пастернак, расставшись с надеждами на музыкальную карьеру, поступает в семинар по теоретической философии Юма, С. Витт относит рождение явления, позже приведшего к палимпсесту в творчестве поэта [114]. «На обороте страниц в тетрадке с черновиком его реферата "Психологический скептицизм Юма", который был переписан и подан к 1 февраля 1910 года, записаны черновые наброски стихотворений. Среди них: "Опять весна в висках стучится...", "Безумный, жадный от бессонниц...", "Звуки Бетховена в улице..."» [341, с. 120]. Пастернак слушает лекции по философии у Г.Г. Шпета, который первым из представителей феноменологического направления «обращается к истории и философии языка» [270, с. 375], воспринимая историческую науку как «чтение слова» и придавая огромное значение истолкованию документов, или герменевтике . При этом, что особенно важно для понимания творчества Пастернака, Шлет превыше всего ставит действительность. В неопубликованной работе «Герменевтика и её" проблемы», хранящейся в архиве Шпета, есть запись: «Мы идём от чувственной действительности как загадки к идеальной основе её, чтобы разрешать эту загадку через осмысление действительности, через усмотрение разума в самой действительности, реализованного и воплощённого» [270, с. 374]. В дальнейшем проследим, насколько это положение важно для поэтики Пастернака.
В открывающем сборник «Близнец в тучах» стихотворении «Эдем» с посвящением Н.Н. Асееву тема творчества представлена в образах «лиры лабиринта» и поэтов. Библейский «Эдем» выступает символом первоначала, вино - в качестве атрибута творчества — символом «творческого опьянения». Традиционный для символистов образ тени и относящийся к творческому взлёту образ ангелов в произведении указывает на божественное происхождение поэтического дара: «Минуя низменную тень, / Их ангелы взнесут»81 [25, т. 1, с. 427]. Завет поэтам концентрирует мысль: главное в творчестве — абсолютная искренность, желание постичь тайну, откровение неба. Мотив искренности в творчестве получает развитие в зрелой лирике поэта. В «Близнеце в тучах» Пастернак широко использует характерные для символизма мотивы «чуда», «тайны», «рубежа» (границы): «Ты к чуду чуткость приготовь / И к тайне первых дней: / Курится рубежом любовь между землёй и ней» [25, т. 1, с. 427]. Любовь - своего рода чистилище, рубеж между «землёй» и «тайной небес». В поздней автобиографии Пастернак связывает выбор названия для первой книги с символистской традицией: «Книга называлась до глупости притязательно "Близнец в тучах", из подражания космологическим мудрёностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств» [25, т. 4, с. 326].
В стихотворении «Лесное» герой-поэт называет себя «уст безвестных -разговором», подчёркивая глубину видения и чувствования окружающего мира, единение с природой. Природу как «явленную тайну», «неиссякаемый источник чудес и удивления» [411, с. 81] исследователи выводят в центр эстетики и творчества поэта: «Человек, вооружённый словом, — сознание природы. ... Всегда активная природа рвётся к словам, к имени, к названиям» [270, с. 377]. Впечатление «вездепроникаемости» поэтического сознания усиливается за счёт метафор: «Но мхи пугливо попирая, / Разгадываю тайну чар: /Я - речь безгласного их края, /Я - их лесного слова дар» [25, т. 1, с. 428]. Природа и всё совершающееся в ней для Пастернака -«великое». Это - «драгоценный дар божий», который «нельзя израсходовать попросту», он не нуждается в объяснении, в философии [369, с. 127]. Герой «вдруг» находит слова для выражения сути природы. Отсюда неожиданные эпитеты: «отважный», «отроческий», «прослезивший туч раскаты», «блуждающий»: «О прослезивший туч раскаты, / Отважный, отроческий ствол! / Ты - перед вечностью ходатай, / Блуждающий - я твой глагол» [25, т. 1, с. 428]. Поэт справедливо называет себя «глаголом природы», слышащим душу бора, предстающим в разное время то «хором», то «одиноким некто».
В стихотворениях книги «Близнец в тучах» тема творчества воплощается в мотиве взросления лирического героя, который, проходя испытания препятствиями, поднимается на новые ступени. Показан скрытый обряд инициации, превращения человека, одаренного от рождения поэтическим талантом, в зрелого поэта. Факт принадлежности таких поэтических текстов к ранней лирике Пастернака свидетельствует о том, что определённые «ступени» взросления героя представлены автором гипотетически. Передан процесс преодоления лирическим героем первых бед (в «Близнеце в тучах» они ассоциируются с ненастьем [154, с. 16]). В стихотворении «Я рос, меня, как Ганимеда» иносказательно говорится о ранних поэтических опытах. Анафора («я рос») отражает течение времени и ощущение ускользающих мгновений: «Я рос, меня, как Ганимеда, / Несли ненастья, сны несли, / И расточительные беды приподнимали от земли» [25, т. 1, с. 430]. Словосочетание «приподнимали от земли» указывает на «вознесенье» как ипостась творчества. Мифологический образ Ганимеда, которого, согласно мифу, орёл Зевса (или сам Зевс в образе орла) возносит на Олимп, где он становится любимцем Зевса и виночерпием богов, возникает неслучайно. Отсылки к мифологическим и литературным сюжетам встречаются у Пастернака часто. Один из источников греческих интересов Пастернака может быть указан, с точки зрения исследователей, определённо: «В 10-е годы Пастернак увлёкся Суинбером, в частности его драмами — "Шателяром" (которого перевёл, а рукописи потерял) и "Аталантой в Калидоне"» [188, с. 88]. Для Пастернака миф о Ганимеде «был символом законченности детства и перехода в юность» [135, с. 25], а образ вина развивает мотив творческого опьянения.
