Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основные этапы переводческой деятельности Б.Пастернака 15
1.1. Ранние переводческие опыты 22
1.2. Поэзия западноевропейских авторов и лирики народов СССР в переводах Пастернака 33
1.3. «Фауст» Гете как вершина творчества Пастернака-переводчика 66
Глава II. Английская и испанская поэзия в переводах пастернака в контексте русской литературы 72
2.1. Стихотворения Р. Альберти из книги «Столица славы» на русском языке в переводе Б. Пастернака 73
2.2. Интерпретация Пастернаком сонетов Шекспира, Китса и Суинберна и ее соответствие русской поэтической традиции 81
2.3. Функционирование трагедии «Гамлет» в переводе Пастернака в русском искусстве 96
Заключение 112
Примечания 115
Список использованной литературы 124
Приложение 1. Хронологическая таблица переводов Б. Пастернака 141
Приложение 2. Таблицы сравнительного анализа межфразовых связей 66 сонета У. Шекспира и его переводов 148
- Поэзия западноевропейских авторов и лирики народов СССР в переводах Пастернака
- «Фауст» Гете как вершина творчества Пастернака-переводчика
- Стихотворения Р. Альберти из книги «Столица славы» на русском языке в переводе Б. Пастернака
- Функционирование трагедии «Гамлет» в переводе Пастернака в русском искусстве
Введение к работе
С переводческой деятельности началось становление будущего Нобелевского лауреата Б. Пастернака. Несомненной вершиной достижений Пастернака-переводчика являются перевод и переосмысление на русском языке произведений Шекспира и других английских авторов.
Переводы Б. Пастернака продолжают классическую традицию поэтического перевода, начатую В. Жуковским. Как и В. Жуковский, А. Пушкин, Ф. Тютчев, А.К. Толстой и другие поэты XIX века, Б. Пастернак никогда не стремился точно воспроизводить лексику, синтаксис, особенности стихотворной речи и образной системы оригинала. Лексике подлинника Пастернак подыскивал более современные соответствия, иногда выходящие за рамки литературного языка, но в которых всегда был узнаваем лексикон его собственных поэтических произведений.
Отношение специалистов и исследователей к переводам Пастернака всегда было противоречивым. По словам Е.Н. Киасашвили, «спорящие стороны прежде всего отмечают, что переводы Пастернака уже стали «фактом русской поэзии», и лишь затем начинают критиковать их за вольность и неадекватность либо хвалить за верность по духу и правильное воссоздание мироощущения автора подлинника».1
Писатель В. Боков вспоминал, какое внимание уделял Пастернак каждому слову переводимого им произведения, а по наблюдениям А.Сергеевой-Клятис, «такое внимательное отношение к чужому слову заметно уже в самых ранних переводческих работах Пастернака, начиная с первых, основанных на принципе не столько смысловой, сколько формальной верности оригиналу и подчас превращающихся в сложные, иногда почти энигматические тексты».2
Наряду с высокой оценкой творений Пастернака-переводчика существуют противоположные мнения, ведь отношение к переводам Пастернака, особенно произведений У. Шекспира, всегда вызывало полярные оценки. После выхода перевода «Гамлета» в 1940 году критика разошлась во мнениях – М.М.Морозов и Н.Н.Вильям-Вильмонт поздравляли Пастернака с успехом перевода, который «органически вырастает из недр русского языка», передает «живую текстовую ткань» Шекспира широким использованием фольклора, на который опирался в свое время Шекспир. М.Алексеев и Л.Резцов видели в разговорности языка
1 Киасашвили Е.Н. Работа Б.Л. Пастернака над подстрочниками; по архивным материалам // Быть знаменитым некрасиво: Пастернаковские чтения. – М., 1992. Вып. 1. – С.253
2 Сергеева-Клятис А. Искусство перевода: Борис Пастернак // Литература. Приложение к газете «1 сентября». 2005. №13. 1-15 июля. С.35
«засоренность» и вульгаризмы, а А. Цветков утверждал, что самый страшный пример неудачного перевода художественных произведений – это «убийство Шекспира оравой русских разбойников, причем главный палач – Пастернак».3
Несмотря на полярность мнений исследователей по поводу функционирования переводов Б. Пастернака и других авторов в русской литературе и культуре, неоспорим тот факт, что литературные переводы таких мастеров-переводчиков, как Б.Пастернак, М.Лозинский, Ю.Корнеев, Т.Щепкина-Куперник, Н.Любимов, В.Левик и др., всегда были открытиями в духовной жизни общества. Уникальные достижения этой школы исследуют сейчас во многих мировых центрах литературоведческой науки.
В практике художественного перевода В.С.Виноградов выделяет два этапа работы.4 Один из них связан с осмыслением текста на иностранном языке, а другой – с воспроизведением его на родном языке. Первый этап художественного перевода, называемый восприятием текста, включает в себя допереводное восприятие художественного произведения, когда переводчик старается глубоко осмыслить и прочувствовать произведение, и собственно переводное восприятие, т.е. непосредственное восприятие конкретных слов, предложений, фраз и т.п. в момент перевода.
Когда смысл фразы литературного произведения определен, происходит переход ко второму этапу процесса перевода, к воссозданию на языке перевода формы оригинала. Восприняв семантическую и эмоционально-экспрессивную информацию, заключенную в подлежащей переводу фразе, переводчик воссоздает эту информацию, стремясь сохранить ее полный объем.
Перевод как процесс создания новой текстовой единицы получает точки соприкосновения с феноменом интертекстуальности. Для автора-переводчика исходный текст и созданный им перевод вступают в интертекстуальные отношения. Текст перевода является в некоторой степени предсказуемым по сравнению с текстом оригинала. Перевод
подразумевает неединственность. При переводе важным становится то, как он будет принят и как поведет себя в новой языковой системе.
Вопрос о том, на основании каких критериев определяется качество стихотворного перевода, до сих пор не может считаться решенным. Решению его препятствуют, по меньшей мере, два обстоятельства. Первое из них – это оперирование весьма субъективными
3 http://spintongues.msk.ru/ConversationsTsvetkovFarai.htm.
4 Виноградов В.С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. – М., 1978.
понятиями, такими как «дух произведения», «торжество духа над буквой» и т.п., причем обычно упускается из виду, что «дух» этот не бесплотный, а находит свое воплощение в проявлениях конкретных, рационально постигаемых, – в лексике, семантике, синтаксисе и т.п. Поэтому сводить оценку переводов к эмоционально насыщенным словам, не конкретизируя их в фактах лингвистических и литературных, значит заранее закрыть путь к познанию и обречь себя на голый субъективизм.
Второе обстоятельство – это подмена оценки перевода как воспроизведения заранее данного чужого произведения оценкой его как некоего самостоятельного произведения, как бы не зависящего от оригинала.
Следует заметить, что до 30-х годов XIX века художественный перевод, особенно стихотворный, почти не отличался от оригинального творчества, хотя полного тождества между оригиналом и переводом достичь нельзя. Оригинал остается единственным и неповторимым результатом индивидуального творчества художника слова. Затем бытовало такое мнение, что для переводчика поэзии необязателен поэтический талант, а нужно всего лишь умение владеть стихом.
В ХХ веке такое отношение к художественному переводу меняется, требования к его качеству повышаются. Лучшие переводы этого времени сочетают верность оригиналу с подлинной поэтичностью. В это же время получает распространение научный подход к переводу, глубокий филологический анализ подлинника, соединение в переводе поэзии и науки. Важно также и то, что учитываются и изучаются достижения предыдущих переводчиков, т.е. на определенном этапе развития общества новые переводы классической поэзии становятся культурно-исторической и литературоведческой ценностью.
Эта мысль прослеживается у Б. Пастернака в статье 1943 года, озаглавленной «Заметки переводчика». Рассуждая о проблемах толкования иностранной поэзии на русском языке, он говорит о том, что «переводы мыслимы потому, что до нас веками переводили друг друга целые литературы, и переводы – не способ ознакомления с отдельными произведениями, а средство векового общенья культур и народов».
Говоря о проблемах художественного перевода, в первую очередь поэтического, следует сказать о том, что поэты, переводчики, ученые в разные времена и в разных странах считали, что перевод поэзии невозможен. Наиболее категорично подобную точку зрения на перевод отстаивал В. Гумбольдт. Та же точка зрения была чрезвычайно распространена во второй половине ХХ века в западноевропейской и американской литературе. Один из основателей Пражского лингвистического кружка Р. Якобсон весьма убедительно излагает мысль о том, что поэзия непереводима по определению. Большинство переводчиков сходятся во мнении, что возможно лишь творческое «перевыражение» поэзии, а поэтому стихи может переводить только поэт.
Пастернак создал большое количество талантливых переводов мировой литературы. Он внес свой вклад в наше знакомство с образцами английской (Шекспир, Китс, Суинберн, Рэли, Шелли, Байрон), немецкой (Сакс, Рильке, Гете, Клейст и др.), французской (Верлен, Верхарн), испанской (Альберти, Кальдерон), польской (Словацкий, Лесмьян, Броневский), чешской (Незвал) и венгерской (Петефи) поэзии, а также лирикой грузинских поэтов (Табидзе, Бараташвили, Пшавела и др.). Помимо самих переводов, Пастернак дал теоретическое обоснование своих принципов и задач переводчика в многочисленных работах, посвященных этой проблеме, таких как «Заметки переводчика» (1943г.), «Антология английской поэзии» (1943г.), «Замечания к переводам из Шекспира» (1956г.), «Заметки о переводе», а также в большом количестве разрозненных заметок и богатой переписке со своими родными и знакомыми, в которой он делится своими мыслями по поводу того или иного перевода.
Естественно, такая обширная переводческая деятельность Пастернака не могла остаться без внимания со стороны ученых. Наибольший интерес вызвали переводы Пастернаком произведений Шекспира и Гете. Так, ряд работ, посвященных переводам из Шекспира, есть у Морозова М.М., Озерова Л.А. Ахмановой О.С. и Задорновой В.Я.
Актуальность выбранной нами темы определяется масштабом и недостаточной исследованностью как переводческой деятельности Б.Пастернака, так и функционирования переводов английских и испанских поэтов в русской литературе. Естественно, его переводческая практика, как творчество любого талантливого человека, вызывала неоднозначные оценки и до сих пор является предметом споров и дискуссий. Художественная значимость его переводов диктует необходимость определить их роль и место на русской литературной арене ХХ века.
Объектом исследования являются переводы Б.Пастернаком английской и испанской поэзии.
Предмет изучения – функционирование в русской литературе пастернаковских переводов, творческое восприятие и интерпретация
Б. Пастернаком английской и испанской поэзии.
Материалом диссертации послужили переводы Б. Пастернаком на русский язык поэтических произведений У.Шекспира, Р.Альберти, А.Суинберна, Дж. Китса, теоретические, литературно-критические и эпистолярные произведения Б.Пастернака и других авторов ХХ века.
Цель настоящей работы – исследовать основные особенности функционирования переводов Б. Пастернаком английской и испанской литературы в русском искусстве и переводческую деятельность Б. Пастернака в контексте его собственных творческих интенций.
Для достижения поставленной цели в диссертации предполагается решение следующих задач:
– систематизировать, обобщить и прокомментировать переводческую деятельность Б. Пастернака в ее единстве и многообразии;
– представить пастернаковскую трактовку творчества английских и испанских поэтов в контексте литературного развития эпохи; описать творческий метод Пастернака-переводчика, обратившись к историко-литературному контексту;
– провести анализ переводов путем сопоставления текстов оригинала и перевода, выявить сходство и расхождения английских, испанских и русских текстов; сравнить их стихотворные формы; определить сходство и расхождения в трактовке поэтических мотивов;
– проанализировать трансформацию оригинала в переводе на грамматическом и лексическом уровнях; выявить смысловые модификации, к которым ведет изменение отдельных элементов; провести сравнение лексики английских и русских текстов: семантических полей и входящих в них значений, ассоциаций и форм слов.
Научная новизна работы определяется тем, что переводческая деятельность Пастернака, несмотря на ее значимость, не была предметом отдельного литературоведческого изучения. Его переводы английской поэзии рассматривались только в связи изданием и изучением произведений авторов, которые он переводил. Что касается переводов Пастернака из испанской литературы, то они анализируются впервые.
Методологической основой исследования являются фундаментальные труды по переводу классической поэзии (Ахмановой О.С., Задорновой В.Я., Морозова М.М., Федорова А.В., Ратгауза Г., Михайлова А.В., Комиссарова В.Н.), труды по изучению биографии и творчества Б.Л.Пастернака (Пастернака Е.Б., Озерова Л.А., Баевского В.С., Гаспарова М.Л., Поливанова К.М., Фатеевой Н.А., Аринштейна Л. и др.), работы по проблемам функционирования литературы, в том числе труды Храпченко М.Б..
Методика исследования базируется на принципах целостного анализа произведений, обусловлена характером материала и конкретными задачами многопланового изучения перевода стихотворного текста. В подходе к конкретным произведениям используются сравнительно-сопоставительный, историко-генетический, структурно-семантический методы литературоведческого анализа.
Теоретическая значимость работы заключается в выявлении функциональных связей переводов Б. Пастернака с русской культурой ХХ века (художественной и нехудожественной литературой, театром и кино), а также в исследовании пастернаковского восприятия английской и испанской поэзии в контексте общего понимания поэтом особенностей иноязычной словесности в переводе на русский язык. Предпринятый в работе анализ пастернаковских вариантов стихотворений У. Шекспира, Р. Альберти, А. Суинберна, Дж. Китса поможет осознать важные моменты его творческой индивидуальности, уточнить некоторые аспекты теории и практики литературоведческого изучения поэтического текста в переводе.
Практическая значимость исследования состоит в том, что разработанный материал может быть использован для дальнейшего изучения переводческой деятельности Б.Пастернака, при подготовке изданий переводов поэта. Материалы диссертации могут найти применение в гуманитарных классах школ и вузовских курсах по истории русской литературы ХХ века, в разработке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Пастернака-переводчика, а также проблемам художественного перевода.
Апробация диссертации
Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в форме докладов на III Международной научной конференции «Россия и Восток. Обучающееся общество и социально-устойчивое развитие Каспийского региона» (Астрахань, 2005г), международной научной конференции «Межъязыковые и межкультурные взаимодействия: теоретические и прикладные аспекты» (Луганск, 2005г.), Всероссийской научной конференции «Проблемы интерпретации художественного произведения», посвященной 90-летию со дня рождения профессора Н.С.Травушкина (Астрахань, 2007г.). По теме диссертационного исследования опубликовано 6 статей, в том числе 1 работа в журнале, включенном в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертации на соискание ученой степени доктора и кандидата наук.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Тесная связь переводческой деятельности с оригинальным творчеством является одной из отличительных особенностей Пастернака-переводчика. В частности, это проявилось в том, что целый ряд поэтических произведений Пастернака несет на себе признаки интертекстуального контакта с произведениями, некогда переводившимися поэтом на русский язык.
-
К особенностям толкования переводимого произведения Пастернаком можно отнести авторское внимание к сохранению национального колорита, поэтического рисунка стихотворения, применение просторечных выражений, а также соответствие нормам поэтического русского языка.
-
Б. Пастернак внес серьезный вклад в становление художественного перевода в России, а также разработал свою переводческую концепцию, заключавшуюся в том, что он выступал не только как переводчик, но и как вдумчивый критик переводимых произведений. Ему принадлежит множество статей и отдельных критических высказываний, посвященных переводимым авторам. Пастернак подходил к Шекспиру, Альберти, Суинберну, Китсу как к своим современникам, переводил их тем языком, которым писал сам. Единство в подходе к собственному оригинальному творчеству и к переводческой деятельности предопределило основные черты переводческой поэтики Пастернака.
-
Функционирование переводов Б. Пастернака в России проявлялось в различных формах – публикации переводов, статей о них, включения в билингвальные сборники английских поэтов, полемика по поводу художественных достоинств переводов, постановки пьес, переведенных поэтом, на сценах российских театров; это свидетельствует о том, что пастернаковские переводы есть факт русской литературной и культурной жизни.
Структура работы определяется поставленной целью и задачами, характером исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, библиографического раздела (187 наименований) и 2 приложений. Общий объем диссертационного исследования составляет 150 страниц.
Поэзия западноевропейских авторов и лирики народов СССР в переводах Пастернака
К университетским годам относится первое серьезное знакомство Пастернака с английской поэзией. В драматической поэзии шекспировской эпохи и в возрождавшей ее традиции английской романтической поэзии Пастернак находил тогда нечто созвучное своему внутреннему состоянию.
В 1913 году происходит знакомство Пастернака с творчеством английского поэта, драматурга и литературного критика Алджернона Чарлза Суинберна, интерес к которому он пронес через всю жизнь. Пастернака очень привлекла его лирика, он нашел ее прекрасной.
В 1916 году в письме С.Боброву он говорит о своем намерении переводить Суинберна, несмотря на то, что этот поэт очень труден. Находясь осенью 1916 года в городке Тихие Горы Елабужского уезда, Пастернак перевел первую часть драматической трилогии Суинберна, посвященной Марии Стюарт. В первой трагедии - «Шателяр» -рассказывается о любви к Марии французского поэта и рыцаря Пьера де Шателяра. Рукопись перевода «Шателяра» пропала в типографии в 1919-1920 годах.
В 1917 году Пастернак занимался переводом третьей части трилогии Суинберна «Мери Стюарт» с присущей ему быстротой, о чем свидетельствует его письмо университетскому другу К.Г. Локсу. Вот, что он пишет: «А я, как это всегда у меня водится (заставить себя работать каким-нибудь иным способом не могу и не умею), пошел на пари с моей же собственной суеверностью, что переведу я 60 страниц в 10 дней сроком...».
В 1918 году Пастернак переводит комедию «современника, приятеля и литературного антипода Шекспира» Бена Джонсона «Алхимик». К переводу он подготовил небольшую заметку об этой комедии. В письме О.М. Фрейденберг 28 сентября 1924 года он пишет, что «Перевод мой хорош Но вещь не сценична.» 2б Несмотря на это в сентябре 1924 года в театре им. В.Комиссаржевской был поставлен «Алхимик» в переводе Пастернака.
В те годы он достаточно высоко отзывался об этом переводе, о чем свидетельствуют строки из письма О.М.Мандельштаму от 31 января 1925 года, в котором Пастернак наряду с характеристикой комедии «Алхимик» замечает, что у него «...есть несколько, скажем, три капитальных ресурса, которые дожидаются капитальной реализации. Это: 1) «Темы и варьяции», книга стихов, вышедшая за границей и в России не издававшаяся...2) «Алхимик» - переводная комедия Бена Джонсона, размером больше 4000 тысяч строк (таков и подлинник), вещь очень густая поначалу и слабеющая к концу, на тему, сближающую ее с современным антирелигиозным движеньем .В двух первых актах и в нескольких сценах третьего - на редкость терпкое, реалистическое, во множестве подробностей воплощенное свидетельство эпохи. 3) «Принц Фридрих Гомбургский» Клейста...».
Следует заметить, что впоследствии Пастернак был крайне недоволен своим переводом «Алхимика». Вот что он написал, вспоминая о своих переводах, в очерке «Люди и положения»: «Среди удручающе неумелых писаний моих того времени самые страшные - переведенная мною пьеса Бен Джонсона «Алхимик» и поэма Гете «Тайны» в моем переводе. Есть отзыв Блока об этом переводе Пренебрежительный, уничтожающий отзыв, в оценке своей заслуженный, справедливый».
Оценка Блока откровенна: «У Пастернака все тяжеловесно, непросто, искусственно...Рифмы невозможны... Сам по себе перевод литературен, но пестрит очень многими выражениями, обличающими комнатность, неразвязанность переводчика; что-то кропотливое, домашнее, мало талантливое».29 Блок делает смягчающие оговорки: «Последняя октава лучше, хотя ряд образов пропущен и есть лишнее...правда, октава - очень трудная для перевода строфа». Блок предлагает либо весь перевод переработать «в корне», либо отказаться от перевода, так как его редактировать - «больший труд, чем переводить сызнова».
Спустя тридцать семь лет, когда Пастернак завершал свой жизненный и творческий путь, он мог на огромном временном расстоянии по существу оценить блоковский отзыв. Он его принял, не обиделся. Переводчик счел этот отзыв «заслуженным, справедливым», то есть объективным. Позднее Пастернак все же вернулся к «Тайнам» Гете с целью исправления перевода. Имеется экземпляр «Тайн» с многочисленными исправлениями переводчика.
Первую свою работу о Шекспире Пастернак написал в апреле 1916 года - к 300-летию смерти великого драматурга. В это время Пастернак жил на Урале, во Всеволодо-Вильве, и работал на химическом заводе. В письме к родителям он попросил прислать книги о Шекспире: «Русские ведомости» предлагают отвести место в номере для юбилейной статьи. Следовало бы воспользоваться». Статья Пастернака в газете не была напечатана. В конце 1918 года он включил ее в рукопись книги «Квинтэссенция», задуманной для публикации теоретических работ о природе искусства, гуманистических этюдов о человеке, искусстве, психологии. Книга, увы, не была издана, и статьи для нее не сохранились, в том числе и статья о Шекспире. До нас дошла единственная часть «Квинтэссенции» - «Несколько положений».
Работа над «Квинтэссенцией» вдохновила Бориса Леонидовича к написанию в январе 1919 года стихотворения «Шекспир» 30 и вскоре предпринимает первую не осуществившуюся тогда попытку перевода «Гамлета». Это время было периодом интенсивных поисков поэта и, вероятно, «Шекспир давал Пастернаку пример той естественности и простоты, к которым он стал теперь стремиться, изживая усложненность и метафорическую перенасыщенность языка».
В переводах из Шекспира Пастернак шел по стопам старых переводчиков, избегая как и они «мелочного педантизма и увлеченья формальными пустяками». В статье «Новый перевод «Отелло» Шекспира» анализируя работу переводчиков второй половины XIX века, Пастернак замечает, что «...им приходилось выбирать и чем-то жертвовать, они уловили и передали в Шекспире главное: Шекспира-поэта, Шекспира-драматурга». 33
Следует заметить, что переводчики начала 19 века, создавшие русские варианты четырех великих трагедий Шекспира (И.Я.Вельяминов -«Отелло», Н.И.Гнедич - «Король Лир», С.И.Висковатов - «Гамлет», П.А.Корсаков - «Макбет»), обращались не к Шекспиру, а к французским адаптациям Жана Франсуа Дюсиса. А.Г.Ротчев, переведший «Макбета» в 1830 году, опирался на немецкую переделку Шиллера. Таким образом, в 18 - начале 19 столетия перевод почти не отличается от оригинального творчества.
В эпоху романтизма постепенно формируется новое понимание принципов перевода. На первый план выходит требование объективной точности: точной передачи формы, образов, игры слов и т.п. Эти требования начинают выполняться механически, без учета особенностей родного языка. Такие переводы Шекспира начали появляться с конца 20-х годов 19 века. В этот период независимо друг от друга начинают работу над переводами Шекспира М.П.Вронченко, В.К.Кюхельбекер, В.К.Якимов и П.В.Киреевский. Примечательно, что все они руководствовались одинаковыми принципами. Их целью было переводить точно: прозу -прозой, стихи - стихами, сохраняя число строк, размер, ритм, передавая непосредственно все образы, игру слов, часто при этом не учитывая особенностей родного языка. В результате получился тип перевода, получивший название «буквальный» перевод, т.е. верный букве подлинника, а не его «духу». Переводы получались тяжеловесными, непоэтичными для русского читателя.
Одновременно развивался еще один тип перевода, так называемый «вольный», верный по смыслу, но не учитывающий языковую форму и стиль оригинала. Переводчики, шедшие по этому пути, допускали произвольные сокращения, добавления и изменения оригинала. Так, например, А.Месковский при переводе «Гамлета» (1889) счел возможным выбросить несколько сцен, переставить части трагедии, сократить некоторые диалоги и монологи, заменить пятистопный ямб на четырехстопный.
В середине 19 века появляются попытки теоретически обосновать возможность такого перевода, который бы не только верно передавал содержание подлинника, но и сохранял его художественные особенности, оказывая на читателя то же эстетическое воздействие, которое оказывает оригинал. Именно такой линии придерживался Б.Пастернак в своей переводческой деятельности.
«Фауст» Гете как вершина творчества Пастернака-переводчика
Вся литературная и переводческая деятельность Пастернака явилась фундаментом для талантливейшего поэтического толкования «Фауста» Гете, в особенности первой части, перевод которой был выполнен с августа 1948 года по февраль 1949 года. Как упоминалось выше, с творчеством Гете он познакомился гораздо раньше. Но именно в «Фаусте» переводческий дар Пастернака проявился с такой многогранностью. «Здесь с необычайной силой переданы и колоритные народные сцены, и философские прения, и лирические монологи Фауста».77 Перевод «Фауста», выполненный Пастернаком, не обойден вниманием ни русскими, ни немецкими филологами.
Пастернак стремится позволить читателю перевода «увидеть, услышать, осязать, обонять, ощущать на вкус - так же, как в собственной лирике и прозе, он обращается к непосредственному чувственному восприятию читателя. Он заботится о яркости, звонкости, вещности, аромате образов». Поэтому Пастернак употребляет обыденную, разговорную, если надо и сниженную, просторечную лексику. Если надо сохранить целостность произведения, то он может пожертвовать внешней близостью к оригиналу.
Пастернак работает с огромным увлечением, пытается проникнуть в магию лирики Гете. Фауст - заклинатель стихий, судеб, духов прошлого и будущего. Творение Гете было настолько близко душевному состоянию Пастернака, что в своем творческом переводе он стремился создать русского Фауста.
Работа над «Фаустом» велась в перерыве между написанием первой и второй части романа «Доктор Живаго». В письме О.Фрейденберг в октябре 1948 года Пастернак писал: «...я должен заниматься переводами, и, следовательно, работу над романом мне надо было прервать. Сейчас я спешно, в расчете на то, что справлюсь до Рождества, перевожу Гетевского «Фауста» (1-ую часть) .» Поначалу работа, выполняемая для заработка, ради возможности написать «Доктора Живаго», постепенно захватила Пастернака, вовлекла в себя весь его накопленный творческий потенциал, собственный жизненный опыт, и в итоге была выполнена, с его точки зрения, со всем доступным ему совершенством.
Пониманию смысла и сущности переводческой работы над «Фаустом» служит письмо Пастернака, написанное за несколько месяцев до выхода полного «Фауста», К.Кулиеву, в котором он говорит следующее: «За исключением немногих страниц, скучных, вялых и ненужных, но всегда промежуточных, то есть таких, за которыми всегда следует что-нибудь стоящее, это произведение необыкновенное. Оно занимает совсем особое место в поэзии по единственности и необычайности действующей в нем и заложенной в него лирической стихии. Ее огнем Гете хотел озарить дальние и недоступные закоулки нашего существования Он заразил меня этою энергией, я увлекся передачей главным образом этой действующей в трагедии силы. Это ново и в моей деятельности, и в нашей поэзии, этого прежние переводы «Фауста» не передавали».80
Перевод первой части «Фауста» был опубликован в 1950 году, второй - в 1953. Также для понимания смысла работы над Гетевским произведением важны строки из письма О.Фрейденберг: «Пошла корректура обеих частей «Фауста», и я не меньше десятой доли этой лирической реки в 600 страниц переделал заново...было любопытно, могу ли я еще себе позволить такую блажь и дерзость, как...пожелать родить на свет такого Фауста, который отнимал бы у пространства место, им занимаемое, как тело, а не как притязание, который был бы Фаустом в моем собственном нынешнем суждении и ощущении».81
Изданный в 1953году, перевод второй части «Фауста» вызвал бурную дискуссию в литературных кругах. Повод для нападок нашли в том, что Пастернак существенно преобразил поэтическую стилистику «Фауста». В очередной раз творчество поэта, не укладывавшееся в привычные рамки, было подвергнуто жесточайшей критике, в его переводах находят политическую неблагонадёжность. При этом целенаправленно оставляется не раскрытым вопрос художественной ценности. Сделав упор на лирические сцены, Пастернак перевёл их лёгким, блестящим, «немецким» стихом, виртуозно передал гётевские юмор и афористичность.
К счастью для русского читателя, у нас есть «Фауст», переведенный Б. Пастернаком. А.В. Михайлов отмечает, что «этот перевод настолько полно и точно передает в совсем иной языковой стихии стиль и смысл подлинника, насколько это возможно для поэта, который начинает не с «буквы» текста, который творчески воссоздает поэтическую высоту оригинала».82 Перевод «Фауста» является главным вкладом Пастернака в русскую гетеану. Ни один из русских поэтов XX века не сделал для Гете в России больше, чем Пастернак.
Перевод Пастернака оценен также прославленным режиссером Юрием Любимовым. В интервью Е. Железнову в феврале 2002 года он говорит о том, что весь последний отпуск работал над «Фаустом» Гёте в переводе Б. Пастернака. Свой 85-летний юбилей 30 сентября 2002 года Ю.Любимов отметил премьерой этого спектакля в своем знаменитом Театре на Таганке.
Лишь в конце апреля 1959 года Пастернак вновь получает возможность работать; ему доверен перевод с испанского мистерии Кальдерона «Стойкий принц» для издательства «Искусство». Сначала Кальдерон разочаровал Пастернака и показался бледным на фоне глубины и богатства мысли Шекспировских творений. Но постепенно вживаясь в мир испанского католицизма, Пастернак был поражен открывшейся ему высотой и чистотой его форм. «Перевожу бешено с утра до вечера, как когда-то Фауста, Кальдерона, - писал Пастернак в октябре 1959 года Нине Табидзе. - Мне после такой долгой жизни и знакомства с такими разнообразными литературами разных эпох было приятно натолкнуться на совсем неведомое явление, такое ни с чем не схожее. Это совершенно особый мир, очень высоко разработанный, гениальный и глубокий».
К концу жизни, особенно после получения Нобелевской премии и разразившегося политического скандала, Борис Пастернак с возрастающей остротой чувствовал, что не может больше тратить на переводы оставшиеся время и силы. «К концу жизни, - писал он польскому поэту В.Броневскому, - у меня сложилось некоторое имя. Мне стыдно, и я рву на себе волосы, что эта известность поддержана таким малым количеством, таким недостатком оригинально написанного, что она мало заслужена и слабо оправдана. Отчего же? Оттого, что полжизни - и чьей - моей -отдано на переводы!» 85
Полжизни Пастернак посвятил переводам, обогатил русского читателя великими творениями Шекспира, Гете, Байрона, Рильке в высоком поэтическом претворении. Творец до конца своих дней остается творцом. Создавая очередной гениальный художественный перевод, он столь же чуток к поэтическому слову, к образу, к художественной проблематике и культурным истокам оригинала. Чтобы перевести Шекспира, Гете, Кальдерона так, как это сделал Пастернак, передать драму личной жизни и чистоту душевного порыва, нужно было прожить жизнь Пастернака.
Таким образом, переводческая деятельность Пастернака и собственное творчество взаимосвязаны, проникают друг в друга, взаимодействуя и совершенствуясь. Главным в его работе переводчика является стремление передать силу художественного воздействия переводимого произведения средствами своего языка, проникнуть в поэтический мир другого автора и, не разрушив его, донести до русского читателя. «Литературное произведение в переводе Пастернака, написанное современным читателю языком с индивидуальным пастернаковским оттенком, становилось злободневным, оно максимально приближало вечные темы к человеку XX века».
Переводы трагедий Шекспира, «Фауста» Гете наряду с ошеломляющим количеством других переводческих заслуг Пастернака стали «лабораторией его нового стиля»,87 начало которого, по замечанию самого поэта, он относит к годам, последовавшим после 1940 года. Новая эстетика Пастернака складывалась во многом под воздействием переводимых им произведений.
Б.Пастернак не только создал переводы, которые как переводы трагедий Шекспира или «Фауста» Гете, сам справедливо рассматривал в качестве оригинальных произведений русской поэзии. Пастернак, прокладывая в области перевода свой особый путь, глубоко продумал вопрос о задачах перевода и о средствах их решения. Его имя стало примером искусства художественного перевода не только в России, «точность и близость его переводных работ установлена в Германии и Англии, где специалисты с особенной тщательностью показали глубокое проникновение переводчика в мир идей и образов Гете и Шекспира, удивительное языковое совершенство и соответствие оригиналу».88
Стихотворения Р. Альберти из книги «Столица славы» на русском языке в переводе Б. Пастернака
В качестве объекта исследования из испанской поэзии мы возьмем ряд произведений Р.Альберти, а именно стихотворения из книги 1938 года «Столица славы» «Эль-Пардо» и «Крестьяне», богатые поэтическими образами, яркими метафорами, показывающие своеобразие его лирики.
Эль-Пардо - парк вокруг летней резиденции короля Испании, близ Мадрида. Во время гражданской войны 1936 года здесь проходила линия фронта. Поражение демократических сил в этой войне вынудило Альберти вместе с женой, известной писательницей Марией-Тересой Леон, покинуть родину. Впервые перевод «Эль-Пардо» Пастернака был опубликован в журнале «Новый мир» 1938 года, в №18.
Как известно, в сфере художественной литературы, особенно в поэтическом тексте, языковые знаки, оставаясь единицами практического языка, перестают быть полноценными носителями той информации, ради которой создан данный художественный текст. Языковые знаки, становясь единицами поэтического текста, получают особую информативность, т.е. слова и выражения поэтического текста по своему смыслу, как правило, не равнозначны тем же словам и выражениям, употребляемым в практической речи, что создает при переводе определенную трудность.
С учетом этого поэту-переводчику помимо постоянного поиска нужной рифмы или аллитерации приходится учитывать разные оттенки значения переводимого слова, выбирая одно наиболее подходящее в данном контексте.
Рассмотрим первое четверостишие поэтического текста «Эль-Пардо» и его перевод Пастернака.
Tanto sol en la guerra, de pronto, tanta lumbre desparramada a carros por valles у colinas; tan rabioso silencio, tan fiera mansedumbre bajando como un crimen del cielo a las encinas...
Столько солнца на фронте, в контрасте С синевой тишина так резка, Так надменно небес безучастье, Снисходящее так свысока...
Первая строка начинается дословным переводом tanto sol en la guerra - «столько солнца на фронте». Следует заметить, что далее Пастернак сокращает строки, опуская повтор tanta lumbre - «столько света». В стихотворении Альберти состояние войны описывается следующими лексическими единицами: прилагательными rabioso -«зловещая», «невыносимая», fiera - «свирепый», «кровожадный», существительным crimen - «преступление». Пастернак передает звуковой рисунок стихотворения, повторяя такие слова как «tanto», «tanta» -«столько», затем «tan» - «так», которые, как можно заметить, не только созвучны, но и имеют такое же значение в русском языке. Пастернак сохраняет перекрестную рифму оригинала.
Далее остановимся на втором и третьем четверостишии стихотворения «Эль-Пардо».
este desentenderse de la muerte que intenta, de acuerdo con el campo, tanta luz deslumbrada; la nieve que a lo lejos en extasis se ausenta, las horas que pasando no les preocupa nada;
todo esto me remuerde, me socava, me quita ligereza a los ojos, me los nubia у me pone la conciencia cargada de llanto у dinamita. La soledad retumba у el sol se descompone.
Так полянам до смерти нет дела, Ход часов так собой поглощен, Снег такою горячкою белой Смотрит с гор вне пространств и времен,
Что от боли валюсь я и слепну, И лазурь, превратясь в динамит, Темнотой осыпается склепной И расколотой тишью гремит.
На протяжении этих четверостиший встречаются разные лексические единицы и в оригинале и переводе, подчеркивающие тему безысходности, трагичности войны. Например, существительное muerte -«смерть», глагол remorderse - «терзаться», «мучиться», существительное soledad - «одиночество». В первой и последней строках стихотворения Альберти встречается слово sol - «солнце», причем в начале фраза tanto sol - «столько солнца», а в финале произведения уже встречаем el sol se descompone - «солнце дробится». Эта кольцевая композиция усиливает глобальность влияния войны не только на отдельные человеческие судьбы, но и на всю вселенную в целом.
Итак, можно сделать следующие выводы: Пастернак сохраняет смысловую емкость текста, имена собственные и национальный колорит, передает исторические реалии, фразы на иностранном языке отсутствуют. Что касается ритмико-синтаксической структуры перевода, местами сохранены аллитерации и ассонансы оригинала, количество строк совпадает, но длина строки не всегда совпадает, часть повторов отсутствует, рифма в оригинале и в переводе перекрестная, предложения в переводе соответствуют нормам русского языка.
Обратимся к исследованию стихотворения «Крестьяне» из той же книги Р.Альберти «Столица славы». Впервые перевод «Крестьян» Пастернака был опубликован в «Литературной газете» за 15 июля 1938г.
Остановимся на первом и втором четверостишиях стихотворения.
Se ven marchando duros, color de la corteza que la agression del hacha repele у no se inmuta. Como los pedernales, sombria la cabeza, pero lumber en su sueno de cascara de fruta.
Huelen los capotones a corderos mojados, que forra un mal sabor a sacos de patatas, uncido a los estiercoles у fangales pegados en las consinas botas mas rigidas que patas.
Они идут, сверкая смуглой кожей, Которой, верно, не берет топор. С кремневой искрой их усмешка схожа, А скрытность глубже, чем кедровый бор. Козлом несет от вымокших шинелей, В мешках картошка, и на ней песок, И багажа походного тяжелее Лепешки на подошвах их сапог.
В первой строке у Альберти «Se ven marchando duros» («Они видятся в движении сильные»), у Пастернака «они идут», далее следует эпитет «цвета коры», который заменяется Пастернаком на «смуглую кожу», в следующей строке также одно семантическое значение в обоих источниках, т.к. используются одинаковые лексические единицы. Что касается третьей строчки, то здесь наблюдается различие в семантике, т.к. у Альберти «Como los pedernales, sombria la cabeza» («как кремнии головы их в тени»), а Пастернак сравнивает с кремнем их усмешку. Далее у Альберти «pero lumber en su sueno de cascara de fruta» (но свет на их мечтах фруктовой кожуры»), не имеющее общей семантики с вариантом Пастернака. Произвольный перевод этого выражения приводит к искажению смысла четверостишия. Можно сказать, что последние две строки перевода несут негативную окраску, меняющую смысл оригинала.
Во втором четверостишии нет заметного различия в семантике. Здесь следует заметить тот факт, что Пастернак использует просторечные выражения. Например, в оригинале «Huelen los capotones a corderos mojados / que forra un mal sabor »(«Их накидки пахнут мокрыми ягнятами, / которые распространяют неприятный запах»), а у Пастернака - «Козлом несет от вымокших шинелей». Рифма в обоих четверостишиях перевода и оригинала перекрестная.
Функционирование трагедии «Гамлет» в переводе Пастернака в русском искусстве
Объектом исследования из английской литературы в нашей работе служат переводы из творчества Шекспира, т.к. он уже давно не является достоянием одних только англичан. Благодаря переводам на разные языки Шекспир доступен людям во всех уголках земного шара. Интерес к переводам Шекспира возрастает как у лингвистов, так и у литературоведов.
На русский язык Шекспир переводится на протяжении более двухсот пятидесяти лет. Число полных переводов шекспировских пьес превышает триста. Существует Шекспир Лозинского и Щепкиной-Куперник, Шекспир Пастернака и Шекспир Маршака, что продолжает мысль о функционировании разных переводов как частей общей мозаичной картины иноязычного текста в поле русской литературы.
Первым прославленным переводчиком «Гамлета» стал М. Лозинский. Свою теорию прямого, максимально точного перевода он виртуозно осуществил на практике, хотя, по словам некоторых критиков, реплики героев в переводе Лозинского не звучат как нормальная человеческая речь. В этих стихах нет воздуха, и в них тесно и словам и мыслям.
Если подсчитать, то окажется, что в «Гамлете» Лозинского использовано 25.170 слов, тогда как Пастернак уложился всего в 24. 000. Правда, пастернаковский вариант чуть более короткий (из-за небольших купюр, сделанных в «темных» местах), но даже с учетом этого текст Лозинского почти на тысячу слов тяжелее. Интересно, что в обоих «Гамлетах» примерно одинаковое количество знаков, из чего следует, что «более точный» перевод Лозинского перевешивает за счет всяческого словесного сора, коротких служебных слов.
Таким образом, получается, что передать Шекспира математически точно, даже графически воспроизводя положение слов в строке, - это не главное. Иначе не появился бы перевод А. Радловой 1937 года, и Б. Пастернак не получил бы новый заказ от Всеволода Мейерхольда в 1939 году, всего через шесть лет после выхода «Гамлета» Лозинского. Позже Борис Леонидович со свойственной ему деликатностью подведет итог этой своеобразной «дуэли»: «соответствие текста - связь слишком слабая, чтобы обеспечить переводу самостоятельность».94
Мы остановимся на анализе некоторых моментов трагедии «Гамлет», в частности, на монологе Гамлета «Быть или не быть», наиболее популярного отрывка, «идейная и художественная целостность которого позволяла переводчикам рассматривать его как самостоятельное произведении».95 Лучшими из имеющихся переводов монолога принято считать переводы Пастернака, Вронченко, Полевого, Кронеберга, Лозинского.
Перевод «Гамлета», выполненный Пастернаком, в свое время был большим шагом вперед. Этот перевод появился в канун войны, а затем, при многочисленных переизданиях, Пастернак постоянно вносил в текст правку, иногда весьма существенную. Процесс этот продолжался буквально до самой смерти поэта. В окончательном варианте, с учетом всех исправлений пьеса была опубликована лишь в 1968 году в серии «Библиотека всемирной литературы». С момента публикации «Гамлет» Пастернака начал теснить остальные переводы.
Говоря о достоинствах перевода «Гамлета», выполненном Пастернаком, следует остановиться на его функционировании в российском театре и кино. В 1938 г. Пастернак перевел два сонета - 66-й и 73-й, близких по смыслу к монологам Гамлета. Возможно, переводы сонетов обратили на себя внимание Всеволода Мейерхольда. В начале 1938 года театр Мейерхольда закрыли. Оставшись без своего театра, он решил осуществить давнюю мечту и поставить «Гамлета». Возможность постановки предоставилась ему в Александринке (театр им. Пушкина в Ленинграде). К 1938 году было известно несколько переводов «Гамлета». Перевод А. И. Кронеберга был издан в 1844 году и многократно переиздавался. «Гамлет» в переводе Великого князя Константина Константиновича Романова вошел в сборник сочинений Шекспира, изданный в 1899-1901 годах. М. Лозинский опубликовал свой перевод в 33-м году, а А. Радлова - в 37-м. Мейерхольду не подходил ни один из этих переводов. Перевод Лозинского он считал «слишком сухим и бескрыло точным», Радловой - «безвкусным», старые переводы - «анахроничными». Мейерхольд заказал перевод Пастернаку и просил «приблизить текст перевода к русскому народному театру - театру Аполлона Григорьева, Островского». 9б Задача заключалась в том, что переведенный «Гамлет» должен был рассматриваться, «как русское оригинальное драматическое произведение, потому что помимо точности, равнострочности с подлинником и прочего, в нем должно быть больше той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам».97 Перевод «Гамлета», готовившийся для Мейерхольда, был опубликован в журнале «Молодая гвардия» за 1940 год. Текст был русифицирован - с введением просторечий, ориентирующих на традиции народного театра, в которых Пастернак видел русское ответвление шекспировской традиции, что говорит о некоем переводческом предвосхищении того, какое место займет его работа в мегатексте русской литературы, того, как будет вновь созданный русский текст «Гамлета» функционировать именно на русской литературной почве.
В 1939 году переводом «Гамлета» заинтересовался MX AT. Договор с театром на постановку спектакля был подписан в сентябре 1939 года (с правом первой постановки до начала января 1942-го). Ставить спектакль должен был Немирович-Данченко. В начале ноября 1939 года Пастернак читал первых два акта во МХАТе. После чтения Немирович-Данченко расторг договор с А.Радловой, перевод которой был сделан специально по заказу МХАТа. Обосновывая свой отказ, он писал Радловой 6 ноября 1939 года: «Я получил Ваше письмо на следующий день после моего знакомства с переводом Б.Л.Пастернака. Перевод этот исключительный по поэтическим качествам, это, несомненно, событие в литературе. И художественный театр, работающий свои спектакли на многие годы, не мог не пройти мимо такого выдающегося перевода «Гамлета» Ваш перевод я продолжаю считать хорошим, но раз появился перевод исключительный, МХАТ должен принять его».98
Три оставшихся акта Пастернак читал во МХАТе 18 ноября 1939 года. В.Я.Виленкин, заведующий литературной частью, стал посредником между Пастернаком и театром в лице Немировича и актеров, требовавших доработок текста. «Пастернак охотно с ним соглашался и был с самого начала явно готов к дополнительной работе, - вспоминал Виленкин. - Но иногда он мог и вскинуться .на «отсутствие уха у театральных». Большинство же поправок он вносил с полной готовностью».9
Репетиции спектакля шли в течение полутора лет. Пастернак по просьбе режиссера и актеров делал поправки в тексте перевода, который с изменениями вышел в Гослитиздате в 1941 году. Но самому Пастернаку больше нравился первый вариант. Сдав в театр переделанный заново текст «Гамлета», Пастернак в феврале 1940 года писал отцу: «Для меня этот труд был совершенным спасеньем от многих вещей, особенно от маминой смерти, остального ты не знаешь и долго было бы рассказывать, - я бы без этого сошел с ума. Я добился цели, которую себе поставил: я перевел мысли, положенья, страницы и сцены подлинника, а не отдельные слова и строчки. Перевод предельно прост, плавен, понятен с первого слушанья и естественен. В период фальшивой риторической пышности очень велика потребность в прямом независимом слове, и я невольно подчинился ей».100 Пастернаку очень хотелось увидеть Гамлета на сцене. «Мое единственное утешенье Художественный театр», - писал он 24 ноября 1940 года, считая, что теперь переделки текста кончились. Но доработки продолжались и следующей зимой, когда Пастернак ездил из Переделкина по утрам на встречи с Виленкиным два раза в неделю и по полдня проводил в театре. Работа над спектаклем велась по-мхатовски медленно. Начало войны прервало ее, она была возобновлена в 1943 году, после смерти Немировича-Данченко. Работу продолжил В.Сахновский, но, к сожалению, спектакль во МХАТе поставлен так и не был. Борис Леонидович позже с горечью вспоминал о прекращении репетиций. Поговаривали, что постановку спектакля запретил Сталин. Но это было не совсем так: «отец народов» просто выразил недоумение, зачем нужно играть во МХАТе «Гамлета». Разумеется, этого было достаточно, чтобы репетиции немедленно остановились. Московский театр Революции тоже был заинтересован переводом, но его опередил МХАТ, который отказался от перевода Анны Радловой. Михаилу Астангову, тогдашнему актеру из театра Революции, очень хотелось сыграть Гамлета, и даже во МХАТе признавали, что это был бы лучший Гамлет. Договор со МХАТом задержал реализацию постановки по всей России.
