Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Филология и литература двадцатых годов: от литературной теории к художественной практике .
1.1. Спор о жанре русской филологии двадцатых годов .
1.2. Пафос диахронии в филологических текстах круга М.Бахтина и романе К.Вагинова «Козлиная песнь».
1.3. Пафос синхронии в филологических текстах Шкловского — Тынянова и роман В.Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове».
ГЛАВА ВТОРАЯ. Путь формалистов к художественной прозе .
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Промежуточная литература: становление филологического романа в тридцатые-шестидесятые годы XX века .
3.1. Л.Гинзбург: «дневник по типу романа»
3.2. «Записки» О.Фрейнденберг и «Миф моей жизни» Я.Голосовкера: мифологизация филологического романа .
Глава четвертая. «Филологический роман» - современная ситуация.
Заключение
Библиография
- Спор о жанре русской филологии двадцатых годов
- Пафос диахронии в филологических текстах круга М.Бахтина и романе К.Вагинова «Козлиная песнь».
- Л.Гинзбург: «дневник по типу романа»
- «Записки» О.Фрейнденберг и «Миф моей жизни» Я.Голосовкера: мифологизация филологического романа
Введение к работе
Возникший еще в 20-е годы прошлого столетия интерес к проблеме жанра просуществовал многие последующие десятилетия. К проблеме жанра обращались, предлагая различные концепции этого понятия, Ю.Тынянов, М.Бахтин, О.Фрейденберг, Г.Поспелов и многие другие ученые. Стойкий интерес к этому вопросу живет и в наши дни. Вопрос о жанре активно обсуждается и сегодняшним литературоведением.
Одна из наиболее существенных особенностей современного взгляда заключается в том, что все дальше в прошлое уходит представление о системе жанров как о карте с четко разграниченными регионами. На место биологической метафоры жанра («род — вид») предлагаются метафоры социологические («институт», «закон» - исторически подвижные формы коллективного мышления) и мировоззренческие («модель мира»).
На очереди новые задачи: исследование «неканонических» жанров. Жанровое мышление в XX веке столь подвижно и изменчиво, что уже не вписывается в прежние схемы. Чтобы проследить жанровую динамику литературы XX века, необходимо в первую очередь обратиться к «промежуточным», «непроявленым», «пороговым» жанрам1. Одним из таких жанров является филологический роман. Исследование филологического романа, по нашему мнению, находится в русле наиболее актуальных задач настоящего времени.
1 О «промежуточном» жанре говорила Л. Гинзбург (Гинзбург Л. О документальной литературе и принципах построения характера. / Вопросы литературы, 1970, № 7. С. 62). о «непроявлениом» - А. Ахматова (комментарий И. Шайтанова: непроявленный-«то есть ускользающий, не имеющий твердых границ и правил» - Шайтанов И. «Непроявлепный жанр», или литературные заметки о мемуарной форме. / Вопросы литературы, 1979, № 2. С. 52).
Термин «филологический роман» совсем недавно введен в филологический обиход ; критик и писатель Вл. Новиков предпринял попытку «канонизировать» его3. Есть ли у этого словосочетания будущее? Чтобы ответить на этот вопрос, мы обратимся к прошлому - к истории филологического романа.
Но прежде необходимо дать рабочее определение исследуемого жанра. Оттолкнемся от определения Вл. Новикова, которое тот дает с оговорками («наверное»): «Филологическим по преимуществу, наверное, можно считать такой роман, где филолог становится героем, а его профессия - основой сюжета»4. Мы готовы принять это определение как отправную точку исследования, но должны заметить: и «роман», и «героя», и «сюжет» мы понимаем расширительно. На место «романа» в XX веке могут стать записки и дневники, на место «героя» - филолог, записывающий свои мысли или ведущий хронику своей жизни, на место «сюжета» - реальная судьба. При этом мы не приравниваем филологический роман к филологической прозе: в центре настоящего исследования именно попытки профессиональных филологов создать «новый роман» - форму, эквивалентную роману, - по значению и влиянию на читателя.
Актуальность темы диссертации определяется необходимостью диахронического и синхронического описания и систематизации филологического романа.
Актуальность темы определила цель и задачи исследования.
Цель настоящей работы — проследить эволюцию жанра филологического романа от пролога (записки Розанова) к промежуточному итогу (в «Романе с языком» Вл. Новикова).
2 См.: Брагинская H. В. Филологический роман. Предварение к запискам Ольги Фрейденберг. /
Человек, 1991, № 3. С. 134. Подзаголовок «филологический роман» использует А. Генис (Генис Л.
Довлатов и окрестности. М., 1999).
3 Новиков Вл. Филологический роман. Старый новый жанр на исходе столетия. / Новиков Вл. Роман с
языком. Три эссе. М., 2001.
4 Там же. С. 297.
Для достижения поставленной цели решается ряд конкретных задач:
1 .Исследовать генезис указанного промежуточного жанрового образования, определить литературно-эстетические причины, приведшие к формированию филологического романа.
2.Наметить типологические разновидности жанра филологического романа в том виде, в каком он обозначается в начале 20-х гг.
3.Проследить возможные пути и перспективы развития обозначенного жанра в контексте русской литературы 20-30-х годов и последующих десятилетий.
Научная новизна исследования обусловлена тем, что в ней практически впервые предпринята попытка систематизации такого «промежуточного жанра» как филологический роман и дан анализ наиболее характерных разновидностей этого жанра.
На защиту выносятся следующие основные положения: 1.Возникновение филологического романа тесно связано с литературной борьбой 20-х годов. Во взаимном противостоянии филологические «партии» двадцатых годов - «школа Бахтина» и ленинградские формалисты - дополняют друг друга: Бахтина и его единомышленников отличает «пафос диахронии» (подчеркивание наследования и преемственности), формалистов - «пафос синхронии» (подчеркивание «борьбы и смены»). Идеи противоборствующих школ нашли свое отражение не только в научных статьях и монографиях, но — в не меньшей степени - и в романах, выходивших почти одновременно. Идеи школы Бахтина - Пумпянского и связанный с нею пафос диахронии определяют сюжет романа К. Вагинова «Козлиная песнь» (1927-1928). С другой стороны - идеями формалистов и пафосом синхронии пронизан сюжет романа В. Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928).
Таким образом, филологический роман двадцатых годов можно считать своеобразным продолжением научного спора с использованием «художественных» аргументов.
2. Научный концепт «непрямого пути» («хода коня», «канонизации младших жанров» и т.д.) не только характеризует понятие «литературной эволюции», но и литературное творчество формалистов. Филологический роман становится реализацией теоретической мысли формалистов. Возникновение филологического романа есть результат смещения «соседнего» жанра — научной, критической статьи. Филологический роман рождается в ситуации скрещивания литературы с наукой. Филологическое исследование становится игровым, беллетристика — филологической.
Наиболее характерная для этого подхода повесть "Zoo" В.Шкловского задумана не только как текст с реализацией приема, но и как текст о реализации приема. Это роман о любви в ситуации исчерпанности любовной темы, шире - в ситуации исчерпанности прежней культуры. Прием и реализация приема необходимы для «деавтоматизации» и «остранения» — чтобы снова стал возможен разговор о любви.
3. «Записные книжки» Л.Я. Гинзбург рассматриваются как вершина «фрагментарного» филологического романа 20-х годов. Принципы «Записных книжек»: поиск новой формы вне вымысла, вне приема. Л.Я.Гинзбург стремится к преодолению условности, к «чистому», «прямому» высказыванию, к мысли по ту сторону литературы как игры. Создание такой формы становится возможным благодаря установке на филологическую мысль. Магистральный сюжет «Записных книжек» -мысль филолога перед лицом решающих вопросов бытия. Л. Гинзбург в своих «Записных книжках» построила большую форму на филологическом анализе.
Разновидностью «фрагментарного» романа являются сочинения О. М. Фрейденберг и Я. Э. Голосовкер, отличительной особенностью их стала логика мифа, а не логика филологического анализа, как у Л.Я.Гинзбург.
Традиция анализируемого жанра, долгие годы просуществовавшая в тени, воскресла в литературе 80-90-х годов. Ситуация постмодернизма породила новые образцы филологического романа (В.Новиков, Д.Галковский, М.Л.Гаспаров).
Практическое значение диссертации связано с тем, что материалы и результаты исследования могут быть использованы в курсах русской литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах.
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и библиографии.
Спор о жанре русской филологии двадцатых годов
В советском литературоведении двадцатых годов выделялись две школы, опиравшиеся на понятие жанра как центральное понятие. Это были враждующие школы - с одной стороны, формалисты, с другой стороны, так называемая «школа Бахтина». Понятие жанра понималось ими, можно сказать, в широком философском смысле, определяло их «картины мира». Из понятия жанра исходили их основные идеи — «эвристически дальнобойные», по выражению Б.Пастернака5. Предпосылкой спора, который велся в двадцатые и отчасти в тридцатые годы, была общность первых тезисов. За вопросом: «Что такое литература?» у Ю.Н.Тынянова следует вопрос: «Что такое жанр?» В чем смысл этой связки? В том, что понятие «жанр» — ключ к понятию «литературы». То же исходное положение находим у М.М.Бахтина (П.Н.Медведева): «Поэтика должна исходить ... из жанра» .
В борьбе этих школ преодолевается представление о системе жанров как о карте с четко разграниченными регионами. Между тем до сих пор приходится возражать против такого представления, против понимания жанров «как тождественных себе самим и непроницаемых друг для друга сущностях» . Возражая, говоря о подвижности и пластичности жанров, вспоминают былых противников в одном ряду: «Но это как-то странно объяснять после Тынянова и Бахтина»9.
Характерна фраза из книги К.Кларка и М.Холквиста «Михаил Бахтин»: «Бахтин и формалисты были созданы друг для друга»10. Ту же мысль неоднократно повторяла Л.Я.Гинзбург: «Бахтин, враждовавший с формалистами, в широком историческом развороте включен вместе с ними в единое понимание литературы как деятельности специфической»11. Специфику литературы и формалисты, и «школа Бахтина» понимали через жанр.
Однако от общего первого тезиса школы эти шли в разных направлениях. Расхождение Бахтина и формалистов - не в теоретических частностях, но в самом мировидении — в восприятии исторического времени и социального пространства. Л.Гинзбург подчеркивала первостепенную важность именно «картины мира» для формирования продуктивной научной концепции. «Картина мира» является предпосылкой частных научных идей, она же становится решающим итогом деятельности научной школы: «Тыняновская концепция может быть вытеснена другой, но останется созданная Тыняновым картина исторических соотношений». Научные открытия сближает «с искусством то, что лучшие из них имеют самодовлеющую ценность. Они продолжают жить даже опровергнутые»
Однако даже в самом противостоянии школ мы видим возможность их сопоставления. «Картины мира» формалистов и бахтинской школы в своей противоположности дополняют друг друга: Бахтина и его единомышленников отличает «пафос диахронии» (подчеркивание наследования и преемственности), формалистов — «пафос синхронии» (подчеркивание «борьбы и смены»1 ).
Пафос диахронии в филологических текстах круга М.Бахтина и романе К.Вагинова «Козлиная песнь».
Идеи противоборствующих школ нашли выражение не только в научных статьях и монографиях, но и в романах, вышедших почти одновременно. Филологи являются героями этих романов, а филологические идеи - их сюжетной основой; вполне правомерно назвать их «филологическими романами». Идеи школы Бахтина — Пумпянского и пафос диахронии определяют сюжет романа К.Вагинова «Козлиная песнь» (1927-1928), идеи формалистов и пафос синхронии - сюжет романа В.Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928).
Согласно мысли Бахтина, жанр - носитель «наиболее устойчивых» и «вековечных тенденций в развитии литературы», «представитель творческой памяти в процессе литературного развития» . Бахтин призывает исследовать «большие и существенные судьбы литературы и языка, ведущими героями которых являются, прежде всего, жанры»15. Характерный пример: в начале семидесятых годов Бахтин записывает: «"Евгений Онегин" создавался в течение семи лет. Это так. Но его подготовили и сделали возможными столетия (а может быть, и тысячелетия)». И тут же добавлено: «Совершенно недооцениваются такие великие реальности литературы, как жанр»16.
Единомышленник Бахтина Л.В.Пумпянский идет еще дальше. Время литературы он меряет тысячелетиями - и уже без «может быть». Название его первой работы, как бы предваряющее будущие исследования Бахтина, — характерно: «Достоевский и античность». Временной масштаб, взятый Пумпянским, — это масштаб всей литературной истории, всего пути - от истока к итогу. Для обозначения вековых судеб жанров Пумпянский находит сильные формулы: произведениями Ф.М.Достоевского «Европа нудится закончить историю своего Ренессанса и своей художественной словесности»17; «Памятником» А.С.Пушкина заканчивается трехтысячелетняя история отношений поэта и музы («тень дуэли 1837 года уже пала на оду Горация»).
В трудах Бахтина и Пумпянского намечен контур жанровой поэтики в контексте мировой культуры от античности до XX века. У Бахтина читаем об «элементах», «моментах» языка, которые неизбежно определяют жанровые ассоциации: «Те или иные моменты языка приобретают специфический аромат данных жанров: они срастаются со специфическими точками зрения, подходами, формами мышления, оттенками и акцентами данных жанров»1 . В том же направлении мыслит Пумпянский, выделяя устойчивые (на протяжении многих веков) жанрово-тематические элементы в одах Ломоносова, «Памятнике» и «Медном всаднике» Пушкина. Так, в «универсально-алгебраическом языке» оды20 Пумпянский выделяет тему титаномахии, формулы «где прежде, там ныне», «от — до» , мифологемы одического восторга, певца, песнопения, Пиндара как эпонима жанра23. Идея Пумпянского заключается в том, что каждым из этих элементов — многовековая история, что они не закреплены за каким-либо жанром (например, одой), а могут проникать в различные жанры, сохраняя свою одическую окраску, «память». Эти наблюдения Пумпянского - лишь наметки грандиозного проекта, задуманного им в начале двадцатых годов: планировались такие направления, как история метафор, эпитетов, тем — все это в контексте истории жанров
Л.Гинзбург: «дневник по типу романа»
Один из важнейших концептов формалистической теории - концепт «непрямого пути». Формалисты понимают писательскую биографию как путь преодоления, изживания прежней манеры, отрицания прежней репутации.
Возьмем примеры из статей формалистов о Пушкине, Некрасове и Толстом.
Программная статья Эйхенбаума «Путь Пушкина к прозе» завершается следующим выводом: «...можно с уверенностью утверждать, что проза Пушкина явилась как переход от стиха и что поэтому она должна отличаться особыми признаками, которые, с одной стороны, резко отделяют ее от специфических свойств стихотворной речи, а с другой - находятся в связи с той ее деформацией, которая наблюдается в «Графе Нулине», «Евгении Онегине», «Домике в Коломне» . Эйхенбаум подчеркивает: проза Пушкина есть отрицание стиха; переход к прозе связан с деформацией стихотворной речи.
Еще драматичнее концепция пушкинской биографии у Тынянова. Вот финал его статьи «Пушкин»: «Литературная эволюция, проделанная им, была катастрофической по силе и быстроте. Литературная его форма перерастала свою функцию, и новая функция изменяла форму. К концу литературной деятельности Пушкин вводил в круг литературы ряды внелитературные (наука и журналистика), ибо для него были узки функции замкнутого литературного ряда. Он перерастал их»
Тот же тезис лежит в основе статьи Эйхенбаума «Некрасов»: без обновления, без «сдвига» не может состояться биография писателя. По Эйхенбауму, «творчество Некрасова в пределах 1845-1853 годов характерно... колебаниями между старыми и новыми формами». Но вот следует резкий разрыв со старыми формами и своей прежней литературной позицией - автора элегий, - и с этого начинается биография Некрасова-писателя: «Необходимо было произвести сдвиг... Нужно было верно выбрать лирическую позу, создать новую театральную эмоцию и увлечь ею «не внемлющую пророчествам» толпу. Это и удалось Некрасову»
По Тынянову (статья «Стиховые формы Некрасова»), решающим моментом в литературной биографии Некрасова является его уход с прямых путей литературы «на обочину», «вкось» - уход от преемственности. Успех достигается только через «смещение»: «Некрасов стоял перед двумя крайностями: неорганизованного внесения диалектизмов и прозаизмов и бесплодного эпигонства классического стиля... Некрасов отдал дань обеим крайностям... Некрасов отверг оба эти пути, художественно введя в классические формы баллады и поэмы роман и новеллу со сказом, прозаизмами и диалектизмами, а в форму «натурального» фельетона и водевиля - патетическую лирическую тему. Смещением форм создана новая форма колоссального значения, далеко еще не реализованная в наши дни»180.
Начало литературной карьеры Толстого — не в эпигонстве, не в продолжении классиков, а в стороне от магистрального пути литературы, в «быту»: «Несовпадение между... правилами и поступками заинтересовало его, побудило его наблюдать за собой и за другими, «испытывать», экспериментировать, вести дневник — отсюда началась литература» . Говоря о том, как работал Толстой, Эйхенбаум опять-таки особо подчеркивает момент самоотрицания писателя: «Толстой «колупал» свои рукописи и корректуры не потому, что добивался особенного эстетического совершенства, как это делал, например, Флобер. Основная причина была в том, что он непрерывно менялся, непрерывно реагировал на все, что узнавал и видел, и постоянно приходил к новым решениям и выводам. Поэтому его замыслы и писания старели для него скорее, чем могли быть осуществлены» .
Эйхенбауму вторит в своих «Повестях о прозе» Шкловский. Заявляя: «Толстой не только великий творец, но и великий разрушитель старых построений», - Шкловский подчеркивает, что и от собственных прежних построений писатель постоянно отказывается как от «старых»: «Л. Толстой отказался от ранней своей манеры, перейдя к новой манере, новым опытам... не сразу оцененным»183. Ту же мысль по поводу Толстого Шкловский по-разному варьирует в книге с характерным названием «Энергия заблуждения»: «Толстой величайший человек, и именно поэтому он герой не на своем месте. Он не помещается в своей собственной биографии». Великая биография есть выход за рамки биографии, великий писатель не совпадает с собой. Отсюда вывод: «Открытия великих писателей как будто неожиданны, и они часто опровергают сами себя»
«Записки» О.Фрейнденберг и «Миф моей жизни» Я.Голосовкера: мифологизация филологического романа
Произведения Л. Гинзбург, О. Фрейденберг и Я. Голосовкера - проза великих филологов - это вершины филологического романа. Дальнейшее его развитие идет не в гору, а под гору - по линиям наименьшего сопротивления.
Линий этих три: - линия постмодернистского романа (игра вымысла с литературной теорией, реализация в сюжете теоретической конструкции) - линия Каверина (романы на материале филологического быта) - линия Розанова - Шкловского (обнажение приема, литературная игра, выведение на первый план "я" филолога).
Эти перекрещивающиеся линии создают пространство современного филологического романа.
В последние два десятилетия вопрос о филологическом романе неразрывно связан с проблемой постмодернизма. В ситуации постмодернизма филологический роман выдвигается на первый план — почему? Для филологического романа чрезвычайно продуктивным оказывается центральный постмодернистский тезис -жизнь есть текст.
Чтобы составить себе представление о тенденциях в западном филологическом романе, достаточно обратиться к творчеству модной английской писательницы К. Брук-Роуз. Основной темой ее романов чаще всего становится язык. Так, "Между" ("Between", 1968) - книга о языке и коммуникации - ввергает читателя в водоворот слов английского, французского, немецкого и других языков. Это "поток сознания" героини - синхронной переводчицы. В центре романа "Сквозь" ("Thru", 1975) -теория литературы и попытка раскрыть ее отношение к реальности (Брук Роуз назвала его "литературой о литературности литературы" - "fiction about the fictionality of fiction"). В сбивчивый монолог героини романа вторгаются графики, списки, диаграммы, примеры конкретной поэзии, лингвистические формулы, письма, работы студентов с замечаниями преподавателя (книгу долго не могли издать из-за трудностей верстки).
Следующие свои четыре романа она назвала "квартетом о коммуникации" ("Intercom Quartet"). Центральное место в "квартете" занимает дилогия "Зорандор" ("Xorandor", 1986) и "Словоядное" ("Verbivore", 1989), в которой разворачивается тема компьютерного слова. Герои первого романа - подростки-близнецы - общаются при помощи компьютера. Повествование здесь сроится по аналогии с программированием: роман написан в форме диалога на вымышленном технологическом сленге и компьютерных распечаток. Герои сталкиваются с тем, что "рассказать историю труднее, чем написать самую сложную программу". Составляющие слоги имени, которое близнецы дают своему другу, XOR ("исключающее или"), AND ("и"), OR ("или") - логические операторы в программировании.
Во второй части дилогии избыток информации приводит к глобальному выводу из строя электронных средств коммуникации. Этот феномен, обрекший человечество на обращение от устных и кибернетических форм общения к письменному слову, получил название "Verbivore" ("Словоядное" - построено по модели "травоядный" -herbivore). Составленный из письменных отчетов людей о том, как они пережили кризис, роман читается как комментарий к концепции Дерриды о примате письменности перед звучащим словом (логосом).
Взаимодействие эпохи высоких технологий с традиционными романными схемами - в фокусе заключительной части квартета, "Текстребление" ("Textermination", 1991; название книги - гибрид слов "text" и "extermination", уничтожение, истребление), ироничной фантазии о ежегодной конференции литературных персонажей, где они возносят молитвы "имплицитному читателю, суперчитателю, идеальному читателю, который вобрал в себя всех читателей". В интертекстуалыюм поле этого "романа не о событиях, но о героях и их дискурсе" -"Одиссея", "Витязь в тигровой шкуре", "Тристрам Шенди", "Принцесса Клевская", "Кларисса", "Памела", "Опасные связи", "Путешествие Гулливера", "Эмма", "Мадам Бовари", "Портрет Дориана Грея", "Крылья голубки" и т.д. Дискуссии об интерпретации сменяются жалобами на смерть читателя: мир персонажей перенаселен, в нем царит взаимное непонимание, реалистические характеры европейского романа сталкиваются с героями других литератур, и всех их вытесняют герои телесериалов.
Многие современные российские писатели в той или иной мере готовы "заигрывать" с филологией - от А. Буйды до Б. Акунина. Их объединяет готовность сконструировать роман по заранее заготовленной теоретической схеме.
