Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Черты новаторства 24
1. Автобиографическое начало романа «Крещеный китаец» в контексте русской литературы XX века 25
2. Мифологическое и философское начало романа А. Белого «Крещеный китаец» в контексте русской литературы XX века 37
3. Эстетико-формальный аспект романа А. Белого «Крещеный китаец» в контексте русской литературы XX века 44
Глава 2. Проблемы метрического и ритмического строения романа А. Белого «Крещеный китаец» 50
1. Методика исследования 50
2. Метр и ритм романа. Результаты исследования 57
Глава 3. Тематика романа А. Белого «Крещеный китаец» 65
1. К вопросу о связи метра, ритма и тематики в романе 65
2. «Мифологический текст» А. Белого 70
3. Тематическое поле творения в связи с темой отца 79
4. Тематическая группа света, темы неба, грозы, ветра, огня в связи с темой отца 96
5. Темарая (Начал) в связи с темой отца 123
6.Тематическое поле развития в связи с темой отца 133
7.Тематическое поле перевоплощения в связи с темой отца 142
Заключение 159
Примечания 171
Источники 222
Литература 228
- Автобиографическое начало романа «Крещеный китаец» в контексте русской литературы XX века
- Эстетико-формальный аспект романа А. Белого «Крещеный китаец» в контексте русской литературы XX века
- К вопросу о связи метра, ритма и тематики в романе
- Темарая (Начал) в связи с темой отца
Введение к работе
Актуальность исследования. Роман А. Белого «Крещеный китаец», написанный и вышедший в свет в 1921 году, явился для автора этапным произведением. Его темы звучали в творчестве А. Белого раньше (в «Симфониях», «Серебряном голубе», стихах, в романе «Петербург»), развивались и после 1921 г. в мемуарно-автобиографической прозе («На рубеже двух столетий», «Начало века», «Между двух революций»), в поэме «Первое свидание», в трилогии «Москва». Роман «Крещеный китаец», как и «Котик Летаев», должен был стать частью большого автобиографического цикла «Моя жизнь», воплощением антропософских идей Р. Штейнера. Наконец, «Крещеный китаец», как и «Котик Летаев», стал материальным воплощением учения А. Белого о ритме как главной организующей силе и выражении музыкального начала в вербальном произведении.
Сам А. Белый называл роман «Крещеный китаец» в числе наиболее важных своих произведений, к которым он относил также «Драматическую симфонию», «Серебряного голубя», «Петербург», «Москву», «Котика Летаева» [ 1 ]. Однако до сих пор не существует специальной работы, посвященной целостному анализу «Крещеного китайца».
За рубежом такие исследователи, как Б. Христа, С. Сьоран, Дж. Элсуорт, Л. Силард, Дж. Яничек, К.В. Мочульский и др. имели возможность писать о поэзии и прозе А. Белого уже в 50-60 годы , но в СССР имя А. Белого проскальзывало главным образом в форме упоминания, для сравнения и пр. Более пристальный интерес оно вызывало у философов (например, у Э.И. Чистяковой). Взрыв интереса к творчеству А. Белого произошел в 70-90 годы. К нему обратились такие исследователи, как А.В. Лавров, М.Л. Гаспаров, Н.А. Кожевникова, Л.А. Новиков, СИ. Кормилов, Ю.Б. Орлицкий и др. [2].
7 Можно назвать, например, сборник «Андрей Белый: Проблемы
творчества» (1988 г.), монографии Л.К. Долгополова «Андрей Белый и его
роман «Петербург» (1988 г.), Л.А. Новикова «Стилистика орнаментальной
прозы А. Белого» (1990 г.), А.В. Лаврова «Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь
и литературная деятельность» (1995 г.).
Роман А. Белого «Крещеный китаец» сам по себе редко привлекает внимание исследователей. Его упоминают либо в связи с автобиографическим подтекстом (А.В. Лавров, Л.К. Долгополов, Н.Д. Александров, С. Сьоран), либо в связи с увлечением автора антропософскими идеями (А.В. Лавров, Л.К. Долгополов, С. Сьоран), либо в связи с анализом ритмических и метрических конструкций в его прозе (СИ. Кормилов, Ю.Б. Орлицкий, Л.А. Новиков) [3]. В отдельных статьях рассматриваются творческие взаимоотношения А. Белого с Н. Гоголем, Н. Некрасовым, Ф. Достоевским, В. Брюсовым, В. Хлебниковым, М. Цветаевой, Б. Пастернаком, С. Есениным, О. Мандельштамом и т.д. [4].
Подход к анализу речевой ткани прозаических произведений А. Белого разнообразен. Одни исследователи называют его прозу орнаментальной, другие ритмической, третьи метризованной и т.д. Нет и общепринятой методики ее анализа.
Традиционно как лингвисты, так и литературоведы говорят прежде всего не о метре, а о ритме прозы и - шире - о ритме прозаического текста вообще. Прозаический текст противопоставляется стихотворному, в первую очередь, по принципу отсутствия или наличия метрической организации, которая есть в стихе и, как правило, отсутствует в прозаическом тексте. При определении сущности ритма текста, как художественного, так и нехудожественного, ученые традиционно отвечали на одни и те же вопросы примерно в такой последовательности:
что есть ритм вообще, какова его природа;
есть ли отличия и, если есть, то какие, в специфике и определении ритма стиха и ритма прозы;
каковы единицы прозаического ритма, как их определить;
влияют ли на ритм прозы и, если да, то как, средства суперсегментной фонетики (интонация, пограничные сигналы и ударения);
на какие структурные единицы прозаического, особенно художественного, текста (темы, мотивы, образы, сюжет, фабулу и др.) и как влияет (и влияет ли вообще) ритм - и наоборот: какие структурные единицы прозаического текста и как влияют на его ритм;
- наконец, в чем отличие метрической прозы от ритмической и
неритмической, что такое метрическая проза: нарочитая, надуманная,
искусственная, экспериментальная структура или самобытное органическое
явление искусства.
До сих пор не решены вопросы о сущности и особенностях традиционных пограничных жанров (лапидарной прозы, стихо-прозы и т.д.).
К изучению собственно метрической прозы исследователи обращаются реже. До сих пор, несмотря на относительное изобилие трудов, не создана столь же общепринятая методика изучения прозаического метра и ритма, как стихотворного, хотя вопросами ритма прозы занимались А. Белый, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Л.И. Тимофеев, М.М. Гиршман, А.В. Чичерин, М.Л. Гаспаров, В.Е. Холшевников, Е.Г. Эткинд, М.Г. Харлап, П.А. Руднев, B.C. Баевский, О.И. Федотов, СИ. Кормилов, Ю.Б. Орлицкий, Л.А. Новиков и др.
С опорой на идеи A.M. Пешковского и А. Белого были созданы подходы Н.В. Черемисиной [5] и Г.Н. Ивановой-Лукьяновой [6].
Литературоведческий аспект проблемы тесно связан с лингвистическим. На теорию ритма прозы А. Белого повлияло учение о языке A.M. Пешковского и наоборот. Пешковскии занимался и вопросами собственно ритма прозы. В своих работах [ 7 ] он решительно противопоставляет природу прозы природе стиха, отрицая даже самую возможность обнаружения в прозе стопы. Пешковскии видит основную разницу между ритмом стиха и ритмом прозы в
9 том, что движение стихотворной и прозаической речи создается чередованием
различных речевых единиц, которые входят в некую иерархическую
структуру: слог, такт (объединение слабых безударных слогов вокруг
сильнейшего, ударного), фонетическое предложение (объединение тактов
вокруг сильнейшего фразового ударения), интонационное целое
(фонетический период: объединение фонетических предложений вокруг
сильнейшего). Стих как единицей оперирует слогом, а проза - более крупной
единицей - тактом [8]. Впоследствии эта система Пешковского используется
в подходе Г.Н. Ивановой-Лукьяновой. В ее интерпретации эта система такова:
слоги, фонетические слова, фразы (у Н.В. Черемисиной - синтагмы [9]),
фонетические предложения, сложные интонационные целые [ 10].
A.M. Пешковский, как и А. Белый, видит тесную связь разговорной речи с музыкой, так как в речи есть естественный ритм, образующийся с помощью последовательного чередования почти равных долей - тактов, которые количественно не регулируются, в отличие от стоп в стихе [11]. Кстати, общность речи и музыки находят и современные ученые (например, Н.М. Фортунатов говорит о близости музыки «литературной форме с ее принципом «текучести», непрестанного развития, развертывания во времени» [12] ).
В литературоведении вопрос о соотношении прозы и поэзии поднимался и до А. Белого, но в начале XX века он приобрел актуальность в связи с различными литературными экспериментами и теориями [13]. Рассмотрим взгляды на проблему ритма прозы Б.В. Томашевского, В.М. Жирмунского и некоторых других исследователей.
Б.В. Томашевский в работе «Ритм прозы» [14] говорит о противостоянии стиха и прозы, о существовании прозы ритмичной и прозы не-ритмичной и о «художественной ритмичности» как о специфическом признаке своеобразно построенной прозы» [15]. Он разделяет «художественную ритмичность» как прием и ритм речи как специфический признак речи вообще. Томашевский, определяя сущность ритма прозы, ставит
10 во главу угла интонирование, интонационное деление и определяет ритм прозы как следствие ее синтаксического членения [ 16].
В.М. Жирмунский в статье «О ритмической прозе» [ 17] также говорит о том, что необходимо различать ритм как естественное свойство речи вообще и ритм как средство художественного воздействия так называемой ритмической прозы. Естественный ритм прозы представляет неорганизованную последовательность сильных и слабых звуков речи (ударных и неударных слогов) и в этом смысле отличается от стиха, метрически организованного, то есть представляющего закономерное чередование сильных и слабых слогов. В ритмической прозе, как и в свободном стихе, наличествуют признаки ритмической организации [18]. Она образуется путем художественного упорядочивания синтаксических групп с помощью эффекта повторения и грамматико-синтаксического параллелизма (в особенности, анафор). Жирмунский применяет здесь термин Зигмунда Черны «константа», называя им эти вторичные признаки ритмизации [ 19].
Л.И. Тимофеев же в статье «Ритм стиха и ритм прозы» [20], определяя ритм вообще как «закономерную (периодическую) повторяемость соизмерных единиц» [21], говорит об отсутствии таковых в прозаическом художественном тексте. Следовательно, ритм прозы невозможно определить, он отсутствует [22].
Современные исследователи в большинстве своем, вслед за А. Белым, Б.В. Томашевским, В.М. Жирмунским, A.M. Пешковским, признают существование ритма прозы как художественного фактора и изучают его. Например, М.М. Гиршман понимает ритм художественной речи широко, как «единство в многообразии», как организованность речевого движения, которая охватывает все элементы периодической повторяемости и закономерности членения на отдельные речевые единицы, следование этих единиц друг за другом, их взаимное сопоставление и объединение их в высшие единства» [23 ]. Первичной ритмической единицей в художественном
тексте он предлагает считать колон (который равен по значению синтагме в речи). Гиршман выделяет следующие ритмические единицы: колон, фразовый компонент, фраза, абзац [24]. Исследователь наделяет ритм художественной речи многофункциональностью. Ритм, по его мнению, влияет на сюжет (сюжетные эпизоды), на интонационную основу текста, на «речевые партии», он выполняет экспрессивную функцию [25 ].
О ритмическом функционировании образа пишет А.В. Чичерин [26].
П.А. Руднев, опираясь на выводы о сущности стиха и ритма Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, Г.А. Гуковского, Б.Я. Бухштаба, М.Ю. Лотмана и СИ. Шахвердова, спорит с Л.И. Тимофеевым, доказывая наличие ритма в прозе, и дает определение прозе как «разновидности поэтической речи, реализуемой в тексте при помощи механизма одинарной сегментации, или одинарного кодирования, языкового (синтаксического)», в отличие от стиха, имеющего двойную сегментацию (кодирование) - языковую (синтаксическую) и стиховую (метрическую) [27].
М.Л. Гаспаров, П.А. Руднев, С.А. Кормилов, Ю.Б. Орлицкий и др. анализируют способы соотношения метра и ритма в стихе, ритмические особенности пограничных жанров и т.д. [28].
Следует отдельно сказать о том, как рассматривал ритм вообще и ритм художественной прозы в частности сам А. Белый.
В статье «О художественной прозе» [29] А. Белый говорит о том, что противопоставление ритма и метра - условность, т.к. его нет ни в ритмике, ни в метрике античности [30]. В статье «О ритме» [31] он объясняет отличие метра от ритма как следствие формализации метра, искусственного, чуждого для языка образования. А. Белый определяет метр как схему, ритм - как ее живое воплощение, нарушение схемы и устанавливает примат ритма над метром [32]. В работе «Ритм как диалектика и «Медный всадник» [33] он пишет о том, что метр является многообразием стабилизации первичной интонации - ритма [34]. И далее: «Ритм в прошлом есть родовое содержание
12 напевности; метр в настоящем есть видовая форма, или размер» [35]. А. Белый, рассуждая о ритме, говорит о напевности, музыке. В статье «Будем искать мелодии» [36] он определяет первичность мелодии в художественном произведении, называя свои стихи «песенками»: «[...] все мое внимание в «песенках» сосредоточено на архитектонике интонаций; расположение строк и строф - пусть оно будет угадано, в мелодии. Саморасположение слов подчиняется у меня интонации и паузе, которая заставляет вас выдвигать одно слово, какой-нибудь союз «И»[...] или обратно: заставляет пролетать по ряду строк единым духом, чтобы потом, вдруг, задержаться на одном слове» [37].
Единицами метризации А. Белый называет слог как низший порядок, стопу - как высший. Стопы образуют строку, строки - целое стихотворение [ 38]. Ритм же определяется интонацией, основным фактором которой являются паузы [39]. Придавая огромное значение правильной паузировке, интонированию, созданию мелочей, А. Белый использует в своих текстах различные специфические приемы, способствующие правильному восприятию текста читателем.
Паузировка и интонирование осуществляются посредством расстановки ударений - словесных и фразовых. «Оно [слово - СТ.] не хаос (не крик); оно организация звуков, где есть звук главенствующий, определяемый силой произношения (ударения), и где есть еще второстепенные побочные звуки [...] Целое многоразличье толчков [воздуха сквозь органы речи - СТ.] и есть ритм; членораздельное слово ритмично; и не ритмичен разрозненный хаос толчков [...]
Организация ударений есть ритм.
Членораздельное слово ритмично; слова отделяются паузами: перерывами звуков [...]
Предложение - есть соединение слов [...]
Единство многоразличия ударения есть ритм предложения.
Паузы между словами рисуют контрасты ударения [...]
13 Организация ударений есть первое внешнее определение ритма» [40].
Теория ритма художественного текста наиболее разработана А. Белым в его труде «К будущему учебнику ритма» [41]. Перечислим основные положения работы. 1. Определяется понятие ритма как «метрического предела». 2. Разграничиваются понятия «метр» и «ритм» (1. «Ритм, устанавливаемый условно, есть чередование тезисов и арсисов, повышений или понижений независимо от того, определяются ли они долготой, краткостию или ударяемостью или неударяемостью [...]. 2. Метр есть условно-фиксированный, кристаллизованный ритм. 3. Действительный ритм не совпадает с условным метром и выражается в многообразии ритмических отступлений от метра» [42]). 3. Объясняется природа ускорений в ритме (случаев, когда на место икта в схеме приходится безударный слог) и приводится перечень возможных подобных сочетаний слов. 4. Объясняется природа замедлений в ритме (случаев, когда на место неикта в схеме приходится сверхсхемное ударение) и приводится перечень возможных подобных сочетаний слов. 5. Говорится о сочетании ускорений и замедлений с паузировкой (с междусловесными паузами). 6. Описывается влияние на ритм цезур. 7. Описываются ритмические фигуры. 8. Вводится понятие мелодии как «соединения ряда условно ритмических строк, не прерываемых условно метрическими» [43].
К этой работе А. Белого примыкают еще три. Одна из них - «Ритм и смысл» [44], в которой формулируется важное положение: «Ритм не есть отношение ударяемых и неударяемых стоп; ритм не есть отношение строк или строф в динамическом их напряжении; он есть: отношение динамической линии, нарисованной строками, к внутреннему содержанию строк» [45]. А. Белый прослеживает несомненную связь «жеста» со «смыслом». В работе «Ритмическая схема прозаического отрывка. Ритмическая «кривая» и вычисления по ритму» [46] А. Белый применяет свою теорию описания ритмического рисунка художественного текста на практике. И, наконец, в
14 статье «О ритмическом жесте» А. Белый пишет о том, что метр разъединяет строку на отдельные стопы, а ритм, напротив, есть целостность, соединение разъединенного [47].
Создавая свою теорию «счисления ритма», как и теорию «счисления метра», А. Белый ориентировался на художественный текст вообще. Он считал прозаический текст наиболее сложной и капризной конструкцией и не отделял прозу от поэзии: «Художественная проза - труднейшая область поэзии, полная неисчерпаемых, великолепных возможностей ... с точки зрения ритма и метра она есть поэзия» [48]. С течением времени А. Белый все более склоняется к созданию прозы метрической, нового пограничного жанра. Наиболее полно принцип метризации прозы проявился в его романах «Котик Летаев» и «Крещеный китаец», в последней редакции романа «Петербург», где часто применяется прием метризации текста, и в трилогии «Москва» [49].
Следовательно, встает вопрос об изучении не только ритма, но и метра художественного прозаического текста. Различные исследователи отмечали в тех или иных прозаических текстах скопления неслучайных метризованных рядов (состоящих из четырех или более стоп двухсложных размеров или трех и более стоп трехсложных размеров). Но единой концепции изучения метрической прозы, как мы уже отмечали, не существует.
Анализировать же тексты А. Белого, не обращаясь к их художественной форме, представляется нам недостаточным. Сам писатель остро ощущал семантику формы. «Книга всегда теснила меня; мне в ней не хватало и звуков и красок; я хотел вырыва из тусклого слова к яркому; отсюда и опыты с языком, взятым, как становление новых знаков общения (слов); отсюда и интерес к народному языку, еще сохранившему целину жизни, отсюда и обилие неологизмов в моем лексиконе, и переживание ритма, как начала, соединяющего поэзию с прозой [...]» [50]. А. Белый говорил, что его творчество начинается не за письменным столом, а в «вытопатывании ритмов», в выпевании прозы и стихов [51]. Свою художественную прозу он
15 не мыслил без интонирования, произнесения вслух. К.Н. Бугаева вспоминает, как в полях, среди природы, А. Белый умел «пробуждать ритмы», выкрикивая звуки и делая паузы [ 52 ]. Поиск «связи» и «ритма» характеризует все творчество и - шире - всю жизнь А. Белого. «Жесты, повседневные действия, поступки (в которых Белый прозревал поступь), походка, пляска бытия -Белый видел символы во всем»,- отмечает Ж. Нива [ 53 ]. Эта «пляска» явлений воспроизводится не только в его творчестве. «Он и в повседневной жизни говорил ритмизированным языком» [54]. Н. Берберова свидетельствует: «Он приходил к нам и рассказывал что-нибудь, приблизительно в следующем стиле:
- Пролетаю трамваем по Курфюрстендамму я. Вижу: песик у тумбочки, ножку подняв, о чём-то задумался. Вдруг дама какая-то ставит мне ногу свою на калошу. - Сударыня? За кого вы меня принимаете? - А она: Я вас знаю давно, я тебя вижу в снах моих тайных. Наши души - родные. Ты помнишь у Гете [...]. Когда сотворим мы с тобой эту дивную сказку?
Я бежал, соскочив на ходу, и навстречу бежали уроды немецкие, и я бился в толпе, пробивась локтями, ища того песика, под рекламой сигарной... И вот - добежал я до вас... Дорогая, чайку бы мне чашечку, а если найдется печёньице, то и печёньица [...]» [55]. М. Чехов называл самого А. Белого «ритмом» - молчащим, говорящим, читающим лекцию, читающим стихи, бегающим, ходящим [56].
Таким образом, актуальной становится проблема изучения формы выражения в текстах А. Белого в связи с их планом содержания. Попытка подобного анализа была сделана Л.А. Новиковым. Анализируя прозаические тексты А. Белого, он отмечает: «Языковая образность этой прозы часто предстает как система взаимодействующих и развивающихся тропов и фигур речи, семантически (тематически) объединяемых в орнаментальные поля -носители основных идей произведения» [57]. Но его работы - скорее постановка проблемы, чем ее решение. Л.А. Новиков анализирует построение
образных рядов в прозе А. Белого, тематической же структуры произведений писателя во всей ее сложности и многоразветвленности он не касается.
Таким образом, в настоящее время не существует исследования, в котором бы прозаические художественные тексты А. Белого рассматривались в контексте русской литературы XX в., анализировалась бы их форма (метричность) в связи с тематическим планом. Не существует и отдельного исследования, касающегося романа А. Белого «Крещеный китаец».
Все вышесказанное позволяет признать обращение к избранной теме правомерным, а проведенное исследование счесть актуальным.
Объектом исследования является метр и ритм романа А. Белого «Крещеный китаец» в связи с его тематическим строем в контексте русской литературы XX века. Нами подробно анализируется также жанровая природа романа, его философское, эстетическое и мифологическое начала. Касаемся мы и прозы некоторых других авторов конца XIX - начала XX в., повлиявших на эстетические взгляды А. Белого или, в свою очередь, попавших в своем творчестве под его влияние. Это, например, Л. Толстой, И. Бунин, М. Цветаева, О. Мандельштам, Е. Замятин, А. Битов, Ф. Искандер и др.
Рассматривая формальные аспекты романа, мы, вслед за Ю.Б. Орлицким, пользовались термином «метрическая проза» [58] (в отличие от терминов «ритмизованная», «ритмическая» и «метризованная» проза, уместных тогда, когда в тексте либо встречаются случайные метры, либо неслучайные метры, но в незначительных количествах).
При анализе тематики романа, говоря о сюжетных темах, мы опираемся на учение А.Н. Веселовского о сюжете [59]. В романе «Крещеный китаец» нами особенно подробно анализируются темы творения (творца), света (солнца), неба, ветра, грозы, огня, перевоплощения, развития, рая, Начал, пророков, патриархов. Все эти темы так или иначе связаны с остальными темами романа и смыкаются на теме творения.
17 Перечисленные темы являются повторяющимися для А. Белого,
переходят из одного его произведения в другое и осознаются как темы всего
его творчества. Р. Якобсон в работе «Статуя в поэтической мифологии
Пушкина» пишет о том, что в символике поэтического произведения
обнаруживаются «[...] постоянные, организующие, цементирующие элементы,
являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта,
элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности
[...] Наряду с варьируемыми элементами, которые свойственны отдельному
стихотворению, особое значение имеет некая постоянная мифология, лежащая
в основе стихотворного цикла, а нередко и всего творчества поэта» [60].
Учитывая то, что А. Белый не видел непроходимой границы между
прозаическим и стихотворным текстом, позволим себе принять приведенное
высказывание Р. Якобсона к сведению при изучении прозы А. Белого. Из
контекста видно, что под постоянными элементами исследователем
понимаются ритмика, мелодика и семантика (тематика) произведения. У А.
Белого ключевыми темами, из которых складывается художественный мир
автора, являются темы творения, света, неба, ветра, грозы, огня,
перевоплощения, развития и пр.
Анализируя тематику произведений А. Белого, помимо термина «тема» мы будем обращаться к понятию «тематическая группа» (далее в тексте ТГ). «Тематическая группа основана на внеязыковых связях денотатов, единицы находятся в отношениях разных типов (отношения между некоторыми единицами могут отсутствовать); имя группы - слово или словосочетание, не входящее в группу. ТГ включает единицы разных частей речи, объединяемые одной или несколькими семами» [61]. Эти и подобные им изначально лингвистические термины успешно используются литературоведами и литераторами [62].
Анализируя художественную форму и тематику романа, мы ставили цель проследить, как они связаны на семантическом уровне. Кроме того,
18 нашей задачей было выяснить влияние на формальный и тематический планы романа эстетико-философских взглядов А. Белого, его предшественников и современников.
Научная новизна работы отчасти определена уже в формулировке темы диссертации. Роману «Крещеный китаец» не было посвящено ни одного фундаментального исследования. Не рассматривался он и в контексте русской литературы XX в.
Активное изучение творчества А. Белого началось в России только в 70-90-е годы. До этого его творчеству был посвящен лишь ряд статей. До сих пор наследие А. Белого как следует не изучено.
В работе предложена возможная методика анализа метрической прозы, введены новые термины, изложены результаты анализа метрического прозаического текста (на примере романа «Крещеный китаец»). Нова постановка вопроса о связи тематической системы романа с его формальными аспектами.
Для нас исходным является понятие мифологического текста А. Белого. Мы разработали его критерии, определили его основные черты.
Цели работы. Определение степени важности
автобиографического подтекста в творчестве А. Белого и, в том числе, в его романе «Крещеный китаец».
Выявление тенденции сближения биографического автора и образа автора (героя) в художественном произведении А. Белого и в русской литературе XX в. в целом.
Разработка возможной методики анализа метрического текста. Анализ метрического текста романа А. Белого «Крещеный китаец». Выявление связей метро-ритмической и тематической систем в романе.
Выявление влияния на форму и тематику романа эстетико-философского и «неомифологического» контекстов, характерных для русской литературы XX в. вообще и для творчества А. Белого в частности.
19 Практическая значимость. Выводы и материалы диссертации вносят новые штрихи в понимание творчества А. Белого, новаторства его как прозаика и его влияния на современников и потомков. Диссертация содержит методику анализа метрической прозы, которую можно применять при анализе произведений других авторов. Работа может оказаться полезной стиховедам и исследователям творчества А. Белого и русской литературы XX в. вообще. Материалы диссертации могут занять свое место в спецкурсах, лекциях по русской литературе, школьном преподавании.
Апробация работы. Основные положения диссертации опубликованы. По материалам диссертации были сделаны доклады на межвузовской научной конференции «Человек и славянская культура» (1992 г.) в Курском педагогическом институте, на ежегодных научных конференциях аспирантов и соискателей кафедры литературы Смоленского педагогического института (1993, 1994, 1995 гг.), на международной конференции «Творческое наследие Евгения Замятина» (1994 г.) в Тамбовском педагогическом институте, на межрегиональной конференции по культурологии «Диалог культур: XXI век» (1996 г.) в Балашовском педагогическом институте, на международной конференции «Художественный текст и культура» во Владимирском государственном педагогическом университете (1997 г.), на международных Бальмонтовско-Цветаевских чтениях в Ивановском университете (1998 г.), на международной конференции «Русский язык конца XX века» (1998 г.) в Воронежском педагогическом университете, на ежегодных мартовских научных конференциях преподавателей кафедры литературы Борисоглебского педагогического института (1995, 1997, 1998 гг.).
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, глоссария, трех глав и заключения, примечаний, списка источников и списка литературы.
20 Во введении обозначена проблема работы, указан материал
исследования и сделан обзор литературы по вопросу.
Первая глава посвящена выявлению места романа А. Белого «Крещеный китаец» в контексте русской литературы XX в. Рассмотрены жанровый, эстетико-философский и формальный аспекты.
Во второй главе предлагается методика анализа метрической прозы и применяется при анализе романа А. Белого «Крещеный китаец».
В третьей главе рассматриваются тематические связи романа, обосновывается и определяется понятие мифологического текста А. Белого. Здесь же делаются выводы об особенностях связи тематической и метрико-ритмической систем романа.
В заключении подведены итоги работы.
Основная часть диссертации изложена на 170 страницах компьютерной распечатки, 51 страницу занимают примечания, 38 страниц - список источников и литературы. Список источников текстов включает 78 наименований, список научной и критической литературы -367 наименований.
2. Обзор литературы
Вся использованная в диссертации литература может быть распределена на следующие основные группы: исследования, касающиеся проблемы метра и ритма прозаической речи; работы о творчестве А. Белого; труды мифологов и этнографов; труды богословского характера; работы философов.
Поскольку в предыдущем параграфе нами уже рассматривались работы А.Н. Веселовского, Г.О. Винокура, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, P.O. Якобсона, М.Л. Гаспарова, Л.А. Новикова, М.М. Гиршмана, Г.Н. Ивановой-Лукьяновой, СИ. Кормилова, Ю.Б. Орлицкого и некоторых других исследователей, как-то связанные с проблемой тематики произведения и
21 вопросами метра и ритма прозаической речи, мы считаем возможным не
говорить о них еще раз.
То же можно сказать об исследованиях А.В. Лаврова, Л.К. Долгополова, Т.Ю. Хмельницкой, Н.Н. Скатова, Ж. Пива, С. Сьорана, Н.А. Богомолова, В.В. Иванова и других, посвященных поэтике А. Белого. К анализу работ литературоведов, занимающихся творчеством А. Белого, мы обращались, обосновывая актуальность и научную новизну нашего исследования, а также при написании первой - третьей главы диссертации.
Третья группа работ - исследования, посвященные вопросам мифологического сознания, фольклора, этнографии. Она состоит как из трудов ученых XIX - начала XX в., которые были известны или могли быть известны А. Белому, так и из работ современных исследователей. Богатейший материал по славянской мифологии, фольклору, образу жизни, обычаям содержится в трудах А.Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифологическими сказаниями других родственных народов», Ф.И. Буслаева «Исторические очерки русской народной словесности и искусства», А.А. Коринфского «Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа», СВ. Максимова «Нечистая, неведомая и крестная сила», М. Забылина «Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия», В.В. Иванова, В.Н. Топорова «Исследования в области славянских древностей: Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов» и «Славянские языковые моделирующие семиотические системы», В.Н. Топорова «Ранние формы религии», Б.А. Рыбакова «Язычество древних славян», «Язычество древней Руси», «Рождение богинь и богов», К. Мочинского «Народная культура славян» и многих других [63]. Желая показать общие черты мифологии творения, мы обратились к работам И.В. Рака «Мифы Древнего Египта», книге-справочнику Р. Грейвса «Мифы Древней Греции», А.И. Немировского «Мифы Древней Эллады», Э.Б. Тайлора
22 «Первобытная культура», В.Н. Топорова «О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового дерева», Д.Д. Фрэзера «Золотая ветвь: Исследование магии и религии» и т.д. [64]. Подробнее в преломлении к нашей проблеме о большинстве из этих исследований говорится в третьей главе, где и используются сведения, из них почерпнутые.
Выявляя религиозную традицию в романе «Крещеный китаец», мы обратились к трудам А. Донини «У истоков христианства (от зарождения до Юстиниана)», И.С. Свенцицкой «Раннее христианство», 3. Косидовского «Сказания евангелистов» и т.д., а также использовали «Полный православный богословский словарь» и «Большой путеводитель по Библии» [65].
Исследуя эстетико-философскую концепцию А. Белого, мы обратились к работам Э.И. Чистяковой «Эстетико-философские взгляды Андрея Белого», А.К. Нижеборского «Проблема символа в гносеологии русского символизма (В. Брюсов и А. Белый)», В.Ф. Асмуса «Философия и эстетика русского символизма» и т.д. [66]. Пришлось нам также обратиться к таким философским и эстетическим трудам, как «Критий» Платона, «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, «Кризис западной философии (Против позитивистов)», «Об упадке средневекового миросозерцания» и др. В. Соловьева, «Борозды и межи» и «По звездам» В. Иванова и т.д. [67].
В работе были использованы «Словарь античности», «Мифологический словарь» под редакцией Е.М. Мелетинского, «Мифы народов мира: Энциклопедия» под редакцией С.А. Токарева, «Славянская мифология: Энциклопедический словарь» под редакцией В.Я. Петрухина и др., «Толковый словарь живого великорусского языка» В. Даля и некоторые другие [68].
23 3. Материал исследования
Материалом исследования послужил роман А. Белого «Крещеный китаец» в первом, прижизненном издании. Полный перечень источников текстов см. на с. 165-167.
Также в качестве материала исследования были привлечены отдельные издания художественных текстов современников А. Белого и представителей русской литературы более позднего периода. Анализируя литературный контекст романа «Крещеный китаец», мы обратились к мемуарно-автобиографической и художественной прозе М. Волошина, С. Есенина, О. Мандельштама, Ф. Сологуба, И. Бунина, А. Куприна, М. Цветаевой, Е. Замятина, В. Набокова, Ф. Искандера и некоторых других авторов.
Автобиографическое начало романа «Крещеный китаец» в контексте русской литературы XX века
Начиная со второй половины XIX века в литературе наблюдается процесс все более интенсивного сближения личностных и мировоззренческих черт биографического автора и образа автора в художественном произведении, а также реальной биографии автора с художественной биографией образа автора. Наиболее интенсивно этот процесс протекал в литературе XX в. и внешне проявился во взрыве интереса к текстам биографического характера. Так, еще в середине XX в. выходят из печати биографические [2] «Детство» (1852), «Отрочество» (1854) и «Юность» (1857) Л. Толстого, а также «Семейная хроника» (1856 г.) и «Детские годы Багрова-внука» (1858 г.) С. Аксакова [3]. Эти произведения во многом определили особенности дальнейшего развития русской литературы и, прежде всего, феномен усиления в художественном произведении биографического начала. Продолжением традиций Герцена в русской литературе стал синтез дневника, хроники, автобиографии, мемуаристики и собственно художественной прозы.
Огромное влияние на развитие автобиографизма и мемуарности в русской литературе XX в. оказала и «дневниковая» проза. Это, прежде всего, «Дневник» рано умершей М. Башкирцевой (1887 г.) , которым зачитывалась молодежь 900-х годов, «Дневник» братьев Гонкур (летопись литературно-театральной жизни Парижа) (1898 г.), а также «Заметки Мальте Лауридса Бригте» Р.М. Рильке (1910 г.) [4].
Перечисленные произведения послужили своеобразным катализатором процесса, характерного для русской литературы XX в. (как и для всей литературы XX в. вообще) - процесса синтезирования различных родовых и жанровых признаков в рамках одного произведения. Так, именно в XX в., помимо лирической прозы, развивается феномен прозы метризованной и метрической (в творчестве, например, А. Белого и Е. Замятина), подробно разрабатываются принципы орнаментальной прозы, в которой вербальными средствами воплощаются принципы музыкальной гармонии (тексты А. Белого, Е. Замятина, Б. Пильняка). С другой стороны, происходит активная прозаизация лирики. Еще модернизм «[...] преодолел традицию лиро-эпической поэзии и пришел к поэме лирической, где повествовательное начало может быть исчезающе слабо, тогда как авторское Я, отношение автора к излагаемому материалу приобретает всепоглощающее значение. Таковы, например, «Двенадцать» Блока, «Христос воскрес!» А. Белого, «На красном коне», «Поэма Горы», «Поэма Конца», «Поэма Лестницы» Цветаевой и многое другое» [5]. В середине же XX в. на этой почве возникает жанр большого стихотворения в творчестве И. Бродского (ср. его «От окраины к центру» и пр.). Смешение в одном произведении признаков беллетристики, мемуаристики, дневника и автобиографии - явление того же порядка. Оно уже в конце XIX - начале XX в. было характерно как для модернистов, так и для писателей иной ориентации.
Русские декаденты и символисты говорили о закономерном смешении различных видов («форм») искусств как о конечном итоге развития культуры вообще. «Декаденты исповедовали искусство вне тенденций, самодовлеющее и стоящее «по ту сторону добра и зла» [...]» [6]. Подобная точка зрения на искусство во многом определила то, что при выборе тематики, объекта описания исчезла иерархичность: любое проявление жизни могло стать символом, окном в Вечность. Вся жизнь во всех ее проявлениях оказывалась не просто объектом искусства, но самим искусством. А. Белый утверждал: «Искусство есть искусство жить» [7]; «Искусство окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе с тем призыв к творчеству жизни» [8]. Именно подобные теургические взгляды на искусство, инициированные философией Ф. Ницше и В. Соловьева, повлияли на то, что авторское начало заняло столь важное место в творчестве русских декадентов и символистов. Один из примеров этого - творчество А. Блока, который, по мнению Ю.Н. Тынянова, вошел в литературу не только своими стихами, но и личностью, обликом, как неизменный и единственный персонаж своей лирики [9]. Поэма Блока «Возмездие», задуманная им под впечатлением от смерти отца, во многом носит явно автобиографический характер. Она должна была стать описанием судьбы целого рода, нескольких сменивших друг друга поколений [10]. Недописанная вторая глава «Возмездия» посвящалась детству и юности сына. Судя по вступлению к ней, жизненным материалом должны были послужить детство и юность самого поэта.
Ф. Сологуб в своем эпическом творчестве также не был чужд автобиографизма. В частности, в его романе «Мелкий бес» были отражены прежде всего личные впечатления от десятилетнего опыта учительства в провинции - Крестцах, Великих Луках, Вытегре, - о чем свидетельствовал сам автор [11]. Близкий к акмеизму М. Кузмин привносил автобиографический элемент не только в свои стихотворные и вокально-инструментальные циклы («XII сонетов», «Духовные стихи», «Времена года», «Любовь этого лета» , «Сети» и пр.), но и в свой роман «Крылья» [12]. В «Крестовых сестрах» A.M. Ремизова также весьма четко выражен автобиографический план. Автобиографичность - «[...] общая черта литературы, однако степень ее выраженности в том или ином произведении, в той или иной художественной системе решительно различна [...]» [13]. И автобиографизм в русской литературе XX в. представляет собой ее важную отличительную особенность не потому, что он вообще в ней присутствует, а потому, что он постоянно нарастает и постепенно становится ее главным элементом, влияя на изменение системы литературных жанров. На передний план в литературе XX в. выдвигается личность творца, автора. Окружающая творца действительность оказывается интересной и значимой не сама по себе, а постольку, поскольку она интересна ему, раскрывает его особенности восприятия мира. Предметом литературы становится не столько мир, окружающий автора, сколько автор, проявляющий свое «я» посредством восприятия мира. Именно поэтому в конце XIX - первой половине XX в. в большом количестве появляются автобиографические эпические произведения, описывающие детство или юность автора-героя, его знакомство с миром. Прежде всего, это были реалистические «Детство Темы» (1892 г.), «Гимназисты» (1893 г.), «Студенты» (1895 г.), «Инженеры» (1907 г.) Н. Гарина-Михайловского, «На переломе» («Кадеты») (1900 г.) и «Юнкера» (1933 г.) А. Куприна, «Детство» (1913 г.) и «В людях» (1916 г.) М. Горького, «Детство Никиты» (1922 г.) А. Толстого, «Жизнь Арсеньева» (1930 г.) И. Бунина, «Лето Господне» (1933 г.) и «Богомолье» (1935 г.) И. Шмелева [14]. В них ярко выраженный автобиографический план служит не только источником конкретной информации, но и материалом для создания художественно типизированного процесса постижения мира личностью вообще. В этом литературном контексте автобиографическая художественная проза А. Белого выполняла иные функции.
Эстетико-формальный аспект романа А. Белого «Крещеный китаец» в контексте русской литературы XX века
Появление в творчестве А. Белого метрической прозы было связано с особенностями эстетики его времени и повлияло на развитие литературы в дальнейшем. Для того, чтобы осмыслить эстетико-формальный аспект «Крещеного китайца» в контексте русской литературы XX в., необходимо вначале совершить экскурс в область эстетико-философских воззрений А. Белого, и прежде всего в область его взглядов на теорию познания.
Образцом философии для А. Белого была античная философия. Современную философию он называл слишком рассудочной, отмечая, что область мысли шире рассудка [73]. Свое завершение рассудочная, абстрактно-логическая философия получила в теории И. Канта и неокантианстве. И перед современной философией, считает А. Белый, стоит задача восстановления целостности предмета философии и создания новой теории познания, которая бы не только описывала абстрактно-логические процессы, но и включала бы образность в понимание знания. Философия И. Канта и его последователей исследовала только три способности: рассудок, ум (способность суждения) и разум. Однако, отмечает А. Белый, «[...] в русском языке для расчленения познавательной способности употребляется четыре понятия: рассудок, ум, разум, мудрость» [74]. И категория мудрости осталась за пределами рационалистической философии. Но только анализ всех этих четырех способностей, согласно А. Белому, дает возможность осветить всю шкалу знаний. Философия должна быть учением, обосновывающим законы не только «разумного знания», но и «знания мудрого», быть не антропо-Логией, а антропо-Софией. Исходя из этимологии слова философия, А. Белый приходит к понятию антропософия. Он рассматривает антропософию в качестве теории знания, включающей в себя образ как необходимый элемент [75]. Теория знания символизма раскрывается в трех аспектах: гносеологическом, логическом и аксиологическом. Между теорией символа (как инструмента познания) А. Белого и теорией познания И. Канта существуют связь и отличие. Обращение А. Белого к теории познания И. Канта связано с тем, что Кант впервые в истории новой философии ввел образ в структуру знания. Кантовская теория познания, пытаясь преодолеть слабости эмпиризма и рационализма в решении вопроса о природе научного познания, дает ответ: познание есть синтез чувственных образов и логических категорий. Определив познание как синтез образных и понятийных элементов, И. Кант решает проблему соединяющего их начала. Так как образы и категории относятся к разным сферам, то для соединения их необходимо допустить существование третьего звена, которое было бы однородно тем и другим. Таким соизмеряющим элементом в гносеологии И. Канта является трансцендентальная схема воображения. А. Белый, рассматривая схему познавательного процесса, предложенную И. Кантом, отмечает, что «[...] кантову схему следует положить вовсе не там, где она положена Кантом; схема есть предварение самой возможности мышления; она есть первичная данность, в которой не может быть еще раздельно данных - понятия и предмета [...]» [76]. Трансцендентальная схема Канта есть образ мысли, и она как цельность предваряет понятийные категории и чувственные образы. Схема как творческий образ предопределяет законы познания. Символ, по А. Белому, выражая структуру построения мифологического образа, сводится к триединству понятия, чувства, воли, выражая органическую целостность связи между ними. Не отрыв рационального от чувственного, а связь их становится главным предметом исследования А. Белого. Символ не противостоит мышлению в образах, он сам - единственная реальность, как отмечает Э.И. Чистякова [77]. Такого рода познание - символическое, чувственное, не-рациональное, -по мнению А. Белого, способно спасти человека от хаоса, катастрофы [78]. При разработке теории символа как числа А. Белый обращается к философским теориям И. Канта, неокантианцев марбургской школы, пифагорейцев и к работам по аритмологии в математике своего отца, крупного математика, декана физико-математического факультета Московского университета. Символистская логика А. Белого опиралась на статистико-математические, ритмико-стилистические закономерности [79]. Сущность бытия, по его мнению, регулируется неким ритмом, вечным возвращением. Ритм времени, всеобщая повторяемость есть основополагающий фактор существования мира, жизни, считает А. Белый. Отсюда и проистекает его настороженное и пристрастное внимание к художникам, композиторам предшествующих эпох, в творчестве которых запечатлены какие-то важные моменты в жизни общества и жизни человеческого духа. Совокупность этих моментов дает представление о времени, которое формирует самосознающее «я», и выражается через это «я» [80]. Ритмическое существование героя во времени, вслед за Ницше, А. Белый называет музыкой жизни. «Ритм без образа - хаос» 81 . Понятия образа и ритма А. Белый, вслед за Ницше, соединяет в неразделимое целое. Как отмечает В.Ф. Асмус, на А. Белого повлияло шопенгауэрское «[...] противопоставление внепрактической интуиции понятиям интеллекта, практическим по происхождению и по природе, романтическое по духу учение о гении как о субъекте художественного творчества, провозглашение музыки первым среди всех искусств, наиболее адекватно выражающим алогическую сущность «мировой воли» [...], мысль об искупительной функции искусства, пресекающего [...] посредством «заинтересованного» созерцания волю к жизни и неразрывно с нею связанное мировое зло [...], учение [...] о мире как о представлении для субъекта» 82 . Вслед за Ницше А. Белый воспринял алогизм, выразившийся в открытии, сначала на почве греческого искусства, наряду с мерным, логическим и гармоническим началом Аполлона - алогического, дисгармонического и трагического начала Диониса, а также противопоставление биологического инстинкта интеллекту и стремлению к познанию объективной истины.
От Ницше в эстетику символизма А. Белого вошло и учение о слове как о «тайнописи неизреченного», «пределе и выходе в запредельное». Алогизм дионисийства связан для А. Белого с музыкой, в которой «тайнопись неизреченного» отходит от слова 83 . И, наоборот, всякое усиление в «музыке» элементов «слова» символизм (и в лице А. Белого в том числе) оценивал как измену специфической сущности искусства.
К вопросу о связи метра, ритма и тематики в романе
Тематическая система романа А. Белого «Крещеный китаец», несомненно, влияет на особенности текстового метро-ритмического рисунка; он зависит не только от того, какие темы развиваются в том или ином случае, но и от того, как они сочетаются одна с другой.
Не все темы романа имеют ярко выраженную метрическую и ритмическую окраску. А. Белый строит образы, развивает темы и мотивы по принципу антиномичности. Например, одна из основных тем романа, тема отца, одинаково тесно связана как с темами акта творения, творца, космоса, Христа, рая, примирения, света и т.д., так и с темами хаоса, апокалипсиса, мрака, холода, нечистой силы, злости, греха и т.д. Эти связи делают тему отца внутренне антиномичной. Такие же противоречивые связи характеризуют и другие темы романа (всего мы выделяем и анализируем 53 темы и тематических объединения, которые наиболее часто встречаются в тексте романа и вступают в межтематические связи). Тематическими объединениями называем тематические группы (ТГ) и тематические поля (ТП). В тематическое поле объединяем лексические единицы на основании вторичной номинации.
Все темы, появляющиеся в романе, так или иначе связаны между собой. Они переплетаются, перетекают одна в другую, трансформируются, перетолковываются, синтезируются. Какой-либо аспект каждой темы романа рано или поздно появляется в каждой из других тем, влияя на ее развитие.
Необходимо уточнить терминологию. Помимо отдельных тем (отца, матери, ссоры, дождя, Москвы, Петербурга и пр.) и ТГ (религии, философии, мрака, света и т. д.; всего в романе 13 ТГ) в тексте имеются более крупные тематические объединения. Л.А. Новиков отмечает наличие особенной системы развития образов в его прозе. Например, по определенной исследователем "образной идентификации" дом « корабль возникает «[...] система образов - детализация единой ощутимо воспринимаемой картины: неровность, уступы -» каменные волны, комнаты —» каюты, простор улиц —» петербурский океан, жильцы - пассажиры, дом №40 -» (каменный) корабль №40, парадная лестница - парадный трап и др.»[1]. При этом возникают и пересекаются «два ряда образов: обычный и метафорический». Такое явление Л.А. Новиков предлагает называть орнаментальным полем, определяя его как «[...] особый вид текстового семантического поля со свойственными ему типологией и структурой [...]» и отмечая, что его границы нечетки и подвижны, для него характерно «[...] взаимодействие ряда [разных - СТ.] семантических тем [...]» [2]. В нашем случае понятие «орнаментальное поле» не подходит, так как мы рассматриваем не образную систему романа, не парадигмы образов, метафор, а тематические объединения, сформированные по иному принципу.
Приведем пример подобного объединения: математики (-ка), Малиновская, профессорши, профессора, жрецы, бороды, бороданник (жрецов), старцы (старики), стариковство, Светильник, Состав из Светильников, Свечники, Коллегия Свечников, Светочи, (Бородяной) Поток, Начала, патриархи, пророки. Эти темы тесно связаны друг с другом, т.к. являются проявлениями одного и того же феномена - профессорского круга. Подобное объединение невозможно определить как ТГ, т.к. «ТГ включает единицы разных частей речи, объединяемые одной или несколькими семами» [3]. В данном же случае, во-первых, объединение «профессорский круг» включает в себя единицы одной части речи (существительные), во-вторых, некоторые элементы объединения не имеют прямых семантических связей (например, математики, жрецы, бороды, Свечники и пр.). Для обозначения подобного явления по аналогии с понятием лексико семантического поля [4] предложим понятие тематического поля. В тематическое поле (далее в тексте ТП) объединяем лексические единицы на основании вторичной номинации (семантической и ассоциативной близости). В тексте романа «Крещеный китаец» можно выделить 9 ТП (профессорского круга, творения, апокалипсиса, времени, развития, болезни, перевоплощения, Запада, огня). Отметим, что в различные ТП могут входить одни и те же темы. Например, тема желоба входит одновременно в ТП развития, перевоплощения и болезни; темы Свечников, Коллегии Свечников, Светочей, Светильников, Состава из Светильников входят одновременно в ТП профессорского круга и в ТП огня. Тематическую систему романа «Крещеный китаец» можно определить как состоящую из антиномичных тем, ТГ и ТП, так или иначе связанных друг с другом. Большинство из них имеет смешанную метрико-ритмическую окраску, но некоторые тяготеют к определенному метру. То же самое можно сказать и о главах романа, т.к. в каждой из них развивается преимущественно определенный комплекс тем, ТГ и ТП [5]. Приведем примеры характерных для дактиля (больше или ровно 50% употребления), не характерных для дактиля (меньше или ровно 30% употребления), характерных для анапеста (больше или ровно 50% употребления), не характерных для анапеста (меньше или ровно 30% употребления), с относительно высоким содержанием амфибрахия (больше или ровно 20% употребления), с относительно низким содержанием амфибрахия (меньше или ровно 10% употребления) глав, ТП, ТГ и тем романа. Характерны для дактиля главы «Эдакое такое свое» (66,2%), «Агуро-Маздао» (66,18%), «Михаилы» (61,2%), «Рулада» (53,26%), «Спутник» (50,84%); 20 тем, ТГ и ТП, в частности, примирения (100%), плача (75%), дяди (72,28%), Христа (69,2%), старости (66,7%), митры (66,7%). Не характерны для дактиля главы: «Мамочка» (10,5%), «Ом» (23%), «Весна» (24%), «Скиф» (26%); темы, ТГ и ТП света (12,1%), рая (14,3%), страха (16,7%), неба (25%) и т.д. (всего 7 тем, ТГ и ТП). Дактиль не встречается совершенно на участках текста, где развиваются темы иконы, молитвы, злости, кометы, тигра, Источника, Меча, Любви, дождя (всего 9 тем). Характерны для анапеста главы «Мамочка» (65,4%), «Весна» (64,04%), «Ом» (63,9%); темы, ТГ и ТП злости (100%), света (72,7%) и т.д. (всего 21 тема, ТГ и ТП). Не характерны для анапеста главы: «Эдакое такое свое» (20,2%), «Бабушка, тетечка, дядечка» (22,5%), «Спутник» (25,1%); темы дяди (16,7%), пророков (20%), Христа (23%) и т.д. (всего 11 тем, ТГ и ТП). Анапест не встречается совершенно на участках текста, где развивается тема примирения.
Главы с относительно высоким содержанием амфибрахия: «Бабушка, тетечка, дядечка» (27,45%), «Спутник» (24,32%), «Папочка» (20%); темы и ТГ с относительно высоким содержанием амфибрахия: молитвы (66,7%), иконы (50%), смеха (50%), дождя (50%) и т.д. (всего 8 тем и ТГ). Главы с относительно низким содержанием амфибрахия: "Агуро-Маздао» (2,5%), «Михаилы» (6,5%), «Красный анис» (7,9%), «Папа дошел до гвоздя» (8,9%), «Рулада» (10,2% ); темы, ТГ и ТП с относительно низким содержанием амфибрахия: тигра (4,3%), огня (4,4%), бабушки (5,3%»), времени (6%), творения (6,4%) и т.д. (всего 15 тем, ТГ и ТП). Амфибрахий не встречается вообще на участках текста, где развиваются важнейшие в романе темы Бога-отца, Богоматери, митры, чаши, России, плача, старости и т.д. (всего 16 тем, ТГиТП).
Темарая (Начал) в связи с темой отца
Тема отца в мифологическом тексте романа связана также с темой рая. Эта связь реализуется посредством тематического поля (ТП) творения.
В истории религии и культуры рай изображается как сад, как город и как небеса. Для каждого образа исходной точкой служат библейские или околобиблейские тексты: для первого - ветхозаветное описание Эдема (Быт. 2: 8-3, 24); для второго - новозаветное описание Небесного Иерусалима 124 (Апок. 21: 2-22); для третьего - апокрифические описания надстроенных один над другим и населенных ангелами небесных ярусов (начиная с книг «Еноха Праведного»). Тема рая в мифологическом тексте романа «Крещеный китаец» разрабатывается по всем трем направлениям: это и сад («Деревья, схватились развесистым склянником, ясным сквозным серебрянником [...]» (С. 217); «[...] идет Оммирамма по саду [...]» (С. 219) и пр.), и подобие города, в котором живут патриархи (например, Енох), и небеса («[...] пальмовый лес забывает расплавом кораллов (стволами) и движется кронами светоперых пальметт, образующих задышавшее, пестрое, полосатое небо [...]» (С. 218) и пр). Все три типа описаний рая в романе трудноразделимы, элементы их переплетены; можно говорить о взаимопроникновении их частей. Таким образом, рай в романе - это сад-город-небо одновременно. Рай у А. Белого противостоит хаосу не только тем, что являет собой пример защищенного и упорядоченного пространства (т.е. космоса), а, прежде всего, тем, что он - место пребывания творящего Бога и пространство первотворения. Рай в мифологическом тексте романа - это обитель творца: «[...] туда Заратуштра, быть может, - порой приглашался!» (С. 218), там слышатся священные выкрики «Ом!» (С. 218-219), появляются, выделяясь из священных же выкриков, Брама, Рама, "матерь материи» (С. 218-219). В раю «показуется изредка световое двуперстие [...]» (С. 219), Куст «[...] разливает перловую бороду (а водопад бороды называется богом) [...]»(С. 219). В связи с темой рая в романе вновь актуализируются тематическая группа (ТГ) света и тематическое поле (ТІЇ) огня в связи с ТП творения. Рай светоносен, так как является источником небесного божественного огня («Рай - блестянник» (С. 216)). Он создан из света, огня, стекла, серебра и золота. Последнее соответствует традициям не только словесных описаний опредмеченного рая, но и традициям в других способах его изображения -византийской мозаике и западноевропейском витраже [186]. Небесный свет и огонь в мировой мифологии и в мифологическом тексте А. Белого прямо 125 причастны к идее творения. Рассмотрим одно из характерных описаний рая в романе «Крещеный китаец»: Здесь описывается начало акта творения космоса из хаоса («мирового Всего» из «мирового Ничто»). «Крылоперая древесность» - это то, с чего начинается творение и из чего появляется свет: «От веточки разойдется разрывом; звездеет; и - хвост изольет; и кометой прокапают перья; и фукнется крыльями: райская птица! - « (С. 216-217). 126 Дерево в мифологической традиции имеет прямое отношение к идее творения. Так, для космогонии большинства народов характерен образ мирового древа, которое воплощает универсальную концепцию мира [187]. Одним из его вариантов считается древо жизни, в котором присутствует идея «[...] рождения жизни как некоего начала [...]» [188]. Представление о рае как о множестве плодоносящих деревьев (саде) ввели в мифологический оборот древние персы» [189]. Древесная веточка в мифологическом тексте романа превращается в огненную «райскую птицу», «древесность поднимается вверх крылопером» и превращается в «двукрылый Диск» из «дождя светорозовых перьев». Такое соединение птицеобразности, света (огня) и древа также имеет корни в мировой мифологии [190]. В мифологическом тексте романа райская птица прямо причастна к творению «Всего» из «Ничего», т.е. космоса из хаоса. Мировая мифология также традиционно связывает птицу с идеей творения [ 191]. Рай в мифологическом тексте романа - это место, где, во взаимодействии мировых первооснов (света, огня, Любви), образуется «витальная масса» будущего творения. В этом же месте находится и собирательный творец, Бог, Оммирамма. Он «ходит в пламени» (С. 219), в первооснове бытия, как бы рождаясь из него: «Да, Рай есть блестянник! - Деревья, схватились развесистым склянником, ясным сквозным серебрянником в тысячеветвий Светильник, пронизанный золотой теплотой канители и красной светлицей [...]» (С. 217). Рай - место, порождающее и хранящее огонь, свет. Состав из Светильников «взрывает пламень», «[...] и пламень, как Куст, полыхается, в выси; отсюда, из Свешников, он разливает перловую бороду (а водопад бороды называется богом) [...]» (С. 219). Огонь становится бородой Бога, то есть Богом, творцом, творящим началом. Бородатость творца в мировой мифологии часто подчеркивалась. Борода - немаловажный атрибут демиурга. Бородатыми изображались Индра, Брахма, Агни, Серапис, Зевс, Юпитер, Перун [192]. Эта традиция отразилась и в христианстве. Мифологические бородатые творцы имели непосредственное отношение к творящему свету, небесному огню, первотворению мира. То же самое мы видим в романе «Крещеный китаец»: «Бородяной же Поток есть собрание Светочей, или Начал: Борода, излитая Потоком, - Начала: Времен.
