Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Генезис экспрессионизма в русской литературе 1900-1910-х гг.
1.1. Явления протоэкспрессионизма в русской культуре начала XX века ... 26
1.2. Экспрессионизм в творчестве Леонида Андреева 56
1.3. Экспрессионистский аспект творчества Андрея Белого 76
1.4, Экспрессионизм и акмеизм Михаила Зенкевича и Владимира Нарбута 92
Глава 2. Типология соотношения экспрессионизма и футуризма
2.1. Относительность понятия «русский футуризм» 108
2.2. Футуризм и экспрессионизм: русские реалии 126
2.3. Творчество Велимира Хлебникова в контексте русского экспрессионизма 149
2.4. Экспрессионистская эстетика в творческой эволюции Владимира Маяковского 172
Глава 3. Экспрессионизм в русской литературе 1920-х гг.: Программные документы н поэтика
3.1. Экспрессионисты 239
3.2. Московский Парнас 282
33. Фуисты 305
3.4. Эмоционалисты 320
Заключение 347
Библиография
- Явления протоэкспрессионизма в русской культуре начала XX века
- Экспрессионизм в творчестве Леонида Андреева
- Относительность понятия «русский футуризм»
- Экспрессионисты
Введение к работе
Диссертация посвящена феномену русского экспрессионизма, исследованию его истоков, особенностей поэтики, места и роли в истории русской литературы первой трети XX века.
Экспрессионизм (от лат. "expressio"- выражение) - художественное направление, в котором утверждается идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творческого акта, преобладает отказ от правдоподобия в пользу деформации и гротеска, сгущение мотивов боли, крика. По сравнению с другими творческими направлениями начала XX века сущность экспрессионизма и границы понятия определить значительно сложнее, несмотря на ясную семантику термина. С одной стороны экспрессия, экспрессивность присущи самой природе художественного творчества и только крайняя, экстатическая степень их проявления может свидетельствовать об экспрессионистском способе выражения. С другой стороны, программа экспрессионизма складывалась стихийно, вбирала широкий круг типологически родственных, но не принадлежащих ему явлений, привлекала многих писателей и художников, не всегда разделявших его мировоззренческие основы. Это искусство, как видится ретроспективно, в высшей степени «сложносоставное» (П.Топер), «негомогенное» (Н.Пестова).
Сказанное в полной мере относится к русскому экспрессионизму - одному из важнейших проявлений творческого потенциала, накопленного в отечественной культуре на рубеже эпох. Сущность экспрессионизма - бунт против дегуманизации общества и одновременно утверждение онтологической ценности человеческого духа - была близка традициям русской литературы и искусства, их мессианской роли в обществе, эмоционально-образной выразительности,
характерной для творчества Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского,
- Л.Н.Толстого, Н.Н.Ге, М.А.Врубеля, М.П.Мусоргского, А.Н.Скрябина,
В.Ф.Комиссаржевской. Наиболее явственно это чувствуется в таких произведениях, как «Сон смешного человека», «Бесы» Федора Достоевского, «Что есть истина?», «Голгофа» Николая Ге, «Поэма экстаза», «Прометей» Александра Скрябина, предвосхищавших в будущем огромный потенциал русского экспрессионизма.
Значение событий, происходивших в России с начала XX века,
% масштаб личностей, вершивших эпоху, грандиозность русской культуры
во всех ее проявлениях, не имеют себе подобных в мире и до сих пор не до конца поняты и оценены. Именно в это время ускоренное развитие социально-политической и экономической сфер российской действительности, осложненное войнами и революциями, сопровождалось выходом отечественной литературы и искусства на мировую арену и признанием их общечеловеческой ценности.
* Отличительной особенностью русской ситуации было
сосуществование в рамках одной культуры на сравнительно небольшом отрезке времени разных художественных систем - реализма, модернизма, авангарда, что создавало уникальные возможности для их взаимодействия и взаимообогащения. Видоизменялся классический реализм; символизм, не исчерпав возможностей своих основателей, питался мощной энергией младшего поколения. В то же время оригинальные программы были предложены акмеистами, эгофутуристами, кубофутуристами и другими участниками процесса преображения языка искусства. В 1910-е гг. к оппозиции "реализм -символизм" прибавились такие своеобразные явления как будетлянство (кубофутуризм), интуитивная школа эгофутуризма, аналитическое
. искусство П.Филонова, музыкальный абстракционизм В.Кандинского,
заумь А.Крученых, неопримитивизм и лучизм М.Ларионова, всёчество
И.Зданевича, музыка высшего хроматизма А.Лурье, супрематизм К.Малевича, цветопись О.Розановой и др. В конце 1910-х и в начале 1920-х гг. возникли новые литературные группы - имажинисты, ничевоки, заумники, беспредметники, проявил себя музыкальный авангард А.Авраамова, киноки Дзиги Вертова, художники группы «Маковец», НОЖ (Новые живописцы) и др.
Важно подчеркнуть, что экспрессионизм не был оформлен организационно как самостоятельное художественное течение и проявлялся через миросозерцание творца, через определенный стиль и поэтику, возникавшие внутри разных течений, делая их границы проницаемыми, условными. Так, в рамках реализма рождался экспрессионизм Леонида Андреева, в символистском направлении обособлялись произведения Андрея Белого, среди книг акмеистов выделялись поэтические сборники Михаила Зенкевича и Владимира Нарбута, а у футуристов сближался с экспрессионизмом «крикогубый Заратустра» Владимир Маяковский. Характерные для экспрессионизма тематические и стилеобразующие признаки находили воплощение в деятельности ряда групп (экспрессионисты И.Соколова, «Московский Парнас», фуисты, эмоционалисты) и в творчестве отдельных авторов на разных этапах их эволюции, порою в единичных произведениях.
Глубина и сложность процессов, одновременно и разнонаправленно совершавшихся в русской литературе 1900-1920-х гг., выразилась в интенсивном поиске способов и средств обновления художественного языка для все более тесной связи с современностью. Потребность быть современным как никогда остро переживалась и писателями-реалистами, и символистами, и теми, кто желал сбросить их с «парохода современности». Русская словесность проявляла не только интерес к повседневной жизни человека и общества (политической, религиозной, семейно-бытовой), но стремилась вмешиваться в нее,
участвовать в жизнестроении, для чего предлагались разные, порой взаимоисключающие пути.
В русской культуре первой трети XX века экспрессионизм развивался как часть общеевропейского процесса разрушения основ позитивизма и натурализма. По наблюдениям ряда ученых, «одной из важнейших особенностей литературы рубежа стало изживание мощного - во всемирном масштабе - позитивистского влияния»,1
Осознание своего времени как особого, неповторимого сочеталось, по словам Сергея Маковского, с воплощением «итогов русской культуры, пропитавшейся в начале двадцатого века тревогой противоречивых дерзаний и неутолимой мечтательности». Именно в культуре виделось спасение мира, сотрясаемого техническими новациями и социальными взрывами.
Важнейшим источником экспрессионистских тенденций в России были традиции русской литературы и искусства с их духовными исканиями, антропоцентризмом, эмоционально-образной экспрессией.
Впервые слово "экспрессионисты" на русском языке появилось в рассказе А.П.Чехова "Попрыгунья" (1892), героиня которого использовала его вместо слова "импрессионисты": "...преоригинально, во вкусе французских экспрессионистов".2 Чеховская «душечка», как и сам автор, вовсе не ошибались в терминах, а лишь интуитивно предсказали будущую ситуацию в искусстве. Действительно, на смену импрессионизму пришел экспрессионизм, и многие современники этого процесса считали родиной экспрессионизма не Германию, а Францию, поскольку именно оттуда по разным сведениям пришло понятие «экспрессионизм». Импрессионизм, как таковой, не развился в Германии, и понятия «импрессионизм», «экспрессия» не имели там поддержки ни в языке искусства, ни в живом общении.
Однако в России понятие «экспрессии» встречалось и значительно раньше. Например, Александр Амфитеатров, рассуждая о свойствах поэзии Игоря Северянина (Русское слово. - 1914. - 15 мая), вспомнил пародийную заметку «Утр-томбиая сенсация», напечатанную в 1859 году в газете «Северная пчела»: «Наивна и питезна физиономия антецедентной женерации. Экспрессия ее пассивно-экспектативных тенденций - апатия...».
О кружке экспрессионистов, в который входили писатели и художники, рассказывалось в новелле Ч.де Кея «Богема. Трагедия современной жизни» (Нью-Йорк, 1878). В 1901 году бельгийский художник Жюльен-Огюст Эрве назвал свой живописный триптих -«Экспрессионизм». Характерно, что Владимир Маяковский, рассказывая в очерках «Семидневный смотр французской живописи» (1922) о европейском искусстве, подчеркивал: «...художественные школы, течения возникали, жили и умирали по велению художественного Парижа. Париж приказывал: «Расширить экспрессионизм! Ввести пуантиллизм!». О французском происхождении термина «экспрессионизм» существуют многочисленные свидетельства: в 1908-1910 гг. об экспрессионизме писали Анри Матисс и ГиЙом Аполлинер.
Возникнув как новое эстетическое явление в немецком изобразительном искусстве (группы "Мост", 1905; "Синий всадник", 1912), экспрессионизм обрел свое имя лишь в 1911 году не без влияния появившегося в каталоге 22-го берлинского Сецессиона названия французского раздела - «экспрессионисты». Тогда же понятие "экспрессионизм", предложенное издателем журнала «Штурм» Гервардом Вальденом, распространилось на литературу, кино и смежные области творчества.
Хронологически экспрессионизм в русской литературе проявился ранее и завершился позднее «экспрессионистского десятилетия» 1910-
1920 в Германии (по определению Г.Бенна). Границами «экспрессионистского двадцатипятилетия» в России можно считать публикацию рассказа Л.Андреева «Стена» (1901) и последние выступления участников групп эмоцион ал истов и «Московского Парнаса» (1925).
Уже самый тот факт, что даже основные, действительно этапные для развития мировой культуры "измы" не составляют причинно-следственной цепи, а выступают практически одновременно, говорит о том, что все они представляют собой проявления одной и той же культурной целостности, единой и общей системы смыслов, связаны общей первоосновой.
Стремительность смены символизма, импрессионизма, футуризма, экспрессионизма, дадаизма и других течений свидетельствует о новаторском порыве. Исследователь немецкого экспрессионизма Н.В.Пестова справедливо отмечает «невозможность изъятия экспрессионизма из общего последовательного дискурса». В то же время, нельзя игнорировать хронологическую и пространственную «разъятость» экспрессионизма: «Временные его рамки выглядят абсолютно условными, по мироощущению его нельзя считать завершенным этапом, а в своих формальных параметрах он является современному читателю то в одном, то в другом авангардистском обличье» (13).
Одной из причин того, что экспрессионизм оказался присущ всей литературно-художественной сфере эпохи, стал частью ее метаязыка, была не только симультанность и сращенность многих явлений, которые в прежние периоды развивались и определялись десятилетиями. Нельзя не заметить, что задачи, решаемые экспрессионизмом в Германии, были уже частично воплощены в неоромантических тенденциях русского реализма и символизма, ибо, по замечанию Д.В.Сарабьянова, символизм
наиболее «легко» переходит в экспрессионизм. То же произошло и с ближайшим предшественником экспрессионизма - импрессионизмом, широко известным благодаря французской живописи. Импрессионизму как искусству непосредственного впечатления почти не осталось места в русской литературе, музыке; в изобразительном искусстве он успел проявиться в живописи К.Коровина, Н.Тархова, частично, у В.Серова и членов «Союза русских художников». Их работы легли в основу небольшой экспозиции, реконструировавшей это явление в начале XXI века (см. каталог «Пути русского импрессионизма». - М., 2003).
Напротив, выставки «Берлин-Москва» (1996) и «Русский Мюнхен» (2004), представившие не только изобразительный, но и обильный литературно-документальный материал, свидетельствовали о широком спектре взаимодействия и взаимовлияния. В отличие от оставшегося в «подсознании» русской культуры импрессионизма основные экспрессионистские интенции осуществились, включая период скрытого существования, утверждения и затухания, в пределах первой трети XX века, когда происходило обновление религиозного, философского и художественного сознания и вместе с тем, "цветение наук и искусств" сменялось "социальной энтропией, рассеянием творческой энергии культуры".
Актуальность работы определяется важностью и неизученностью поставленной проблемы: определить генезис экспрессионизма в русской литературе 1900-1920-х гг., формы его проявления и пути эволюции в контексте художественных течений обозначенного периода.
Комплексное исследование экспрессионизма необходимо для более объективного понимания литературного процесса 1-й трети XX века. В последние годы именно этот период русской литературы привлекает повышенное внимание исследователей.
Не менее актуальным в перспективе ушедшего века становится исследование русского экспрессионизма в контексте европейского литературного развития. Русский экспрессионизм многообразно и обоюдно связан с европейским экспрессионизмом, формировавшимся преимущественно на немецкой и австрийской почве.
Корни нового мироощущения крылись в общеевропейских тенденциях смены позитивистских воззрений иррациональными, интуитивистскими теориями Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, Анри Бергсона, Николая Лосского. Не случайно там, где складывалась близкая по напряженной конфликности общественная и художественная ситуация, возникали и получали самостоятельное развитие родственные экспрессионизму явления и параллели в ряде европейских культур.
«Единение немецкого экспрессионизма с иностранным стало создаваться как раз перед началом войны - крепко и ощутительно,-писал Фридрих Гюбнер.- Это тесное и дружеское единение распространялось почти также тайно и незаметно, как в прошедшие века росла какая-нибудь религиозная секта».5 Так, одним из основополагающих документов общеевропейского движения стала книга В.Кандинского «О духовном в искусстве», изданная в Германии в декабре 1911 года и тогда же прочитанная в виде реферата на родине.
Несомненно, актуальное значение приобретает исследование характерных свойств русского экспрессионизма. Одним из них можно считать своеобразное «духовное странничество», историософское ожидание будущего возрождения, поиски страны Утопии, нового человека, которые часто выражались в невозможности остановиться и реализоваться в каком-то одном проекте. В то же время, экспрессионизм так же односторонен, как и импрессионизм, хотя русская литература и искусство, связанные с экспрессионизмом, в силу определенной культурной традиции, некоторой духовной предпосланности, были
богаче, ярче, радикальнее, глубже связаны с самим историческим бытием национальной культуры, а следовательно, представляли собой более совершенную историческую модель. Это следует подчеркнуть, поскольку в ряде работ по сей день превалирует мнение о якобы "менее совершенном" характере русской культуры начала XX века, соответствующем периферийному положению русского общества по отношению к цивилизационно более развитому Западу.
Россия, по словам Ф.Гюбнера, привила экспрессионизму «недостающую силу - мистицизм вольной веры» Толстого и Достоевского. Более того, Томас Манн в 1922 году свидетельствовал: «Действительно, то, что мы называем экспрессионизмом, это только поздняя и сильно пропитанная русским апокалиптическим образом мысли форма сентиментального идеализма».
Всеохватность экспрессионизма как культурного феномена также имеет опору в русском художественном сознании. Не случайно, искусствовед Н.Н.Пунин отмечал: «Проблему экспрессионизма можно сделать проблемой всей русской литературы от Гоголя до наших дней, теперь она становится также проблемой живописи. Почти вся русская живопись раздавлена литературой, съедена ею. Экспрессионизмом забиты все углы, художники набиты им, как куклы; даже конструктивизм становится экспрессивным».6 Следует отметить, что начавшееся в 1910-е годы сотрудничество с немецкими коллегами было прервано мировой войной 1914-1918 гг. и возобновилось в совершенно иной социально-культурной обстановке, после социалистической революции, когда в России уже появились свои экспрессионистские группы. Но как подчеркивает Д.В.Сарабьянов, «несмотря на растянутость во времени и многоэтапность экспрессионизма, в нем не меньше единых направленчески-стилевых проявлений, чем, например, в фовизме, кубизме или футуризме...Несмотря на стилевую сложность и
взаимопроникновение стилевых направлений, можно говорить о том, что авангард берет начало преимущественно в фовизме, экспрессионизме и неопримитивизме - близких друг другу направлениях» .
Ощутимая современниками общность художественного языка
облегчала взаимодействие нового русского искусства на первом этапе, до
войны 1914 г., с немецким экспрессионизмом, прежде всего через
художников мюнхенского объединения "Синий всадник"
В.Кандинского, А.Явленского, с которыми сотрудничали братья Бурлюки, Н.Кульбин, МЛарионов. Важно отметить публикацию текстов Кандинского в программном сборнике московских кубофутуристов "Пощечина общественному вкусу"(1912). Эстетическое кредо близких экспрессионизму русских художников, в свою очередь, было выражено Д.Бурлюком в статье «"Дикие" России», напечатанной в альманахе «Синий всадник» (Мюнхен, 1912).
Целью работы является комплексное исследование русского экспрессионизма и его роли в литературном процессе первой трети XX века, определение его границ, установление фактов сотрудничества и типологических связей с национальным и европейским контекстом.
Объектом исследования являются произведения Леонида Андреева, Андрея Белого, Михаила Зенкевича, Владимира Нарбута, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского, круга «Серапионовых братьев», Бориса Пильняка, Андрея Платонова ряда других писателей.
Основное внимание сосредоточено на малоизвестной теоретической деятельности и литературной практике группы экспрессионистов Ипполита Соколова, образованной летом 1919 года, а также объединения фуистов, группы «Московский Парнас» и петроградских эмоционалистов Михаила Кузмина. Кроме того, в качестве контекста рассматриваются типологически близкие экспрессионизму явления в
изобразительном искусстве, театре, кино и музыке, а также их проекция в критике.
Помимо редких и малотиражных изданий в научный оборот впервые вводится значительный архивный материал из собраний Государственного архива литературы и искусства, Российской государственной библиотеки, Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом), Института мировой литературы РАН, Государственного литературного музея, Государственного музея В.В.Маяковского.
Методология исследования сочетает сравнительно-исторический подход к рассматриваемым явлениям с комплексным многоуровневым типологическим исследованием. Методика основывается на трудах отечественных ученых в области сравнительного литературоведения Ю.Б.Борева, В.М.Жирмунского, Вяч.Вс.Иванова, С.А.Небольсина, И.П.Смирнова, исследователей русской литературы XX века В.А.Зайцева, В.А.Келдыша, В.В.Кожинова, Л.А.Колобаевой, И.В.Корецкой, Н.В.Корниенко, А.Н.Николюкина, С.Г.Семеновой, Л.А.Спиридоновой, Л.И.Тимофеева; авторов специальных работ об экспрессионизме и авангарде - Р.В.Дуганова, В.Ф.Маркова, А.Т.Никитаева, Т.Л.Никольской, Н.С.Павловой, Н.В.Пестовой, Д.В.Сарабьянова, П.М.Топера, Н.И.Харджиева и др.
Степень изученности. Первые критические статьи, сопоставлявшие русский и немецкий экспрессионизм, относятся к началу 1910-х гг. и принадлежат В.Гофману (Чужому) и А.Элиасбергу. После окончания Первой мировой войны о немецком экспрессионизме сообщал Роман Якобсон. В апреле 1920 года он писал в статье «Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля)»: «Злоба германского художественного дня - экспрессионизм».
Якобсон приводил некоторые положения книги Т.Дойблера «В борьбе за современное искусство» (Берлин, 1919), считавшего, что слово «экспрессионизм» было впервые употреблено Матиссом в 1908 году. Кроме того, передавали, что Пауль Кассирер бросил в устной полемике по поводу картины Пехштейна: «Что это, еще импрессионизм?» На что
последовал ответ: «Нет, но экспрессионизм». Соглашаясь с противопоставлением экспрессионизма импрессионизму, Якобсон видел в экспрессионизме явление более общее и обширное, по отношению к которому теория французского кубизма и итальянского футуризма лишь «частные осуществления экспрессионизма».
В манифестах русских экспрессионистов, в творчестве близких этому направлению авторов отмечалась актуальность романтического искусства Новалиса, Гофмана, философских трудов Шопенгауэра и Ницше. Как одну из составляющих "нового чувства жизни" наряду с шопенгауэровским пессимизмом и трагическим оптимизмом Ницше рассматривал традицию русской классики Ф.Гюбнер в статье "Экспрессионизм в Германии".9
"Славянские влияния" на становление немецкого экспрессионизма в лице Гоголя, Толстого, Достоевского находил Ю.Тынянов.10 "Исключительное влияние Достоевского на молодую Германию" отмечал В.Жирмунский в предисловии к работе Оскара Вальцеля "Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии"11 и Н.Радлов, под редакцией которого вышел сборник статей «Экспрессионизм» (Пг.,1923).
Отношение к экспрессионизму в критике было противоречивым. Нарком просвещения А.Луначарский пытался теснее связать его с революционной идеологией, что было не всегда плодотворно. Активный популяризатор немецкого экспрессионизма, он познакомился с этим искусством в годы Первой мировой войны в Швейцарии. Ему
принадлежит около 40 публикаций, посвященных экспрессионизму (статьи, заметки, выступления, переводы 17 стихотворений). В его работах анализируются произведения Г. Кайзера, К. Штернгейма, Ф. фон Унру, К. Эдшмида, В. Газенклевера, П. Корнфельда, Ф. Верфеля, Л. Рубинера, М Гумперта, А. фон Харцфельда, Г. Казака, А. Лихтенштейна, К. Хейнике, Г. Иоста, А. Улитца, Л. Франка, Р. Шикеле, Э. Толлера, И. Р. Бехера, Клабунда, Г. Гессе (указаны в порядке ознакомления - по сведениям Е. Панковой). Он также опирался на работы немецких художников и скульпторов, впечатления от спектаклей, кинофильмов, и от поездок по Германии. Впервые термин "экспрессионизм" использован Луначарским в статье "Именем пролетариата" (1920); в статье "Несколько слов о германском экспрессионизме" (1921) дана характеристика его как явления культуры, выделены три черты: "грубость эффектов", "наклонность к мистике", "революционная антибуржуазность".
Экспрессионизм в трактовке Луначарского противопоставлен французскому импрессионизму и "научной точности" реализма, в нем утверждается самоценность внутреннего мира автора; "Его идеи, его чувства, порывы его воли, его сны, музыкальные произведения, картины, страницы художественной литературы у экспрессиониста должны представлять собою исповедь, совершенно точный сколок его душевных переживаний. Эти душевные переживания не могут найти себе настоящей азбуки в вещах и явлениях внешнего мира. Они выливаются либо просто как почти бесформенные краски, звуки, слова или даже заумь, или пользуются явлениями природы, обычными выражениями в крайне деформированном, искалеченном, обожженном внутренним пламенем виде" (предисловие к книге Э.Толлера "Тюремные песни", 1925).
На рубеже 1920-х гг., вынужденный сотрудничать с футуристами, которые возглавляли отделы Наркомпроса, Луначарский стремился примирить претензии "левых" со вкусами вождей государства и задачами народного просвещения, за что подвергся критике со стороны Ленина ("Луначарского сечь за футуризм"). В этом контексте Луначарскому было важно сближать немецкий экспрессионизм с русским футуризмом ("по нашей терминологии футуристические, по немецкой -экспрессионистские группы"), чтобы подчеркнуть революционный характер их экспериментов. Приветствуя открытие Первой всеобщей Германской художественной выставки в Москве (1924), Луначарский отмечал как преимущество экспрессионистов их "глубокое внутреннее беспокойство, недовольство, стремление, гораздо лучше гармонизирующее с революционной действительностью, чем равнодушная эстетская уравновешенность все еще галликанствующих художников-формалистов и наших слишком еще "немудр ствующих натуралистов".
Он солидаризировался с идеями Г. Гросса, считая их "почти до деталей" совпадающими с собственной "художественной проповедью в СССР". Однако в конце 20-х гг. на первый план выступили новые социально-политические аспекты отношения к искусству и от признания революционизирующего значения экспрессионизма Луначарский перешел к разоблачению его буржуазного субъективизма и анархизма. Новаторство он видел не столько в формальной оригинальности, сколько в идейном пафосе (одобрял Г. Кайзера за антибуржуазность, осуждал Ф. Верфеля за мистицизм, Г. Йоста - за общественное уныние).
Значительную часть экспрессионистов Луначарский относил к "попутчикам", занимающим промежуточное место между пролетарской и "чуждой" буржуазной культурой, он одобрял их отход от экспрессионизма, подчеркивая, например, (в предисловии к антологии
"Современная революционная поэзия Запада", 1930), что Бехер, "пережив в юности увлечение экспрессионизмом", "вытравляя из себя интеллигентские колебания, стал поэтом реалистом с подлинной пролетарской идеологией". Несмотря на очевидную эволюцию взглядов на экспрессионизм в сторону его осуждения, Луначарский поддерживал отношения с Э. Толлером, В. Газен клевер ом, Г. Гроссом и др., участвовал в совместных проектах (сценарий фильма "Саламандра", 1928) и продолжал видеть в экспрессионизме явление "чрезвычайно широкое", парадоксальное, "полезное с агитационной точки зрения".
Абрам Эфрос включал "огненность экспрессионистических невнятиц" в понятие "левой классики". Однако с ослаблением революционной ситуации в Германии экспрессионизм стал преимущественно расцениваться как "бунт буржуазии против самой себя".12 Н.Бухарин видел в экспрессионизме "процесс превращения буржуазной интеллигенции в "людскую пыль", в одиночек, сбитых с панталыку ходом громадных событий...».13 В критике термин "экспрессионизм" пытались применить к анализу творчества Л.Андреева, В.Маяковского, к театральным постановкам, изобразительному искусству. Последним в этом ряду стал очерк русского экспрессионизма в книге Б.Михайловского «История русской литературы XX века» (1939). Заключительный том Литературной энциклопедии со статьей А.Луначарского об экспрессионизме не был отпечатан.
Тем не менее, в Большой советской энциклопедии (Т. 63. - М., 1935) статья «Экспрессионизм» была опубликована. В ней говорилось не только об экспрессионизме в Германии и во Франции, но был выделен раздел «Экспрессионизм в советском искусстве».
Современный этап изучения экспрессионизма начался в 1960-е гг.,
после двадцатилетнего перерыва, обусловленного идеологическими причинами. В сборнике «Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство» Г.Недошивин поставил вопрос об «экспрессионистических тенденциях» в творчестве ряда крупных мастеров, которые находились на периферии экспрессионизма. Он считал, что определение «русский футуризм» вносит путаницу, ибо «у Ларионова, Гончаровой и Бурлюка, не говоря уже о Маяковском, куда больше общего с экспрессионистами, чем с Северини, Карра, Маринетти».5 Реабилитация экспрессионизма шла в работах А.М.Ушакова «Маяковский и Гросс» (1971) и Л.К.Швецовой «Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму» (1975). Основные исследования экспрессионизма осуществлялись за рубежом. В связи с восстановлением в правах литературно-художественных группировок и созданием обновленной истории литературы XX века появились исследования отдельных аспектов экспрессионизма в русской литературе и искусстве.
До последнего десятилетия основополагающей работой о русском экспрессионизме оставалась статья Владимира Маркова.1 Начавшееся в 1990-е гг. переосмысление, «перекодировка» понятий возможны и плодотворны, как показывают отдельные работы, именно на пути анализа поэтики футуризма, ее разных стилистических составляющих: символистской (Клинг О. Футуризм и «старый символистский хмель»: Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма // Вопросы литературы. - 1996. - № 5); дадаистской (Харджиев Н. Полемичное имя <АлексеЙ Крученых> // Памир. - 1987. - № 12; Никитаев А. Введение в «Собачий ящик»: Дадаисты на русской почве // Искусство авангарда -язык мирового общения. - Уфа, 1993); сюрреалистической (Чагин А. Русский сюрреализм: Миф или реальность? // Сюрреализм и авангард. -М., 1999; Чагин А.И. От «Фантастического кабачка» - до кафе «Порт-
Рояль» // Литературное зарубежье: Проблемы национальной идентичности. - Вып.1. - М., 2000); экспрессионистской (Никольская Т.Л. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. - Рига, 1990; Корецкая И.В. Из истории русского экспрессионизма // Известия РАН. Серия литературы и языка. -1998.-Т. 57.-№3).
Одно из свидетельств необходимости таких перекодировок привел А.Флакер. По его мнению тождество имени «двух футуризмов» привело к сравнительно-исторической оптике, не всегда соответствующей толкованию самих литературных текстов.17 Вопрос о существовании экспрессионизма в русской литературе интересно решается книгах В.Беленчикова, в предисловии В.Л.Топорова к антологии лирики немецкого экспрессионизма «Сумерки человечества» (М., 1990), в учебниках19 и справочной литературе. Так, в «Литературную энциклопедию терминов и понятий» (М, 2001) под редакцией А.Н.Николкжина впервые наряду с зарубежным материалом (А.М.Зверев) вошел и краткий очерк русского экспрессионизма (В.Н.Терёхина). В энциклопедический словарь «Экспрессионизм» (составитель П.М.Топер) также включен значительный корпус статей, посвященных экспрессионистским реалиям в русской культуре (в производстве).
В.С.Турчин в книге «По лабиринтам авангарда» (М., 1993) и А.Якимович в цикле работ о «реализмах XX века» используют русские реалии при анализе экспрессионизма в изобразительном искусстве. Значительным вкладом в комплексное изучение проблемы экспрессионизма является сборник докладов научной конференции в Институте искусствознания «Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма» (сост. Г.Ф.Коваленко), в который вошли статьи Д.В.Сарабьянова, Н.Л.Адаскиной, И.М.Сахно и др. (См. также:
Никитаев А.Т. Раннее творчество Бориса Лапина // Studia Literana Polono-Slavica. - Warszawa, 1993. - № 1; Неизвестные стихи Бориса Лапина / Studia Literana Polono-Slavica. - Warszawa, 1998. - № 1;) Антология «Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика» аккумулировала эти материалы для того, чтобы сделать их доступными для дальнейшего изучения и использования в исследовательской и преподавательской работе.
Научная новизна работы заключается в том, что экспрессионизм рассматривается в ряду художественных течений русской литературы 1-й трети XX века, как общекультурный феномен. В ходе исследования впервые устанавливается своеобразие русского экспрессионизма, его генезис в русской литературе 1900-1920-х гг., формы его проявления и пути эволюции. Новый материал анализируется комплексно, на разных уровнях бытования и в широких контекстах. Литературный процесс рассматривается в тесной связи с близкими к экспрессионизму явлениями в изобразительном искусстве, а также в театре, кино, музыке. Так, гоголевская традиция в построении экспрессионистского образа исследуется в прозе Андрея Белого и в кинематографических экспериментах режиссеров Козинцева и Трауберга, в эссеистике Эйзенштейна.
Делаются наблюдения над общими закономерностями возникновения и существования экспрессионизма в русской литературе, вместе с тем раскрываются особенности экспрессионистской поэтики, соотношение программных заявлений и творческой практики, основной пафос экспрессионизма как искусства и мироощущения, пафос отрицания омертвелых догм и, в то же время, истового утверждения в центре бытия единственной реальности - человеческой личности во всей самоценности ее переживаний. Обнаруживается широкий спектр программных, стилеобразующих и тематических признаков иных
художественных движений, одни из которых воспринимались как противостоящие (натурализм, символизм), другие, не успевшие обрести целостные формы, существовали внутри футуризма на уровне тенденций (экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм). Обосновываются выводы о национальных особенностях русского экспрессионизма: фольклорные, архаические черты, множество порождающих моделей творческого обновления.
В творчестве Маяковского выделяются примеры структурообразующих элементов русского экспрессионизма. В контексте экспрессионистской поэтики рассматривается творчество таких индивидуальностей как Л.Андреев, А.Белый, М.Зенкевич, В.Нарбут, В.Хлебников, Б.Григорьев, О.Розанова, П.Филонов и др.
Исследование проводится не на фоне литературного процесса, а в его структуре, в широком контексте художественных движений, в сочетании с анализом основных манифестов и книг.
Традиционная компаративистика длительное время исходила из того, что культуры Центральной и Восточной Европы отстают от более интенсивно обновляющейся творческой сферы в странах Запада и вынуждены заимствовать опыт новых течений. В диссертации показано, что происхождение и особенности экспрессионизма в русской литературе и искусстве дают пример опережающего развития и многообразного взаимодействия с общеевропейским движением. Основные положения диссертации, выносимые на защиту. - Русский экспрессионизм - важная составная часть отечественной культуры, он возник на собственной основе, опираясь на актуальные для первой трети XX века традиции отечественной литературы и искусства, на достижения реализма, модернизма, авангарда в преображении языка искусства.
Русский экспрессионизм многообразно и обоюдно взаимодействовал с европейским экспрессионизмом, формировавшимся преимущественно на немецкой и австрийской почве.
Русский экспрессионизм - самостоятельное художественное направление, не оформленное организационно, но объединенное соответствующими философско-эстетическими и творческими принципами, а также хронологическими рамками 1901-1925 гг. Экспрессионизм в разной степени присущ творчеству Л.Андреева, А.Белого, М.Зенкевича, В.Маяковского и других русских писателей первой трети XX века.
Группы экспрессионистов И.Соколова, «Московский Парнас», фуисты, эмоционалисты М.Кузмина составляют круг русского литературного экспрессионизма 1920-х гг.
Теоретические выводы заключаются в пересмотре некоторых стереотипов изучения русской литературы первой трети XX века, в частности в отношении взаимовлияния и взаимопроникновения всех творческих потенциалов - реалистистических, модернистских, авангардных, - существовавших в отечественной литературе и искусстве первой трети XX века, и в утверждении необходимости рассмотрения русского экспрессионизма как самостоятельного художественного направления.
Практическая значимость работы. Основные положения диссертации могут быть учтены при создании истории русской литературы XX века, в ходе изучения эволюции художественных направлений и их связей с общеевропейским литературным развитием. Результаты исследовательской работы имеют научно-методологическое и прикладное значение, поскольку могут быть использованы в подготовке антологий экспрессионистских произведений, написании
соответствующих глав учебников и разделов лекционных курсов по истории русской литературы XX века для филологических факультетов,
Апробация результатов исследования. Основа диссертации - 30 лет работы по истории русской литературы и искусства первой трети XX века, статьи, публикации, книги, выступления на международных научных конференциях, участие в зарубежных симпозиумах, чтение лекций, исследовательская работа в архивах и библиотеках Латвии, США, Украины, Финляндии, ФРГ.
В ходе десятилетней исследовательской работы по теме диссертации была подготовлена и при поддержке гранта РГНФ издана антология «Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика (Сост., вступ, ст. В.Н.Терехиной; коммент. В.Н.Терехиной и А.Т.Никитаєва. - М, 2005). Разработанные в диссертации положения частично вошли в «Энциклопедический словарь экспрессионизма», подготовленный в ИМЛИ РАН (статья «Русский экспрессионизм» и восемь статей-персоналий были обсуждены и одобрены на заседании отдела новейших литератур Европы и Америки ИМЛИ РАН в мае 2001).
Основные результаты исследования были изложены в опубликованных книгах, статьях, а также в докладах на международных научных конференциях: «В.Хлебников и мировая культура» (Астрахань, сентябрь 2000); «Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма» (Гос. ин-т искусствознания, ноябрь 2002); «Маяковский в начале XXI века» (ИМЛИ РАН, май 2003); 13-й Международный съезд славистов. (Любляна, июль 2003); «Русский Париж» (СПб., Русский музей, ноябрь 2004); «Наука и русская литература 1-й трети XX века» (РГГУ, июнь 2005); «Есенин на рубеже эпох: итоги и перспективы» (ИМЛИ РАН, октябрь 2005) и др.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Примечания.
1 Келдыш В.А. Русская литература «серебряного века» как сложная
целостность // Русская литература рубежа веков (1890 - начало 1920-х
годов): В 2-х т. - Т. 1. - М., 2001.- С. 29.
2 Чехов АЛ. Собр. соч.: В 12 т. - Т. 5. - М.,1962. - С. 59.
3 Маяковский В.В. Поли. собр. соч.: В 13 т. - Т. 4. - М., 1957. - С. 234
4 Бердяев Н. Воля к культуре и воля к жизни // Шиповник. - М., 1922. -
№1.-С.71.
5 Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм: Сб. статей.
-Пг.-М., 1923.-С. 55).
6 Пунин Н.Н. Квартира № 5 // Панорама искусства. - Вып. 12. - М., 1989.
-С. 184.
7 Сарабьянов Д.В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Русский
авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. - М, 2003. - С.
3.
8 Якобсон-будетлянин. Сб. материалов / Сост, вступ, ст., коммент.
Б.Янгфельдта. - Стокгольм, 1992. - С.99. Авторство Якобсона по
инициалам «Р.Я.» установлено А.Е.Парнисом.
9Экспрессионизм: Сборник статей.-Пг.-М.Д923.-С. 55.
10 Книжный угол. - 1921. - № 7. - С. 11.
11 Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в Германии. - Пб.,
1922.-С. 5.
12 Арватов Б. Экспрессионизм как социальное явление // Книга и
революция. - 1922. - № 6. - С. 28.
13 Кино.-1923.-№1/5.-С. 15.
14 Дрягин К. Экспрессионизм в России. Вятка, 1928; Крыжицкий Г.
Русский экспрессионизм // Рампа и театр. - 1925. - № 47; Иоффе И.
Синтетическая история искусств. - 1933.
Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. / Сб. статей под ред. Г.Недошивина. - М., 1966. - С. 9.
16 Markov V. Expressionism in Russia|j California Slavic Studies. - Berkeley,
1971.-vol. 6; русский перевод в кн.: «Поэзия и живопись».-М., 2000.
17 Flaker A. Futurismus, Expressionismus oder avangarde in der mssischen
Literatur II Expressionismus im europaischen Zwischenfeld. - Innsbruk.,
1978.
Belentschikow V. Russland und die deutschen Expressionisten 1910-1925. - T. 1.- Frankfurt, 1993-1994, Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922.- T. 2.-Frankfurt, 1996.
19 Павлова H.C. Экспрессионизм. Драма личности II Зарубежная литература XX в. - М., 1996; Никольская Т.Л. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. - Рига, 1990; Смирнов В.В. Проблема экспрессионизма в России:Андреев и Маяковский // Русская литература. - 1997. - № 2; Корецкая И.В. Из истории русского экспрессионизма // Известия РАН. 1998. - Т. 57. - № 3. См. также кандидатские диссертации Н.Бондаревой, М.Румянцева, Н.Струтинской, И.Юговой и др.
Явления протоэкспрессионизма в русской культуре начала XX века
Художественные явления, предвосхищавшие миропонимание и поэтику экспрессионизма, возникли в России задолго до западноевропейских аналогов. Экспрессионизм в русской литературе зарождался в широком контексте типологически родственных явлений в разных видах искусства. Таким образом движение к экспрессионизму было одной из составляющих той очевидной тенденции, которая объединяла разные сферы отечественной культуры в поисках духовной целостности и обновления художественного языка.
Экспрессионизм складывался в России в начале XX века подспудно, без манифестации своего появления в качестве особого художественного направления. Важнейшим условием формирования экспрессионистских тенденций была особая социально-политическая обстановка рубежного времени. Начинался новый исторический цикл, но рубежность и катастрофичность периода была усилена поражением в русско-японской войне и разгромом революции 1905-1907 гг. В сознании людей резко возросло ощущение нестабильности, текучести, анормальности происходящего, иначе переживалась хаотичность и бесконечность пространства, относительность времени.
"Россия была больна, - писал А.А.Блок Д.С.Мережковскому, - ... все чувства нашей родины превратились в сплошной, безобразный крик, похожий на крик умирающего от мучительной болезни". Реальность, доведенная до крика, рождала экспрессионистское мировосприятие, отразившееся в литературе и искусстве первой трети XX века.
Национальные истоки этого явления уходят к более глубоким традициям русской литературы и искусства, к эмоционально-образной экспрессии, характерной для творчества Н.В,Гоголя, Ф.М.Достоевского, А.А.Иванова, Н.Н.Ге, М.А.Врубеля, М.П.Мусоргского, А.Н.Скрябина. Их роднит основной пафос экспрессионизма как искусства и мироощущения, пафос борьбы, пафос отрицания омертвелых догм и, в то же время, пафос истового утверждения в центре бытия единственной реальности человеческой личности во всей самоценности ее переживаний.
В отличие от немецкого экспрессионизма, сформировавшегося прежде всего в изобразительном искусстве (выступления художников объединения «Мост», 1905), экспрессионизм в России заявил о себе в литературе. Причем, не в поэзии, как наиболее чутком и подвижном виде творчества, незамедлительно отзывающемся на происходящее, а в прозаическом жанре и драматургии. Если началом литературного экспрессионизма в Германии считается стихотворение Якоба ван Годдиса «Конец света» (1910), то для отечественной литературы такой точкой отсчета может быть назван рассказ Леонида Андреева «Стена» (1901).
О том, что "катастрофа близка" и "ужас при дверях", по словам А.А.Блока, оповестил современников Л.Н.Андреев. Но одним из предтеч экспрессионизма был, в частности, В.М.Гаршин с его искусством «потрясенной совести». Как отмечала И.В.Корецкая, «болевой лиризм» и вызванная им «утрировка тягот и уродств реальности, вплоть до полной деформации картины мира, станет определяющей приметой экспрессионистской поэтики» Иннокентия Анненского.1
Подобно тому, как Леонид Андреев "овеществлял" идеи (Некто в сером - судьба, рок) или превращал предметы в аллегории (Стена - все, что мешает человеку), Михаил Врубель искал пластического воплощения "музыки цельного человека", "интимной национальной нотки", напряженного колорита и жеста.2 Психологическая острота образа в сочетании с монументальным постижением формы в таких работах Врубеля, как "Богатырь" (1898), "Демон поверженный", "Портрет С.И.Мамонтова", в графических автопортретах и «сумасшедших» рисунках 1904-1906 гг., обозначила "метод творческого искажения".
"Иду сказать людям, что они сильны и могучи", - под таким девизом Александр Скрябин утверждал новый тип симфонизма ("Божественная поэма", 1904, "Прометей", 1910). Развивая в программе "Поэмы экстаза" (1908) тему воли и тему самоутверждения, Скрябин писал:
Я к жизни призываю вас, Скрытые стремленья! Вы, утонувшие В темных глубинах Духа творящего, Вы, боязливые, жизни зародыши, Вам дерзновенье Я приношу!3
Творчество Скрябина стало одним из источников, питавших синтетические формы искусства, сочетающие возможности слова, цвета, музыки, пластики во имя обнажения сути окружающего и поиска утопического мира заданного.
Элементы экспрессионизма в музыке возникали, прежде всего, на страницах футуристических изданий (ноты Н.Рославца в сборнике
"Весеннее контрагентство муз", посвященном памяти А.Н.Скрябина, манифесты М.Светланова в альманахе "Оранжевая урна" и А.Лурье в сборнике "Стрелец" (1915). В кругах авангардистов был известен перевод Кандинского "Параллелей в октавах и квинтах" Арнольда Шенберга, включенный в каталог Второго салона Издебского (1911). Однако с идеями венской школы сближаются опыты раннего Николая Мясковского и Владимира Ребикова. Особый мир полифонии и ее сценического воплощения создал Игорь Стравинский. Музыка балетов "Весна священная" (декорации Н.Рериха), "Жар-птица" в оформлении Н.Гончаровой предоставляла возможность соединения архаических форм обрядовых языческих действ с новейшими приемами симфонизма и пластики.
К поискам новых средств выразительности обращалась и русская кинематография. В русле достижений немецкого экспрессионистского кино Яков Протазанов в фильмах "Пляска смерти" (1916), "Сатана ликующий" (1917) использовал условность декораций, крупный план, "жест взгляда". В "Драме у телефона" (1914) им был применен монтажный принцип построения фильма. Предвосхитили экспрессионистское кино и повлияли на формирование его языка лучшие работы Протазанова "Пиковая дама" и "Отец Сергий". В них выявилась особая выразительность исполнителя главных ролей Ивана Мозжухина, создавшего в восприятии публики уникальный образ актера немого кино. Кинематограф, по мысли Мозжухина, "построен на внутренней экспрессии, на паузе, на волнующих намеках и психологических недомолвках"4.
Экспрессионизм в творчестве Леонида Андреева
Сложный и неоднозначно трактуемый художественный мир создал Л.Н.Андреев. Столкновение и противоборство разнообразных стилевых и мировоззренческих тенденций в творчестве Андреева осложняет вопрос о его месте в искусстве начала века и о принадлежности к экспрессионизму. В его основе - связь с реалистическим движением, несмотря на то, что определяя особенность "метафизических трагедий" Андреева, А. Луначарский в 1908 г., подобно многим, называл писателя мастером "эффектного художественно социального и общедоступного и в то же время фантасгического символизма».
Но в перспективе века становится все более убедительным предположение современников Леонида Андреева об экспрессионистском характере его творчества. «Первым экспрессионистом в русской прозе» считал писателя И.Иоффе50. К.Дрягин в своей книге «Экспрессионизм в России», посвященной драматургии Л.Андреева, приходил к выводу: «Именно экспрессионисты ставили своей задачей такое же, как у Андреева, изображение не индивидуального человека, не конкретной личности, а или отвлеченного общего понятия, либо отдельных элементов человека»51. Ему же принадлежит мысль о том, что "новая драма, созданная Андреевым по всем основным своим чертам совпадает с драмой экспрессионистической". Б. Михайловский считал его "одним из первых и наиболее характерных в европейской литературе XX века писателей нового стиля- экспрессионистом"52.
Принадлежность Л. Андреева к экспрессионизму до сих пор дискутируется, причем высказываются самые разные точки зрения - от признания экспрессионизма основным художественным методом писателя (В. Смирнов) и выявления типологической общности с немецким искусством (Л. Иезуитова) до полного отрицания таковой как устаревшей "легенды" (М.Беленчиков).
Наиболее распространенным является поиск экспрессионистской составляющей индивидуального стиля Леонида Андреева. «Творчество писателя стало одним из ранних осуществлений экзистециалистского конфликта человека и бытия и экспрессионистской поэтики, - отмечает А.В.Татаринов. Но и экспрессионизм, и экзистенциализм в мире Андреева не предстают до конца продуманными и завершенными системами, скорее они свидетельствуют об интуитивном проникновении автора в недалекое будущее искусства и жизни»53.
При всей объективности такой характеристики трудно согласиться с высказанным мнением о стихийном поиске средств образности Л.Андреевым. Если довериться писателю, его рефлексии по поводу собственного творчества, становится понятно, насколько осознанно он стремился создать поэтику, отличную, по его словам, от «раздробленности, конкретности натуралистического письма» и «робости приемов символизма».
Для писателя, находившегося в эпицентре критических споров, вопрос о принадлежности к «направлению» был не только творческим, но и «партийным», связанным с дружеским и профессиональным общением. В письме А.Амфитеатрову 14 октября 1913 года Л.Андреев высказывал свои суждения: «И может быть, в этом ошибка ваша, Горького и других, что в момент перевооружения всех художественных и умственных сил вы во что бы то ни стало стремитесь сохранить старые ружья и добрый, старый, дымный порох, который когда-то был так хорош! И для экспедиции на дикарей, какими, к сожалению, являются еще многие из читателей, он действительно вполне пригоден, но сильные вооруженные верхи уже на каждом шагу побивают вас!»54
Андреев, таким образом, сознательно и целеустремленно обновлял воспринятую им от классического реализма поэтику. Литературе дворянских усадеб он не доверял. Критики социологического направления не без основания связывали творческую обособленность Андреева с его мещанским происхождением. Он родился в семье землемера, окончил Орловскую классическую гимназию. В 1891 г. поступил на юридический факультет Петербургского университета, но в 1893 г. был исключен за невзнос платы, окончил Московский университет (1897). На формирование мировосприятия оказали сильное влияние книги Л. Толстого, Ф. Достоевского, сочинения А. Шопенгауэра "Мир как воля и представление". В мае 1889 г., чтобы, по его словам, "испытать судьбу", лег между рельсами под проходивший поезд. Романтико-трагическое восприятие действительности, депрессивные настроения дважды, в 1892 и 1894 гг., приводили Андреева к попыткам самоубийства. Познакомившись с М. Горьким, он вошел в литературное общество "Среда" и круг издательства "Знание", где появилась его первая книга "Рассказы" (1902).
Сосредоточась на извечных психологических проблемах, Л. Андреев создал образы на стыке аллегории и мистики, в сочетании рассудочной дидактики и "пылающего экстаза" ("Молчание", 1900; "Стена"; "Набат", 1901; "Бездна", 1902). Доводя испытуемую идею до крайности, обнажая ее абсурдность, не видную при обычном освещении, Л. Андреев приходит к смещению границ между миром истинным и ложным («Ложь»). В рассказе "Мысль" (1902) тонкая игра ума героя, убившего ради "морального эксперимента" друга, оборачивается маниакальным бредом.
В отличие от ряда произведений Андреева, в которых нравственное переживание существует в чистом виде, а герои суть олицетворенные идеи, повесть "Жизнь Василия Фивейского" (1904) обнажает сцепление "двух деиствительностей", колебания реалистического и экспрессионистского мировосприятия автора. Хроника жизни священника, над которым "тяготел суровый и загадочный рок", превращается в психологическую фантазию, полную неукротимого ужаса перед "безумным Богом", экспрессионистской истерики духа перед лицом некой грозной и безжалостной космической силы.
Относительность понятия «русский футуризм»
Существуют по крайней мере два обстоятельства, позволяющие сближать экспрессионизм и футуризм: условность самого термина «футуризм» по отношению к раннему русскому авангарду и наличие экспрессионистской поэтики внутри русского футуризма.
Русская литература и искусство в 1910-е гг. переживали сложную эпоху переходности. В этот период заимствование «чужого, вселенского», в частности, западных эстетических, стилистических и жанровых форм, не заглушало русской ментальносте, а, напротив, провоцировало активное проявление «своего, родного». Происходила перегруппировка всех существующих в этот момент истории (даже в каждом конкретном произведении) стилевых потенциалов: реалистических, символистских, футуристических, экспрессионистских, дадаистских, сюрреалистических.
Таким образом, переходность, рубежность этого времени не столько осложняла «цветение» творчества, сколько расширяла сферу художественных поисков, провоцировала на эксперимент, звала к обновлению. Несмотря на повышенный интерес отечественных и зарубежных исследователей к русскому авангарду - яркой и значительной части культуры начала XX века - наиболее характерные для ее истории документы до последнего времени не были собраны воедино и систематизированы. Следствием этого остается спор о самом термине «авангард», о его соотношении с понятием «русский футуризм», а также с программой итальянского футуризма, французского фовизма и немецкого экспрессионизма. Появляются новые исследования о стилевом многообразии и взаимосвязи русского авангарда с типологически близкими явлениями в европейском искусстве и литературе1.
Нет сомнения, искусство России жило в общем контексте мирового искусства, и русские художники и литераторы не только воспринимали самые различные идеи из Франции, Германии, Италии -но и соперничали со своими западными коллегами. В типологических схождениях русского и зарубежного авангарда наблюдается не заимствование, а естественное отражение общеевропейского процесса обновления художественного языка .
Однако наряду с типологическими процессами активизировались и внутринациональные интенции, благодаря которым в русской литературе и искусстве сложились такие своеобразные явления как будетлянство (кубофутуризм), интуитивная школа эгофутуризма, аналитическое искусство Павла Филонова, музыкальный абстракционизм Василия Кандинского, заумь Алексея Крученых, неопримитивизм и лучизм Михаила Ларионова, всёчество Ильи Зданевича, эмоционализм Михаила Кузмина, музыка высшего хроматизма Артура Лурье, супрематизм Казимира Малевича, монтаж аттракционов Сергея Эйзенштейна и др.
О своеобразии русских авангардных ветвей, их многоликости рассуждал в 1923 году теоретик Левого фронта искусств Сергей Третьяков. Он также подчеркивал, что в трудное положение попадают все желающие определить футуризм как направление, связанное общностью стиля, приемов обработки материала: "Им приходится плутать беспомощно между непохожими группировками классифицировать эго и кубофутуристов, искать раз и навсегда \ установленных чувствований и связанного с ними канона художественных форм и останавливаться в недоумении между "песенииком-архаиком" Хлебниковым, " грибун ом-урбанистом" Маяковским, "эсгет-агитатором" Бурлюком, "заумь-рычалой" Крученых. А если сюда добавить "спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса" Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще более недоумения внесут "отваливающиеся" от футуризма - Северянин, Шершеневич и иные"3.
В дальнейшем проблема самоидентификации русского авангарда оставалась в эпицентре дискуссий. Об относительности имеющихся терминов и понятий писал Александр Флакер, автор многотомной энциклопедии русского авангарда, изданной в Загребе в 1990-е годы. По его мнению, названия художественных группировок принадлежат истории литературы и искусства, являясь сигналами определенных стилевых тенденций, «В качестве примера, - пишет А.Флакер, - можно привести самонаименования, известные в критике под именем «русского футуризма». Эти группировки выступали под именами «импрессионизма», «эго-футуризм а», «Гилей», «Мезонина поэзии», «Центрифуги», даже «Все-дури» и «психо-футуризма», причем особенно заметно хлебниковское стремление названием «будетлянства» отмежевываться от итальянского источника, а ему же созвучно понятие «будущников», предлагаемое Ларионовым для живописи ... . В некоторых случаях тождество имени «двух футуризмов» привело к сравнительно-литературоведческой оптике, не всегда соответствующей толкованию самих литературных текстов» .
Важно отметить, что в программных заявлениях и творческих достижениях, не утративших своего значения и в новом столетии, отразились, как уже подчеркивалось, общеевропейские тенденции художественного развития и в то же время - глубокие преобразования национального самосознания, рост интереса к народной культуре.
Неоднократно подмечено, что программа русского футуризма и шире Ill авангардного направления в русском искусстве 1910-х гг. - не только не исключала национальную традицию, но была непосредственно ориентирована на нее. «Человек входит в человечество через национальную индивидуальность, как национальный человек... Национальное и общечеловеческое в культуре не может быть противопоставлено», приходил к выводу Николай Бердяев5.
Интерпретация этого многослойного явления и некоторых аспектов современного научного представления является весьма важной темой. На переломе эпохи в книге «Родное и вселенское» (1917) Вяч. Иванов написал о важнейшей проблеме соотношения и взаимодействия национального и всеобщего. Как сохранить культурную самобытность и национальное самосознание, входя в мировой социум? Одним из важнейших путей к всечеловечности Вяч. Иванов считал обращение к народным истокам творческой энергии.
Экспрессионисты
После революции поднялась вторая волна экспрессионизма, поддержанная прежде всего художественным авангардом в Наркомпросе, где работали Кандинский, Лурье, Малевич, Маяковский, Родченко, Розанова, Татлин и др. Оскар Шлеммер писал в 1919 г.: «Наконец, известия из России. Москва крестилась в экспрессионизм. Кандинский и модернисты, говорят, расписали целые кварталы красками, пустые стены, стены домов стали поверхностью современных картин. Искусственная весна чарует своими гигантскими подсолнухами, цветочными клумбами из цветовой каши, серебряными деревьями. На месте снесенных царских памятников воздвигнуты Толстой, Достоевский, Жорес, Робеспьер. Россия: юность Европы. Немецкая революция -лишь слабое подражание русской...»1
Как известно, основу поэтического экспрессионизма составляли группа экспрессионистов Ипполита Соколова, «Московский Парнас» Б.Лапина и Евг.Габриловича, «фуисты» Б.Несмелова и Б.Перелешина, «эмоционалисты» Михаила Кузмина. Создание нескольких объединений экспрессионистской направленности стало важным шагом на пути реформирования футуризма и приспособления его эстетики к условиям переходной (революционной) эпохи.
Экспрессионизм в его поэтическом варианте возник как панфутуризм. В.Я.Брюсов отмечал претензии московской молодежи быть панфутуристами, а Н.Н.Пунин писал: «...мы еще не знали, что пути на футуризм, в большинстве случаев, были путями в экспрессионизм» . Ощутимое родство с романтизмом и символизмом сближало экспрессионизм с футуризмом, как было показано во второй главе диссертации.
Богатство и разнообразие творческих экспериментов в области авангардной поэтики основывалось на полиструктурности литературно-художественной жизни в первые послереволюционные годы. Эксперимент не был ограничен деятельностью тех или иных групп или направлений, не был связан исключительно с литературой, но в значительной мере, с живописью и театром. Творческие открытия возникали не только на основе ближайшего контекста, но использовали более отдаленный опыт (барокко, комедия дель арте, немецкий романтизм) и даже искусство архаических эпох и фольклор. Насыщенность экспериментами, новаторскими теориями и разноликой практикой стали отличительной чертой рассматриваемого периода.
Так, на фоне поэзии, ставшей голосом «стопятидесятимиллионного народища», зазвучали, по наблюдению одного из участников экпрессионистских выступлений Ивана Аксенова, «первые такты того напева, при рождении которого мы присутствовали и который нам так хотелось услышать полностью, что мы сердились на поэтов и поэзию нам современных или на себя, обвиняя свой слух в глухоте. Терпение! надо было бы говорить себе - терпение! Дайте вырасти тем, кто поэтически родился под крылом нашей Красной Птицы и тогда не пропустить первого клекота ее птенцов» . Представляя первую книгу молодого поэта Николая Церукавского, Аксенов определял характер нового поэтического поколения, которое «пишет о гражданской войне столь же естественно, как и о ветре или о луне: эти темы для него -естественная данность, и в этом он является достойным представителем нового поэтического хора, чувства и сознания которого формовались не только хорошими поэтами из книг, прочитанных в детстве, но и великой учительницей - Мировой Революцией, воздухом которой он и его сверстники дышали и без мысли о какой для них не существует никакая мысль"4.
Важным шагом на пути реформирования футуризма и приспособления его эстетики к условиям кризисной эпохи и первой по времени ревизией русского футуризма стал имажинизм. Уже в 1916 году Вадим Шершеневич писал: "Футуризм умер потому, что таил в себе нечто более обширное, чем он сам, а именно имажионизм" (так первоначально было обозначено это течение). От "слова как такового" и даже "буквы как таковой", провозглашенных кубофутури стами в 1913 году, совершался поворот к самоценному образу. По мнению Шершеневича, "Футуризм пережил уже период своего декадентства...На смену ему идет течение, ставящее в основу своего учения идею образа..."5
Декларация имажинизма была опубликована в начале 1919 г. в воронежском журнале "Сирена". В 1919-1922 гг., в период формирования групп русских экспрессионистов, имажинизм переживал расцвет своей активности: выпущено около 60 книг, проходили почти еженедельные выступления. До 24 сентября 1919 г. была создана Ассоциация вольнодумцев в Москве под председательством С.Есенина. В ее распоряжении было литературное кафе "Стойло Пегаса", издательства "Имажинисты", "Чихи-Пихи", "Орднас", журнал "Гостиница для путешествующих в прекрасном", книжные магазины. В этот период имажинисты были связаны с государственными структурами, возможно, более тесно, чем футуристы: Рюрик Ивнев был секретарем наркома просвещения Луначарского, Вадим Шершеневич работал в Изо Наркомпроса, Анатолий Мариенгоф - литературным секретарем издательства ВЦИК, Г.Колобов работал в Всероссийской эвакокомиссии.
Кроме ассоциации вольнодумцев к Ордену имажинистов принадлежали Ассоциация литераторов, Боевой отряд имажинистов, Воинствующий орден имажинистов, Общество имажинистов. "Воронежская поэтическая нота прозвучала на всю страну, - вспоминал Шершеневич. - И был момент, когда мы не успевали регистрировать новые группы имажинистов и руководить ими. Мы оказались богаче последователями, чем предполагали".
В рядах имажинистов были художники Георгий Якулов и Борис Эрдман, автор статьи "Имажинизм в живописи". В "ЦК Ордена" входил композитор Арсений Авраамов. В 1921 г. композитор Е.Павлов написал имажинистский "Музыкальный манифест".
Подобно раннему русскому футуризму имажинизм внутри своей доктрины содержал типологически близкие экспрессионизму положения. По мысли Шершеневича, «Искусство, несмотря на его жизнерадостность, несомненно, имеет общее с болью. Только страданиям присущ элемент ритмичности» . Именно преобладающее внимание к пограничным состояниям, болезненным реакциям на катастрофичность бытия было, как неоднократно подчеркивалось в предыдущих главах, было отличительной чертой экспрессионистского мировосприятия и стиля.
