Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Психология творчества и проблема освоения художественных традиций 21
1. Художественная гносеология 22
2. Леонид Андреев и Г. Ибсен 36
3. Леонид Андреев и М. Метерлинк 48
4. Леонид Андреев и Э. По 56
Глава II. Этико-философская концепция мира и человека Леонида Андреева в его художественном воплощении 69
1. Мир и «мировость» 69
2. Образ города как эсхатологическое видение XX века 77
3. Человек как таковой в художественной системе Леонида Андреева 86
4. Принципы художественного воплощения запредельного мира 117
Глава III. Художественное сознание Леонида Андреева и проблема гибели цивилизации 140
Заключение 175
Список источников и литературы 183
- Художественная гносеология
- Леонид Андреев и Г. Ибсен
- Мир и «мировость»
- Художественное сознание Леонида Андреева и проблема гибели цивилизации
Введение к работе
В русской литературе рубежа ХІХ-ХХ веков творчество Л. Андреева занимает особое место. Противоречивые и во многом неоднозначные черты литературной эпохи, отмеченной кризисной ситуацией, нашли выражение в его идейно-художественных исканиях. Л. Андреев по праву заслужил славу одного из самых оригинальных художников XX века. С одной стороны, генезис его творчества - в предшествующей русской и зарубежной литературе, с другой стороны, несомненна органическая связь его художественных поисков не только с новыми течениями своего времени, но и с литературными и художественными новациями последующего века.
Уже с первых своих литературных публикаций Андреев стал объектом внимания критиков самых разных направлений. Дореволюционная литература о писателе насчитывает сотни рецензий и статей, десятки книг. В.Н. Чуваков в предисловии ко второму выпуску библиографии «Леонид Николаевич Андреев» (М., 1998) писал: «Литературные полемики вокруг сочинений Л. Андрева часто выходили за пределы чисто литературных споров, приобретали самостоятельное значение. <.. .> Ни о каком другом русском писателе начала XX века не писали так охотно, так много и так пристрастно. <...> Дореволюционную «Андреевиану» отличает полемическая напряженность тона, часто диаметральная противоположность оценок, крайняя резкость и безаппеляционность «приговоров» Л. Андрееву-писателю» (39,7).
В прижизненной критике (Ю.И. Айхенвальд, А.А. Блок, В.В. Брусянин, З.Н. Гиппиус, М. Горький, А.В. Луначарский, В.Л. Львов-Рогачевский, Н.М. Михайловский, К.И. Чуковский и др.) при всей ее противоречивости обнаруживается стремление авторов выяснить мировоззрение писателя, его художественное своеобразие, связь с традициями русской и мировой литературы.
В самых первых откликах на произведения Л. Андреева его сопоставляли и сравнивали с другими писателями как русскими, так и зарубежными. В 1903 г.
АБ.Луначарский поставил Л. Андреева в один ряд с французскими декадентами, с Пшибышевским и Д'Аннуцио (213). В.Л. Львов-Рогачевский в книге «Две правды» (1914) целую главу посвящает анализу влияния Э. По на творчество Л. Андреева. Находя параллели в общем настроении, в выборе аналогичных языковых и образных средств, критик приходит к выводу, что это «не столько влияние, сколько сходство переживаний ушедших в себя людей» (217, 24). Л.П. Гроссман в статье 1911 г. «О трагизме и надрыве» сопоставлял пьесу Л. Андреева «Океан» с «Тружениками моря» В. Гюго (125). Русская критика находила много общего в творчестве Л. Андреева и М. Метерлинка. З.Н. Гиппиус, резко выступая против его драмы «Жизнь человека», писала: «Не в том беда, что последняя драма его написана так, что не напоминает, а почти повторяет Метерлинка. Но она дурно, некультурно, грубо его повторяет; выходит не то доморощенная карикатура, не то изнанка вышитого ковра» (194, 112). После «Жизни человека» имя Л. Андреева прочно связали с именем М. Метерлинка, усматривая в каждом новом драматическом произведении элемент подражания. Так, Н. Кадмин (Н.Я. Абрамович) в статье «Литературные заметки» восклицал: «Метерлинковские схематические формы губят последние произведения Андреева. Ключом метерлинковского творчества Андреев не овладел» (177, 54).
Современная писателю критика видела больше эпигонство, нежели своеобразие развития Л. Андреева. Отход писателя от бытописательских рассказов мыслился как отрыв от русской почвы и обращение к западным истокам. «Его в детстве ушибли Виктором Гюго, и он вообразил себя гением преувеличений и контрастов», - говорил об Л. Андрееве М. Горький в беседе с В.А. Рождественским (6, 593). В предисловии к американскому изданию андреевского романа «Сашка Жегулев» М. Горький в 1925 г. отмечал: «Он стал внедрять в души людей философию немецких пессимистов. Лично мне кажется, что изображенные русские люди от этой прививки проиграли в своей жизненности, иногда автор даже совершенно лишил их облика живых людей, и они у него принимали вид манекенов, одетых в черные мантии космического пессимизма. До Л. Андреева русская литература, являясь чрезвычайно точным зеркалом действительности, не
5 отмечала среди своих героев людей, которые страдали бы этой философской болезнью. Именно вот этот космический пессимизм является тем новым, что Л. Андреев внес от себя в обиход русской литературы и чем, на время, даже сдвинул в сторону пессимизм социальный» (6,400,403).
Дореволюционная русская критика так и не сумела придти к единому мнению в вопросе о литературном своеобразии Л. Андреева, его месте в русской и европейской литературе, не создала научную концепцию творческого развития Л.Андреева и нередко односторонне истолковывала идейную направленность его произведений. С другой стороны, нельзя не отметить и интересные наблюдения над творчеством Л. Андреева А.А. Блока, Т. Ганжулевича, М. Горького, А.А. Измайлова, В.В. Воровского, В.Л. Львова-Рогачевского, Н.К. Михайловского, К.И. Чуковского и некоторых других современников. Не принимая безоговорочно его творчество и нередко полемизируя друг с другом, они тем не менее признавали за Л. Андреевым право на свое художественное мировосприятие и свой путь в литературе. Как справедливо отмечал один из критиков начала XX века, «как яркий, сильный, индивидуальный талант, Леонид Андреев не может уместиться в рамках какой бы то ни было "школы" и не может быть приведен под определенную рубрику с определенным литературным языком» (149).
Начало современному отечественному андрееведению положил критико-биографический очерк Л.Н. Афонина (1959). Книга после перерыва в три десятилетия заново знакомила с Л. Андреевым; она стала отправной точкой для всех последующих работ, наметив основные пути развития науки о писателе. Вышедшие в последующие годы монографии Ю.В. Бабичевой, В.И. Беззубова, Л.А. Иезуитовой, Е.А. Михеичевой, работы Н.П. Генераловой, В.Я. Гречнева, СП. Ильева, В.А. Келдыша, К.Д. Муратовой, Ю.Н. Чирвы, В.Н. Чувакова и др. посвящены общей характеристике наследия писателя, историко-литературному анализу отдельных периодов его творчества, вопросам поэтики, психологизма, специфике прозы, драматургии, жанрового своеобразия и пр. Существенным вкладом в исследование жизни и творчества Л. Андреева явились том «Литературного наследства» «Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка» (т. 72, 1965),
сборник «S.O.S.» (1994), куда вошли дневник (1914-1919), письма, статьи и интервью писателя; публикация раннего дневника Л. Андреева 1891-1892 гг. (42, 43); три выпуска библиографии, подготовленных Институтом мировой литературы РАН (1995,1998,2002).
Определению места Л. Андреева в русском историко-литературном процессе способствовали статьи В.И. Беззубова, Л.А. Иезутовой, В.А. Келдыша, Г.Б. Курляндской и др. Достаточно плодотворно в последние десятилетия учеными разрабатываются типологические связи Л. Андреева с Л. Толстым, Ф. Достоевским, А. Чеховым, В. Гаршиным (Ю.В. Бабичева, В.И. Беззубов, Н.П. Генералова, М.Я. Ермакова, Л.А. Иезуитова, Т.К. Кулова, Г.Б. Курляндская, Е.А. Михеичева, О.Н. Осмоловский, Л. Силард, Л.А. Смирнова и др.).
Серьезны заслуги Г.Б. Курляндской в изучении проблемы «Леонид Андреев и Достоевский». Главные вопросы психологического анализа в произведениях Л. Андреева «Мысль» и «Мои записки» даются ученым в свете андреевской концепции личности, предполагающей взаимодействие в ней разных уровней сознания. Впервые Г.Б. Курляндской в ряде работ поставлена проблема диалектической взаимосвязи сознания, подсознания и сверхсознания андреевских героев, которая ранее не рассматривалась в отечественном литературоведении. Опыт Л. Андреева в области изображения духовного распада личности, неистребимого влечения к эгоистическому самоутверждению, в признании «потаенных глубин человеческого "я"» соотносится с традицией Ф. Достоевского (в исповедальной форме «Преступления и наказания», в откровениях «парадоксалиста» «Записок из подполья» и воззрениях Великого инквизитора на непосильность свободы для человека). Как считает автор, в «Мысли» и «Моих записках», Л. Андреев, «окрыленный прозрением, близко подошел к непосредственному ощущению "тайн бытия"» (205,226).
Идеи Г.Б. Курляндской были развиты в ряде статей других исследователей (Н.Н. Арсентьева, О.Н. Осмоловской). Так, О.Н. Осмоловский приходит к выводу, что Л. Андреев в русской литературе ближе к Ф. Достоевскому, чем к любому другому русскому писателю: «Андреева с Достоевским объединяет трагическое
7 видение жизни, активность мистического и символического мышления, обостренный интерес к метафизическим вопросам бытия, границам свободы личной воли, типу "подпольного" человека и коллизиям его разорванного сознания, таинственным глубинам человеческой души и многое другое» (251, 3). В то же время исследователь отмечает и несовпадения: у Л. Андреева отсутствует возможность выхода из нравственного тупика, которая есть у Ф. Достоевского.
В работах Е.А. Михеичевой творчество Л. Андреева рассматривается в тесной связи с русской классикой и исканиями писателей «серебряного века», прежде всего - символистами. Специальному исследованию психологической манеры писателя посвящена ее монография «О психологизме Леонида Андреева» (1994).
В 1980-е годы в отечественном литературоведении впервые был поставлен вопрос о философско-религиозных воззрениях Л. Андреева и христианских мотивах в его творчестве (Н.Н. Арсентьева). В дальнейшем обоснование Л. Андреева как христианского художника получило развитие в ряде работ Н.Н. Арсентьевой, которая последовательно на материале ряда произведений («Иуда Искариот», «Елеазар», «Губернатор». «Мысль» и др.) доказывает тезис: «Пройдя через горнило сомнений, Л. Андреев утверждает в своем творчестве духовно-нравственные ценности христианства» (58, 86). С этой точкой зрения не соглашаются многие исследователи. Е.А. Михеичева в «Иуде Искариоте» видит дерзкую попытку Л. Андреева «подвергнуть осмеянию то, что свято, сопереживать тому, что проклято» (223, 79). А.В. Татаринов, ставя под сомнение выводы Н.Н. Арсентьевой, видит ее ошибку в игнорировании авторской позиции: «... делается поспешный вывод об однозначным осуждении Андреевым бунта Василия Фивейского, "себялюбивой гордыни" Сергея Петровича, сатанизма Иуды Искариота» (298, 336). Однако нам представляются односторонними выводы и самого А.В. Татаринова, основанные на отождествлении героев с автором. Рассматривая творчество Л.Н. Андреева в мифологическом аспекте, исследователь провозглашает писателя представителем «метафизики неверия», далеким «от православного опыта» (298, 311): «Сергей Петрович из "Рассказа" о нем и Алексей
8 из "Тьмы", герои "Рассказа о семи повешенных" и Сашка Жегулев - современные "иконы", призванные, по замыслу Андреева, закрепить, "освятить" в сознании читателя бунтарское "сектантство" нового времени» (298, 310). Спорной представляется и оценка А.В. Татариновым повести Л. Андреева «Жизнь Василия Фивейского», в которой он видит антихристианский смысл: «... священник оставляет храм, символически являя расставание русского народа с Церковью; "иной мир" изображается вместилищем злой бесчеловечности, библейские образы и мотивы претерпевают траги-ироническое развитие: о. Василий - это несостоявшийся Иов и неудавшийся Христос» (298,297).
Повесть «Жизнь Василия Фивейского» как этапное произведение Л. Андреева привлекает ученых на протяжении нескольких десятилетий (Л.А. Иезуитова, В.А. Келдыш, Е.А. Михеичева, А.В. Татаринов и др.). В.А. Келдыш усматривает в ней «художническое видение разных путей личности, ставших предметом рефлексии в философии нового времени»: «Эти различные пути как бы "проигрываются" перед нами, сменяя друг друга в границах одной жизненной судьбы» (182,41).
От односторонней тенденции в истолковании творчества писателя еще в 1970-е годы предостерегал В.А. Келдыш в монографии «Русский реализм начала XX века», ибо любые версии могут «увести в сторону от истинного Андреева», «неприменимы к нему именно потому, что они однозначны, тогда как Андреев всегда оставался "пестрым" художником» (180,215). Работы самого В.А. Келдыша, в которых он рассматривает феномен Л. Андреева в широком контексте русской и мировой литературы, сегодня играют роль творческого стимула. Предложенный им подход к творчеству Л. Андреева с точки зрения типологии литературного процесса XX века нашел убедительное подтверждение в работах сопоставительного характера литературоведов последнего десятилетия.
Так, Н.Н. Арсентьева приходит к выводу, что нравственные чувства, переживаемые андреевскими героями, восходят к трем началам этики, осмысленным в трактате Вл. Соловьева «Оправдание добра» - стыд, жалость (как сострадание), благоговение. Преодолевая устоявшиеся взгляда на Андреева как
9 мрачного пессимиста в решении им онтологических проблем, исследователь убедительно доказывает, что мироощущение Л. Андреева находилось «на грани между жаждой веры и нигилистическим отношением к религии» и в отдельных произведениях писатель близко подходит «к проблеме взаимосвязи веры и нравственности» (59, 180). Теме совести в произведениях Л. Андреева посвящает свое исследование южнокорейский ученый Сон Чжунг-Рак, считая ее важной для понимания основ творчества писателя (287).
Новейшие исследования внесли значительные коррективы в устоявшиеся представления о мировоззренческих основах Л. Андреева. Особо выделим статью Н.П. Генераловой «Леонид Андреев и Николай Бердяев» (119), выдвигающей положение о близости мировосприятия Андреева персоналистскому типу сознания и доминировании в его творчестве романтического начала; статью Г.Б. Курляндской «О "таинственном" в прозе И.С. Тургенева и Леонида Андреева», в которой автор, продолжая исследование преемственности Андреева традициям русской классики ХГХ века, делает вывод о том, что писатель, трагически переживая «молчание» Бога, «упорно искал положительный смысл человеческого существования» (206,269).
Вопросы преемственности, традиций и новаторства Андреева связаны с определением его творческого метода. В последние годы в отечественном литературоведении установилась точка зрения на художественный метод писателя как «новый тип творчества, стоящий в близком родстве с реализмом, но отличающийся от него» «во многих стилевых направлениях» (Е.А. Михеичева, 224, 4). Это, по справедливому замечанию В.А. Келдыша, отделяет Андреева «и от круга реалистических художников, и от их основных художественных оппонентов» (173, 74). Все это позволяет с полным правом видеть в творчестве Андреева черты разных художественных методов - символизма, экспрессионизма, реализма и проч., на «границе между реализмом и неореалистическими течениями» (173, 73). Однако некоторая расплывчатость в определении заставила исследователей искать более точного термина - синтетизм (Л.А. Иезуитова, В.А. Келдыш, Е.А. Михеичева, А.В. Татаринов и др.). В этой связи обращает на себя внимание важностью постановки
10 проблемы работа Г.Н. Боевой «Идеи синтеза в творческих исканиях Л.Н. Андреева», в которой автор исследует признаки синтетизма «как особой художественной системы», прослеживая «эволюцию художественного приближения произведений писателя к синтетизму как новому качеству искусства 20 века» (79,4).
Первым опытом включения Л. Андреева в мировой литературный процесс явилась статья А.Л. Григорьева (124). «Новаторство Андреева далеко опередило его время; в некоторых сценических исканиях он даже предвосхитил театральные находки Брехта, его эстетический принцип "отчуждения"» (126, 203), - утверждает автор. Он же отмечает сходство и перекличку Л. Андреева с различными художниками (в частности, с В. Маяковским, Юджином О'Нилом, Л. Пиранделло) и целыми течениями - экспрессионизмом, футуризмом, символизмом. В.А. Келдыш в статье «К проблеме литературных взаимодействий в начале XX века» (181) на основе двух планов в освещении тем - метафизического и социального - в творчестве Л. Андреева сопоставляет его с Л. Пиранделло и А. Стриндбергом как явлениями «промежуточного» феномена. Исследователем отмечается, что переходные художественные явления не создавали синтез реализма и модернизма, а лишь «порождали симбиозы», так как «основные начала оказывались непримиренными» (181,27)
Ряд исследователей, решая проблемы творчества писателя, обращается к литературным реминисценциям Л. Андреева (Е.М. Волков, СВ. Дмитриенко, В.А. Келдыш, Т.М. Кривина, Е.А. Михеичева, Е.С. Панкова и др). Е.М. Волков устанавливает связь творчества Л. Андреева с Г. Гауптманом (102), И.И. Московкина и Е.А. Михеичева - с М. Метерлинком и Э. По (232 и 226), В.А. Келдыш - с Г. Ибсеном (180), Л.А. Иезуитова находит одним из источников «Иуды Искариота» поэму «Мессиада» Ф.Г. Клопштока (160). Сближение творчества Л. Андреева с немецким экспрессионизмом плодотворно изучается литературоведами в последние десятилетия (Ю.В. Бабичева, Л.А. Иезуитова, Н.А. Ильина, В.А. Келдыш, Л.Н. Кен, В.В. Смирнов и др.).
В плане постановки и разработки проблемы отчуждения и ее выражения в художественном мире Андреева и Ж.-П. Сартра и А. Камю несомненный интерес представляет статья С.С. Кирсиса «Леонид Андреев и некоторые проблемы французского экзистенциализма» (177). Эта тема была продолжена Л.Н. Кен на основе размышлений над текстом андреевской драмы «Собачий вальс» (185).
Многие исследователи соглашаются с тем, что опыт Л. Андреева «опережал родственные художественные искания зарубежных авторов» (К.Д. Муратова, 238, 372). Близость концепции Л.Андреева концепции мира и человека французских экзистенциалистов (в частности, Ж.-П. Сартра и А. Камю) отмечают Н.Н. Арсентьева, В.В. Заманская, И. Искржицкая, Л.Н. Кен, В.А. Келдыш, С.С. Кирсис, Е.А. Михеичева, А. Пашкевич, А.В. Татаринов и др. Однако многие проблемы остаются пока вне внимания исследователей: влияние произведений зарубежной литературы на формирование Андреева-художника; экзистенциальное начало в его творчестве, позволяющее говорить о нем как о предтече европейского экзистенциализма; новаторство Л. Андреева. В названных литературоведческих работах только намечаются пути исследования роли Л. Андреева в формировании эстетики европейской литературы. Все выше сказанное свидетельствует, как нам кажется, об актуальности избранной темы.
Цель диссертационной работы - обосновать место творчества Л. Андреева в европейском литературном процессе конца XIX - начала XX веков, раскрыть его многосторонние связи (влияние, традиции, типологические аналогии) с европейской литературой, выявить роль Л. Андреева в формировании эстетики экзистенциализма, соотнести его художественный поиск с традициями в русской литературе XIX века.
Исходя из цели работы, ее задачи могут быть определены следующим образом:
Раскрыть принципы познания мира Андреевым-художником.
Изучить мировоззренческие основы Андреева в контексте философско-идейных исканий времени: ницшеанские идеи и их преодоление, соотнесенность экзистенциальных представлений с христианскими мотивами.
Выявить сквозные темы и мотивы творчества писателя и их функционирование в образной системе.
Проследить типологические схождения творчества Л. Андреева с произведениями Г. Ибсена, М. Метерлинка, Э. По, связанные с вниманием авторов к синтезу рационального и иррационального, интересу к символике, экзистенциальными мотивами отчуждения, страха смерти, катастрофичности ситуации и т.д.
Определить художественные принципы изображения человека и мира в творчестве Л. Андреева, продолженные писателями-экзистенциалистами XX века Ж.-П. Сартром и А. Камю.
Исследовать художественное решение ситуации «человек в абсурдном мире» в творчестве Л. Андреева, Б. Шоу, Г. Уэллса, Ф. Кафки и др.
Выявить синтетический тип мышления Л. Андреева в изображении действительности.
В задачу исследования не входило изучение жанрового своеобразия творчества Л. Андреева. Писатель всегда отстаивал свое право на свободу самовыражения в русле любого художественного направления и не придавал большого значения форме и деления по этому признаку на реалистов и символистов. Главное для него было «в том, на чьей стороне человек, а не в том, предпочитает ли он "символы" для выражения своих чувств или форму тургеневско-купринского романа» (6, 540). Корреспонденту газ. «Русское слово» в 1907 г. Л. Андреев заявил: «Моим идеалом является богатейшее разнообразие форм и естественной зависимости от разнообразия сюжетов» (338). В связи с этим в диссертационной работе творчество Л Андреева рассматривается как один текст, в котором вычленяются отдельные проблемы без учета эволюции форм.
Объект исследования - литературное наследие Л. Андреева, которое осмысливается как единое целое; архивные материалы из собрания Орловского государственного литературного музея И.С. Тургенева (ОГЛМТ); сочинения Г. Ибсена, М. Метерлинка, Э. По, Б. Шоу, Ф. Кафки, В. Борхерта, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Э. Ионеско. Выбор произведений обусловлен отражением в них
13 временного или проблемного пласта с характерными социальными, философскими, этическими, эстетическими отношениями.
Не случайно Э. По рассматривается в диссертационной работе в одном ряду с европейским писателями. Исследователи (в частности, Ю.В. Ковалев) отмечают зависимость американского писателя от традиций английской романтической поэзии и близость его к немецким романтикам. Английские критики и поэты второй половины XIX века считали его последователем Байрона и Шелли. Популярность Э. По во Франции и России была связана с символистами, которые увидели в его стихах и теоретических идеях истоки собственной эстетики.
В процессе работы над диссертацией за основной был принят текст произведений Л.Н. Андреева из Собрания сочинений в 6-ти томах (М.: Худож. лит-ра, 1990-1996). Установление истории создания и публикации произведений не входило в задачи исследования.
Предмет исследования - художественная концепция человека и мира в творчестве Л. Андреева, принципы ее воплощения, ее взаимосвязь с европейской литературой, соотнесенность с творчеством писателей-экзистенциалистов Ж.-П. Сартра и А. Камю.
Методы исследования. Предмет и аспект исследования требовали применения сравнительно-исторического, типологического и генетического методов исследования.
Методологической основой работы стали труды, освещающие проблемы специфики и типологии творческих методов, литературных связей и отношений в их исторической обусловленности (М.П. Алексеев, М.М. Бахтин, А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, Н.И. Конрад, Н.И. Пруцков, АЛ. Скафтымов, В.Е. Хализев и др.).
Творчество Л. Андреева сравнивалось с произведениями зарубежных авторов разных эпох и стран только при выявлении внутренних аналогий общественного и литературного процесса (конвергенции, или схождений). Обращалось внимание и на особенности развития литературных школ, их места в литературно-общественном движении. Подобная постановка вопроса отвечает традициям
русской прогрессивной критики, как известно, никогда не отделявшей русскую литературу от развития мировой культуры. Научное толкование этой проблемы впервые в русской реалистической критике дал В.Г. Белинский. В органически-историческом развитии литературы, как заметил он, все сцепляется и все связывается одно с другим.
Между произведениями литературы существуют связи и крайне сложные, опосредованные и противоречивые, глубинные, не всегда осознаваемые художниками. В этом отношении творчество Л. Андреева находится в органической связи с предшествовавшей ему литературной эпохой ХГХ в.
Убедительны выводы В.Е. Хализева о необходимости для литературоведения «междисциплинарных контактов», которые открывают путь к «широким обобщениям общегуманитарной значимости» (313, 26). На общей социально-исторической основе возникают черты более частного сходства - идей и тем, образов, сюжетов, литературных жанров, особенности поэтического стиля, эстетические принципы и художественные тенденции, выступающие одновременно и в других видах искусства.
Совокупность используемых методов дает возможность установить ряд общих закономерностей художественного мышления писателей и вместе с тем выявить национальное своеобразие их творчества.
Новизна диссертационной работы заключается в самой постановке проблемы. Впервые с точки зрения экзистенциального типа художественного сознания выявляются различные виды типологических связей между творчеством Л. Андреева и творчеством представителей европейской литературы - Э. По, Г. Ибсена, М. Метерлинка, Ж.-П. Сартра, А. Камю, В. Борхерта, Б. Шоу, Г. Уэллса, Г. Гауптмана, Э. Ионеско. В работе раскрывается двойная перспектива художественного изображения, исследуется взаимодействие двух уровней в целостной поэтической структуре двух произведений - бытийного, или социального и метафизического, выявляется сложный синтетический характер художественного метода писателя.
Всегда в центре внимания Андреева-художника был человек. Но если в раннем творчестве андреевский герой представлял собой маленького человека, задавленного обстоятельствами, или безликое существо в ряду себе подобных, то для зрелого писателя этот герой был интересен не своей национальностью, средой обитания, комплексом социальных связей, а прежде всего психологией, которая, по его мнению, не может быть национальной.
В 1918 г., размышляя о роли художника в обществе, Андреев напишет С.Голоушеву: «Кто позаботится о личности, если мы, художники, отдадимся политике и общему, класс ли это, государство, Россия ли? "Человека-то и забыли!" Ведь России нет, а есть Иван, он же Жан Вальжан, он же Христос, Гамлет, Карамазов, Базаров» (2, 243). Для Андреева личность в ее общечеловеческом значении зачастую важнее мировых событий. «Конечно, Мессина - как бы это сказать - громче Достоевского, - пишет Андреев в дневнике 29 августа 1918 г., - и все же Мессина банальность. И всемирный потоп банальность, и все то, что носит название "мирового", а Моисей и Достоевский - нечто» (2,142).
Леонид Андреев всегда был занят поиском смысла жизни человека. По словам Горького, «Андрееву человек представлялся духовно нищим; сплетенный из непримиримых противоречий инстинкта и интеллекта, он всегда лишен возможности достичь какой-либо внутренней гармонии. Все дела его "суета сует", тлен и самообман. А главное - раб смерти и всю жизнь ходит на цепи ее» (6, 373). Извечное противопоставление человека и враждебного мира, человеческих устремлений и неизбежного смертного конца заставляют Андреева искать пути преодоления этих противоречий.
Вслед за Достоевским Андреев обращается к необъяснимым, подпольным слоям человеческого сознания и подсознания, исследует человека как арену борьбы светлых и темных начал. В 1916 г. Л. Гроссману он признавался: «Из ушедших писателей мне ближе всего Ф. Достоевский. Я считаю себя его прямым учеником и последователем. В душе его много темного, до сих пор неразгаданного, - но тем сильнее он влечет к себе» (127, 271). В раздумьях о жизни в творчестве Андреева возникают те же вопросы, которые волновали когда-то и Достоевского: сущность и
значение разума человека и его воля, роль идеала в жизни человека и человечества, человек и Бог, смысл жизни, свобода и своеволие, личность и бессмертие и многое другое.
Несомненна связь творчества Л. Андреева с философией Ф. Ницше, который «переоценкой всех ценностей» совершил переворот по всем направлениям бытия и человеческого самосознания. Освободив мир от Бога, сняв все «пределы», Ф. Ницше впервые оставил человека один на один с беспредельностями бытия и собственного подсознания. Он создал тип экзистенциального человека, лишив его опоры - вне и в самом себе. Л. Андреев исследует тип «сверхчеловека» в самых разных его проявлениях: герой «Рассказа о Сергее Петровиче», доктор Керженцев в «Мысли», герой в «Моих записках», Савва в одноименной пьесе, Фома Магнус в «Дневнике Сатаны». Тезис Ницше «мир без Бога» превращается у Андреева в тезис «голый человек на голой земле» («Савва») и в мир, когда «так много богов и нет единого вечного бога» («Мои записки»). Но, в отличие от Ф. Ницше, Л.Андреев оставляет для человека на самом краю бездны разрушения и саморазрушения путь к осознанию нравственной ответственности за свое поведение. Его герой ищет Бога для обретения смысла бытия.
Ярко выраженный экзистенциальный тип художественного сознания во многом сближает творчество Л. Андреева с европейской литературой. Немаловажную роль сыграл в этом и тот факт, что возникший в России в конце XIX - начале XX века русский экзистенциализм как течение философии и литературы развивался в контексте единой европейской экзистенциальной традиции. Безусловно, андреевское восприятие мира связано с эпохой назревавших великих потрясений. В это время, по справедливому замечанию К.Г. Исупова, происходит «стирание границы между профессиональной философией и литературным трудом», «рождение новых водоразделов между словесностью и философско-религиозной мыслью» (176, 72). Для философской атмосферы того периода характерны отступление на задний план методологически-теоретико-познавательной проблематики (В. Дильтей), обращение к объекту (Э. Гуссерль),
17 возрождение метафизики (Н. Гартман) и идея философской антропологии (М.Шелер).
В экзистенциализме, или философии существования, отразился кризис романтического оптимизма. Человек в русле этой философии рассматривался как конечное существо, «заброшенное в мир», постоянно находящееся в проблематичных и даже абсурдных ситуациях. Одиночество человека перед лицом Бога, признанное С. Кьёркегором, превратилось в экзистенциализме в одиночество человека перед лицом ничто; отсюда возникает основное состояние страха, которое только может открыть человеку бытие, привести его к самостоятельному бытию и свободе.
Экзистенциализм антирационалистичен. Он считает рассудок непригодным для исследования истины. Только инстинктивно действующий человек мыслит экзистенциально, то есть со всеми своими чувствами и желаниями, предчувствованиями и опасениями, своими заботами и нуждами. Экзистенциализм есть попытка дать картину изначального экзистенциального мышления и представить его результаты.
Основной принцип человеческого существования - это быть-в-мире: с одной стороны, быть в мире вещей, являющихся предметом «заботы», с другой стороны, по М. Хайдеггеру, выходить за его пределы в мир трансцендентный.
В центре философии экзистенциализма стоит человек, преследующий одну цель - внешне и внутренне справиться с бременем своей судьбы.
Поскольку экзистенциализм - понятие довольно широкое, мы будем касаться этого явления как особого типа мироощущения, заключающегося в трагическом восприятии мира, с его вниманием к онтологическим проблемам и интересом к внутреннему миру человека в самых разных его проявлениях.
В диссертационном исследовании используются понятия, принятые в философии экзистенциализма: экзистенция, мировость, человек как таковой, пограничная ситуация, ситуация человека в абсурдном мире, бытие-в-мире, бытие-с-другими, запредельный мир, ничто и др.
Под синтетизмом мы понимаем не только соединение различных художественных методов - реализма, романтизма, символизма и проч., но и соединение реального и ирреального, бытийного, или социального, и метафизического.
Диссертация не претендует на исчерпывающее исследование заявленной темы в силу ее широты.
Основные положения, выносимые на защиту:
Л. Андреев никогда не придерживался определенных философских и художественных систем как догм. Его взгляды были сотканы из множества положений, выдвинутых другими, но перечувствованных и пережитых как свои собственные. Он одинаково использует реминисценции, художественные приемы авторов разных направлений - реализма, романтизма, символизма. Осваивая художественный опыт предшественников, Л. Андреев трансформирует его, творчески перерабатывает, обогащает его образную систему, подчиняет своей творческой индивидуальности. В своей художественной практике он больше доверял интуитивному постижению истины как интеллектуальному созерцанию «внутреннего».
Ошибочной представляется точка зрения на творчество Л. Андреева как путь от традиционного реализма к модернизму, экспрессионизму, экзистенциализму, символизму и прочим течениям. Анализ всего, созданного писателем, дает веские основания утверждать, что и в ранних его произведениях появляются черты художественного стиля и круг тем и вопросов, присущих зрелому Л. Андрееву и подчиненных одной художественной задаче - показать человека со всем многообразием его чувств и настроений, в его взлетах и падениях, исследовать природу мысли и разума, бездны сознания и подсознания. Новый подход к изображению человека, подсказанный временем, определил художественные поиски европейских писателей в создании концепции «человека как такового» в литературе XX века.
3. Л. Андреев в русле экзистенциальной эстетики передал трагедию
человеческого одиночества, заброшенности, отчуждения, но, проникая в глубины19 внутреннего мира своего героя, он подметил в героях движение нравственного чувства.
Практическая значимость работы. Материалы и результаты исследования могут быть использованы при чтении вузовских курсов по истории русской литературы конца XIX - начала XX веков, спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Леонида Андреева, при создании монографических исследований по истории литературы, в разработке концепций музейных экспозиций.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на объединенном заседании кафедры истории русской литературы XI-XIX веков и кафедры русской литературы XX века и истории зарубежной литературы Орловского государственного университета. По материалам научного исследования сделаны доклады на международных научных конференциях, посвященных 125-летию и 130-летию со дня рождения Леонида Андреева (Орел, 1996, 2001), V-x Поспеловских чтениях «Сравнительное изучение литератур: теоретические аспекты» (Москва, МГУ, 2001), межвузовской научной конференции «Литературные чтения» в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств (Санкт-Петербург, 2002), Славянских чтениях «Духовные ценности и нравственный опыт "русской цивилизации" в контексте третьего тысячелетия» (Орел, 2002, 2003), традиционных андреевских научных чтениях в Доме-музее Леонида Андреева (Орел, 1998-2002), международной научной конференции «Центральная Россия и литература русского зарубежья (1917-1939)», посвященной 70-летию присуждению И.А. Бунину Нобелевской премии (Орел, 2003).
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (350 наименований).
В первой главе «Психология творчества и проблема освоения художественных традиций» прослеживается связь творчества Л. Андреева с творчеством Г. Ибсена, М. Метерлинка, Э. По не столько в плане заимствования, сколько в совпадении тем, умонастроений и художественных поисков. Особое внимание уделяется художественной гносеологии в философском сознании Л.Андреева, активно влияющей на художественную систему писателя.
Во второй главе «Этико-философская концепция мира и человека в художественном воплощении Леонида Андреева» рассматриваются принципы художественного изображения отдельных человеческих характеров, судеб и сфер жизни с учетом их связи с мировым целым. В поисках правды о «сущностях бытия», в стремлении открыть оборотную сторону «умопостигаемой действительности» Л. Андреев, основываясь на традициях классического реализма, чутко уловил новое мироощущение XX века, предвосхитив экзистенциональную эстетику Ж.-П. Сартра, А. Камю, русский и европейский авангард.
Третья глава «Художественное сознание Леонида Андреева и проблема гибели цивилизации» посвящена изображению русским писателем конститутивной ситуации катастрофы, кризиса, разрушения, смерти, вызванной войнами и революциями в России и Европе, общим кризисом нравственных отношений. Анализ творчества Л. Андреева последних лет (1914-1919) и сопоставление его с творчеством Б. Шоу, Ф. Кафки, Г. Уэллса и др. этого периода позволяет сделать вывод об особом художественном сознании XX века, запечатлевшем глубину разрушительных и созидательных тенденций обезбоженно-обесчеловеченного мира, с его глобальными эсхатологическими видениями и стремлением к диалогизму.
Художественная гносеология
Рассуждая о психологии творчества, Андреев фактически признается в том, что его познание мира во многом интуитивно. Мысль же только мешает интуиции. В дневнике 11 октября 1915 г. он записывает: «... моя мысль - враг моей работе. Надобно, чтобы я мыслил о чем-то другом, и тогда интуиция освобождается и смело творит свое, не опираясь на рацио и не преследуемая им. ... И когда я пишу не думая, оживает гений; когда же думаю, получается средняя талантливость» (2,24).
Представления Андреева совпадают с тезисом Бенедетто Кроче, выдвинутом в «Кратком изложении эстетики» (1902): художественная интуиция дана всем, и категория эта не качественная, а количественная. Эстетическую интуицию характеризует настроение как состояние души, пишет он, и питает интуицию не идея, а чувство. В.А. Келдыш обратил внимание именно на это свойство ряда произведений Л. Андреева, в которых «интуитивным содержанием» запечатлено «глубинное ощущение переживаемой эпохи», реально-историческое содержание «улавливается прежде всего на уровне чувствований писателя, в эмоциональной сфере произведения» (180,222)
В числе произведений, которые были написаны, опираясь только на интуицию, Андреев называет «Мои записки», «Дни нашей жизни», «Черные маски», «Сын человеческий», «Анатэма», «Иуда Искариот», «Рассказ о семи повешенных». «... почти все лучшие мои вещи я писал в пору наибольшей личной неурядицы, в периоды самых трудных душевных переживаний», - замечает он (2, 22).
Значительное влияние на формирование концепции познания мира Андреева оказали философские теории, в частности, труды А. Шопенгауэра, в которых противопоставлялась непрактическая интуиция практическому по природе своей интеллекту, выдвигалось в качестве первостепенной задачи искусства адекватное выражение алогической мировой «воли», утверждался приоритет музыки среди других искусств. Полагая, что сущность мира - «трансцендентная» космическая сила и высший запредельный мир недоступен для понимания человека, Шопенгауэр утверждал, что вечную идею могут познать лишь люди искусства, благодаря чистому созерцанию и необычной силе фантазии, и выразить ее в художественных образах. «... погружаясь в свое внутреннее Я. - писал он, - мы осознаем себя как всё во всём и как единственную сущность и существо, которое еще в придачу в других таковых же, как извне данных, познает себя, как в зеркале» (334,232).
Нельзя оставить без внимания и влияние некоторых научных концепций и открытий того времени, в первую очередь - достижений психологии и психофизиологии, которые начали проникать в мир подсознательного, в сферу неопределенных, подвижных состояний мышления (3. Фрейд, К. Юнг), и работы в области интуиционизма (Ф. Шеллинг, Э. Гуссерль, Б. Кроче, А. Бергсон и другие).
Внимание Андреева как художника было обращено в трансцендентные глубины и сущности бытия или трудноуловимые течения и состояния душевной жизни человека.
Увлеченный в юношеские годы философией Э. Гартмана, А. Шопенгауэра, Андреев придерживался платоновско-шютинской линии, исходящей из противопоставления субстанционального «мира идей» вторичному «миру вещей», составляющему «вторую действительность», материально-чувственную оболочку высшей, духовной деятельности. «Для нас, людей, - писал Андреев, - существует два мира: мир реальный и мир мнимый. Разница между ними та, что в первом мы живем, а второй живет в нас: лишь мыслится, лишь чудится, лишь грезится нам. Чтобы увидеть первый, реальный, надо шире открывать глаза; чтобы увидеть второй - надо крепче и плотнее их закрывать: он весь в мозгу нашем - и больше нигде»1 (317). Арк. Алексеевский в связи с этим замечал, что и в художественной практике, и в повседневной жизни Андреев ощущал влияние двух реальностей, одна из которых - индивидуальное сознание - была для него более подлинна (31). По словам брата Андрея, писатель считал, что душа «как бы распадается на три неравных части: на огромнейшее - равное у всех людей - бессознательное; на подсознательное и само сознание»: «Равно богатое и большое у всех, бессознательное, открывает свои сокровища сознанию лишь при некоторых особо удачных сочетаниях с ним. Важнейшую роль, по мнению Леонида, играет подсознательное - размеры его; оно есть грань тьмы и света, и чем больше, тем легче сознанию усматривать грандиозные очертания скрытых в бессознательном сокровищ» (35,221).
Леонид Андреев и Г. Ибсен
Генрик Ибсен (1828-1906) пришел на русскую сцену почти одновременно с Чеховым и Горьким. Его драматические произведения, благодаря актуальности поставленных в них проблем, оказались близки русскому театру и русскому зрителю. Начиная с 1890-х и особенно в начале 1900-х годов, Ибсен стал в России одним из «властителей дум» передовой молодежи.1
Очень много сделал для «открытия» Ибсена России Московский художественный театр. Впечатлениям от постановок пьес Ибсена Андреев посвящает три фельетона - «Диссонанс: Под впечатлением "Доктора Штокмана"» (1900), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1900) и «Дикая утка» (1901). Спектакли Художественного театра дают возможность «чувствовать и мыслить, как человеку, а не блеять и не вертеть угодливым хвостом, как одному из великого стада» («Диссонанс», 3, 332); вместо утопической мечты одного героя и разрушения мечты другого выдвинуть свою - «всепобеждающая жизнь»; увидеть в пессимистическом настрое умной и тонкой пьесы Ибсена оптимизм, идущий от противного («Дикая утка»).
Предваряя разговор о пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», Андреев переносит нас в город своего детства, «в котором есть природа», где «весь мир окован безмолвием», «где белое небо сходилось с белой землей». Катаясь на коньках, герой уходит далеко от людей, где «ни призрака, ни хотя бы самого отдаленного намека на жизнь», и чувствует, что он один на земле. И этот ужас, что «все люди умерли, и умерла сама земля», заставил его бежать на звуки церковных колоколов: «Они поймут меня, хорошие, милые люди, и мы вместе, живые, посмеемся над тем, что мертво. И я помчусь к ним, потому что я люблю их, потому что я не мертвый...» (VI. 412).
Здесь, в этом отрывке, лежит основной постулат и андреевского, и ибсеновского творчества: человек мертв в своем одиночестве, живым он становится только тогда, когда найдет дорогу к людям - «отступит безмолвие и мрак в душе». Проблема отчуждения и ее выражения в художественном мире Андреева нашла отражение в ряде работ В.А. Келдыша. Признавая разные пути ее решения в творчестве писателя на разных этапах, он различает сферы бытия социальную и сущностную: «В раннем творчестве писателя мысль об отчуждении человека в трансцендентном бытии соседствует с мыслью о началах, связующих людей в бытии окружающем. Трагично одиночество человека в мире, но возможно преодолеть одиночество среди людей. Сфера сущностная неподвластна сфере социальной, они - как бы в разных пластах бытия; но гармонически организованные отношения между людьми способны умерить чувство страха, постоянно внушаемое человеку иной сферой» (180,251).
«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899) - последняя драма Ибсена, носящая подзаголовок «драматический эпилог». Подзаголовок призван обозначить не столько завершение творческого пути драматурга, сколько конец старой драмы. Важную роль в пьесе играет проблема искусства, вопрос о соотношении искусства и жизни.
Скульптор Рубек создает самое значительное свое произведение -«Восстание из мертвых», используя как модель Ирену. Взяв у нее душу и вложив в каменное изваяние, он тем самым убивает ее. Как мертвая среди живых, Ирена скитается по свету, пока на одном из норвежских курортов не встречает Рубека, мастера в зените славы, но уже утратившего способность к творчеству и видению прекрасного. Переступив через живое человеческое чувство, он видит жизнь, людей в nисковерканном, изломанном виде. И это отражается в его скульптурах. «... в сущности-то из глубины этих бюстов-портретов выглядывают почтенные лошадиные морды, упрямые ослиные башки, вислоухие, низколобые песьи хари, откормленные свиные рыла... и тупые, грубые, бычачьи рожи...», - признается Рубек (9,433).
Подобным же образом видел мир и андреевский Тюха из драмы «Савва»: для него не было ни Бога, ни дьявола, ни людей, ни зверей - одни только рожи. «Рожа», как понимает ее К. Чуковский, - «шелуха», «одежда», «покров» эмпирической личности, а одна из тем Андреева - «отречение человека от душевной своей рожи» (324,45).
«Отречение» ибсеновского Рубека «от душевной своей рожи», воскрешение происходит после встречи его с Иреной, вдохновляющей и придающей смысл жизни и творчеству. Ирена сама восстает из мертвых, обретя любовь и душу, но слишком поздно. Обстоятельства приводят их к гибели. Такова расплата художника за тот ущерб, который он, утверждая себя, наносит другим людям, ставя под угрозу их счастье и даже жизнь.
Мир и «мировость»
Мир, по Андрееву, состоит из индивидуальных миров, замкнутого сознания индивида. И в этом явно сказывается влияние Шопенгауэра, считавшего, что мир есть только представление субъекта: «Все, что ни есть в познании, и самый мир -объект в отношении к субъекту, лишь для субъекта он и существует. Мир есть мое представление» (334,162). В рассказе «Город» Андреев писал: «Каждый ... человек был отдельный мир, со своими законами и целями, со своей особенной радостью и горем, - и каждый был как призрак, который являлся на миг, и, неразгаданный, исчезал. И чем больше было людей, которые не знали друг друга, тем ужаснее становилось одиночество каждого» (I, 258). И каждый этот замкнутый мир живет по своим субъективным законам; представление человека о себе, о других людях, об общих закономерностях основывается только на своих собственных ощущениях и наблюдениях. Это ярко отразилось в рассказе Андреева «Призраки», в котором находящиеся в клинике душевнобольных пациенты видят мир каждый по-своему: стучащийся во все закрытые двери ко всему равнодушен; Егор Тимофеевич, активно участвующий в жизни, воспринимает все с позиции «могущественного»; для Петрова мир предстает враждебной силой. Шопенгауэровская формула «жизнь - сумасшедший дом» воплощена Андреевым в рассказе «Мысль». Отрицая мир, признавая иллюзорность материальной действительности, Керженцев заявляет право на существование своего мира: «Для меня нет судьи, нет закона, нет недозволенного. Все можно. Вы можете представить себе мир, в котором нет законов притяжения, в котором нет верха, низа, в котором все повинуется только прихоти и случаю? Я, доктор Керженцев, этот новый мир» (1,420). В апокалипсическом рассказе «Три ночи», имеющем подзаголовок: «Сон», -писатель переживает свою собственную смерть, когда вместе с ним умирает и весь мир, живущий только в его представлении, одушевленный только его присутствием, имеющим ценность лишь для него. Шопенгауэр писал, что с исчезновением субъекта исчезает и мир как представление. По словам астронома Терновского из пьесы «К звездам», «в мире каждую секунду умирает по человеку, а во всей вселенной, вероятно, каждую секунду рушится целый мир» (II, 342). Мир во вселенной здесь приравнивается к миру как представлению каждого человека. Таким образом, бытие и сознание связаны между собой. С другой стороны, сознание индивида отрицает бытие, отторгается от него - и в этом суть противоречий человека и мира. Представления Андреева в дальнейшем получат полное развитие в философии Ж.-П. Сартра, для которого злая судьба человека найдет воплощение в противоестественном соединении в человеческом существовании бытия и его отрицания. Человек, по Сартру, никогда не может стать «настоящим» бытием и обрести гармоничное соединение с самим собой, ибо ему это не дано. И в этом заключена разгадка всех странностей и парадоксов, неразлучных с человеком. 8 романе Сартра «Тошнота» (1938) Антуан Рокантен ощущает невыносимую тяжесть внешнего мира, представляющего собой мир вещей, от соприкосновения с которым у него возникает тошнота. К миру вещей относится и собственное тело, «бесстыдная плоть», наполненная лимфой, или тепловатым молоком, которая, подобно другим вещам, трансформируется самым непостижимым образом, обнаруживая свое непостоянство и изменчивость. Подобное самоотчуждение мы встречаем в дневнике Леонида Андреева. В ноябре 1915 г. он делает такую запись: «Кончилась музыка - и наступает ничего. Просто ничего, как было до, как будет завтра. Вместо чувств и зовов невидимого -мысли, размышления, перетирание старого, власть окружающего; душа молчит, как мертвая. Никого не жду. Никуда не протягиваю рук. И это страшное молчание внутри» (2,25-26). Зафиксированные в дневнике состояния Андреева совпадают с ощущениями героя романа Сартра «Тошнота»: 18 апреля 1918 г.: «... бывают ночи, когда меня непрерывно тошнит съеденными за день газетами, словами, строчками и столбцами. Тошнота в мозгу» (2, 40); 9 сентября 1919 г.: «Все, в чем есть малейший намек на глупость или уродство, вызывает отвращение, чувство порою физической тошноты. Люди, дома, устройство их жизни, их слова, чувства, желания. ... Там, где нет прямой пошлости, - скука и тошнота однообразия, повторности, обмана для всех, дешевой декорации» (2,187-188).
Художественное сознание Леонида Андреева и проблема гибели цивилизации
На формирование европейской литературы начала XX века огромное влияние оказали события Первой мировой войны и революций в России, предчувствие грядущих катастроф в связи с бурным развитием техники в существующих условиях, сомнения в устойчивости современного политического, социального и нравственного порядка.
Человек на грани катастрофы, личность во враждебном мире под властью государственно-бюрократической машины, утрата человеком свободы и воли действия - эти проблемы становятся едва ли не главными в творчестве Б. Шоу и Т. Манна, Г. Уэллса и Г. Гауптмана, Ф. Кафки и Л. Пиранделло, А. Стриндберга и Леонида Андреева.
Кризис эпохи захватывает человека: идет процесс, связанный с неизбежной ломкой «границ» и пересмотром самой идеи человеческой личности. Человек испытывает многократно усилившееся в сравнении с прошлыми временами давление мира, и ответная реакция человека становится трудной проблемой, которую он должен разрешить и от которой ему не уйти. Эта ситуация в литературе западного модернизма предстает как ситуация человека в абсурдном мире. Западная литература XX века представляет ряд вариантов поведения человека в такой ситуации, приспособления к ней. Например, «человек абсурда», «человек без качеств», «человек без характера», отклик которого на насилие мира - «молчание», «отсутствие», «глубокое ничто», отсутствие реакций совсем.
Еще в пьесе 1906 г. «Жизнь Человека» Андреев выведет «круг железного предначертания» - человеческую жизнь, когда родившийся появится «не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем» и уйдет «бесследно в безграничности времен» (П, 443, 444). Позднее, в 1912 г., Г. Гауптман в романе «Атлантида» скажет: «... человек, который все видит сам, остается невидимым, незнаемым, забытым богом и всем миром ... ... он песчинка, затерянная в космосе» (5, 165). Теме фатальности людской судьбы, беспомощности человека в противостоянии «злому духу», соединения в нем алогичных, иррациональных связей посвящены трилогия А. Стриндберга «На пути в Дамаск» (1898-1909), «Новеллы на год» Л. Пиранделло (1901-1919), роман «Процесс» и новелла «Превращение» Ф. Кафки (1914).
Зыбкость, неустойчивость личности в мире находит отражение и в структуре художественных произведений, и в обрисовке места действия.
В 1914-1919 годах Леонид Андреев почти постоянно живет в русской части Финляндии - в Ваммельсуу, в доме, напоминающем одним замок в скандинавском стиле, другим - корабль с башней, откуда виден Финский залив. Сын писателя Вадим Андреев в повести «Детство» пишет о своем чувстве «непостоянства и зыбкости»: «... дом, в котором я жил двенадцать лет, - как корабль, давший смертельный крен, еще живет и дымит только в силу давней привычки» (36, 38). В воспоминаниях Г. Чулкова дом Андреева оставлял впечатление «мрачно-романтическое», но «своеобразное, присущее и самому Андрееву». Б. Зайцев рассказывал, как Леониду «нравилось смотреть с башни в морской бинокль на Финский залив, наблюдать ночью звезды» (16, 85). Поселившись на Черной речке, Андреев как бы воплотил свою детскую мечту о море, заведя целый флот яхт и моторных лодок и совершая длительные путешествия по шхерам. Это увлечение морем Б. Зайцев объяснял не только романтикой дикой природы, но «гордостью, честолюбием надломленным» (16, 88). По свидетельству самого Андреева, его тянуло к морю потому, что «там, в движении волн и ветра, нет чувства потерянного смысла жизни» (2,118).
Объясняя причины, по которым построил дом в Финляндии в близости к морю, Андреев писал в дневнике 16 апреля 1918 г.: «Но была и смутная мысль: сесть на какой-то границе, в нейтральной, интернациональной и безбытной зоне. ... Сесть не только вне классов, вне быта, но и вне жизни, чтобы отсюда, как мальчишке через чужой забор, бросать в нее камнями» (2,38).
В пьесах Андреева действие происходит то в «дряхлой башне», вздрагивающей от порывов ветра («Океан»), то в угловатых и безжизненных комнатах («Собачий вальс»), то в театре - «мертвом доме» с хлопающими дверями и сквозняками («Реквием»).
В романе Г. Уэллса «Тоно-Бэнге» (1909) дядюшка строит огромный дом -«дом двадцатого века», «не дом, а громадина», чтобы обдувало (а племянник уточняет: продувало) со всех четырех сторон. В пьесе А. Стриндберга «Пляски смерти» (1901) уже само место действия вводит в таинственную атмосферу - это мрачная башня на острове, окруженная северным морем, в которой действующих лиц затягивает пучина темных страстей. Герой романа Г. Гауптмана «Атлантида» Фридрих оказывается во временном пристанище - доме-корабле «Роланд», идущем от берегов Англии в Нью-Йорк, терпящем крушение. Т. Манн в новелле «Смерть в Венеции» (1912) предрекает катастрофу, которая, подобно холере, уничтожит континент. Действие пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» (1914-1919) разворачивается в выстроенном по модели корабля доме капитана Шотовера, символизирующем Англию, мчащуюся навстречу гибели, так как обитатели не знакомы с навигацией, а у руля «пьяный шкипер».
Обнаруживается типологическое сходство творчества Леонида Андреева последних лет с творчеством английского драматурга Бернарда Шоу (1856-1950), обусловленное, прежде всего, эпохой.
Леонид Андреев выступил в литературе, когда Б. Шоу был уже общепризнанным мировым классиком, в начале века он выдвинулся в число великих писателей-гуманистов, игравших видную роль в духовной жизни всего мира.
Похожие диссертации на Творчество Леонида Андреева в контексте европейской литературы конца XIX - начала XX веков
