Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Идея художественного синтеза и роль фольклорной поэтики в концепции личности в русской реалистической прозе конца XIX - начала XX века 48
Глава вторая. Концепция личности в прозе русского символизма, роль в ней фольклора и идеи синтеза 93
Глава третья. Концепция личности в «новом реализме» и особенности фольклорного синтетизма в его художественных исканиях 121
Заключение 159
Литература 165
- Идея художественного синтеза и роль фольклорной поэтики в концепции личности в русской реалистической прозе конца XIX - начала XX века
- Концепция личности в прозе русского символизма, роль в ней фольклора и идеи синтеза
- Концепция личности в «новом реализме» и особенности фольклорного синтетизма в его художественных исканиях
Введение к работе
Концепцию личности героя художественного произведения обычно связывают с мировоззренческими характеристиками в сознании его создателя. Как думает автор произведения, так мыслят и поступают его персонажи. Это довольно распространенное заблуждение. Позиция автора, безусловно, определяет контуры идеологического и нравственного поведения героя, но не всегда. Логика характера героя, более того, логика его философской идеи уже диктует содержание его поведения, поступка. Поэтому существует нечто такое, что в концепции личности героя не подчиняется авторской воле, а следует из логики объективного течения действительности.
Поэтому очень важно понять и проанализировать сущностные качества эпохи, в которой живут герои, еще важнее сущностные характеристики времени, в котором писатель находится. Ведь изменения в такой тонкой и весьма болезненной области художественного творчества, как жанр, стиль, происходят не потому, что автору так захотелось, а потому, что этого потребовало время. Это самоочевидное явление тем не менее имеет громадное теоретическое и практическое значение в процессе творчества. Так, внутренние движения, которые обнаружили себя в русском литературном процессе второй половины XIX века, и особенно в конце века и начале следующего столетия в сфере жанрообразования (не создание новых жанров, а явственное сращение существующих, спрессованных динамикой эпохи и драматизацией событий и явлений, в которых формируется и живет личность), существенно обновили общенациональную карту художественной жизни. В чем это выразилось главным образом? Это выразилось в том, что жанр оказался способным к саморазвитию, к самодвижению, к новому художественному, эстетическому качеству. Классический реализм
XIX века исследовал человека до максимальной точности - почти до одной сотой объективности, приближаясь к достижениям философии и естественных наук, что потребовало изображения героя произведения до мельчайших деталей проявления его психологической, нравственной, духовной и социальной природы. То есть многогранное движение общественного бытия воспринималось как выражение всестороннего раскрытия саморазвивающейся, самодвижущейся личности и - наоборот. Диалектика души как воплощение диалектики самой действительности. На этой почве национальный русский роман (Л.Толстой, Ф.Достоевский, Л.Пушкин, И.Гоголь, И.Тургенев) достиг небывалых художественных высот, создав непревзойденные образцы жанра. В нем национальный герой и национальная действительность предстали в подробнейшем их эстетическом исследовании. Так, «Анна Каренина» и «Хаджи-Мурат» - явления противоположного порядка. Первое-роман со всеми классическими приметами жанра, второе - повесть, однако не совсем обычная, то есть вовсе не обычная, повесть, которая содержит в себе обобщения огромного жизненного см тлела, глубокие философские размышления, раскрывает судьбу героя почти во всех его проявлениях и ипостасях, образуя собою романную структуру нового образца.
Жанр «маленького романа» становится очень популярным в русской литературе, особенно с 70-80-х годов позапрошлого века: обострившиеся социальные отношения в отечественной действительности до предела драматизировали жизнь личности, которую стали воспринимать не только как самоценное (с точки зрения общего гуманизма) звено в общественной иерархии, но и как определенный детерминированный продукт сложнейших конфликтных процессов «внутренней жизни» общества. Лев Толстой не мог не почувствовать этих изменений в соотношении «человек — общество», «личность - коллектив». Не только он, многие его современники (известные и малоизвестные художники) конца XIX века (80-90-е годы) при
шли к осознанию показа человека в более драматизированных, спрессованных обстоятельствах, не дающих возможности спокойного эпического воссоздания окружающей героев действительности. Что же происходило на самом деле? Происходило самоочевидное. В результате драматизации жизненных обстоятельств, особого напряжения внутреннего мира личности в ее отношениях ко времени и событиям, личностно-лирическое стало интенсивно включаться в общественные и общечеловеческие процессы, привнося в многообразный эпический мир лирическое, субъективно-философское начало. Происходил процесс явного смещения жанровых принципов эпоса, лирики и драмы, в результате чего спокойно-описательный, объективно-аналитический жанро-стилевой компонент стал уступать экспрессивно-напряженному, действенно-сценическому непосредственному явлению характера в тексте - меткой авторской характеристике, взволнованно-исповедальной монологической внутренней речи самого героя, напряженной реплике-ремарке или неожиданному диалогу-действу. Фактически изменилась структура диалогической и монологической речи в едином эпическом тексте.
Некоторые ученые рассматривают это явление как симбиоз или как результат соединения (сплетения) разножанровых формирований, как суммарное сложение разнохарактерных жанрово-родовых образований. Надо полагать, что это нечто другое, новое жанровое качество, остающееся в рамках доминантного жанрово-родового понятия — эпического, лирического или драматического. Таким образом, в литературе активно формировалось новое эстетическое понятие - синтез художественных принципов произведения на уровне идей, стилей, языка, а в нашем случае, синтез жанрово-родовых качеств произведения.
Наивно полагать, что это явление было характерным только для литературного процесса конца XIX — начала XX веков. Только высочайшего уровня художественный синтез идейно-философских, родовых, видовых и
стилистических качеств мог дать «Повести Белкина» А. Пушкина, петербургские повести Н. Гоголя. И более того, произведения народного эпоса часто строятся по принципу жанрового и родового смешения, по принципу синтеза.
Поскольку принцип эстетического синтеза предполагает более всего «сказывание» идей, прямую краткую и меткую характеристику типа или обстоятельств его раскрытия, а эпический размах картин и ситуаций поведения героя подчиняется структуре «рассказывания», синтез приобретает особую напряженность в художественной речи. То есть речь идет о том явлении в художественно-словесном творчестве, которое сопровождает его на всем протяжении его развития, начиная с устного сочинительства, но которое обретало особую значимость в разные периоды эстетической эволюции общественной, национальной, личностной жизни. Таковыми оказались XIX век, его вторая половина и более сложный конец столетия, и начало следующего.
Почти все — и великие и менее известные писатели II половины XIX в. — устремились писать «короткие романы», сосредоточившись на судьбе од-ного-двух или нескольких героев: И. Тургенев со своими «студиями типа», Н. Лесков, В. Слепцов с повестями романно-эпической структуры, Л. Толстой с произведениями «Хаджи-Мурат», «Смерть Ивана Ильича», а за ними шла и целая плеяда талантливых, менее известных авторов — А. Луканина, М. Вовчок, М. Альбов, Л. Веселитская, Л. Нелидова, Н. Хвощинская и др. Но сначала о самом понятии синтетизма художественного творчества и концепции личности и практическом проявлении его особенностей в русской литературе второй половины XIX века, заложившем основы подлинного синтетизма национальной литературы, эпохи новых интенсивных эстетических исканий.
Понятие «художественного синтеза» в современном литературоведении трактуется неоднозначно. Под синтезом имеют в виду и синкретность, и
монтажность, и коллажность, а также механическое соединение различных жанров. Очевидно, художественный синтез не простое примыкание одной части к другой, а есть процесс взаимного проникновения частей и их сложного соотношения в целом художественного произведения, при этом следует помнить об отсутствии прочных установившихся определений каждого из жанров, и о том что они «постоянно ... изменяются, критикуют самих себя». Причиной этого стало диалектическое единство двух тесно связанных между собой процессов дифференциации и интеграции (Фридлендер, Днеп-ров, Головко, Утехин и др.) жанровых форм»1. Однако, появлению большого числа «жанровых модификаций», отмечает Г.М. Фридлендер, противостоит факт внутреннего их взаимопроникновения и «сложные синтетические жанровые формы, призванные выявить всеобщие силы и законы действительности, раскрыть сложную связь различных ее явлений и аспектов, проникнуть во взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего, природы и истории, общественной и личной жизни»2.
Изучение синтетических жанровых образований невозможно без выявления причин, вызвавших к жизни данные конструкции. Появление синтетических жанров позволило поставить задачи объективного воссоздания «предмета в его внешней видимости» и во «всей полноте», в чем выражается «созерцание мира и жизни как сущих по себе»3. Следовательно, в пределах их жанровых возможностей раскрываются взаимоотношения человека и социума, человека и окружающего мира. Синтетические жанровые формы в XIX веке оказались конкретным выражением общих закономерностей развития русского художественно-философского самосознания. Для отечест-венной культуры, не прошедшей, в отличие от европейской, через этап схоластики и не знавшей столь значительного воздействия философии ренес
сансного гуманизма, продуктивными оказались не столько абстрактно-теоретические, научные, сколько образные, эстетические формы гносеологии. Поэтому ведущей проблемой для русской культуры стала не проблема мира и человека, а человека в мире. Родовая специфика синтетических образований среднего и малых жанров глубоко проявила задачи эстетического освоения действительности русской реалистической литературой. Художественное познание и раскрытие человека в исследуемых образованиях обусловило структуру и динамику литературного процесса XIX века.
Несмотря на обилие интегрированных форм, в литературном процессе второй половины XIX века сохраняются традиционные жанры рассказа (И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов и др.), очерка («физиологические» очерки Д.В. Григоровича, В.И. Даля и др.), новеллы (хотя этот жанр не столь характерен для русской литературы в чистом виде). М.М. Бахтин отмечал, что «архаика» жанра является «не мертвой», а вечно живой, то есть способной обновляться... Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. ... Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность литературного развития»1. «Непостоянная», изменяющаяся величина жанра связана с жанрообразовательным фактором, а именно: с «идеей человека» («типом мироощущения»), лежащей в основе творческого метода. Исторически обусловленная «идея человека», влияя на жанровое образование, способна обеспечить его динамику, развитие. Реалистическая литература второй половины XIX века выдвинула на первый план человека деятельного, активного, способного повлиять на окружающий мир, что потребовало поиска новых способов изображения действительности. Диалектика внешних - социально-исторических - и внутренних (собственно-эстетических) взаимодействий проявляется в синхронной объективизации и диахронном самодвижении жанров эпической прозы.
Тип мироотношения, который стал методологической основой реалистического искусства, базируется на понимании человека как существа детерминированного, но относительно свободного, имеющего возможность для личностного самоопределения. Реалисты открыли диалектические связи человека и объективного мира. Уже в литературе 1840-1850-х годов (Герцен, Тургенев, Достоевский, Толстой и др.) развитие индивидуальности было поставлено в прямую зависимость от уровня самосознания человека, его социальных ролей, значимости его духовной или практической деятельности. Изображение человека в диалектическом единстве индивидуального и социального, отдельного и общечеловеческого сочетается в произведениях писателей-реалистов с постановкой вопроса об ответственности самого человека за личную судьбу и идеалы «общего блага»1. Изображение социально-исторических и личностных детерминант способствовало формированию такой художественной концепции человека, которая имеет в виду открытость героя, его способности к самодвижению, которая отрицает идею «завершенности» человека, предполагая воссоздание в художественном произведении его развития. Общее понятие о человеке, выработанное философией и реалистическим искусством XIX века, содержит в себе диалектическую идею о том, что обстоятельства в такой же мере творят человека, как и человек - обстоятельства. Писатели-реалисты стремились не только выводить «индивидуальное из социального, но и социальное из индивидуального»2.
«Подъем чувства личности» — неотъемлемое качество переломного для России периода отмены крепостного права и последующих десятилетий. Для гуманитарных наук этого времени становятся важными определение не только таких понятий, как «самоотвержение», «общественно нравственный долг», «смысл жизни», но и «эгоизм», «своеволие», «индивидуализм», которые оказались в фокусе зрения многих художественно-философских и публицистических произведений (цикл «Капризы и раздумья» А.И.Герцена, «Гамлет и Дон-Кихот» И.С.Тургенева, «Дневник писателя» Ф.М.Достоевского, «Исповедь» Л.Н.Толстого и т.д.). Обострение социальных и иных отношений в обществе привело к дегуманизации идеи человека и мира, а также росту индивидуалистического сознания, обесценило многие нравственные понятия. Журнал «Отечественные записки» высказался откровенно: «Смутное время ... «черта простой нравственности» стерлась, и утратилось понимание разницы между подвигом и доносом ... вообще между черным и белым»1. Перед писателями и мыслителями остро стал вопрос о личной ответственности каждого человека, о его самосозна-нии, о «созидании новой совести» . И.С.Тургенев был убежден, что в основе нравственного самоотвержения человека лежит творчески-деятельное начало. М.Е.Салтыков-Щедрин «рост русского человека» связі івал с формированием чувства нравственной ответственности за «злополучие» жизни, с «долгом не только перед самим собою, но и перед человечеством», с пробуждением общественной совести3.
Характерно, что одной из важнейших для культуры России в этот период становится проблема личности. В.Г.Короленко в «Истории моего современника» связывал «дух времени», «новые веяния» с актуализацией самого понятия «личность», которое к тому времени только начало входить в обиход4.
Вторая половина XIX века характеризуется сближением философского и художественного познания в области человековедения. Эпоха ста
новления и развития реализма как в русском, так и в мировом искусстве характеризуется ориентацией литературы на науку. Л.Н. Толстой выразил эту тенденцию предельно лаконично: «Искусство - там, где была истинная наука», где «искусство служило учению о жизни»1. У художников «психологического течения» это выразилось в глубинном интересе к законам внутренней жизни человека, отражавшей условия социального бытия , у «социологов» в усилении художественного анализа общественных закономерностей3. В философии и литературе одновременно формировалась концепция человека, в основе которой лежало «практически-деятельное» ми-роотношение. Развитие реализма во всех его типологических разновидностях во второй половине XIX века было связано с углублением образного раскрытия противоречивой взаимосвязи человека и общества. Художественное постижение этих диалектических связей определило устойчивый интерес русской реалистической литературы к деятельной сущности человека, утверждение в ней социально-эстетического идеала, который для многих писателей воплощался в идее гармонического развития личности.
«Мысли мои о границах свободы и необходимости и мой взгляд на историю... - плод всей умственной работы моей жизни и составляет нераздельную часть ...миросозерцания, которое... выработалось во мне», — писал, например, Л.Толстой4. Вопросы детерминизма и воли человека оказались в центре внимания социологии и эстетики5, их художественное осознание проявляется на уровне жанровых подсистем классического реализма6.
Идея художественного синтеза и роль фольклорной поэтики в концепции личности в русской реалистической прозе конца XIX - начала XX века
И.С. Тургенев довел русский роман до высокой степени «сжатия» — в объеме и поэтике. Его произведения «Вешние воды», «Отчаянный», «Старые портреты», «Ася», романы «Накануне», «Рудин», «Дворянское гнездо», «Дым» разрушали привычные жанровые рамки классического русского романа. Прошла эпоха спокойного «возлежания на печке» (обломовщина), на смену ей шла более динамичная, ершистая, пестрая во всех общественно-идеологических сферах. Философ и тончайший созерцатель жизни, И.С. Тургенев глубоко чувствовал, что время безжалостно громит прошлое. Хотя, может быть, и настоящее оно творило слишком медленно. Уходило в небытие многое из того, что представлялось вечным, основательным, незыблемым. Как отмечал известный философ, наступало время «мысли и разума». Господством мысли, разума отмечены даже такие «эволюционные» по своей сути и структуре понятия, как сюжет, фабула, последовательно-эпическое повествование в романе, рассказе, повести.
Поэтику «сжатого» романа, созданную И.С. Тургеневым, развил А.П. Чехов, что явственно обозначилось в повести «Степь», а затем в повестях «В овраге», «Жена», «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека». «Объединяет все его повести ... конфликт между прошлым и будущим», - пишет об этом М. Громов1, а в поэтике - конфликт между традиционным романом и романизированной повестью, романизированным рассказом, художественным сращением в них эпического и лирического, эпического и драматического.
Ощущение того, что завершилось нечто и начинается другое, владело всеми: «Мне кажется, что время конца века сего близится и наступает новый» , — пишет Л.Толстой. Еще четче выражал эту же идею великий мыслитель в словах: «Век и конец века на евангельском языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения» . Авторы двухтомного исследования о русской литературе рубежа веков называют подобные явления в литературе тех лет «сближением систем», которое формировало «примеры особого художественного синтетизма, свидетельствовавшего о богатстве возможностей» литературы «серебряного века»3... Как подчеркивают авторы указанного сочинения, «в обновлении литературы рубежа (стилевом, собственно художественном) играло роль сопряжение двух встречных тенденций... — тенденции к «лиризации» художественного целого, идущей от поэзии, и тенденции к «объективизации», идущей от традиций прозы реализма, реалистической изобразительности» (курсив наш — авт. дисс.) . По мнению авторов, «этот процесс был всесторонним, захватывающим основные сферы образного мышления - и более общие, и более частные»5.
Происходившее в литературе они непосредственно связывают с тем, что определяло сущностные качества общественного движения: «Бурным темпам общественного движения соответствовали убыстрение, особая концентрированность общей художественной мысли в России (как и отдельных творческих эволюции) в предоктябрьские десятилетия»6. Это положение часто формулируется разными учеными почти одними и теми же словами: «К концу века в реалистическом стиле намечаются существенные изменения, явственно обнаруживается стремление к более обобщенному и концентрированному отображению действительности» . Текст должен быть небольшим при объемном содержании мысли; деталь должна заиграть всеми красками, неся в себе и описательную, и мыслительную информацию. Знаменитое: «Краткость - сестра таланта» (Л.П. Чехов) становится не просто стилевым требованием, но и философским, и общехудожественным, общеэстетическим, даже, может быть, и общеметодологическим. Время, общественные и философские процессы наполняли художественное слово новой образностью. Эртель это выразил достаточно точно и прямо: уже сказанное и изображенное «могли бы быть» освещенными «только ярким и искренним лиризмом»2.
Тем не менее, несмотря на определенные усилия теоретической мысли по рассмотрению общих идей синтетизма в литературном процессе, конкретного, практического воплощения этих идей в отдельных трудах по исследованию творчества отдельных писателей не существует. Сказать, что «Деревня» И.А. Бунина есть новый эпос российской художественной жизни - одно очень важное реалистическое определение, а в чем ее новая эпопейность, из каких слагаемых она складывается - другое.
При этом надо полагать, что синтетическое художественное мышление по-разному проявляло свои ресурсы у разных писателей, что еще значительно усложняет само содержание синтетизма. В периодической печати появляются исключительно одни повести с романным содержанием А.П.Чехов: «Жена», «Попрыгунья» (1892), встреченные не очень дружелюбно критикой (например, журналами «Сын отечества», «Русская мысль», «Новости»). Обозреватель «Новостей дня» (16 февраля 1892 г.) отмечал: «Критики проглядят его лучшую вещь, как проглядели его успех»3. Были и другие суждения: «Чехов не только художник и наблюдатель, но и мыслитель»1. Народническо-либеральный критик И. Протопопов (журнал «Русская мысль») усматривал в повестях Л.П. Чехова «превознесение пессимизма», «проповедь малых дел»2.
Концепция личности в прозе русского символизма, роль в ней фольклора и идеи синтеза
Пожалуй, в самой солидной и интересной за последнее время книге о «серебряном веке» русской литературы Ирины Минераловой сказано: «Художественный синтез был ведь не частной чертой, а одной из немногих основных «опор» в поэтике символистов (а через их посредство и вообще серебряного века)»1. «Синтеза возжаждали мы прежде всего», - цитирует И.Минералова Вяч. Иванова («крупнейшего теоретика символизма» - ее слова) и делает вывод: в советское время недостаточно серьезно относились литературоведы к идее синтеза, как негативно оценивалось ими и все символистское направление: «...и синтез - одна из составляющих этих «идеалистических концепций» (имеет в виду - «несомненный идеализм», несомненные религиозность и мистицизм» - авт. дис.) - не удостаивался по-настоящему серьезного изучения. К синтезу внимательнее всего отнеслись, пожалуй, исследователи пространственных искусств и прежде всего архитектуры»2. То есть характерное для всего художественного процесса явление, которое определяло сущностные качества не одного символизма, -долгие годы не становилось предметом объективного научного изучения. Надо признать то обстоятельство, которое мешало, скажем, объективистской критике, материалистическому методу анализа по-справедливости разобраться в том, из чего складывается поэтика символизма. Не очень коробило их то из теории символизма, что касалось только самой идеи символа, а то идеологическое, что обусловливало идею появления обобщенного, синтетического качества: материализм требовал анализа общественных за кономерностей, выведения объективной формулы поведения личности, познания действительности в ее подробнейших проявлениях, тогда как философия символизма предлагает опереться не на знания действительности, а на возможности духовного прорыва личности ко всевышнему, вечному, неизменному.
Символизм поставил перед собой новые задачи: за счет художественного синтеза «сжать» до минимума классические формы (например, романа, поэмы, повести и т.д.), родовые и видовые характеристики (признаки) жанровых образований, максимально сократить разницу между прозаическим и поэтическим текстами, создать новіле жанры (как, например, «Симфонии» А. Белого), подчиненные жанровым закономерностям других видов искусства (в данном случае - музыки). Одной из главных задач, как отмечает И. Минералова, стало «расширение выразительно-смысловых возможностей прозы за счет усвоения его (путем адаптации) некоторых приемов поэзии. В данном деле имел немалое значение опыт западных литератур»1. Автор ссылается на слова В. Брюсова, сказанные им по поводу одной книги стихов Верхарна, что он «создал новые «роды» и «виды» в поэзии. Никто до него не подозревал, что роман можно сжать до лирического стихотворения» . И в других видах искусства стали пользоваться литературными формами, «Рихард Штраус открыл в музыке приемы, идущие от приемов литературы - «дал начало музыкальному роману, музыкальной прозе» .
Возможно, главное не в том, чтобы «объем романный» сжать «до лирического стихотворения» (разумеется, есть небольшие стихотворения по уровню и внутреннему содержанию превосходящие иные (неплохие) романы, а в том, как расширить художественно-поэтические возможности слова, способного выразить философию и идеологию эпохи. Слово-символ должно было нести в себе огромное обобщенное содержание, чтобы оно заключало в себе огромное обобщенное содержание, чтобы оно заключало в себе не одну мысль, а много «смыслов», выражающих собою и общую (единую), и разнообразную, оттеночную закономерность явления, мироздания, Воли, Страсти, Жизни, Смерти, Добра, Зла, Дня, Ночи и т.д., включая сюда и многообразие их цветовых и звуковых гамм. Как говорил Д.Мережковский, «слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли»1, в противном случае невозможно было бы «идею ... символических характеров никакими словами передать» (там же).
Однако, символ и символизм - не одно и то же, хотя основное ядро теоретических исследований символизма построено на анализе символа. Символ определяет основные линии нового направления. Но символ присущ и другим течениям, которые возникли и укрепили свои корни в общем литературном процессе эпохи - реализму рубежа веков (И.А. Бунин, А.И. Куприн, Б. Зайцев), неореализму (т.е. неоромантизму - В. Короленко, М. Горький, А. Серафимович, И. Шмелев и др.), акмеизму, футуризму («старик с сушеными кошками»). На одних философских символах построены многие произведения реалиста-символиста Л. Андреева («Жизнь человека»). То есть символ - достояние не одного символизма. «Символисты конца XIX - начала XX века отличались от художественного реализма не употреблением символов (эти символы не меньше употребляются и во всяком реализме), но чисто идеологическими особенностями» . Мы добавили бы — и философскими. Не случайно, что каждый символист в конечном итоге оказывался и крупным философом, ученым-литературоведом, критиком.
Концепция личности в «новом реализме» и особенности фольклорного синтетизма в его художественных исканиях
Идея художественного синтеза (на уровне философии и образной системы) достаточно глубоко разработана в эстетике «нового реализма» (М. Горький и другие...), которая показала коренную общность своих духовно-эстетических исканий с философскими художественными системами русского символизма (неоромантизма).
В русском литературном процессе конца XIX - начала XX века можно найти гораздо больше общностей между различными художественно-философскими течениями, нежели тех моментов, которые их разъединяют. Но здесь надо учитывать одно обстоятельство: литературная наука в течение многих десятилетий твердила мысль о том, что все, не имеющее касательства (позитивного) к так называемому соцреализму, должно рассматриваться как явление, противоположное реализму и противопоставленное соцреалистической эстетике. В силу этого художественно-эстетические общности разных литературных течений и направлений, предшествовавших идеологическому внедрению соцреалистических догм в художественный процесс, изучались меньше, чем каждое из направлений в отдельности. О положительно-позитивном взаимовлиянии и взаимовхождении разных художественных систем и речи быть не могло. Что же касается возможного воздействия русского или европейского модерна (скажем, символизма или футуризма) на «новый реализм», из которого затем «вытянули» социалистический, то сама постановка такой проблемы была бы идеологически враждебной и практически невозможной. В силу этих причин данный вопрос почти не изучался.
Некоторыми учеными предпринимались определенные усилия рассмотреть творчество отдельных писателей в контексте всего литературного процесса, в том числе в опосредованном его сравнении и с модернистскими идеями. В таких случаях делались выводы о положительном влиянии прогрессивного писателя (скажем, М. Горького на других) или разрушительном воздействии эстетики декаданса на писателя общедемократического, общегуманистического (на Л. Андреева, например). В известных работах К. Муратовой, Б. Бялика, Б. Михайловского и других немало таких наблюдений, а книга 3. Удоновой так и называется: «Горький в борьбе с декадентами» (М., 1968). Проблема «Горький и другие» волнует и западных ученых — в 1970 году в Софии вышла книга И. Цонева «Максим Горки и модернизмът». Ныне проблема стала еще актуальней и сложней. В данном случае нас интересует не вопрос о том, как Максим Горький повлиял на других «заблудших сынов отечественной словесности» и как он направил их на путь праведный. Скорее наоборот, как эстетические теории и литературная практика эпохи, в том числе и модернистская, могли взаимодействовать с творческими исканиями «новых реалистов», то есть М. Горького, С. Серафимовича, Скитальца, С. Степняка-Кравчинского и их литературного окружения.
Одна из лучших работ, посвященных этой теме и написанных в советское время, является монография Н.Крутиковой «В начале века. Горький и символисты» (Киев, «Наукова думка», 1978). В ней автор исследует разные стороны поставленной проблемы, анализирует много материала, свидетельствующего об отношении М. Горького к символистам. Автор отмечает, что «Горький проявлял интерес к необычным литературным явлениям, в том числе и к тем проблескам оригинальности и таланта, которые он иногда подмечал в пестром потоке раннесимволистской поэзии»1. Правда, рядом же оговаривается, что М. Горький не отказывался «от основных принципов своей литературно-эстетической концепции, имевшей глубокую демократическую основу». Н. Крутикова продемонстрировала блистательные возможности анализа и обобщения множества «неизвестных материалов прессы конца XIX — начала XX века» (там же. — С. 4), самого литературного процесса, которые, однако, были использованы для доказательства мысли об отсутствии общности М. Горького с декадентами и сознательном его отмежевании от них с целью формирования нового идейно-художественного мышления. М. Горький в историческом измерении выглядит именно таковым. Тем более такой концепции творчества писателя и его отношения к литературному процессу в течение многих лет способствовала советская наука. Мы речи не ведем о том, был ли М. Горький демократическим писателем или нет, без сомнения, его творчество — одно из ярчайших проявлений народного художественного сознания, что и обусловливалось его отношением к искусству и к деятелям его.
По необходимо признать и другой факт: многие острые моменты в его отношениях к И.Л. Бунину или Л. Андрееву возникали не на почве житейских соображений, а по поводу его несогласия (будь-то и ошибочного) с их некоторыми взглядами и оценками. Он так же благосклонно относился и к тем декадентам, эстетику которых он не принимал, но отдельные произведения которых производили на него благоприятное впечатление, -и с точки зрения их идейного содержания, а не только эстетического. II. Крутикова приводит его замечательные слова о многих выдающихся писателях европейского прошлого с заключительным риторическим вопросом: «Как страшно, что в могучей русской литературе нет символизма, нет этого стремления трактовать вопросы коренные, вопросы духа ... Разве потому, что мы по натуре - реалисты? Но шведы более реалисты, чем мы, однако, у них - Ибсен, этот Гедберг»1. Мы понимаем, что М. Горький говорит не о современном символизме, но о символизме вообще, способном обобщать, поднять «вопросы духа» народа, духа эпохи. Писателя М. Горького не столько интересовало то, с каким «измом» связано подлинное явление литературы и искусства, а насколько оно содержит в себе силы для выражения общенародных идей, для раскрытия общенационального духа. В этом смысле для него одинаково интересны и символизм, и реализм, и все другие «измы». Поэтому необходимо видеть М Горького не в отрыве от «чуждых измов», а в их центре, что помогло бы выработать новые методы и подходы к изучению его художественного наследия, что, безусловно, расширило и обогатило бы наше знание о нем, а его самого приблизило бы к тому великому месту, которое ему принадлежит в литературе XX века и, наконец, снять с него давно возникший под влиянием большевистской идеологии хрестоматийный глянец, отпугнувший серьезного читателя от одного из важнейших явлений в духовной истории XX века.
