Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . Маргинальность стихотворения в прозе в контексте «прозаизации» стиха и «поэтизации» прозы 25
1.1. Стихотворения в прозе и явления «лиризации прозы» в русской литературе первой четверти XIX в 25
1.2. Стихотворения в прозе и явления «прозаизации поэзии» в русской литературе первой половины XIX в 31
1.3.Стихотворения в прозе и пограничные формы между поэзией и прозой в русской литературе первой половины XIX в 38
1.3.1.Ритмическая проза и жанр стихотворения в прозе 38
1.3.2.Версе и стихотворения в прозе 47
1.3.3. Верлибр и стихотворения в прозе 52
Глава 2. «Стихотворения в прозе» И.С.Тургенева как жанровый канон в русской литературе XIX в. Ритмообразующие факторы цикла 59
2.1. Место «Стихотворений в прозе» в творчестве И.С.Тургенева 59
2.2. Композиция: макро- и микроструктура. Абзац как аналог строфы и композиционная единица; принцип выделения частей 64
2.3. Ритмическая организация цикла. Связь ритма, композиции и синтаксиса 78
2.3.1 .Коцепция ритма стихотворений в прозе 78
2.3.2.Связь ритма и синтаксиса 81
2.3.3.Связь ритма и системы изобразительных и выразительных средств 91
2.3.4.Связь ритма и композиции отдельных текстов 98
2.3.5.Системный монографический анализ ритмообразующих признаков стихотворений в прозе Тургенева (на примере произведения «Соперник») 104
2.3.6. Ритмическая организация на уровне сюжета, тематики, проблематики. Сквозной сюжет цикла 107
Глава 3. Жанр стихотворений в прозе в русской литературе на рубеже XIX-XX вв.: эволюция ритмики 119
3.1. Цикл лирических миниатюр Л.Д.Зиновьевой-Аннибал «Тени сна» как нивелирование ритмической структуры 119
3.2. Бытование жанра стихотворений в прозе в массовой литературе. Саморазрушение жанра 138
3.3. Цикл И.А.Бунина «Вне». Особенности развития тургеневских традиций 157
Заключение 177
Библиография
- Стихотворения в прозе и явления «лиризации прозы» в русской литературе первой четверти XIX в
- Стихотворения в прозе и явления «прозаизации поэзии» в русской литературе первой половины XIX в
- Место «Стихотворений в прозе» в творчестве И.С.Тургенева
- Цикл лирических миниатюр Л.Д.Зиновьевой-Аннибал «Тени сна» как нивелирование ритмической структуры
Введение к работе
Вопрос о жанре стихотворения в прозе в русской литературе до сих пор остаётся дискуссионным и мало исследованным. Это подтверждается хотя бы тем, что в большинстве пособий по литературоведению и истории литературы такое понятие вообще отсутствует. Практически все исследователи признают, что стихотворение в прозе — явление, синтезирующее лирическое и эпическое начала, однако соотношение этих начал, а также вытекающие из специфики данного соотношения выводы о статусе самого явления для большинства представляют серьезную проблему.
В отечественном литературоведении существует несколько схожих концепций, согласно которым стихотворению в прозе как жанру отказано в самостоятельности. На наш взгляд, скрытыми их приверженцами как раз являются авторы пособий, игнорирующие вопрос об интересующем нас явлении как жанре (см., например, главу, посвященную анализу «Стихотворений в прозе», в монографии В.М.Головко «Художественно-философские искания позднего Тургенева» (Свердловск, 1982, 141-165) или сб. «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы» (М., 1964)). В отрефлексированном же виде данная точка зрения ярче всего представлена в работах Л.М.Гроссмана («Два этюда о Тургеневе» и др.), Н.А.Пруцкова (монография «Вопросы литературно-критического анализа»), Л.И.Тимофеева (соответствующие разделы в «Основах теории литературы» и монографии «Проблемы стиховедения. Материалы к социологии стиха»), А.П.Квятковского (статья «Стихотворение в прозе» для «Поэтического словаря»), Л.М.Арининой («Стихотворения в прозе» И.С.Тургенева и лирика Тютчева последнего трагического в "Стихотворениях в прозе" И.С.Тургенева», «Художественно-философские искания позднего Тургенева» и др.), Н.И.Балашова («Элементы "Стихотворения в прозе" у Л.Н.Толстого в 1850-60-е гг.») и некоторых других исследователей произведений И.С.Тургенева.
Ещё при жизни И.С.Тургенева появилось несколько работ, посвященных его «Стихотворениям в прозе», но, как замечает М.П.Алексеев, «они не отличались проницательностью, а временами были тенденциозными и несправедливыми» (2, 462). Практически никто не пытался воспринимать новую форму как жанр (см. работы Арс.Введенского, Н.Невзорова, Л.Оболенского. А.Незеленова и др.). Н.Невзоров («И.С.Тургенев и его последние произведения: "Стихотворения в прозе" и "К.Милич" (Публичная лекция, читанная 1883 г. в пользу общества вспомоществования нуждающимся ученикам Казанского реального училища»)! например, писал, что по «необычайной силе выраженных...мыслей и чувств» тургеневский цикл «производит впечатление скорее стихов, чем прозы» (118, 5). В жанровом же плане он называет их то элегиями, то баснями, то эпиграммами, не пытаясь делать каких бы то ни было обобщений. Типичным можно считать и подход критика А.Незеленова, написавшего монографию «Тургенев в его произведениях», который утверждал, что «Стихотворения в прозе» - это «небольшие заметки, в поэтической форме высказанные мысли, чувства, из которых, как из зерна, могли развиться целые произведения или эпизоды произведений» (119, 254).
В первой трети двадцатого века появился целый ряд работ, посвященных анализу того или иного аспекта «Стихотворений в прозе» И.С.Тургенева, однако вопрос о жанре оставался открытым. В частности, в обширной вступительной статье к десятому тому собрания сочинений Тургенева (1928-34 гг.) Л.В.Пумпянский избегает открыто ставить эту проблему. Он лишь подчеркивает, что в стихотворениях в прозе легче поддается выделению содержательный, а не формальный элемент (146, с.8). Л.М.Гроссман считает, что «Стихотворения в прозе» И.С.Тургенева — это особым образом организованная философская поэма, целенаправленно разбитая автором на строфы-песни (54, с. 109). Генеалогию такого жанра автор «Двух этюдов о Тургеневе» возводит к формам средневековой поэзии, для которой характерна исповедальность.
В своей монографии "Стихотворения в прозе" И.С.Тургенева" С.Е.Шаталов дает любопытную ссылку на работу Н.Пруцкова, называющего вышеупомянутое произведение русского классика «ритмической новеллой-миниатюрой» (197, 110).
Сам С.Е.Шаталов считает, что стихотворения в прозе данного автора восходят прежде всего к «Диалогам» Д.Леопарди, поскольку тоже представляют собой цикл афоризмов, философских раздумий, совокупность различных сцен, зарисовок, иллюстрирующих законы жизни (197, 15). В качестве дополнительного косвенного доказательства автор монографии приводит свидетельства текстологов о том, что Тургенев с интересом читал Леопарди. Общеизвестное увлечение Тургенева Шопенгауэром (см., например, упомянутые в библиографии работы Л.М.Гроссмана, Н.Л.Бродского, Г.Б.Курляндской, А.И.Батюто, В.М.Головко и мн.др.) позволило С.Е.Шаталову проводить смелые параллели с некоторыми произведениями этого немецкого философа («Психологические замечания», «Об учености и ученых», «Афоризмы житейской мудрости», «Новые паралипомены» и др.), где нередко используются аллегории, описательные картины-примеры. К предшественникам Тургенева как автора «Стихотворений в прозе» Шаталов относит и русских классицистов (Фонвизина, Новикова, Радищева, Крылова), и поэтов «золотого века», создававших философскую лирику (Пушкина, Боратынского, Тютчева), и Омара Хайяма с его знаменитыми «Рубай», и Шекспира - создателя сонетов, находя у них зачатки жанра «лирического, философски окрашенного раздумья» (197, 15). Четкого определения жанра автор данной монографии не дает, говоря лишь о том, что стихотворение в прозе представляет собой «сплав философского раздумья и чувства» (197, 109). Для Шаталова «Стихотворения в прозе» - это лишь имя собственное, название произведения, а не определение жанра» (197, 104). Исследователь считает, что все стихотворения в прозе (в данном случае — Тургенева, но шире - любые) - обычные жанры русской литературы: рассказ, виденье, легенда, притча, очерк, портрет, сценка, некролог, монолог, диалог и т.п. Например, текст под названием «Нищий» следует считать притчей, «Восточную легенду», «Два четверостишия», «Нимфы» — легендами, «Корреспондент» — сценкой, «Черепа», «Два брата» — видением, «Довольный человек» — сатирой, «Чернорабочий и белоручка» — диалогом, близким к античному, и т.д. Однако в том же исследовании сам С.Е.Шаталов признаёт, что традиционные в жанровом отношении тексты Тургенева, «сильно спрессованные, пронизанные философской мыслью, лирически окрашенные, «нанизанные» на немногие общие мотивы и замкнутые в цикл, ... явно видоизменяются» (197, 105). Таким образом, автор частично уже указывает на ограниченность собственной концепции.
Сходную точку зрения можно обнаружить и в работе Е.А.Лимоновой «Жанровое и стилевое своеобразие «Стихотворений в прозе» И.С.Тургенева». Исследовательница не делает попытки выделить специфические именно для стихотворений в прозе жанровые признаки: «Тургенев прибегает к рассказам-зарисовкам, близким к жанровым картинкам, бытовым сценкам, словесным портретам, лирическим посвящениям, притчам» (105, 136).
Один из виднейших теоретиков литературы Л.И.Тимофеев переносит акцент с жанровой специфики на родовую. Он предлагает внести уточнение и заменить термин «стихотворение в прозе» на «лирика в прозе», поскольку при поиске жанровых признаков неизменно возникают трудности и спорные вопросы: «Стихотворение в прозе представляет собой не что иное, как лирическую прозу, лирику в прозе, явление в известной мере переходное и возникающее на стыке лирики и эпоса как двух основных форм развёртывания образов и организации художественной речи литературе» (169а, 78). Л.И.Тимофеев считает, что здесь происходит разрушение определения жанра как устойчивой системы компонентов формы. К тому же, по мысли исследователя, в стихотворениях в прозе отсутствуют какие бы то ни было структурные особенности стиха (прежде всего — двойная сегментация), поэтому термин «стихотворение», влекущий за собой целый ряд «литературоведческих ассоциаций», неуместен. Аналогична и точка зрения А.П.Квятковского: «Стихотворение в прозе представляет собой среднюю промежуточную художественную форму между свободным дисметрическим стихом и прозой» (80, 287).
Однако границы между лирикой и эпосом ни Л.Тимофеев, ни А.Квятковский не определяют, и, как и в выше обозначенных концепциях, возникает типологическая неточность, влекущая за собой ещё большие трудности при определении научного статуса явления, явно не вписывающегося в рамки «привычной» жанровой системы. Ю.Б.Орлицкий в своей монографии «Стих и проза в русской литературе. Очерки истории и теории» и многочисленных статьях подчёркивает, что единого жанрового обозначения для небольших прозаических произведений, соотносимых по объему с лирическим стихотворением, не существует: «Это связано, во-первых, с терминологической неразберихой в области малой прозы, постоянно усугубляемой самими авторами (вспомним хотя бы новые «авторские жанры» последних лет — «Затеей» В.Астафьева, «Мгновения» Ю.Бондарева и т.д.); во-вторых, — с жанровой неоднородностью малых прозаических произведений. Причем, речь идет как о текстах, выполненных различными типами стихоподобной прозы, так и стилистических миниатюрах, написанных ритмически нейтральным стилем» (128, 56).
Несмотря на отсутствие единодушия между исследователями, в нашем литературоведении все же более или менее сложилась традиция рассмотрения явления стихотворения в прозе как самостоятельного жанра.
Подобная точка зрения (с некоторыми оговорками) прослеживается в работах М.Л.Гаспарова (статья «Стихотворение в прозе» для краткой литературной энциклопедии», замечания в монографии «Очерк истории русского стиха» и др.), Л.Н.Иссовой (многочисленные статьи и кандидатская диссертация на тему «Жанр стихотворения в прозе в русской литературе»), Н.РЛевиной (кандидатская диссертация «Жанровая специфика стихотворения в прозе (в русской и французской литературе)» и ряд статей), Ю.Б.Орлицкого (упомянутая глава из книги «Стих и проза в русской литературе» и одноименной докторской диссертации, статья «Стихотворение в прозе как структурно-жанровое единство в русской литературе XIX-XX вв.» и мн.др.), А.А.Земляковской («Стихотворения в прозе» как лирический дневник последних лет И.С.Тургенева»), В.Д.Сквозникова (статья «Лирика» в упомянутом сборнике «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы»), И.И.Величкиной (кандидатская диссертация на тему «Стихотворения в прозе» и их место в творчестве И.С.Тургенева 70-80-х гг.»), Г.Б.Курляндской (статьи «Проблема жизни и смерти в «Стихотворениях в прозе» И.С.Тургенева», «Бунин и Тургенев. Сравнительно-типологическое исследование», глава в монографии «Эстетический мир И.С.Тургенева»), В.А.Пестерева (статья «Жанр стихотворения в прозе в творчестве И.С.Тургенева и Ш.Бодлера»), О.Р.Першукевич (одна из последних по хронологии работ (1999) — кандидатская диссертация «Стихотворения в прозе» И.С.Тургенева и развитие русской «малой прозы» нач. XX в.») и др.
Подход большинства исследователей обобщен в определении, данном М.Л.Гаспаровым: «Стихотворение в прозе - лирическое произведение в прозаической форме. Для стихотворения в прозе характерны все признаки лирического стихотворения, за исключением метра, ритма, рифмы; часто — членение на мелкие абзацы, подобные строфам, повышенная эмоциональность стиля, круг образов, мотивов, идей, характерных для поэзии данного времени, обычно бессюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания». (90, т.5, 205).
2.Ноеизна и актуальность
Можно констатировать, что в большинстве работ, посвященных тому или иному аспекту специфики «Стихотворений в прозе» И.С.Тургенева, концепция жанра, которой придерживается тот или иной исследователь, заявлена лишь косвенно. Даже в большинстве исследований тех литературоведов, кто считает стихотворение в прозе самостоятельным жанром, специфике выделения жанрообразующих признаков в историческом контексте уделяется мало внимания, а в качестве основной заявлена, как правило, совсем другая проблема. Необходимо подчеркнуть, что именно та или иная трактовка ритмической организации «Стихотворений в прозе» лежит в основе той или иной концепции жанра. Точнее, показательным становится само внимание или невнимание исследователей к роли ритма как жанрообразующего признака. Можно констатировать, что фактически всерьез обращают внимание на роль ритма в данном качестве лишь Н.Р.Левина и Ю.Б.Орлицкий.
Поскольку вопрос о научном статусе стихотворений в прозе до сих пор остается во многом открытым, отграничение основных жанрообразующих признаков от факультативных является одним из самых актуальных проблем. В данной работе мы впервые обобщаем все конструктивные моменты большинства концепций жанра стихотворений в прозе и создаем свою систему жанрообразующих признаков, рассматривая их динамику в исторической перспективе. Развивая взгляды Ю.Б.Орлицкого и Н.Р.Левиной, мы впервые прослеживаем взаимосвязь ритма и циклической формы, делая это основой концепции. Наконец, мы впервые анализируем развитие жанра стихотворений в прозе на примере ряда наиболее показательных текстов рубежа веков, не подвергавшихся ранее комплексному анализу.
В данной связи необходимо подчеркнуть, что в нашем исследовании используется концепция жанра (разработанная в основном Ю.Н.Тыняновым и Ю.М.Лотманом) как динамической родо-видовой системы, условной типовой модели построения литературного целого. Жанр становится своеобразным теоретическим инвариантом, для которого допускаются отдельные «практические» варианты — конкретные произведения (108, 18 и др.). На наш взгляд, такой подход особенно актуален для маргинальных жанров, где ряд соотносимых текстов не всегда однороден, а количество произведений не всегда значительно.
З.Цели и задачи
Основной целью нашего исследования является обозначение научного статуса стихотворения в прозе как жанра и выяснение его места в родовидовой системе.
Данная цель подразумевает ряд конкретных задач:
1) рассмотрение генезиса жанра стихотворения в прозе в сопоставлении с другими переходными формами между стихом и прозой (1 я глава исследования); выявление основных жанрообразующих признаков, прежде всего, особенностей ритмообразующих факторов цикла (2-я глава); рассмотрение основных тенденций бытования жанра стихотворения в прозе на рубеже XIX-XX вв. (3-я глава).
4.Структура работы
Структура работа подразумевает наличие введения, трех глав и заключения.
Первая глава («Маргинальность стихотворения в прозе в контексте «прозаизации» стиха и «поэтизации» прозы») посвящена анализу периода до возникновения тургеневского цикла стихотворений в прозе. Здесь рассматривается исторический контекст возникновения жанра, объективные причины его появления в русской литературе на определенном этапе взаимодействия стиха и прозы. В первой главе также делается попытка сопоставления стихотворений в прозе с остальными переходными между стихом и прозой формами.
Во второй главе («Стихотворения в прозе» И.С.Тургенева как жанровый канон в русской литературе XIX в. Ритмообразующие факторы цикла») рассматриваются уже субъективные предпосылки возникновения жанра в творчестве И.С.Тургенева. Здесь же выделяются основные жанрообразующие признаки стихотворений в прозе. Особенности ритмообразующих факторов цикла стихотворений в прозе анализируются на примере «Senilia» как своеобразного инварианта жанровой модели.
В третьей главе («Тенденции развития жанра стихотворений в прозе на рубеже XIX-XX вв. Эволюция ритмики») делается попытка проследить особенности дальнейшей трансформации жанрообразующих признаков и, соответственно, выделить основные тенденции дальнейшего развития жанра. Особенности бытования жанра стихотворений в прозе рассмотрены на примере анализа наиболее показательных произведений.
5.Методологическая основа и концепция работы
В нашем исследовании будет использоваться комплексная методика анализа, обусловленная особенностью поставленной цели. Ведущим становится сравнительно-исторический метод, а также традиции формальной школы, которые господствуют в анализе маргинальных жанров и систем стихосложения в работах Ю.Н.Тынянова, и структурно-семиотический подход Ю.М.Лотмана, С.И.Кормилова и др.
Объектом исследования являются особенности бытования жанра стихотворений в прозе во взаимосвязи с особенностями его поэтики. Если представить развитие жанрово-видовых форм в исторической перспективе, мы получим достаточно четкую картину взаимоотношений стиха и прозы. Отметим сразу, что в древнерусской литературе и в фольклоре традиционное противопоставление прозы и стиха неактуально. На фоне существовавшего там синкретизма появлялись лишь отдельные образцы эмбриональной стихопрозы (термин О.И.Федотова, см., например, его монографию «Фольклорные и литературные корни русского стиха». Владимир, 1981, 45), поэтому не будем их подробно касаться. Что же касается периода XVIII - начала XIX вв., то, по выражению Ю.М.Лотмана, «литературная теория той эпохи третировала роман и другие прозаические жанры как низшие разновидности искусства» (108, 37). Стихотворная речь на данном этапе фактически считалась синонимом искусства («изящной словесности»), проза же существовала лишь в форме философской и политической публицистики, а редкие художественные образцы её считались чтивом, «рассчитанным на нетребовательного и эстетически невоспитанного читателя» (18, 38). Соответственно, в этот период происходило развитие преимущественно стиховых форм: разработка жанров, стиля, языка в творчестве классицистов. Сентименталисты и первые романтики (Карамзин, Жуковский, Бестужев-Марлинский и др.) начинают более активно обращаться к прозе, причем, пытаются возвести ее в ранг искусства именно за счет внешнего уподобления лирическим формам: происходит «поэтизация прозы» (подробнее мы остановимся на этом в первой главе). В повестях Карамзина и Бестужева-Марлинского, например, очень силен элегический элемент. Интересен в этой связи и хронологически более поздний опыт создания романа-поэмы «Мертвые души» Н.В.Гоголем, а также значимый лирический пласт в романе М.Ю.Лермонтова, созданном под сильным влиянием романтизма.
Как подчеркивает Ю.М.Лотман и большинство других исследователей, возникновение прозы в современном значении этого слова связано с именем А.С.Пушкина: «Она (проза - С.Г.) соединяет одновременно представление об искусстве высоком и о не-поэзии. За этим стоит эстетика «жизни действительной» с ее убеждением, что источник поэзии — реальность. Таким образом, эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры» (108, 38). В этой связи для нас представляется особенно важной мысль Ю.М.Лотмана о поэтических «минус-приемах» как обязательных составляющих прозы.
С развитием системы жанров и стилевых форм прозы (Пушкин, Гоголь и особенно «натуральная школа») начинается обратный процесс — «прозаизация поэзии». Показательным в этом отношении становится создание Пушкиным романа в стихах «Евгений Онегин» как попытка осуществить переход лирики в прозу за счет внутреннего развития собственно стиховых ресурсов. Позднее, во второй половине XIX в., происходит постепенное вытеснение поэзии прозой. Проза воспринимается как самоценный род творчества (искусство), а лирика теперь активно усваивает прозаические жанры и стилистику (ниже мы проследим, как это происходит в поэзии Некрасова). Массовая поэзия «уходит» в бытовые жанры (например, в эпистолы и альбомную лирику) или становится достоянием эпигонов: полюса оппозиции «поэзия — проза» словно поменялись местами по сравнению с рубежом XVIII-XIX вв. Прозаическая речь начинает мыслиться как универсальный язык для всей литературы и, соответственно, для поэзии. Не случайно данный период становится эпохой активного освоения различных переходных форм: появляются первые образцы верлибра (наиболее яркие - у А.Фета), экспериментальной ритмизованной (например, у Н.С.Лескова) и малой лирической прозы (И.Тургенев, В.Гаршин, В.Короленко и др.), основной, достигшей жанрового статуса разновидностью которой становится стихотворение в прозе. Характерно, что на данном этапе происходит развитие именно тех форм и жанров, которые впоследствии так и остались маргинальными, не получив широкого распространения в русской литературе. Стихотворение в прозе становится жанром, как бы противоположным роману в стихах: здесь делается попытка вновь, уже на рубеже XIX-XX вв., вернуть эстетический статус лирики средствами прозы.
Фиксация подобных маргинальных жанров представляет трудность именно из-за исторической изменяемости литературных явлений, которая делает любые жанровые границы чрезвычайно зыбкими. Тем более, что анализ жанра стихотворения в прозе, как правило, осуществляется исследователями только на материале текстов Тургенева, а параллели с предшествующей или последующей традицией в зарубежной и русской литературе проводятся крайне редко (см., например, работы Л.И.Назаровой, В.И.Резановой, Н.Р.Левиной, Л.Р.Иссовой и т. д.). Между тем, как замечает Н.Р.Левина, «сравнение тургеневских «Стихотворений в прозе» с произведениями подобного жанра у других писателей даёт возможность выявить общие закономерности жанра» (101, 117).
Определение жанровых границ затрудняется ещё и тем, что собственно в русской литературе у Тургенева фактически нет предшественников. Можно говорить лишь о предпосылках жанра, о некоторых тенденциях в стихах (например, в творчестве Жуковского и философской лирике Пушкина или Тютчева) и прозе (например, у сентименталистов или Гоголя), получивших отражение в новом жанре. Что же касается зарубежной литературы, важным представляется то, что А.Бертран, Д.Леопарди и, главное, Ш.Бодлер, создатель самых ярких образцов жанра в мировой литературе, ориентировались не на стих и не на поэтическую прозу, а «на прозу как таковую» (100, 117). Тот же самый принцип ориентации на прозу Н.Р.Левина и некоторые другие исследователи обнаруживают у Тургенева.
На наш взгляд, наиболее обоснованным и убедительным является подход к проблеме интересующего нас жанра, который в отечественном литературоведении обозначил Ю.Н.Тынянов в своей знаменитой книге «Проблема стихотворного языка»: «Стихотворение в прозе» как жанр и «роман в стихах» как жанр...основаны на глубокой разнице между обоими явлениями (поэзией и прозой - С.Г.), а не на их близости. «Стихотворение в прозе» всегда обнажает сущность прозы, «роман в стихах» — сущность стиха» (176, 39). По мысли Ю.Н.Тынянова и ряда следующих за ним литературоведов (прежде всего - Н.Р.Левиной), нетрадиционные жанры основаны на неожиданном эффекте от перенесения элементов из привычного ряда в другой. Стихи и проза в непривычном контексте как будто становятся ещё более похожими на себя.
В этой связи важно также подчеркнуть терминологическое различие поэзии и прозы, точнее, стихотворного и прозаического способов организации речи, которые обычно определяются как раз в соотношении друг с другом. Как это подчеркивалось большинством исследователей (традиция Ю.Н.Тынянова, Ю.М.Лотмана, С.И.Кормилова, Ю.Б.Орлицкого и других), принципиальное отличие стихотворной структуры от прозы состоит в том, что стих обладает двойной сегментацией, т.е. двухмерен: развивается по горизонтали (в строчку) и по вертикали (в столбик) одновременно. Проза же «одномерна», только «горизонтальна», т.е. «движется сплошным потоком, прерываясь лишь присущими любой речи паузами в конце синтагм и предложений» (90, т.5, 928).
Важно также отметить нетождественность терминов «проза» и «эпос», «стихи» и «лирика». Терминами «стих» и «проза», как мы уже подчеркнули выше, обозначаются основные способы структурирования речи. «Лирика» и «эпос» - родовые понятия. Лирика обычно понимается как род литературы, где происходит «совпадение» субъекта и объекта изображения (формулировка Б.О.Кормана (85, 23)). В основе построения лирического образа лежит описание переживаний героя, сосредоточение на его внутренней жизни, а не внешних событиях. В эпосе же, напротив, субъект и объект описания различны: это род литературы, которому присуще «объективное» повествование, внимание к событийной стороне жизни.
Вообще же, признаки стихотворной формы (двойная сегментация текста, рифма, метр, строфика) в отечественной и западной традиции всегда были факультативными признаками лирического рода и лирических жанров. Эпические произведения нередко существовали в стихотворной форме (былины, эпос Гомера и т.д.). Произведения лирического рода тоже могут быть написаны в прозаической форме, и примером тому служат самые разные лирические миниатюры (в том числе стихотворения в прозе).
Так, например, для верлибра главным отличительным признаком является двойная сегментация текста, указывающая на принадлежность стиху: верлибрическая форма обостряет не столько сущность лирики как рода, сколько сущность стиха как особой структуры (регулярной ритмики, рифмы и строфики нет, но верлибр всё равно является системой стихосложения). Аналогично и стихотворение в прозе выявляет не столько существо эпоса или каких-либо эпических жанров, сколько именно существо прозы (есть эмоциональная субъективность, и абзацы — аналоги строф, и стихийные метрические фразы, но мы имеем дело с прозой). Для стихотворения же в прозе отсутствие двойной сегментации и есть один из тех самых «минус-приемов», которые, по мнению Ю.М.Лотмана, являются непременными составляющими прозаической речи (« ... художественная речь = текст + «минус-приемы» поэтически условной речи» (108, 38). Сама прозаическая форма для стихотворений в прозе, как поэтическая для романа в стихах, является определяющим и, на наш взгляд, жанрообразующим признаком. Соответственно нам представляется не совсем корректной точка зрения, предлагающая без оговорок рассматривать стихотворение в прозе в ряду переходных форм между поэзией и прозой, как считает, например, немецкий исследователь В.Ф.Шаршу (100, 34) (наш вариант сопоставительного анализа стихотворения в прозе и переходных форм предложен в следующем параграфе). Во всяком случае, это отнюдь не промежуточная структура относительно основных формальных жанрообразующих признаков (и, прежде всего, ритма — подробнее об этом мы скажем ниже). Еще в первой трети XX в. Сюзанн Бернар, автор единственного комплексного исследования, посвященного жанру стихотворения в прозе во французской литературе (к сожалению, материалы её диссертации до сих пор не переведены на русский язык, поэтому приведём лишь сноску Н.Р.Левиной), писала: «Поэма в прозе не промежуточная форма между прозой и стихом, но жанр иной, отличный от них» (108, 218).
Важно понять, что, как подчеркивают все исследователи, термин «стихотворение в прозе» вовсе не является оксюмороном (слово «стихотворение» отражает лирический характер содержания жанра, «проза» же определяет форму). В написанной В.Д.Сквозниковым статье «Лирика» в сборнике «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении» можно прочесть характерное замечание о том, что лирическая поэзия «чаще всего существует в стихотворной форме» (159, 75). На наш взгляд, очевиден и подтекст данной мысли: пусть значительно реже, но возможно существование лирики в прозаической форме, и рассматриваемый нами жанр — тому пример.
Заметим, что небольшой объем является важным признаком не только для стихотворения в прозе, но и для стихотворения вообще (см. любое определение, например, в «Краткой Литературной Энциклопедии»: «Стихотворение - написанное стихами произведение, сравнительно небольшого размера» (90, т.5, 203)). Однако специфически определяющим он в нашем случае не является.
Поиск жанрообразующих признаков стихотворения в прозе часто начинается исследователями с констатации наличия сюжета (С.Е.Шаталов, Л.Н.Иссова и др.). Однако при анализе любого художественно значимого текста (прежде всего — тургеневского) становится ясно, что сюжет здесь не самодостаточен. Он служит скорее поводом для размышлений и выражения чувств поэта, как в стихотворениях Тургенева «Христос», «Голуби», «Милостыня», «Насекомое», «Щи» (и многих других). Сюжет, как правило, элементарен, обязательно окрашен эмоционально и подобран так, что сосредоточение мысли лирического героя происходит на каком-нибудь одном вопросе бытия. Причём, этот вопрос рассматривается не во взаимосвязи с другими, а обособленно, чтобы всё эмоциональное внимание концентрировалось на одной мысли, на одном чувстве, что само по себе уже указывает на факультативность сюжета. К тому же, достаточно большая часть стихотворений в прозе бессюжетна. На наш взгляд, нет оснований для того, чтобы возводить сюжет в ранг жанрообразующих признаков.
Вопрос о ритмизации стихотворений в прозе — один из самых дискуссионных на сегодняшний день. В число признаков, отличающих поэтическую речь от функциональных её видов, несомненно, входит и наличие ритма. Если мы используем термин «ритм» в узком смысле, то для стихотворения в прозе как для явления, принадлежащего прозе, оказываются актуальными прозаические (и только прозаические!) ритмические особенности. М.М.Гиршман пишет о них следующее: «Но главное, что открывает нам сопоставление ритма стиха и прозы, заключается в том, что единство - множественность, порядок - беспорядок, предсказуемость - непредсказуемость, повторимость - уникальность, необходимость - свобода всё это внутренние полюса глубинной ритмической структуры литературного произведения как художественной целостности. Ритмическое движение осуществляется только между этими полюсами и лишь постольку, поскольку эти полюса несводимы друг к другу и в то же время не могут быть внешне разделены и противопоставлены» (47, 107). По мысли исследователя, ритм прозы представляет собой некое выявляемое при помощи анализа единство на фоне бесконечного многообразия, тогда как ритм поэзии — наоборот, многообразие, развивающееся из «провозглашённого и непосредственно выраженного единства» (46, 280).
Здесь чрезвычайно важно замечание Е.Я.Эткинда, сразу отметающее ряд необоснованных концепций: «Ошибаются исследователи, ищущие в прозе физически ощутимые ритмические структуры, свойственные стиху, -ритм прозы скрыт от глаза и уха ...; он, улавливаемый нашими подпороговыми рецепторами, открывается только анализу» (205, 126). Несомненно, при подробном анализе многих стихотворений в прозе можно найти индивидуальные, сложно организованные ритмические структуры.
Ещё В.М.Жирмунский в своём знаменитом труде «Композиция лирических стихотворений» писал о том, что ритмическая проза построена на упорядочении синтаксических групп (67, 18). Хотя ритмическая (ритмизованная) проза и собственно стихотворения в прозе — явления типологически разные, элемент повторений и синтаксического параллелизма играет важную композиционную роль, не являясь при этом жанрообразующим признаком. Как справедливо замечает М.Л.Гаспаров, попытки отыскать «специфическую ритмичность прозы стихотворений в прозе» (Л.В.Гроссман, А.М.Пешковский, Б.М.Энгельгарт и др.) вели к очень большим натяжкам (90, т.5, 206). На наш взгляд, попытки универсализировать вычлененные из прозаической ткани собственно элементы стиха непродуктивны. Справедлива скорее точка зрения (её придерживаются М.Л.Гаспаров, Л.А.Озеров, Л.Н.Иссова), согласно которой можно говорить лишь о некоторых ритмических (в узком смысле этого слова) вставках в текст стихотворений в прозе, а не о приложении к ним общих ритмических законов. По словам М.Л.Гаспарова, «стихотворение в прозе представляет собой промежуточную форму между поэзией и прозой по стилистическим, тематическим и композиционным признакам, но не по метрическим признакам», не следует путать стихотворение в прозе с «формами, промежуточными между «поэзией» и «прозой» именно по метрическим признакам — с ритмической прозой и свободным стихом» (90, т.5, 204).
Ритм, в свою очередь, понимается в нашем исследовании не как метр, а в широком смысле, как «упорядоченная последовательность элементов на всех уровнях его [произведения — С.Г.] структуры» (90, т.4, 298). Такой подход к анализу ритма (преимущественно прозаических текстов) был обозначен в работах С.М.Бонди, А.В.Чичерина, М.М.Гиршмана, Е.Г.Эткинда, Н.Р.Левиной и многих других исследователей. Мы используем также понятие микроритма, т.е. соотношения различных частей отдельного произведения (абзацев, их зачинов и концовок, использования в них выразительных и изобразительных средств) и макроритма — соотношения различных произведений цикла и частей разных произведений между собой. Совокупность микро- и макроритма составляет тот самый ритм, отличный от поэтического и прозаического, являющийся одним из жанрообразующих признаков стихотворений в прозе.
Мы считаем ритм (в широком смысле, как упорядоченную последовательность элементов на всех уровнях структуры) одним из основных признаков, определяющих специфику стихотворения в прозе как жанра. Ритмическое единство цикла надо искать в синтаксисе, композиции и отслеживать вообще во всех способах организации материала, который наилучшим образом соответствует смыслу лирической прозы (подробнее мы займёмся этим ниже). Например, Н.Р.Левина блестяще прослеживает ритм тургеневского цикла, передаваемый при помощи повторяющихся сюжетных ситуаций («Нищий» - «Последнее свидание» и т.д.), сопоставления похожих героев («Порог» - «Памяти Ю.П.Вревской», «Эгоист» — «Н.Н.», «Дурак» - «Два четверостишия» — «Восточная легенда») и т.д.
На наш взгляд, особый смысл в этой связи приобретает авторская ритмизация цикла как единого смыслового и эстетического целого, и, соответственно, сама циклизация тоже становится жанровым признаком.
Цикл, как правило, представляет собой группу произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, тематическому, идейному принципу или общностью персонажей (от греческого kyklos -круг) (90, т.5, 398-399). В традиционном понимании цикла как единого смыслового и формального целого, целостной картины мира, мы актуализируем возможность объединения произведений по ритмическому принципу.
Понятия жанр и цикл, как правило, не связаны между собой жестко. Существуют жанры (например, новелла, лирическое стихотворение и т.д.), которые часто, но далеко не всегда существуют в форме цикла. Стихотворения в прозе как маргинальный жанр, на наш взгляд, являются своеобразным исключением: цикл становится здесь одним из основных жанрообразующих признаков, его наличие обязательно. Отдельная лирическая миниатюра, взятая вне цикла, не обладает жанровым статусом стихотворений в прозе.
В нашем исследовании мы впервые сделаем попытку доказать, что для жанра стихотворения в прозе характерна именно форма цикла как особый способ изображения мира (показательно, что эту форму использовали Бертран, Бодлер, Тургенев, И.Анненский, А.Неверов и некоторые другие авторы наиболее значимых образцов жанра). Только на уровне цикла для стихотворений в прозе становятся актуальными остальные жанрообразующие признаки, представляющие собой систему.
Таким образом, сама прозаическая форма стихотворения в прозе, циклизация и некоторые элементы ритмической упорядоченности, отличной как от стихотворной, так и от прозаической, на наш взгляд, являются единственными объективными жанрообразующими признаками, подлежащими выделению. Все остальные признаки, выделяемые разными исследователями (небольшой объём; сконцентрированность содержания; философичность тематики, аналитико-эмоциональная её разработка; наличие элементарного, эмоционально окрашенного сюжета и т.д.) в лучшем случае факультативны, поскольку хотя и частотны в стихотворениях в прозе, не являются определяющими и могут принадлежать множеству других жанров.
На наш взгляд, стихотворения в прозе выявляют такой этап в эволюции родов и жанров, когда признаки, традиционно считавшиеся факультативными (прозаическая речь, сама прозаическая форма), выдвигаются на центральное место. Дифференцирующими становятся не родовые признаки и не жанровые, а ритмико-речевые. Они осознаются авторами и не только влияют на стиль, но и становятся темой творчества: не случайно И.С.Тургенев выводит их заглавие как сильную позицию текста и заканчивает первый вариант цикла стихотворением «Русский язык» (конец-ещё одна сильная позиция). В целом получается, что стихотворение в прозе как маргинальный жанр лишний раз подтверждает концепцию Ю.Тынянова о закономерной смене периферии и центра в процессе литературной эволюции (176).
Обобщая всё сказанное выше, мы приходим к выводу о существовании стихотворения в прозе в качестве самостоятельного, но маргинального литературного жанра. Как это характерно для подобных маргинальных жанров как системы, их история - а соответственно, и теория — подчиняются особым законам развития (См. многочисленные работы С.И.Кормилова (86-89 и т.д.). Стихотворения в прозе на дальнейших этапах развития практически не существовали в своей канонической форме, что опять же является признаком маргинальное жанра. В течение последующих двух десятилетий стихотворения в прозе писались в основном в подражание Тургеневу, и поэты, как правило, считали обязательным дополнять названия своих текстов подзаголовками, указывающими на жанр, хотя по сути эти произведения не были образцами упомянутого жанра, прежде всего потому, что не существовали в форме цикла и авторская рефлексия по поводу жанрообразующих признаков была минимальна.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Теоретическое значение работы состоит в том, что в ней проанализированы история и теория жанра стихотворений в прозе, установлена роль исторического контекста в его формировании. В исследовании сделана попытка выделить жанрообразующие признаки и описать их дальнейшие модификации.
Практическая значимость работы обусловлена тем, что материалы и выводы способствуют выделению отдельного маргинального жанра, существование которого многие исследователи до сих пор ставят под вопрос.
Результаты работы могут послужить основой для чтения лекций по литературному процессу XIX-XX вв. и творчеству Тургенева в частности, а также для чтения спецкурса и проведения спецсеминара на филологических факультетах университетов.
Стихотворения в прозе и явления «лиризации прозы» в русской литературе первой четверти XIX в
Сегодня уже можно говорить о том, что в русской литературе традиция жанра стихотворений в прозе начинается с Тургенева. На более ранних этапах возможно лишь выявление отдельных жанровых особенностей. Поскольку объективной причиной возникновения жанра стихотворения в прозе является сам ход литературного процесса, мы считаем целесообразным сравнить с этой точки зрения наиболее показательные произведения основных этапов взаимодействия стиха и прозы со стихотворениями в прозе.
Взаимоотношения стиха и прозы в первой трети XIX в. определялись тем, что они складывались на фоне достаточно устойчивой стиховой традиции. Это была эпоха господства поэтической речи. Классицисты утвердили за поэзией статус настоящего искусства. Развитию системы прозаических жанров и стилистики ещё не уделялось должного внимания, поскольку проза не воспринималась в качестве «изящной словесности». Как пишет Е.Эткинд, Жуковский в 1809 году не видит принципиальной, качественной разницы между стихами и прозой, и в этом смысле он на позициях последовательно классицистических: «стихи — это украшенная, орнаментальная проза» (206, 113). С такой установкой связана приверженность Жуковского к переводу прозы стихами. Причем, как подчеркивает С.И.Кормилов, это «не индивидуальная особенность сознания Жуковского, а в широком смысле свойство всей поэтики стиха в эпоху безоговорочного господства силлабо-тоники во второй половине XYIII-XIX в., даже особенно в XIX в.» (86, 84).
Высшими достижениями прозы той эпохи считались «История государства российского» Карамзина, «Опыт теории налогов» Н.Тургенева и тому подобные исторические или публицистические опусы. Художественная проза стремилась заимствовать у поэзии внешние элементы (так часто поступали романтики) и привносить в содержание максимум лиризма (последнее особенно характерно для сентименталистов). Например, В.В.Сиповский в своей монографии "Н.М.Карамзин — автор "Писем русского путешественника"" указывает на черты жанра стихотворений в прозе у сентименталистов (158, 134). Точнее, В.В.Сиповский находит лирические по содержанию отрывки в прозаических текстах (что характерно для сентименталистов, создававших "литературу чувства"), выявляет "элегический элемент": огромное количество инверсий и т.н. "элегических штампов" ("хлад печальный", "мечты ревнивые"). Не о каких же структурных особенностях жанра стихотворения в прозе речь не идёт и применительно к данному этапу идти не может.
Аналогичными исследованиями занимался в начале двадцатого века В.И.Резанов ("Из разысканий о сочинениях В.А.Жуковского", 1906.), находя в письмах и в повести В.А.Жуковского "Марьина роща" лирические элементы. Н.Л.Степанов, Л.Н.Иссова и некоторые другие исследователи выделяют романтизм как период, сыгравший особую роль в формировании жанра стихотворения в прозе. Романтики были резкими противниками отождествления поэзии со стихотворством, а признаками поэтичности считали необычность и небанальность. Так, В.Кюхельбекер в статье "Поэзия и проза" писал: "Шатобриан, Жан-Поль, Гофман, Марлинский — поэты же, хотя и не стихотворцы... Ужели самые формы, в которые они облекают то, что у них истинно поэзия, могут называться прозою? Гофман и Марлинский несколько ближе к языку ежедневному, но и у них те места, которыми они хотят потрясти нервы читателя, требуют, чтобы их произносили вслух, чтобы поняли их музыку" (97, 392-394).
Еще А.С.Пушкин сравнивал стиль повестей А.А.Бестужева-Марлинского со стилем романтических поэм. Многие исследователи говорят о т.н. "школе поэтической прозы А.А.Бестужева-Марлинского" (В.А.Аношкина, Д.И.Гелюх, Н.Л.Степанов, С.А.Ковыршина и др.). С одной стороны, возникновение этой школы было продиктовано, как пишет С.Ковыршина, "насущной потребностью "завивать и кудрявить гладкую речь карамзинскую" (83, с.40), с другой же стороны, деятельность писателей этой школы отражала тенденцию к сближению поэтической и прозаической структур. Сам Бестужев-Марлинский считал неотъемлемым свойством настоящего романтического искусства экспрессию, эксцентризм стиля, без чего, по его мнению, невозможно проникнуть в сферу живых, "кипящих" мыслей. Отсюда — обилие в собственном стиле Бестужева-Марлинского острот, необычных сравнений, парадоксальных метафор. Н.Л.Степанов, анализируя ритмизованную, насыщенную метафорами прозу этого автора, подчёркивает, что он стремился сочетать в своём слоге "разговорность языка, блёстки couserie со стиховой поэтичностью" (164, 51). Действительно, в повестях Марлинского можно найти немало отрывков, внешне близких стихотворениям в прозе, но только внешне. Обычно это авторские лирические отступления. Таково, например, следующее размышление, взятое из знаменитой повести "Фрегат "Надежда": "На три вещи могу смотреть я по целым часам, не замечая их бега. Три вещи для меня ненаглядны: это очи милой, это божие небо и синее море. Велико ли яблоко глаза? Но в нём между тем раздольно трём мирам, то есть чувству, мысли и свету видимому. В глазе, как в яблоке познания добра и зла, таятся семена жизни и смерти. Сладостно созерцать в любимых очах игру света и теней, то есть чувства и мысли; замечать, как распускается и сжимается зрачок, на коем, как на гомеровском щите Ахиллеса, рисуется вся природа; следить, угадывать, ловить искры страсти, проницать туман грусти и по складам читать в глубине души понятия, склонности, ненависти; наблюдать, как на милую особу действует мир и как бы она действовала на мир" и т.д. (42, 136).
Стихотворения в прозе и явления «прозаизации поэзии» в русской литературе первой половины XIX в
Вслед за процессами лиризации и поэтизации прозы в русской литературе первой половины XIX в. активно происходила и прозаизация поэзии, которая была знаком наступления следующего этапа взаимодействия двух противоположных структур. Как известно, возникновение прозы (в современном понимании) исследователи связывают с именем Пушкина. В его творчестве прозаическое слово и прозаическая деталь, закрепленные раньше за областью комического или строго нормированные установками конкретного жанра ("снижающие" стилистические вольности раньше были позволительны лишь в послании), начинают, по выражению В.А.Грехнева, смещаться в "эстетически нейтральную среду" (53, 111).
В 1822г. Пушкиным была написана небольшая полемическая статья, которую обычно публикуют с подзаголовком "О прозе" ("Д Алламебр сказал однажды Лагарпу..."). Объект полемики здесь - карамзинская традиция перифрастической прозы. "Простое выражение" и лаконизм понимаются Пушкиным как специфически свойственные именно прозе: "Стихи - дело другое..." (24, 18). Однако сквозь данное противопоставление "проза — стихи", как считает С.Г.Бочаров, проступает более существенное противопоставление простого ("естественного") и искусственного способов выражения, значимое как для прозы, так и для стихов (24, 26-27). В этом смысле "простое выражение" само по себе и есть "проза", которая в стихотворной форме становится особенно ощутимой (по принципу контраста).
Ярчайшие примеры можно найти во многих посланиях Пушкина ("К вельможе" и др.) и в так называемой "реалистической" лирике поэта ("Зима. Что делать нам в деревне?", "Вновь я посетил...", "Калмычке", "Подъезжая под Ижоры", знаменитый "Каменноостровский цикл" и т.д.), поэмах "Домик в Коломне", "Граф Нулин". Причем, "опрощение", прозаизация происходит здесь не только на уровне стиля, но часто проявляется и в самом выборе предмета изображения, в тематике: бытовые коллизии, "проза" межличностных отношений, рационализированные размышления и т.п. Примечательно, что в данный период и к поэтическому, и к прозаическому произведению могло быть применено название "повесть". Так, Пушкин именует то поэмой, то повестью "Домик в Коломне" и "Графа Нулина", дает подзаголовок "повесть" поэме "Кавказский пленник", а Баратынский называет "финляндской повестью" свою "Эду". С одной стороны, это указывает на нечёткость структурных критериев, а с другой является показателем постоянного взаимодействия прозы и поэзии. В.А.Грехнев в монографии "Этюды о лирике А.С.Пушкина" пишет, что в указанных выше текстах поэт "имеет дело уже не с прозаической экзотикой и не с прозою, стилизованной под патриархальность, а с живой, эстетически не регламентированной прозой, пронизанной ощущением первозданности и тех комических нелепостей, которые способна рождать сама жизнь" (53, 111).
Если на более ранних этапах проза осознавалась как нечто приземлённое, стоящее вне эстетического идеала, то в творчестве Пушкина проза уже постепенно оказывает влияние на поэзию, входит в лирический образ мира на равных правах и активно взаимодействует с ним. Пушкинский роман в стихах отразил назревшую в литературе того периода потребность перехода к прозе, которая в "Евгении Онегине" осуществилась в пределах стихотворной формы. Ю.Н.Тынянов в своей знаменитой книге "Проблема стихотворного языка" обозначил наиболее адекватный подход к рассмотрению романа в стихах и стихотворения в прозе с точки зрения жанровой специфики: "Стихотворение в прозе" как жанр и "роман в стихах" как жанр...основаны на глубокой разнице между обоими явлениями (поэзией и прозой - С.Г.), а не на их близости. "Стихотворение в прозе" всегда обнажает сущность прозы, "роман в стихах" - сущность стиха" (176, 39). Сам структурный признак (поэтическая или прозаическая речь) достигает здесь, на наш взгляд, статуса жанрообразующего.
Чрезвычайно важным представляется нам замечание А.В.Чичерина, доказывающее, что специфика нового жанра определяется особенностями стиха: "В "Евгении Онегине" особенно очевидно, что стих ведет за собою, что он создаёт лирику романа в стихах, совсем иную, более прихотливую, более захватывающую разного рода сферы, более ассоциативную, нежели логика прозаического романа" (193, 64). Так же, перефразируя Чичерина, можно сказать, что в стихотворениях в прозе "ведет за собой" именно проза, она определяет способ выражения материала, тоже не всегда однозначно лирического. Например, произведения Тургенева "Дурак", "Два четверостишия", "Чернорабочий и белоручка" вполне сюжетны и их можно считать более или менее явной сатирой. "Повесить его!" представляет собой сказ тоже с определенным сюжетом, Тургенев вообще избегает здесь показа каких бы то ни было философских размышлений и открытых чувств героя цикла по поводу происходящего. Причем, все перечисленные выше тексты как раз соседствуют в цикле с лирическими произведениями: например, после "Повесить его!" стоит "Что я буду думать?", целиком представляющее собой эмоциональные размышления лирического героя о своих предсмертных минутах. Однако оба этих стихотворения в прозе представляют собой разные варианты решения одной и той же проблемы — восприятия человеком своей и чужой смерти.
Место «Стихотворений в прозе» в творчестве И.С.Тургенева
Исследователи, как правило, проводят параллели между тургеневским - и бодлеровским циклами на уровне плана содержания (темы, проблемы, идеи). На наличие сходных мотивов указывают М.П.Алексеев (2), В.М.Головко (48-50), В.А.Пестерев (126), А.В.Багрий (10), Н.Богдаевска (23), Н.Р.Левина (100) и другие исследователи. Однако, как подчеркивает М.П.Алексеев, "сопоставление отдельных "стихотворений в прозе" Бодлера и Тургенева, делавшиеся неоднократно, не представляются убедительными": речь может идти только об "отдаленном сходстве чА отдельных мотивов" у французского и русского писателей и некотором жанрово-стилистическом сходстве, которое принимается как аксиома (2, 474). На наш взгляд, основательную попытку установить близость жанровой природы стихотворений в прозе Бодлера и Тургенева делает Н.Р.Левина в своей кандидатской диссертации и ряде статей (100, 101). Причем, принадлежность жанру произведений обоих авторов устанавливается именно на основании "ориентации на прозу как таковую" и сходства ритмических особенностей (100, 104), которые, тем не менее, в цикле Бодлера рассмотрены довольно конспективно. Мы же считаем необходимым подчеркнуть, что проведение параллелей с французской литературой не входит в задачи нашего исследования.
В первой главе мы рассмотрели объективные причины возникновения стихотворения в прозе как жанра, проанализировав ход литературного процесса и появление переходных литературных форм на определенном этапе. Однако существуют и т.н. субъективные причины: закономерности творческой эволюции отдельных писателей.
И.С.Тургенев вошел в историю литературы прежде всего как прозаик. Подобно многим другим, в юности он написал ряд стихотворных произведений, ставших своеобразной стилистической школой. Однако, несмотря на то, что поэзия в дальнейшем оказалась на периферии творческого процесса, Тургенев продолжал писать стихи всю жизнь. В своей длительной, хотя и нерегулярной поэтической практике Тургенев не раз обращался к различным экспериментальным переходным формам, а в конце концов пришел к попытке осуществить синтез лирического и эпического, стихотворного и прозаического начал — к стихотворениям в прозе.
С 1836-го года и до начала 1850-х Тургеневым было создано достаточно большое количество стихотворений и поэм самого разного художественного достоинства ("Вечер", "К Венере Медицейской", "Старый помещик", "Осень", "Толпа", "Цветок", "Конец жизни", "Человек, каких много", цикл "Деревня", поэмы "Параша", "Андрей" и т.д.). Существует множество исследований, где прослеживается связь поэзии Тургенева и его более поздней прозы (в том числе и "Стихотворений в прозе") на нескольких уровнях (упомянутые нами в библиографии работы И.И.Величкиной, Ю.Б.Орлицкого, В.Д.Пантелеева, Т.А.Рота и т.д.). Например, Т.А.Рот в своей диссертации "Поэтическое наследие И.С.Тургенева" отмечает сходство разработки темы русской деревни в раннем цикле "Деревня" и в одноименном стихотворении в прозе.
Интересно в связи с нашей основной проблематикой и то, что многие стихотворения И.С.Тургенева положены на музыку и приобрели широкую известность в качестве романсов ("Весенний вечер" и "Осень" А.Рубинштейна, "К чему твержу я стих унылый" М.Бегичевой, "Безлунная ночь" А.Шефера, "Для недолгого свиданья" М.Мильмана и В.Одолеева, "В дороге" - версии Г.Л.Катуара, Я.Ф.Пригожего, А.Ф.Гедике и В.В.Абазы и мн. др.). Мотив воспоминаний о былом человека, приблизившегося к концу земного существования, является основным для жанра романса и очень характерен для стихотворения в прозе.
Исследователями отмечается метрическое разнообразие поэзии Тургенева, индивидуальное повышенное внимание к чередованию стопности (128, 435) при преобладании двусложных размеров, что, как пишет Ю.Б.Орлицкий, "вполне соответствует метрическому репертуару поэзии того времени" (127, 7). Поэтическое творчество Тургенева и в техническом (стилевом), и в идейном аспекте стало одним из этапов на пути к жанру стихотворения в прозе.
Одновременно с первыми поэтическими опытами Тургенев постоянно писал прозу. Ю.Б.Орлицкий подчеркивает важность анализа ранних прозаических набросков для восстановления наиболее полного творческого контекста (128, 6). Исследователь анализирует две миниатюры (1835-36 гг.), опубликованные в первом томе академического собрания сочинений. Это краткая автобиография ("Набросок автобиографии") писателя и небольшая портретная зарисовка ("Михайла Фиглев"). Например, во втором отрывке из двадцати двух предложений, написанных по-русски, шестнадцать начинаются строго метрически: "Его еще пленяет блеск мундира" (полноударная строка пятистопного ямба), "Он решительно не гений" и "Он не может действовать один" (четырехстопный и пятистопный хорей) и т.д. (128,6).
Скорее всего, метризация прозы произошла здесь случайно, поскольку Тургенев не собирался публиковать свои ранние прозаические опыты. Для молодого Тургенева-стихотворца было характерно мышление небольшими метрическими "блоками-заготовками" (128, 6). Характерно, что в дальнейшем творчестве Тургенева количество метрического материала резко сокращается: по свидетельству литературоведов (Ю.Б.Орлицкого, Н.Р.Левиной, Г.Б.Курляндской и др.), в "Записках охотника", например, подобных метризованных фрагментов не больше, чем вообще в художественной прозе, а из "Senilia" писатель даже целенаправленно и особенно тщательно убирал все "случайные метры".
Тем не менее, проза Тургенева настолько гармонична и лирична, что постоянно создает иллюзию некоторой метризованности, хотя обладает прежде всего прозаическими ритмическими особенностями. Не случайно, целый ряд исследователей (Н.М.Энгельгарт, Г.А.Шенгели, А.М.Пешковский и др.) предпринимали неудачную попытку разложить "Стихотворения в прозе" на отдельные силлабо-тонические фрагменты. Таким образом, эксперименты Тургенева на стыке стиха и прозы начались "случайным опытом ритмизованной прозы" (128, 6), от которой писатель в дальнейшем отказывается.
Цикл лирических миниатюр Л.Д.Зиновьевой-Аннибал «Тени сна» как нивелирование ритмической структуры
Стихотворения в прозе на следующих этапах развития практически не существовали в своей канонической форме, что, на наш взгляд, является признаком маргинальное жанра.
В течение последующих двух десятилетий стихотворения в прозе писались в основном в подражание Тургеневу, и поэты, как правило, считали обязательным дополнять названия своих текстов подзаголовками, указывающими на жанр, хотя по сути эти произведения не были образцами упомянутого жанра, прежде всего потому, что не существовали в форме цикла и авторская рефлексия по поводу жанрообразующих признаков была минимальна. Вслед за автором "Senilia" так называли свою малую прозу Я.Полонский, С.Ковалевская, В.Гаршин, И.Анненский, С.Сергеев-Ценский. Позже (особенно в двадцатом веке), как считает Ю.Б.Орлицкий, видимо, "в связи с возрастающим пиететом писателя-классика и "освящённого" его именем жанра — термин "стихотворение в прозе" практически не используется, ему на смену приходят более нейтральные обозначения типа "миниатюра", "короткий рассказ", "микроновелла" или откровенно "авторские" — "затеей", "мгновения" и т.д." (128, 57). Малую лирическую прозу писал В.Г.Короленко ("Огоньки", "Мгновения", "Старый звонарь" и т.д.). Авторской манере "Стихотворений в прозе" И.С.Тургенева подражал К.Д.Бальмонт. Структурно и тематически часто был близок к Тургеневу в своих прозаических миниатюрах ("Роза Иерихона", "В Альпах", "Слепой", в цикле "Вне" и многих других) И.А.Бунин. Цикл (как и у Тургенева), состоящий из двадцати шести небольших по объёму стихотворений в прозе, в рукописном варианте сохранился в архиве И.Анненского.
Ю.Б.Орлицкий в своих работах отмечает цикл прозаических миниатюр А.Неверова "Радушка" как "своеобразное структурно-жанровое образование, возникшее в результате заметно активизировавшегося в 1910-20-е годы процесса взаимодействия и взаимообогащения строго противопоставленных прежде друг другу речевых систем - стиха и прозы" (128,61).
Интересно и показательно, что лишь для Тургенева приход к такому жанру как стихотворение в прозе целенаправлен и закономерен. Большинство исследователей, как и Ю.Б.Орлицкий, считают "Senilia" "закономерным результатом "проб и ошибок" поэта и прозаика, одну за другой освоившего в своей художественной практике все новации, зарождающиеся в то время на стыке стиха и прозы, и не нашедшего в них -формы, соответствующей направлению своих исканий" (128, 11). У всех остальных перечисленных нами выше авторов (за исключением, пожалуй, Бунина) стихотворения в прозе возникали либо в порядке разового эксперимента с формой, либо в качестве открытого подражания Тургеневу, а не в процессе последовательной эволюции их творчества.
В целом, необходимо подчеркнуть, что большинство текстов, созданных в жанре стихотворений в прозе, всё же вторично (и в плане формы, и в плане содержания) по отношению к тургеневскому циклу. Это доказывается прежде всего значительным числом его "стихотворений", по сравнению с экспериментами других авторов, а также высоким художественным (отнюдь не экспериментальным) уровнем его текстов. Характерно также, что созданные впоследствии тексты постигала участь сравнения с "жанровым каноном" и воспринимались они именно в контексте тургеневских. Всё это позволяет сделать вывод о маргинальное данного жанра в русской литературе Х1Х-начала XX в.
Мы рассмотрим особенности развития и бытования упомянутого маргинального жанра на примере наиболее показательных для периода рубежа XIX-XX вв. Цикл лирических миниатюр Л.Д.Зиновьевой-Аннибал "Тени сна" (1905) отражает одну из характерных тенденций бытования жанра стихотворений в прозе на рубеже XIX-XX вв. Прежде всего, следует отметить, что с точки зрения исторического контекста, эти произведения появились в принципиально иной период, нежели тургеневские "Senilia". "Стихотворения в прозе", как мы уже подчеркивали, были написаны в период расцвета прозы и представляли собой попытку вернуть лирике актуальный статус прозаическими средствами. "Тени сна" Зиновьевой-Аннибал возникли уже в период т.н. "Серебряного века", ставшего одной из ярчайших поэтических эпох в русской литературе. Соответственно, как это и характерно для Серебряного века, проза уже в большей или меньшей степени ориентирована на стихотворную структуру.
Характерен в этой связи отзыв Г.Чулкова, появившийся после первой публикации цикла в 1905 году: " "Тени сна" г-жи Зиновьевой-Аннибал прекрасны как подлинные стихи (музыка образов, иногда совпадающая со звуковым ритмом, дает нам право назвать эти лирические отрывки стихами, хотя их внешняя архитектура почему-то нарушена)." (196, 257). Для рецензента, как мы видим, как раз важно подчеркнуть аналогию с поэтическими произведениями, мыслящимися как подлинное искусство. Несмотря на то, что творческое наследие Зиновьевой-Аннибал разнообразно в родовом и жанровом отношении (проза, поэзия, драматургия, критические эссе и т.д.), рассматриваемые нами произведения таким образом все равно изначально помещены в поэтический контекст. К тому же, в подзаголовке нет указания жанра, как у Тургенева (стихотворения в прозе), подчеркивается лишь родовая принадлежность произведений: лирика.
Цикл состоит из 18 пронумерованных текстов. Нумерация подчеркивает четкое месторасположение каждого произведения в цикле и линейность общего повествования: т. о. изначально актуализованы прежде всего "горизонтальные" связи миниатюр друг с другом (текстовые, а не контекстные), что, в свою очередь, влечет за собой упрощение архитектоники цикла. Если, как мы уже подчеркивали в связи с тургеневскими произведениями, особая ритмическая организация является основным жанрообразующим признаком для жанра стихотворения в прозе, то у Зиновьевой-Аннибал мы встречаем настолько упрощенный вариант, что упомянутый прием практически отсутствует. Здесь ритм как сложная взаимосвязь элементов формы и содержания фактически подменен простой их повторяемостью: тексты, как мы увидим на примере анализа, словно "зарифмованы" друг с другом и вместе составляют одно лирическое произведение.
