Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Святочный рассказ: возможности и границы жанра... 16-89
1. Типы и модификации реалистического святочного рассказа 18-63
2. Типы и модификации модернистского святочного рассказа 63-89
Глава 2. Эволюция пасхального рассказа в ведущих литературных направлениях
рубежа веков 90-151
1. Разновидности и эволюция реалистического пасхального рассказа 91-134
2. Разновидности и эволюция Модернистского пасхального рассказа 134-151
Глава 3. Типология модернистской новеллы 152 - 204
1. Типы и модификации новеллы символизма 153-189
2. Типы и модификации новеллы неореализма 189 - 204
Заключение 205-207
Примечания 208-228
Список литературы 229-246
- Типы и модификации реалистического святочного рассказа
- Разновидности и эволюция реалистического пасхального рассказа
- Типы и модификации новеллы символизма
Введение к работе
В последней четверти XIX века в жанровой системе русской литературы происходят существенные изменения, неоднозначно воспринятые современниками и вызвавшие в отечественном литературоведении продолжительные споры о кризисе реализма: на смену безраздельно господствующему роману приходит необыкновенное разнообразие малых жанров. (1). К.Мочульский, констатируя процесс смены жанров, писал: «...так всегда было: история литературы история «parvenos»: каждый новобранец метит в генералы; каждый жанр, вроде Горация: «ex humili potens». А победителя не судят.., <...> Но проходит срок - король развенчан... <...> И каждый раз сторонники «старого режима» кричат: «Литература погибла! Конец света!»» (2).
Напомним, что в этот период происходит либо возрождение малых жанров - их второе «рождение» (новелла, рассказ, сказка, притча), либо их «открытие» среди жанров массовой литературы (святочный и пасхальный рассказ, легенда). Отмечаемое перемещение маргинальных жанров из периферии в центр, по Ю.Тынянову, закономерно, так как «в эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление» (3).
Примечательно, что модернизм, вернувший «...России искусство как автономную и самоценную деятельность» (4), возрождает у писателей и интерес к роману, который становится ярчайшим явлением рубежа веков и первых десятилетий XX века (5). Так, в этот период выходят романы Ф.Сологуба («Тяжелые сны» (1895), «Мелкий бес» (1905), «Творимая легенда» (1907 - 1909)), В.Брюсова («Огненный ангел» (1905 - 1908), «Алтарь победы» (1911 -1912)), З.Гиппиус («Чертова кукла» (1911), «Роман-царевич» (1912)), Л.Андреева («Сашка Жигулев» (1911)), А.Ремизова («Пруд» (1900 -1903), «Часы» (1903 - 1904), «Крестовые сестры» (1910), «Пятая язва» (1912)), Б.Зайцева («Голубая звезда» (1918)) и других авторов. Вместе с тем писатели-модернисты создают и многочисленные образцы малой прозы (6).
Заметим, что малая проза в русской литературе рубежа веков и первых десятилетий XX века чрезвычайно разнообразна по своему жанровому составу (многочисленные повести, рассказы, новеллы, очерки, сказки, сказания, легенды, притчи, стихотворения в прозе, святочные и пасхальные рассказы, фантазии и проч. широко представлены в творчестве реалистов и модернистов этого периода),
многолика и многогранна по художественному методу. Однако необходимо признать, что в полной мере она еще не изучена.
Так, в многочисленных работах, анализирующих проблематику и поэтику малой прозы писателей-реалистов, либо вообще опускается вычленение ее жанровых разновидностей, а жанровое определение «рассказ» становится эквивалентом понятия «малая проза», либо жанровые определения, даваемые тем или иным произведениям, оказываются малоубедительными и неточными (напр., во многих исследованиях отсутствует четкое разграничение «рассказ» -«новелла» и проч.) (7).
Степень изученности малой прозы модернистов различна. Так, например, проблематика и поэтика творчества Л.Андреева давно находится в поле зрения литературоведов (8), а в последние годы уточнилась жанровая специфика прозы писателя (9). В 90-е годы вышли исследования, посвященные творчеству Б.Зайцева, И.Шмелева и Е.Замятина (10), однако жанровая поэтика малой прозы писателей осталась в них неразработанной.
Знакомство с беллетристикой символистов началось, по сути, в конце 80-х - 90-х годах XX века, параллельно с опубликованием сборников (подчас впервые с 1920-го года) символистской прозы (11). Правда, изучение малой прозы Ф.Сологуба, З.Гиппиус, В.Брюсова, А.Ремизова и Н.Гумилева пока что остается на проблемно-тематическом уровне (12), что объясняется, по-видимому, несколькими причинами: трудностью осмысления текстов, часто их недооценкой (13), отсутствием их полного объема (Сологуб, Гиппиус, Ремизов).
Понятно, что истинное, подлинно научное представление о судьбе жанров в русской литературе рубежа веков сложится только тогда, когда полностью будет изучена малая проза каждого художника этого периода, вычленены особенности всех разнообразных типов и модификаций ее жанров. Вместе с тем нам представляется актуальной попытка проследить судьбу хотя бы некоторых из этих жанров.
В диссертации мы рассмотрим в жанровом отношении модернистскую новеллу, святочный и пасхальный рассказ, а также их типы и модификации в период с 1880-го по 1922-ой годы.
Может показаться, что в работе сделана попытка свести, казалось бы, несводимое. Однако это не так.
Все рассматриваемые жанры отчетливо структурированы, и, как это ни парадоксально звучит, они близки по своей новеллистической природе, так как основной компонент святочных и пасхальных рассказов - чудесное духовное преображение героев - представляет собой не что иное, как новеллистический пуант.
Вместе с тем, если новеллу, как и рассказ, исследователи
относят к «большой» литературе, то так называемая праздничная
литература (святочный и пасхальный рассказы) чаще всего
включается в литературу массовую. Даже выросший за последние
годы интерес к святочному и пасхальному рассказам (а об этом
говорят и выпущенные в 90-е годы сборники: «Святочные рассказы»,
«Святочные истории» (1992), «Чудо рождественской ночи» (1993),
«Вифлеемская звезда» (1993), «Светлое Воскресение» (1994) (14); и
появившиеся в 80-е - середине 90-х годов статьи
Е.М.Пульхритудовой, Е.В.Душечкиной, Н.А.Никипеловой,
Р.Н.Поддубной, Х.Барана, И.И.Московкиной, В.Н.Захарова (15); и вышедшая в 1995 году монография Е.В.Душечкиной «Русский святочный рассказ» (16)) практически не изменил к ним отношения.
Такой подход к интересующим нас жанрам, по-видимому, можно объяснить, с одной стороны, разным художественным уровнем произведений, а с другой - не совсем точным пониманием происходящих в праздничной литературе процессов на рубеже веков и первых десятилетий XX века. Так, Е.В.Душечкина, анализируя зарождение и становление жанра литературного святочного рассказа, приходит к выводу, что к началу 1870-х годов «святочный рассказ окончательно оформился как жанр и определил свои тематические границы». Толчком же к окончательному оформлению жанра явился, по мнению литературоведа, «святочный бум» - резкий «рост периодической печати, которая в сильной мере способствовала развитию календарной продукции». И тут же исследователь делает странную оговорку: «Высокой художественной ценности эта литература в массе своей не имела никогда, но она вызвала к жизни святочные шедевры Лескова» (16.С.188).
Далее автор замечает, что «святочный рассказ, выросший из фольклорного текста, неизбежно должен был прийти к кризису, что и произошло в период его наибольшего расцвета и распространения», то есть в последние десятилетия XIX века. Об этом, как считает Е.В.Душечкина, говорят и появление святочных «текстов-рефлексий», свидетельствующих «...о неудовлетворенности более или менее образованного читателя и писателя состоянием святочного жанра», и увеличение количества на него пародий, во множестве встречающихся «...в праздничных номерах периодики в последнее десятилетие XIX века», что «...означает осознанность этого жанра и его освоенность, а иногда - и изжитость» (16,с.207 - 208). Однако известно, что «для того чтобы пародия могла быть воспринята во всей своей художественной полноте, необходимо, чтобы в литературе уже существовали и были известны читателю произведения, которые, разрушая эстетику штампа, противопоставляли бы ей структуру
большей истинности, более правильно моделирующую действительность. Ибо только наличие в сознании читателя такой, новой, структуры позволяет ему деструктирующий текст пародии дополнить внетекстовым конструктивным элементом, дает угол зрения автора на пародируемую систему» (17). Очевидно, что в своих выводах литературовед упускает из виду и какие-то иные факторы, тоже формирующие святочный жанр.
Вызывают некоторое сомнение и возможные выходы из кризиса, обозначенные Е.В.Душечкиной: «Писатель либо вертелся в кругу приевшихся читателю сюжетных схем, либо должен был ломать его границы и выходить за пределы жанра. Одни писатели в поисках выхода из кризиса приходили к мысли о необходимости расширения тематического диапазона мотивов, другие же искали оригинальные интерпретации традиционных святочных мотивов. Первый путь приводил к увеличению мотивов по ассоциативным связям, следствием чего явилось размывание жанра, что особенно заметно на текстах, включавшихся в сборники святочных рассказов. Второй путь, оказавшийся доступным лишь крупным писателям, привел к возникновению «святочной классики», давшей в рамках жанра оригинальные его образцы» (16,с.229). К таким крупным писателям автор относит только Н.С.Лескова и А.П.Чехова. Однако, во-первых, такой подход к святочным рассказам Лескова и Чехова приводит к существенному умалению вклада писателей в развитие жанра. А, во-вторых, как нам представляется, Е.В.Душечкина в своем исследовании явно недооценила новаторский путь, проложенный Ф.Достоевским, Н.Лесковым, М.Салтыковым-Щедриным и другими писателями, который, связав святочный жанр с духовно-философским смыслом христианской традиции Рождества, существенно скорректировал его «бытование» на рубеже веков и первые десятилетия XX века.
Если Е.В.Душечкина в монографии только наметила судьбу жанра на рубеже веков и в первые десятилетия XX века, то Х.Баран посвятил этой проблеме большую статью - «Дореволюционная праздничная литература и русский модернизм».
По мнению исследователя, святочные рассказы привлекли серьезных писателей тем, что «...являясь в значительной мере реалистическими...», они «...представляли возможность для детального отображения общественного бытия и социального неравенства», а «...форма невинной рождественской ... истории...» подходила «...для обнародования критических высказываний на социальные и политические темы...», вместе с тем «...эти тексты... позволяли выходить за рамки поэтики реализма» (18,с,290). Однако далее Х.Баран делает противоречивый вывод: «Хотя талантливые
писатели и обогатили этот жанр целым рядом значительных в художественном отношении произведений, все же ценность многого из написанного вызывала сомнения. Праздничная словесность уже была обречена оказаться на литературных задворках».
Только «политическая ситуация в России 1905-го и последующих годов...» и «расцвет модернизма, который пришелся на 1900-е годы», смогли, как считает исследователь, спасти жанр святочного рассказа (18,с.291). Анализируя соотношение «праздничная литература и политика», литературовед замечает, что «царский манифест 17 октября 1905 года, образование новых политических партий, а также смягчение цензуры» привели к появлению массы новых газет, связанных с теми или иными политическими партиями. «Получив свободы, пресса» начинает постоянно использовать «...литературу христианских праздников, чтобы высказать свою позицию по отношению к переменам во внутренней жизни, а также для открытой политической полемики» (18.С.293).
Обосновывая преимущества модернизма и его новаторскую роль в развитии праздничной литературы начала XX века, Х.Баран приводит интересные, но, скажем, несколько упрощенные пояснения: «Теперь рассмотрим те трудности, с которыми сталкивались работавшие в этом жанре писатели, в большинстве своем реалисты.
Святочные ... тексты требовали от автора способности
создавать иллюзию чуда; праздничный текст должен был пробуждать
в читателе религиозные чувства и тем самым подготавливать его к
восприятию сверхъестественного, к неожиданным поворотам событий
и к метаморфозам в поведении персонажей. Однако писателям
реалистического направления... плохо давались религиозная тема и
изображение чудес, так как они привыкли в своих художественных
построениях опираться на научно-материалистические
представления. Идеология авторов влияла на поэтику: зачастую они
делали попытки объяснить событие, воспринятое героем как чудо,
причинами отнюдь не сверхъестественного порядка -
мошенничеством, алкогольными галлюцинациями или
самовнушением верящих в чудеса людей. Порою изображенное в тексте сверхъестественное событие оставалось вообще без объяснения. Независимо от наличия или отсутствия религиозных чувств основные принципы художественного метода писателей-реалистов приходили в столкновение с требованиями жанра.
В отличие от писателей реалистического направления, модернисты чувствовали себя раскованнее. Сама природа символистского видения мира, с его разделением на высшую и
низшую сферы, располагала к созданию текстов, в которых решающую роль играет чудесное или фантастическое» (18.С.302).
Как видим, Х.Баран считает, что именно модернисты «раздвинули рамки праздничной литературы» - «...привлекли в ее круг новые, до того не использованные источники и ... создали новаторские образцы прозы, порывающие со старыми нормами» (18,с.306). И такой «скачок», «прорыв» связан для исследователя «со своеобразной литературной экспансией», заключающейся в обращении модернистов к древнерусской культуре, к фольклорной традиции, к историческим материалам, к психологии в текстах с «фантастическим» сюжетом, а также в создании текстов, в которых сознательно обыгрываются жанровые особенности календарной литературы. Между тем практически все признаки, перечисленные Х.Бараном, являются завоеванием реализма 80-х - 90-х годов XIX века, что уже давно показали В.Каминский (19.С.80 - 83, 87, 157 - 158, 185 - 187) и В.Гречнев (20.С.9 - 10, 14 - 17, 198 - 203), анализируя малую прозу рубежа веков, но специально не касаясь святочных рассказов.
Примечателен и еще один факт. Оба литературоведа, уделяя в своих работах большое место кризису жанра, в заключениях подчеркивают, что в начале XX века святочный рассказ достигает «нового расцвета», получает «новое дыхание» (16.С.247 - 248; 18.С.319).
Пасхальный рассказ, в отличие от святочного, только начинает осмысляться литературоведами. И впервые о нем заговорили, по-видимому, Е.В.Душечкина и Х.Баран, изучая праздничные выпуски периодической печати рубежа веков. По мнению исследователей, «жанр пасхального рассказа складывается значительно позже и в основном по образцу рождественского» (18.С.287). Действительно, жанровые признаки рождественского рассказа отчетливо просматриваются в первом пасхальном рассказе русской литературы - «Светлом Христовом Воскресенье» (1850) Д.Григоровича. Со временем пасхальный рассказ обретает свои собственные «основные моменты», среди которых - «...ожидание чуда, сопереживание Страстям Господним, воспоминания о праздниках в детстве и о более гармоничном, счастливом, чем во взрослом возрасте, состоянии души..., нравоучительный элемент, естественным образом вытекающий из самой идеи Светлого Воскресенья». Вместе с тем «роль сверхъестественного в этих произведениях обычно сведена до минимума» (18,с.287 - 288).
Однако, как считает Е.Душечкина, пасхальный рассказ не стал самостоятельным жанром: «пасхальные рассказы, как правило, разрабатывали те же мотивы, что и рождественские, и не внесли в
жанр календарного рассказа ничего существенно нового»: «пасхальные рассказы очень напоминают рождественские, с одной лишь разницей - тема Рождества заменяется в них темой Воскресенья». Вообще, по мнению Е.Душечкиной, «когда ...святочный/рождественский рассказ окончательно утвердился как жанр периодической печати, вдруг обнаружилась лакуна в номерах, выходящих к Пасхе, которую издатели и писатели попытались заполнить «пасхальной» словесностью». Таким образом, для исследователя пасхальный рассказ - это прежде всего жанр развлекательный: «Стремление удовлетворить читательские вкусы и потребности привело к тому, что издатели стремились дать к празднику соответствующее чтение. Специальные праздничные тексты и ставили своей целью создать, поддержать или сохранить праздничное настроение читателя» (16,с.198 - 199).
Очевидно, что такая точка зрения на жанр не учитывает многих факторов, повлиявших на его развитие в конце XIX - XX века. И, безусловно, она требует, как и в случае со святочным рассказом, корректировки.
Исследователи новеллы констатируют, что «существует
огромная литература по вопросам теории и истории
новеллистического жанра, однако нет оснований считать, что
специфика и судьба новеллы уже вполне ясны», так как «существует
еще немало запутанных и даже загадочных проблем...» (21,с.З). Так,
например, до сих пор нет точного и полного определения понятия
«новелла». И Е.М.Мелетинский отмечает, что «нет и, по-видимому, не
может быть единого и исчерпывающего определения» этого жанра
(22,с.4). Вместе с тем в начале монографии ученый делает, как нам
кажется, удачную попытку выявить основные структурные признаки
новеллы. Он пишет: «Совершенно очевидно, что сама краткость
является существенным признаком новеллы. Краткость отделяет
новеллу от больших эпических жанров, в частности от романа и
повести, но объединяет ее со сказкой, быличкой, басней, анекдотом.
Краткость коррелирует с однособытийностью и со структурной
интенсивностью, концентрацией различных ассоциаций,
использованием символов и т.д. Все это в принципе ведет и к ярко выраженной кульминации в виде поворотного пункта композиционной «кривой». С краткостью косвенно связана и тенденция к преобладанию действия над рефлексией, психологическим анализом, хотя, как нам хорошо известно, на более позднем этапе были созданы и замечательные психологические новеллы, в которых самым важным было «внутреннее» действие, пусть даже в виде «подтекста».
Преобладание действия делает новеллу наиболее эпическим из всех эпических жанров (подразумевая, конечно,
повествовательность, а не эпический размах). Вместе с тем краткость, концентрированность, примат действия и важность композиционного «поворота» способствует появлению в рамках новеллы элементов драматизма. Все указанные признаки не исключительно принадлежат новелле, но их внутренняя связная совокупность характерна для этого жанра» (22,с.4 - 5).
В работах последних лет исследователи не только обобщают известное, но и стремятся выйти на новые рубежи осмысления проблемы. Так, Вольф Шмид, опираясь на работы по жанровой специфичности новеллы, вычленяет среди ее определений, «многочисленных и разнообразных», такие чаще всего встречающиеся «жанрообразующие признаки, как событийность, краткость, сжатость, символичность, семантическая насыщенность» (21, с.63). Вместе с тем исследователь считает, что «наряду с общепризнанным мнением о том, что «преобладание действия делает новеллу наиболее эпическим из всех эпических жанров», что новелле свойственны элементы драматизма , необходимо определить новеллу с точки зрения построения ее текста как наиболее поэтический жанр повествовательной прозы» (21,с.63. Выделено автором).
В.И.Тюпа, сопоставляя новеллу с апологом, подчеркивает, что «основной художественный интерес новеллы сосредоточен» в «нарушении известного порядка», в «точке перехода, переворота от старого порядка жизни (частной) к новому («новость»)». Причем «новость», непредсказуемый «пуант», по мнению В.Тюпы, заключается в «поразительной игре случая (а не судьбы), поразительной находчивости или ошибке и т.п.». «Интерес такой «новости» - в ней самой, она указывает на то, как бывает ( хотя и редко), а не на то, как должно быть» (21,с.18. Выделено автором). Однако спорным представляется замечание литературоведа о том, что «жизненный путь героя» в новелле - это путь «ухода», «путь эмансипации личности», путь новеллистического разрыва между существованием и сущностью (21,с. 18. Выделено автором).
При очевидной ценности замечаний исследователей о структуре новеллы, как нам кажется, все же полного охвата явления «новелла» не происходит, а отмеченные структурные признаки не становятся универсальными для всего корпуса новеллистических текстов.
Так, например, В.Тюпа в конце статьи «Новелла и аполог» вынужден признать, что, несмотря на то, «...что оба рассматриваемых нами жанра принадлежат к числу канонических», «...литература знает достаточно «неправильных» апологов и новелл, не уступающих своей художественностью «правильным», а «...в рассказе чеховского типа
происходит продуктивная конвергенция (а не полемическое столкновение) двух жанровых стратегий, заключается счастливый «брачный союз» аполога и новеллы» (21 ,с.24).
Нам представляется существенно важным мнение Ян Ван дер Энга, который справедливо замечает: «Говоря о построении новеллы, необходимо считаться с разными типами новеллистического построения, отличающимися ролью, отводимой определенным тематическим уровням, и их взаимоотношением» (21.С.196).
Наряду с проблемами теории жанра в новеллистике остаются нерешенными и важнейшие вопросы истории жанра. Так, до сих пор непроясненными остаются вопросы как о судьбе новеллы в целом, так и о судьбе новеллы модернистов в русской литературе на рубеже веков и в первые десятилетия XX века. Напомним, что Е.М.Мелетинский «Историческую поэтику новеллы» завершает концом XIX века, делая знаменательную оговорку: «Отказ от включения в наш обзор двадцатого века объясняется как обилием и разнообразием новеллистики этого периода, так и далеко зашедшей деформацией ее классических форм...» (22.С.244).
Можно говорить о неплохой изученности жанра новеллы в творчестве А.Чехова (в работах А.Чудакова, Е.Мелетинского; 23) и Л.Андреева (И.Московкина). Делаются первые попытки изучения новеллистики в творчестве З.Гиппиус и Н.Гумилева (В.Кошмал; 24). Однако ни общей картины истории жанра новеллы в русской литературе конца XIX - начала XX века, ни даже ее отдельных фрагментов (новелла реализма, новелла модернизма) пока еще не существует. И если реалистическая новелла хотя бы отчасти предсказуема (Куприн, Тэффи, Аверченко), то модернистская новелла представляет собой пока что terra incognita.
Итак, как видим, в отечественном литературоведении практически не изучена малая проза Сологуба, Гиппиус, Брюсова, Гумилева, Зайцева, Ходасевича, Замятина; до сих пор отсутствует четкая дифференциация жанровых определений малой прозы писателей рубежа веков, чьи произведения будут рассматриваться в работе; нет полной и четкой картины существования на рубеже веков и в первые десятилетия XX века таких малых жанров, как святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла. Все это придает особую актуальность изучению судеб малых жанров в обозначенный период.
Сказанным определяется объект нашего исследования -малая проза 1880 - 1922-х годов, рассматриваемая с точки зрения жанровой поэтики. Предмет изучения - святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла на рубеже веков и в первые десятилетия XX века, их типы и модификации.
Основная цель диссертационной работы - выявить специфику развития святочного и пасхального рассказов, модернистской новеллы в русской литературе на рубеже веков и в первые десятилетия XX века.
Такая цель обусловливает конкретные задачи работы:
выявить жанровую близость новеллы, святочного и пасхального рассказов;
показать многообразие типов и модификаций святочного и пасхального рассказов, модернистской новеллы в рассматриваемый период;
показать изменение места святочного и пасхального рассказов в жанровой системе рубежа веков и выдвижение их из жанров массовой литературы в «большую»;
раскрыть мощный духовный потенциал святочных и пасхальных рассказов рубежа веков и первых десятилетий XX века;
выявить мобильность, отзывчивость жанров и на исторические события современности, и на философско-эстетические раздумья и искания эпохи;
определить новаторский характер святочных и пасхальных рассказов писателей-реалистов;
определить специфические особенности новеллы символистов;
исследовать закономерности развития новеллы неореалистов;
установить индивидуально-творческое преломление признаков жанров в творчестве писателей в связи со спецификой их художественного метода.
Материалом анализа являются репрезентативные произведения, написанные преимущественно с 1880-го по 1922-ой годы, писателей разных литературных направлений и течений русской литературы: А.Чехова, И.Бунина, И.Шмелева, Л.Андреева, Ф.Сологуба, З.Гиппиус, В.Брюсова, А.Ремизова, Н.Гумилева, Б.Зайцева, Вл.Ходасевича, Е.Замятина, В.Короленко, Н.Гарина-Михайловского, А.Куприна, Н.Тэффи, А.Аверченко и других. Большая часть рассматриваемых святочных и пасхальных рассказов (Ф.Сологуб, З.Гиппиус, А.Ремизов, В.Короленко, В.Вересаев, Н.Тэффи, А.Аверченко) и новелл (Ф.Сологуб, З.Гиппиус, В.Брюсов, Н.Гумилев, Б.Зайцев, Вл.Ходасевич, Е.Замятин) по разным причинам до сих пор практически не прокомментирована в науке и, таким образом, анализируется впервые.
Методологической основой настоящей диссертации являются теоретические разработки ведущих отечественных ученых по
проблемам жанра (В.Кожинов, Л.Чернец, М.Петровский, Г.Поспелов, Б.Томашевский, другие). В осмыслении художественного метода литературы серебряного века были использованы работы ведущих современных исследователей - В.Келдыша, З.Минц, Е.Ермиловой и других. Понимание общей и исторической поэтики опиралось на работы В.Виноградова и Б.Томашевского, а конкретной поэтики новеллы и праздничной литературы - на работы Е.Мелетинского и Е.Душечкиной.
В основу методики исследования положены принципы
целостного анализа идейно-художественной структуры произведений
под углом зрения их жанровой поэтики в сочетании с разными видами
историко-сопоставительного анализа (генетического и
типологического).
Научная новизна настоящей диссертации обусловлена:
впервые предпринятой попыткой дать развернутое исследование таких малых жанров, как святочный и пасхальный рассказы, модернистская новелла на рубеже веков и первых десятилетий XX века;
принципиальным пересмотром вклада писателей-реалистов в развитие святочного и пасхального рассказов;
рассмотрением модернистской новеллы как особого явления в русской литературе рубежа веков и первых десятилетий XX века.
Теоретическая значимость диссертации заключается в выявлении многочисленных типов и модификаций модернистской новеллы, святочного и пасхального рассказов, а также в осмыслении структурно-жанровых изменений, происходящих в этих жанрах на рубеже веков и в первые десятилетия XX века. Анализ судеб модернистской новеллы, святочного и пасхального рассказов позволяет углубить представления о литературном процессе данного периода, по-новому взглянуть на соотношение малой прозы и романов писателей этого времени, более четко осмыслить жанровую систему эпохи.
Результаты исследования имеют практическое значение и могут быть использованы в общих курсах истории русской литературы XIX и XX веков, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству отдельных писателей или по жанровой поэтике в русской литературе рубежа веков и первых десятилетий XX века, а также в разработке методических рекомендаций по изучению литературы конца XIX -начала XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Новелла, святочный и пасхальный рассказы близки по своей новеллистической природе, так как основной компонент святочных и
пасхальных рассказов - чудесное духовное преображение героев -представляет собой модификацию новеллистического пуанта. Объединяет эти жанры и высокая степень структурированности.
2. Многообразие типов и модификаций святочного и
пасхального рассказов, модернистской новеллы свидетельствует о
двуедином процессе: широком развитии и внутреннем преображении
этих жанров в литературе рубежа веков и первых десятилетий XX
века.
3. Из жанров массовой литературы святочный и пасхальный
рассказы на рубеже веков и первые десятилетия XX века
превращаются в жанры ведущие, которые, с одной стороны, своей
мощной духовной направленностью оказываются созвучными
глубоким философско-духовным раздумьям писателей этого периода,
а с другой - гибко и оперативно отзываются на общественно важные
для страны события.
4. Ф.М.Достоевский, Н.С.Лесков и М.Е.Салтыков-Щедрин,
создавая в конце 70-х - начале 80-х годов XIX века святочные и
пасхальные (кроме Лескова) рассказы, качественно обновляют их,
придавая особый смысл духовно-нравственным проблемам и
наполняя структурные признаки новым содержанием, каждый по-
разному. Благодаря художественным открытиям великих писателей,
жанры святочного и пасхального рассказов получили на рубеже веков
мощный движущий импульс, который почувствовали и писатели-
реалисты (В.Г.Короленко, Н.Г.Гарин-Михайловский, А.П.Чехов,
А.И.Куприн, И.А.Бунин, Н.А.Тэффи, А.Т.Аверченко и другие) и
писатели-модернисты (Л.Н.Андреев, Ф.К.Сологуб, З.Н.Гиппиус,
А.М.Ремизов, В.Я.Брюсов и другие).
Символистская новелла отчетливее других жанров выявила и философско-эстетическую программу течения, и стремление писателей к эксперименту с формой: наряду с различными модификациями лиро-эпической новеллы и новеллы-анекдота писатели-символисты создают разновидности «таинственной» и неомифологической новеллы, новеллы-мифа и новеллы «по мотивам». Н.С.Гумилев вместе с тем в своих новеллах обнажает приемы создания новых жанровых структур. Отличает символистские новеллы и несомненная запрограммированность содержания, так как большинство из них (прежде всего новеллы Гиппиус и Брюсова) обладает интеллектуальным, «головным» характером.
Новелла неореалистов отмечена стилевым разнообразием: черты импрессионизма присущи новелле Б.Зайцева, а орнаментальной прозы - новеллам Е.Замятина. В то же время она развивается по двум направлениям. Фрагментарность повествования, неполное изложение событий и фактов, многочисленные пейзажи,
мнимый новеллистический пуант, наблюдаемые в новеллах Б.Зайцева и И.Шмелева, приводят к размыванию жанровых признаков новеллы и ослаблению ее специфики.
Другое направление, представленное новеллами
Вл.Ходасевича и Е.Замятина, сохраняет устойчивость жанровой структуры новеллы. Вместе с тем в новеллах Замятина существенную роль начинают играть символический подтекст и мифопоэтические образы, перерастающие в образы-символы. Образы-символы играют важную роль и в новеллах Б.Зайцева и И.Шмелева.
7. При различии творческих методов малая проза рубежа веков выявляет, на наш взгляд, некие общие признаки, связанные с ролью в структуре образов-символов, символического подтекста, акцентом на глубинных явлениях в психологии и сознании человека и его взаимоотношениях с миром.
Апробация диссертации. По проблемам, связанным с изучением жанровой поэтики малой прозы рубежа веков и первых десятилетий XX века, автором опубликовано 23 работы. Основные положения исследования были доложены на международных, межвузовских и внутривузовских научных конференциях в Орле (1995, 2000), Гродно (1998), Калуге (1998), Харькове (1998, 1999), Москве (1999), Тамбове (2000), Ставрополе (1995), Санкт-Петербурге (1999), Волгограде (1995 - 1999).
Типы и модификации реалистического святочного рассказа
Одним из первых в ряду реалистических святочных рассказов, на наш взгляд, нужно назвать «Сон Макара» (1883) В.Г.Короленко (11). Писатель, опираясь на открытия в жанре святочного рассказа, сделанные Достоевским (12,с.42 - 44), преобразует несколько структурных признаков жанра. Это касается и элемента фантастичности, который становится в «Сне...» художественной условностью, и счастливого финала. Сохраняя связь с традицией жанра, «счастливый» финал «Сна...» обозначает прорыв сознания в личности героя. Вместе с тем нам представляется, что форма святочного рассказа понадобилась писателю-демократу, «символу гражданской чести и литературного достоинства» (13,с.62), для более четкого выражения своего взгляда на народ и человека из народа. За внешним неприглядным обликом простого человека («глаза его мутны и лицо темно, волосы и борода всклокочены, одежда изорвана», он «обманщик, ленивец и пьяница»), по Короленко, таится мощный внутренний положительный потенциал, прорывающийся только в экстремальных ситуациях: «Тогда случилось что-то странное. Макар, тот самый Макар, который никогда в жизни не произносил более десяти слов кряду, вдруг ощутил в себе дар слова. Он заговорил и сам изумился. ... Речь у него лилась плавно и страстно, слова гнались одно за другим вперегонку и потом становились длинными, стройными рядами. Он не робел. ... А главное - чувствовал сам, что говорил убедительно» (14,с.126).
Такой подход к «человеческой природе» «искателей» и «стихийных людей» (15.С.287) получит свое дальнейшее развитие в таких произведениях писателя, как «Река играет» (1891) и серии поздних сибирских рассказов (16).
Примечательны и разнообразные по типу и тематике святочные рассказы Н.Г.Гарина-Михайловского.
Так, «Сочельник в русской деревне» (1893) и «Путешествие на луну» (1894) (17) («Сочельник...» - очерк-рассказ, а «Путешествие...» - святочная фантазия), публицистически заостренные и одновременно насыщенные «драматизмом и лирической взволнованностью» (18,т.3,с.628), отразили наблюдения и мысли писателя, связанные с жизнью крестьян и русской деревни в 80-е -начале 90-х годов.
Начало «Сочельника...», раскрывающее светлый эмоциональный настрой героя, ожидающего скорой встречи Рождества в «тихом семейном кружке» с «радостями елки», резко контрастирует с тем, что видит он вокруг себя на предпоследней станции «двухсуточного» путешествия из Петербурга «в тесный круг любящих людей». Голод и нищета деревни поражают путешественника, вызывают у него чувство острого сострадания и желания помочь бедствующим сиротам, старикам, вдовцам. Сопереживание человеческому горю и конкретная помощь (герой вскользь замечает, что роздал все деньги, какие у него были) неожиданно по-новому высвечивают для героя праздник Рождества -из праздника домашнего, семейного он превращается в праздник общечеловеческий: «...Когда... я вышел на улицу, - меня охватила рождественская ночь. Звезды живые смотрели на меня. Ночь, рождественская ночь - волновалась живая и охватывала меня своей могучей силой. Я жил одним чувством с необъятной русской деревней: я вместе с ней переживал эту рождественскую ночь» (18,т.З,с.ЗОЗ).
Вместе с тем в этом очерке-рассказе в полной мере раскрывается взгляд писателя на деревенский быт и жителей деревни. Деревенская грязь, грубость, нищета и неблагообразие жизни крестьянина объясняются не ленью и глупостью последнего, а, по мнению Гарина, причинами более серьезного порядка - общей неустроенностью жизни всей России. «Путешествие на луну» как раз и продолжает размышления писателя в этом направлении.
class2 Эволюция пасхального рассказа в ведущих литературных направлениях
рубежа веков class2
Разновидности и эволюция реалистического пасхального рассказа
Первыми примечательными образцами реалистического пасхального рассказа можно назвать, как нам представляется, «В ночь под светлый праздник» и «Старого звонаря» В.Г.Короленко.
Написанные в начале 80-х годов они отражают и общественно-демократические взгляды писателя как «представителя идеалистического радикализма в русской литературе» (4,с.533), и его эволюцию как мастера пера.
В «В ночи под светлый праздник» (нач. 80-х) в Светлом празднике Пасхи Короленко особо выделяет, подчеркивает черты общедемократического характера, придавая им романтическую окраску: «Над городом, над полями, над всей землей слышалось незримое веяние . наступающего праздника воскресения и обновления...»; «Земля в 187 году еще раз готовилась провозгласить старый лозунг победы мира, любви и братства...». Совсем иные ноты звучат в описании ожидания Великого праздника - «Небольшой губернский город N... замолк, в ожидании минуты, когда с соборной колокольни прозвенит первый удар. ... Лишь изредка пробежит запоздалый труженик, которого праздник чуть не застал за тяжелою, непокорною работою... Жизнь схлынула с улиц в дома, в богатые хоромы и скромные лачуги, светившие окнами на улицу...» (5.Т.1.С.147).
Вместе с тем в пасхальном рассказе отчетливо проявляется взгляд Короленко на народ и человека из народа.
В «В ночи под светлый праздник» два героя. Первый - молодой новобранец Фадеев, «настоящий мужик», который «...недавно еще был свободен, был хозяин, владелец своего поля, своей работы...» (5,т.1,с.151). Теперь это угловатый рекрут, напряженно, с большим трудом постигающий военную науку - «...страх, безотчетный, необъяснимый, неопределенный, преследовавший каждый шаг, каждое движение, вгонял молодую и угловатую деревенскую натуру в колею строгой службы» (5,т.1,с.151).
Второй герой рассказа - сибирский бродяга, проделавший тысячу верст ради встречи со своей семьей, но «за сотню верст от родимой деревни он попал в... тюрьму» (5,т.1,с.150) и заболел. Стремление к свободе, случайно открытая дверь камеры, «стройное, смягченное расстоянием» праздничное пение приводят больного в ясное сознание и придают силы для побега.
Под «первые звуки торжествующей песни «Христос воскресе!» солдату необходимо сделать выбор - стрелять или не стрелять в убегающего бродягу, и страх перед наказанием («Служба, ответ!») побеждает все чувства бывшего крестьянина.
Очевидно, что в нравственно-психологическом конфликте симпатии Короленко на стороне бродяги, который всегда для писателя оставался «...символом неугасимого человеческого стремления к воле и счастью, символом порывов и надежд, хотя бы и недостижимых» (6,с.73). В то же время автор показывает, что жесткие и узкие рамки военной службы лишают человека свободного волеизъявления, свободы выбора совести даже в Великий день Пасхи.
Идеологическая установка короленковского пасхального рассказа ярко проявляет себя в сопоставлении с пасхальным рассказом Н.А.Иванова «В святую ночь» (1892), построенном на близком сюжете. В «В святой ночи» «строгий воин» отпускает каторжника, потому что побег совершен в ночь Пасхи и охраннику вспомнились слова Иисуса Христа «И ненавидящим нас простим».
Пасхальный рассказ «Старый звонарь» (1895) Короленко решает в ином ключе. Весомое место в нем занимают воспоминания старого звонаря в ночь под Великий праздник о тяжелой крестьянской доле, не знающей счастья и радости жизни: «Непосильный труд, горе, забота... Где оно, это счастие? Тяжелая доля проведет морщины по молодому лицу, согнет могучую спину, научит вздыхать... ... Нужда да работа, да неисходное бабье горе иссушат красивую бабу; потускнеют глаза и выражение вечного тупого испуга перед неожиданными ударами жизни заменит величавую красоту молодицы... Да, где ее счастье?..» (5,т.3,с.141 - 142). Вместе с тем эти воспоминания пронизаны и социальным обличением - «А вот и он, богатый ворог, бьет земные поклоны, замаливая кровавые сиротские слезы; торопливо взмахивает он на себя крестное знамение и падает на колени, и стукает лбом... И кипит - разгорается у Михеича сердце, а темные лики икон сурово глядят со стены на людское горе и на людскую неправду...» (5,т.3,с.142).
Однако внутренний мир пасхального рассказа значительно шире социальных обличений.
Прежде всего привлекает образ старого звонаря. Старик любит родную землю, любит окружающую его природу и живет с нею единой жизнью: «земля и небо, и белое облако, тихо плывущее в лазури, и темный бор невнятно шепчущий внизу, и плеск невидной во мраке речки - все это ему знакомо, все это ему родное...» (5,т.3,с.140). Герою родные и «тысячи Божьих огней», мигающих на него с высоты, и «ароматный запах молодых почек» березы. Чувствует он и то, что колокольню овевает не тот ветер, «...что подымает уличную пыль, а какой-то особенный, высоко над землей машущий своими бесшумными крыльями...» (5,т.3,с.140).
Умудренный жизненным опытом,старик философски оценивает свою долгую жизнь и приближающуюся смерть: «Так вот - и жизнь... Смолоду конца ей не видишь и краю... Ан вот она вся, как на ладони, с начала и до самой вон той могилки, что облюбовал он себе в углу кладбища... И что-ж, слава-те, Господи! - пора на покой. Тяжелая дорога пройдена честно, а сырая земля - ему мать...» (5,т.3,с.141).
За скромным бытом «Старого звонаря» постепенно начинают прозреваться черты бытия. И связаны они с темой Светлого праздника: «Внизу, точно муравейник, движется мужичья толпа: хоругви бьются в воздухе, поблескивая золотистою парчой... Вот обошли крестным ходом вокруг церкви, и до Михеича доносится радостный клич:
Старому звонарю перед смертью открывается истинный свет бытия: вся живая и неживая природа на земле и на небе в этот урочный час славит воскресшего Христа. И герой, всем сердцем почувствовав «радостный клич», вносит свою лепту во всемирное ликование - «Христос воскресе». «Никогда еще так не звонил старый Михеич. Казалось, его переполненное старческое сердце перешло в мертвую медь, и звуки точно пели, трепетали, смеялись и плакали и, сплетаясь чудною вереницей, неслись вверх, к самому звездному небу. И звезды вспыхивали ярче, разгорались, и звуки дрожали и лились, и вновь припадали к земле с любовною лаской...
Большой бас громко вскрикивал и кидал властные, могучие тоны, оглашавшие небо и землю: «Христос воскресе!»
И два тенора, вздрагивая от поочередных ударов железных сердец, подпевали ему радостно и звонко: «Христос воскресе!»
А два самые маленькие дисканта, точно торопясь, чтобы не отстать, вплетались между больших и радостно, точно малые ребята, пели вперегонку: «Христос воскресе!»
И казалось, старая колокольня дрожит и колеблется, и ветер, обвевающий лицо звонаря, трепещет могучими крыльями и вторит: «Христос воскресе!» (5,т.3,с142 - 143).
На пронзительно-лирической ноте жизнь старого Михеича обрывается. «Старый звонарь изнеможенно опустился на скамейку, и две последние слезы тихо катятся по бледным щекам.
Типы и модификации новеллы символизма
Новеллы Сологуба, как нам представляется, наиболее ярко выявляют пессимистическое мироощущение писателя. Они разнообразны по типам и проблематике. Рассмотрим их особенности.
К первой группе можно отнести новеллы о мечте, которая находится с действительностью «...в вечном притяжении и в вечной борьбе...» (2,с.365). Лиро-эпические новеллы «Прятки» (1897), «Обруч» (1900), «Два Готика» (900-е) объединяет мотив ухода человека от «бренности и зла» жизни в мир мечты, грезы, фантазии, но «озвучивается» он в каждом случае по-разному.
Серафима Александровна, героиня «Пряток», чувствует себя рядом с мужем не уютно, «с мужем ей холодно»: «Может быть, это потому, что он и сам любит холод, - холодную воду, холодный воздух. Он - всегда свежий и холодный, с холодною улыбкою, - и где он проходит, там словно пробегают в воздухе холодные струйки» (3,т.3,с.129). Всю силу нерастраченной любви молодая женщина отдает своей единственной маленькой дочке Леле, «бойкой и веселой, как птичка». Серафима Александровна не только любит мечтать о девочке, ее будущем, но и играть с ней.
Милой, ласковой Лелечке нравится прятаться и искать маму, и героиня, играя с дочкой, «входит в интерес игры», «ровно дите малое». Однако в гармоничный мир детской врываются грубые и нелепые суеверные домыслы кухни («прячется, прячется, да и спрячется...»), разбивающие «милые мечты» молодой женщины: в взволнованном сознании Серафимы Александровны простая детская игра становится символом Рока, нависшего над жизнью горячо любимой дочери. Лирический сюжет передает все оттенки переживаний героини.
С одной стороны, молодая женщина старается «разными рассуждениями победить ощущение холода и ужаса, охватившее ее при мысли о возможной Лелечкиной смерти» (3,т.3,с.137). Но с другой - ей «беспрестанно мешают тревожные, угрожающие» вопросы: «Отчего Лелечка все вспоминает свое тютю? Как это ей не надоест одно и то же, - закрывать глаза и прятать лицо? Может быть... у Лелечки нет такого сильного влечения к миру, как у других детей, которые неотступно глядят на вещи. Но если так, то не признак ли это органической слабости? Не зародыш ли это бессознательной неохоты жить?»(3,т.3,с.139).
Героиня здраво рассуждает, что «...между детскою забавою, которую может полюбить всякий ребенок, и продолжительностью его жизни не может быть никакого соответствия» (3,т.3,с.137). И в то же время веселая игра превращается для нее в пытку, но и навязчивую идею - чем мучительнее ей становилось играть с дочкой, тем «все более тянуло прятаться от Лелечки или отыскивать спрятавшуюся Лелечку» (3,т.3,с.139).
Вскоре девочка заболевает, а затем и умирает. Роковая неизбежность случившегося отражается во внешности Серафимы Александровны внезапной сменой «оживленного, красивого лица» ее маской отупения, а навязчивая идея становится пунктом умопомешательства героини: она начинает воспринимать смерть дочери как продолжение игры - «Лелечка играет. Она сейчас встанет» (3,т.3,с142).
«Игра» с Роком обернулась для героини двойной трагедией, но на этом не закончилась. Новеллистически неожиданное поведение Серафимы Александровны, прячущейся от уносимого гроба с дочерью, предвещает скорую и окончательную развязку этой истории.
Сюжет «Обруча» воссоздает рождение мечты героя, старика рабочего, и воплощение ее в жизнь.
Как-то, идя на работу, старый рабочий увидел занятную картинку: «Поутру пустынною улицею на городской окраине шла дама да мальчик лет четырех... ... Мальчик катил обруч, большой, новый, ярко-желтый. Еще неловкими движениями подгонял мальчик свой обруч, смеялся, радовался, топал пухлыми ножонками с голыми коленками, и взмахивал палочкою» (3,т.4,с.101). Сначала эпизод вызывает у героя зависть, потому что никогда у него не было игрушек, «...и вся жизнь прошла, - в нищете, заботе, озлоблении. И вспомнить нечего, - ни одной радости» (3,т.4,с.102). Однако скоро образ мальчика с обручем, вспоминаясь рабочему, начинает вызывать у него улыбку. Так в жизнь героя входит мечта-греза о счастливом детстве, нематериальная сущность которой как бы материализуется, «овеществляется» в образе-символе игры с обручем: «...Мерещится старику, - вот он маленький, вот мама у него барыня, и есть у него обруч да палочка, и он играет, - палочкою обруч гонит. Наряд на нем беленький, ножки у него пухленькие, коленки голенькие...» (3,т.4,с.ЮЗ).
Вскоре герой находит «на дворе обруч от старой бочки», и эта находка вызывает у него неподдельную радость, а мечта становится ярче и живее. Наконец, он выбирается за город, в лес. Незнакомый сказочно-чудный пейзаж поражает воображение старого рабочего, а игра с обручем делает его по-настоящему счастливым, так как и у него теперь было детство: «Чудилось ему, что он мал, нежен да весел. Чудилось ему, что за ним идет мама, смотрит на него, да улыбается» (3,т.4,с.105).
Однако, по Сологубу, «...все, появившееся на свет, обрадовавшееся жизни и обрадовавшее кого-то, все, все, обречено увяданию, изнеможению, гибели...» (4,с.189). Очень скоро погибает и герой: «Мирно поиграл старик несколько дней, - и в одно слишком росистое утро простудился. Слег - и скоро умер. ...В фабричной больнице, среди чужих, равнодушных людей...».
Вместе с тем завершается «Обруч» на новеллистически-неожиданной элегически светлой ноте, смягчающей трагедию. Умирая, герой «ясно улыбается», потому что из «грубой и бедной» жизни ему все-таки удалось создать для себя «сладостную легенду»: «...Его утешали воспоминания, - и он тоже был ребенком, и смеялся, и бегал по свежей траве, под сумрачными деревьями, - и за ним смотрела милая мама» (3,т.4,с.105).
В новелле «Два Готика» сопрягаются два мира - реальный и вымышленный, выдуманный маленьким гимназистом Готиком.
Готик - типичный тихий сологубовский мальчик, наделенный богатой фантазией. Как-то ночью, проснувшись от звука чьих-то легких шагов, он подходит к окну и видит удивительную картину: «Другой Готик тихонько крался из сада. Он пригибался, прячась за кусты, - вот шмыгнул за калитку, - исчез за деревьями, на тропинке, что круто спускалась к реке.
