Содержание к диссертации
Введение
1 Мифопоэтические импульсы и общая динамика художественных форм в русской литературе рубежа XIX - XX веков 21
1.1. Мифопоэтика и прозаические формы 21
1.2. Мифопоэтика и лирические формы 93
1.3. Мифопоэтика и драма 115
2 Индивидуальная модель мифопоэтики: случай Д.С. Мережковского 149
2.1. Жанровый фон и концептуальный аппарат историософского творчества 149
2.2. Историософская критика 212
2.3. Историософская биографика 240
Заключение 343
Введение к работе
Предметом исследования в диссертации становится связь процессов жанровой динамики в русской словесности конца XIX – начала XX веков с мифологизацией литературного текста, к которой стремились многие писатели этой эпохи.
Модернистские поиски универсального мифологического инварианта литературных форм были отчасти предопределены логикой развития отечественной историко-культурной мысли второй половины XIX столетия. Интерес русских символистов к этой теме реанимировал вопросы, поставленные еще в 1870 году А.Н. Веселовским: «<…> не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которое одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего, которых первообразы мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа <…>?».
Эти размышления ученого служили предпосылкой к осознанию на рубеже XIX – XX веков возможности скрытого присутствия архетипических структур едва ли не в любом художественном высказывании – и, соответственно, готовности выявить подобный глубинный потенциал, задействовать его способность генерировать приемы литературного письма. Выстраивание символистами своих сочинений по принципу частных реализаций нескольких базовых метасюжетов (ницшеанство, соловьевская софиология и т.п.) логично предопределило, кроме того, характерное для современной науки осмысление их наследия как единого «гипертекста», или «пратекста», что, по замечанию А.Ханзена-Леве, «вполне соответствует символистскому самопониманию» и «представляет собой весьма интересную аналогию тезису о том, что каждый отдельный мифологический текст является “развертыванием” единого и единственного “мифа”».
Подход, заданный А.Н.Веселовским, наряду с концепциями «внутренней формы» А.А.Потебни, отозвался в повороте к «праосновам» художественного мышления внутри собственно модернистской эстетики и предопределил пафос внимания к преемственным трансформациям архаических (и шире – литературно-мифологических) моделей повествования у представителей самых разных, зачастую конфликтующих между собой, научных направлений – от «марристов» И.Г. Франк-Каменецкого и О.М.Фрейденберг до В.Я.Проппа, М.М.Бахтина и московско-тартусских структуралистов (З.Г.Минц, В.Н.Топоров, И.А.Смирнов, отчасти Ю.В.Лотман, Б.А.Успенский и др.). Последние, в свою очередь, последовательно применили его к материалу русской словесности рубежа веков. Ими, равно как и теоретиками подтекстуально-контекстуального анализа постсимволистской поэзии (К.Тарановский, О.Ронен, Р.Д. Тименчик, Т.В.Цивьян, Д.М. Сегал, Г.А.Левинтон, некоторые работы Т.Венцловы и др.) и А.Ханзеном-Леве, был внесен очень крупный вклад в изучение мифопоэтики литературы «серебряного века».
И все же при самом напряженном интересе к мифопоэтической проблематике исследователи практически не уделяли и не уделяют внимания ее системным связям с жанровой эволюцией русской литературы рубежной эпохи – притом, что подобная связь предопределена самой природой художественного материала «серебряного века» и общим вектором развития филологической науки XX столетия. Это заставляет констатировать недостаточную степень изученности исследуемой нами темы в отечественном и зарубежном литературоведении, равно как и обусловливает актуальность предпринятого в этой работе исследования.
Методологической базой диссертации является сочетание историко-типологического (традиция А.Н.Веселовского, различные аспекты жанровой теории Б.А.Грифцова и М.М.Бахтина, В.Н.Топоров, И.П.Смирнов), структурно-семантического (К.Тарановский, О.Ронен, Р.Д.Тименчик, Т.В.Цивьян, Д.М. Сегал, Г.А.Левинтон, и др.), мотивного (А.Ханзен-Леве) и классического структурального (З.Г.Минц, Ю.М.Лотман) методов анализа текста с междисциплинарным (О.Матч, Э. Клус, Б.Дж.Розенталь и др.) и традиционным историко-литературным подходами к осмыслению феномена модернистского мифотворчества и поэтики художественного произведения (Д.Е.Максимов, А.Л. Григорьев, С.С.Аверинцев, А.В.Лавров, В.А.Келдыш, А.М. Грачева, Л.А.Колобаева, Н.А.Богомолов, Д.М.Магомедова, И.С.Приходько, П. Барта и др.), а также отечественной религиозно-философской герменевтикой (А.Ф.Лосев) и теорией мифологических архетипов в новой литературе (школа Е.М.Мелетинского).
Основная цель работы состоит в том, чтобы выявить и научно описать внутреннюю взаимосвязь между мифопоэтизацией текста и наиболее существенными процессами эволюции различных жанровых форм в русской литературе конца XIX – начала XX в.
Важнейшие задачи исследования:
– обнаружить те аспекты художественной мифологизации русской литературы, которые оказали наибольшее влияние на перестройку ее жанровой системы в эпоху рубежа веков;
– проанализировать конкретные процессы мифопоэтического воздействия на основные художественные формы прозы, лирики и драмы, а также мифологизаторские стратегии отдельных писателей при творческой переработке предшествующей традиции и экспериментальном преображении традиционных жанров;
– раскрыть взаимозависимость между мифопоэтизацией литературного произведения и его важнейшими жанрообразующими признаками (строение сюжета, персонажные структуры, формы авторского присутствия и т.п.);
– выявить религиозно-философский, социально-культурный и реально-биографический контекст мифопоэтических опытов литераторов-модернистов, носителей идеи «жизнетворчества»;
– проследить судьбу отдельных новаторских жанров с большим мифогенным потенциалом (мистерия, мелопея, историософский роман и т.п.) и показать, как соотносятся общие закономерности жанровой трансформации под влиянием мифопоэтических импульсов с их индивидуальным преломлением в творчестве конкретного писателя.
Основным материалом исследования послужили художественные, литературно-критические и теоретико-эстетические тексты Д.Мережковского, А.Белого, Вяч. Иванова, И.Анненского, К.Бальмонта, Ф.Сологуба, А.Кондратьева, А.Ремизова, В.Розанова, М.Волошина, В.Брюсова, М.Кузмина, А.Чехова, С.Сергеева-Ценского, И.Шмелева, А.Амфитеатрова и ряда иных писателей конца XIX – начала XX столетия.
В перспективе проблематизации жанрового аспекта мифопоэтики необходимо указать, что такой очевидный сюжет, как «литература рубежа XIX – XX веков и фольклор», при всей его важности, объемности и близости – в основном, правда, опосредованной – к теме данного исследования, предметом пристального обозрения в нем не становится. Это совершенно самостоятельная проблема, требующая применения особой филологической методологии, и в частности – смещения акцентов с историко-типологических и поэтологических вопросов на проблемы источников художественного текста
Беспрецедентно большое значение мифологизма/неомифологизма для литературы порубежного периода, прошитость им самых разных литературных страт, очень высокая продуктивность соответствующих моделей, чрезвычайно широкий круг их художественных функций и порождаемых ими текстов заставляют в этой работе сосредоточиться на обобщенной обрисовке некоторых основных векторов жанровой эволюции, обусловленной мифопоэтическим, что влечет за собой отказ от каталогизации самых разных и более чем многочисленных вариантов мифорефлексов в жанровой поэтике литературы.
Наиболее важные тенденции, связанные с нашей темой, демонстрируются локально, на примере ограниченного набора репрезентативных текстов и литературных явлений. При этом возникает необходимость во взгляде на материал соединить относительно широкую оптику охвата общих процессов в литературе со вниманием к деталям мифопоэтизации текста через подробный анализ отдельных литературных образцов. По большей части в качестве таких образцов выступают сочинения Д.С. Мережковского. Его творчество представляется в этом смысле чрезвычайно показательным, поскольку, будучи одним из «отцов-основателей» русского модернизма, он в своей творческой эволюции наиболее последовательно воплощал в жизнь однажды выбранные для себя в качестве путеводных принципы символистской эстетики. В целом они никогда не подвергались Мережковским ревизии, и даже в 1920-1930-е годы, когда те из символистов, кто перешагнул революционный порог, как правило, переводили свою художественную систему в авангардистские, неотрадиционалистские и прочие новые для себя стилистические ряды, писатель оставался верен прежней литературной системе. Особенность поздних произведений Мережковского заключается в том, что в них наиболее наглядно проявляется тот потенциал поэтики, который изначально присутствовал – порой в свернутом виде – в его творчестве эпохи расцвета символизма. В эмиграции эти черты письма выходят наружу с особой яркостью, символистский код здесь выговаривает себя с очевидностью формулы. И потому есть все основания утверждать, что типологически наследие Мережковского-эмигранта остается фактом культуры «начала века», реализующим ее программные установки в новых исторических условиях. Творчество писателя всегда отличалось на все лады развенчиваемыми критикой схематизмом и педалированностью приема в ущерб суггестивности и многомерности поэтического языка. Но то, что читатели и критики неизбежно воспринимают как художественный порок, для исследователя в данном случае становится материалом особенно благодатным, поскольку подобные «недостатки» способствуют наглядности и стерильности текстопорождающего механизма. В поздних произведениях Мережковского степень такой наглядности и стерильности значительно возрастает. Этим и обусловлено пристальное внимание в диссертации к сочинениям писателя эмигрантских лет. Равно как и к жанрам историософской прозы, связанным прежде всего с именем этого классика «серебряного века», но в то же время раскрывающим важнейшие стороны общелитературной эволюции под влиянием мифопоэтических факторов.
Стоит отдельно оговорить, что в работе сознательно не рассматриваются в деталях авангардные – и, шире, постсимволистские – явления мифопоэтики (за исключением некоторых показательных и концептуально для нас важных примеров более или менее пограничного характера). Во-первых, окончательно развернув свой потенциал по большей части уже в 1920-е годы, системно-эстетически (в отличие от поздних произведений того же Д.С.Мережковского) они принадлежат скорее к следующему этапу развития литературы, во-вторых – оказываются гораздо более проблематичными с точки зрения анализа именно жанрового аспекта художественной фактуры и, наконец, по причинам, перечисленным выше, нуждаются в отдельном аналитическом исследовании.
Особенности выбранного материала исследования, а также его основные цели и задачи предопределяют и структуру работы – наличие в ней двух разделов: «Мифопоэтические импульсы и общая динамика художественных форм в русской литературе рубежа XIX – XX в.» и «Индивидуальная модель мифопоэтики: случай Д.С.Мережковского». Каждый из разделов состоит, в свою очередь, из трех глав (совокупно – шесть, некоторые из них подразделяется на параграфы). Основной корпус работы обрамлен введением, заключением и библиографией, включающей 437 позиций.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
В русской прозе рубежа XIX – XX в. мифопоэтические импульсы прежде всего способствовали актуализации потенциала генетической (архаические истоки и имплицитное присутствие мифогенных структур) и исторической (наследие предшествующей классической традиции) памяти романного жанра. Обусловлены эти импульсы были напряженной апокалиптикой рубежной эпохи.
-
В модернистской (А.Белый, А. Ремизов, Д. Мережковский и др.) и неореалистической (И. Шмелев, С.Сергеев-Ценский и др.) эпике мифопоэтизация текста проявилась в актуализации архетипической контроверсы космос/хаос, что в результате привело к снижению динамичности прозаических форм на уровне сюжета, но расширило парадигматическую объемность текста. При этом символистская мифопоэтизация, как правило, подразумевала серьезную семантическую корректировку исходных архетипических и литературно-мифологических моделей разрешения этой контроверсы вплоть до их полной инверсии. Наиболее последовательно подобные процессы протекали на границе между эстетическими системами модернизма и авангарда (А.Белый).
-
Стилизаторские модернистские формы (мифологические романы и рассказы А.Кондратьев) и традиционные канонические жанры архаического происхождения (элегии В.Брюсова, Ю.Балтрушайтиса и др.) не проявляют особой склонности к глубинной мифопоэтизации текста – в отличие от экспериментальных образований, ориентированных на преодоление границ чистой «литературности» («Посолонь» Ремизова, мелопея «Человек» Вяч. Иванова и др.), причем среди последних наиболее последовательно и всеохватно мифопоэтизируется историософская проза (Д.Мережковский).
-
В лирике мифологизация в первую очередь сказалась на уровне не единичного жанра, а макрообразования – цикла и книги стихов (К.Бальмонт, А.Блок, Вяч. Иванов и др.).
-
В модернистской поэзии и драматургии мифологизация жанра, сопряженная с повышенной ролью подтекста и скрытого цитатного пространства, становилась инструментом литературной полемики и пародирования (Вяч. Иванов и «идеалистический символизм», М. Кузмин и теургический символизм, М.Волошин и В.Брюсов).
-
Последовательно мифопоэтизировались в литературе эпохи неканонические формы, ориентированные на синтез словесной и музыкальной фактур (традиция «Симфоний» А.Белого), – в силу структурной близости последних мифу. В то же время по своей архитектонике они оказались во многом тождественны модернистским лирическим циклам и циклическим новообразованиям (мелопея), а также неомифологическим лирическим драмам, которые рождались вне теургических установок на созидание мистериальных сочинений (А.Блок, Н.Гумилев, И.Анненский).
-
Понятийная размытость в трактовках символистами жанра мистерии непосредственно проистекает из модернистской теории дионисийского мифологизма. Аморфность в интерпретациях этого понятия сопутствует неудачам младосимволистских попыток создать полноценную синкретическую культовую мистерию.
-
В драматургии глубже всего потенциал мифологического обновления жанра проходил испытание на прочность в неявной полемике между носителями двух антагонистичных моделей восприятия трагедии и мифа: Вяч. Ивановым (синтетизм) и И.Анненским (аналитизм).
-
Драматургические опыты старших символистов обнаруживают глубокую зависимость от элементов поэтики Чехова, причем она служит инструментом дискредитации модернистских мифологем и идеологий.
-
В позднем творчестве Д. Мережковского коды символистской мифопоэтики проявляются с чистотой идеальной схемы. Причем повышение мифопоэтической плотности текста прямо пропорционально степени дискредитации устойчивых границ между традиционными жанровыми формами (классического жизнеописания, жития, романа, мистерии, трагедии, эссе).
-
Поздние сочинения Д.Мережковского совокупно образуют единый профетико-историсофский хилиастский «текст», целостный мифопоэтический корпус, индивидуальное подобие общесимволистского «гипертекста» рубежа XIX-XX веков, где всякое литературное высказывание, как отдельный мифологический мотив, в свернутом виде несет в себе память о целокупности всего мифа.
-
Мифопоэтика русской литературы рубежа XIX – XX в. способствует построению новой систематики литературных форм, в основе которой лежат не столько аристотелевско-гегельянские категории классической эстетики, сколько более общие семиотические оппозиции, прежде всего – дифференциации и синтеза.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые раскрывается системная взаимосвязь между перестройкой жанровой системы в отечественной литературе на рубеже XIX – XX в. и глубинной мифопоэтизацией структуры текста. Кроме того, в диссертации впервые описаны различные механизмы подобной мифопоэтизации, показаны способы инверсии архетипических протоформ в творчестве писателей-модернистов, проанализирован мифопоэтический пласт в неореалистической прозе, исследованы пути скрытого воздействия чеховской поэтики на драматургию старших символистов, всесторонне изучен жанровый феномен историософской прозы на материале позднего творчества Д.С.Мережковского, который до сих пор не становился предметом столь пристального научного внимания ни в российской, ни в зарубежной филологии.
Теоретическая значимость работы предопределена тем, что в ней кризис канонической жанровой системы в русской литературе рубежа XIX – XX в. концептуально обусловлен увеличением мифопоэтической емкости художественного текста; показано, как благодаря этому формируется новая систематика литературных форм, в которой традиционные элементы аристотелевско-гегельянской эстетики уступают место более общим семантическим оппозициям (дифференциации и синтеза); продемонстрированы принципы обнажения архетипических схем в прозе при переходе от модернизма к авангарду; выявлена сравнительно низкая степень актуализации генетического мифологического потенциала наиболее архаичных по происхождению жанров при сопутствующей опосредованной мифологизации иных строфических форм; обосновывается неразрешимость младосимволистской задачи по возрождению синкретических архаичных жанров (прежде всего – культовой мистерии); дается классификация биографических жанров в литературе XX века; находят разностороннее теоретическое осмысление историософская проза как особый мифопоэтический феномеи и модели, реализующие принципы позднего модернистского жизнетворчества в ситуации господства утопико-тоталитарных идеологий. В целом проведенное исследование подразумевает серьезное обновление общетеоретических представлений о соотношении мифологизации и жанровой динамики в литературе.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в построении академической истории русской литературы конца XIX – первой половины XX в., академической исторической и теоретической поэтики, при разработке вузовских курсов по истории отечественной словесности данного периода и теории литературы, при комментировании текстов в научных изданиях классиков русской литературы рубежа XIX – XX веков.
Результаты работы были апробированы в процессе подготовки к изданию диссертантом в качестве соавтора и ответственного соредактора (наряду с В.А.Келдышем) академического коллективного труда «Поэтика русской литературы конца XIX – начала XX в. Динамика жанра: Общие вопросы. Проза» (М.: ИМЛИ РАН, в печати), а также в 49 научных публикациях (общим объемом – около 46 п.л.), включая монографию «Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX – начала XX в.» (М.: Наука, 2008), и в более чем 20 докладах на международных научных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Петрозаводске, Алуште (Украина), Тюбингене (Германия), Ольденбурге (Германия), Софии (Болгария), Стамбуле (Турция), Хельсинки (Финляндия), Гранаде (Испания), Лилле (Франция).
Мифопоэтика и лирические формы
«Циклизация играет прежде всего мифопоэтическую роль»1, -однозначно заявляет Э.Пойнтнер. Ограничим ультимативный смысл этого суждения указанием на то, что в жанровых аспектах лирики мифопоэтика сказалась прежде всего на уровне структурных макрообразований — цикла и книги стихов. З.Н.Минц считала эти формы даже наиболее показательными с точки зрения иллюстрации художественных новаций символистского неомифологизма . К их числу исследователь относила и более крупные метациклические образования. Прежде всего — блоковскую «лирическую трилогию вочеловечения», названную ею «романом-мифом» в параллель таким «циклам-мифам», как «Стихи о Прекрасной Даме». Выявляя мифопоэтичность последнего, З.Г.Минц среди конститутивных ее признаков называет наличие «глубинного пласта повествования», заставляющего видеть «в отдельных текстах и в каждой их части разрозненные эпизоды единого мифа, несущие память о целом» . Индивидуально-авторское преломление соловьевских идей в этом цикле предопределяет то, что неомифологические интенции здесь подчиняют себе - хотя и никак их не отменяя — собственно архетипические сюжетные структуры. Это вообще характерно для текстов, ориентированных на создание упоминавшегося выше «автобиографического мифа» - его рассмотрение не входит в наши задачи. выстроенных пяти малых книг (в последней версии — 1911 г.) помещен «Eros», опыт возгонки в мифогенное качество сугубо личных лирических переживаний 1906 года . Однако как целое «Cor ardens» представляет собой сложнейшую систему полифонических, контрапунктных созвучий и столкновений мифем, мифологем и мифологических мотивов в точке встречи повествовательной синтагматики и парадигматической разомкнутости сюжета в вертикаль, когда одна событийная линия (например, любовь героя к двум женщинам с последующей разлукой в цикле «Золотые завесы») прочитывается на уровне индивидуальной, греческой, славянской, древнеегипетской, «ренессансной» мифологий, которые амебейно перекликаются друг с другом и в конце концов выводят к надындивидуальным космо-религиозным проекциям.
Как мы видели, структурно по тождественным законам - хотя, конечно, и со своей литературно-родовой спецификой - устроены музыкально-мифологические прозаические тексты и символистские романы. Что лишний раз подтверждает правоту З.Г.Минц с ее аттестацией «трилогии» Блока как «романа-мифа». В данном случае перед нами пример того, как мифопоэтизация на уровне внутренней структуры повествования преодолевает не только межжанровые, но и межродовые границы, обеспечивая прорыв от классической аристотелевской эстетики к поэтике нового типа. Одна из ее доминант — принцип «нераздельности/неслиянности», обеспечивающий четкое ощущение границы между жанрово-родовыми образованиями при их глубинной одномерности и изоморфности. Подобные сложные жанровые образования, подразумевающие выведение генерализованного мифа из автобиографического ядра, плод, разумеется, младосимволистских жизнетворческих стратегий. Типологически предшествовавшая им модель старшего символизма воплощала собой несколько иной процесс: создание интегрального для всего сборника/цикла сверхобраза как следствие тотальной мифологизации топико-мотивного состава поэтической «картины мира». Наглядный тому пример - сборник Бальмонта «Будем как Солнце» с характерным жанровым подзаголовком - «Книга символов». Эта книга представляет собой попытку построить законченную символистскую космогонию на основании «четверогласия стихий» — жизнетворящих символов Огня, Воды, Земли и Воздуха. Каждый из них в разных контекстах разлагается на образно-семантические дериваты: Огонь - это пожар, пламя, заря, молния, свеча, костер и т.п.; Вода - океан, море, вода, влага, дождь и т.п.; Земля - гора, вершина, пустыня, болото, пропасть, дерево, цветок и т.п.; Воздух - ветер, буран, гроза, покой и т.п. Все многообразие мировых связей слагается из взаимодействия производных четырех главных стихийных символов. Но сами эти символы целиком вмещаются в сверхсимвол, мифологему Солнца — начала начал, верховного божества. Аккумулируя в этом образе — центральном, вынесенном в заглавие - бесчисленные мифологические, фольклорные, религиозные и художественные ассоциации, Бальмонт создает новаторский символистский миф о мире и человеке. Его семантические доминанты - апология волюнтаризма, экспансивность, тяга к предельности, абсолютизация концепта горения. ; Исповедуя верность светилу, Бальмонт призывает людей творческого порыва «вспыхнуть», а не «бессильно тлеть». Им овладевает удесятеренная жажда лучезарного бытия.
Истинное освобождение индивидуума видится поэту в причащении к первоэлементам Вселенной и их космическому началу — Солнцу. Отдаваясь на волю стихий, лирический герой как бы уподобляется первобытному человеку - обладателю космической свободы, способному впитать в себя энергию неба и соки земли, вольному взойти на костер экстаза, сгореть в пожаре чувств. отсылает к православно-литургическому осмогласию, ладово-мелодической системе греко-славянской литургической гимнографии и певческого искусства, которая представляет собой единство определенным образом соотнесенных друг с другом песнопений восьми гласов. Подобно тому, как последние слагают собой весь церковный певческий богослужебный круг, чередуясь по седмицам, воскресеньям и столпам (сумме восьми недель и воскресений), четыре мифогенных символа Бальмонта, постепенно и поочередно раскрывая свой семантический потенциал, складываются в макроцелое - солярный мифопоэтический комплекс. Солярная мифологическая символика, которую разработал и популяризировал Бальмонт, вообще стала важным элементом языка, на котором изъяснялась культура «серебряного века». Она дала и «Божественную поэму» А.Н. Скрябина, и «Золото в лазури» А.Белого, и «Солнце-Сердце» Вяч. Иванова, и образы «злого солнца» в лирике Ф. Сологуба. Следствием такой псевдосакрализации книги и цикла становится некое подобие проповеднической императивности лирического субъекта по отношению к своему адресату. Главное его устремление - заклясть солнечными напевами, пафосом расширения личности в эмоциональной стихии. Поэт стремится заразить человека смелыми желаниями, научить умению хотеть (этот глагол вообще один из самых акцентированных в поэтической лексике Бальмонта). Трубецкого, найти «вечные универсальные основы человеческого существования»б. Особого внимания заслуживает тот факт, что подобная мифопоэтизация подразумевала прямую закономерность между повышением парадигматической емкости текста и ослаблением синтагматических связей внутри него. Это вело к автономии части внутри целого, к возможности восстановить это целое по отдельной детали в любой точке текста (как то свойственно собственно мифологическим повествованиям), к свободному варьированию художественных элементов. Подобными внутренними законами бальмонтовской поэтики и обусловлена та «необязательность» заданной структуры произведения, которую первым отметил еще Л. Троцкий, когда свою статью о Бальмонте начал с показательного эксперимента: будущий большевистский вождь перепечатал стихотворение «Царство тихих звуков, ты опять со мной!..» в обратном порядке, от последней строчки - к первой. И пришел к выводу, что «пьеса ... от этого только выиграла, во всяком же случае не потеряла ни одной йоты из своих поэтических красот».
Мифопоэтика и драма
Как известно, сам концепт мистерии в традиционной эстетике и теории культуры имеет, как минимум, два принципиально разных толкования: это и ритуально-культовое действо, и конкретный средневековый либо фольклорный жанр разыгрываемых сценок из Священной истории площадного, церковно-школярского типа. Второе значение термина учитывалось символистами и даже полемически пускалось в ход, когда им приходилось отводить упреки в мистических «темнотах» ссылками на жанровый прототип . Однако в своей непосредственной литературной и критико-эстетической деятельности они почти исключительно были ориентированы на первое его значение. Подобным образом понимаемая мистерия мыслилась глубинно наиболее родственной театру как таковому, формой инкарнации чистой театральности со всеми ее исконными культовыми составляющими, затуманенными в процессе многовекового развития сценического искусства на путях индивидуации, но взыскующими возрождения. Как отмечает М.Цимборска-Лебода, «в процессе эволюции русского символизма драме и театру отводится первое, привилегированное место в художественной культуре эпохи "театрократии", как искусству действенному, динамическому (дионисийскому) по своей природе, выходящему за пределы сферы «безотносительно-прекрасного», чуждому уединения «искусства для искусства», способному непосредственно обращаться к адресату с особой миссией перерождения человека и оставаться активным по отношению к общим целям культурно-исторического движения»2. Основной энергией театра в его младосимволистских трактовках становится мифологичность как инструмент тотального пересотворения реальности в квазисакральном действенном акте, преодолевающем принцип индивидуации и дискретности: « ... театру-мифу приписывают символисты (Иванов, Чулков, Белый) роль преображающей силы человеческого духа, способной организовать жизнь человека, от духовной до политической, и — становясь движущим началом бытия - ликвидировать основные антиномии изживаемой, "посократической" культуры с присущими ей атрибутами: хаосом, разладом, отчужденностью и разъединением людей».
Нерасчлененность значений в понятии «мистерия» во многом была обусловлена переносом в эстетике теургов — а отчасти и модернистов вообще — метаописательного принципа экстатико-дионисического преодоления устойчивых пределов, взаимообратимости, протеистичности объектов в область жанровой семантики, где двоились, троились, порой до крайности релятивизировались границы между формами и подформами драматургического письма. Мистерия - плод дионисических смешений в сфере терминологии. Со всеми пульсирующими и универсально широкими вариантами своих значений это понятие зачастую замещало собой систематику конкретных жанров - при их освоении модернистской эстетикой. Достаточно характерна, к примеру, аморфность терминологических определений новейшей мистерии молодым Б.Эйхенбаумом, который, рассуждая в общем-то в духе теургической эстетики, так и не смог ясно описать границы этого жанра и в конце концов был вынужден оттолкнуться от классической трагедии, обозначив отличие между двумя формами туманно-метафорической характеристикой разных типов разрешения драматургического конфликта: «Средневековая мистерия была лишь осколком священнодействия, вульгарной литургией. Она представляла то, что служило таинством в церкви. Новая мистерия, к которой, по видимому, направляется современный театр, должна быть развитием трагедии. От трагедии она должна отличаться тем, что в ней линия человеческой души не только сгибается, но и замыкается в кольцо. Трагическая кривая стягивается в круг»4. По логике символических проекций и дионисийской обратимости логических единиц сама мистерия часто субституировалась концептами-дериватами: «действом» (Предисловие «о действии и действе» Вяч. Иванова к «Прометею»), «литургией» (мистерия «Литургия Мне» Ф.Сологуба) и т.п. Показательный в этом смысле пример дает ремизовский жанр «русалий». А.М.Грачева, раскрывая источники представлений A.M. Ремизова об этой фольклорной форме и ее трактовку писателем, логично подводит к выводу о том, что в его сознании - по крайней мере на революционном переломе 1917 — 1919 гг., когда, в частности, в ТЕО Наркомпроса литератор-модернист занимался репертуаром для народного театра - «русалия» как жанр была эквивалента мистерии в трактовке того же Вяч. Иванова . Но хотелось бы обратить особое внимание на то, что представления о жанрообразующих принципах этой формы у Ремизова оказываются достаточно подвижными, не вполне четкими, по крайней мере - склонными к динамике. Так, «русалии» «Алалей и Лейла» и «Ясня» в 1910-е годы создавались им как балетные либретто. В сборнике статей «Крашеные рыла.
Театр и книга» (1922) он концептуально осмысляет жанр «русалий» как синтетическое мифопоэтическое словесно-мызыкально-пластическое образование с мистериальной кольцевой структурой, в которой трагедийная сердцевина окаймляется симфоническим началом и балетным финалом, разрешающим роковую коллизию . Однако еще в 1912 г. писатель относил к «русальным действам» лишенные музыкального формообразования «Бесовское действо», «Трагедию о Иуде, принце Искариотском» и «Действо о Георгии Храбром»7. Логично предположить, что сдвиг в сторону литературно-музыкального сикретизма в понимании жанра «русалий» у Ремизова относился к периоду после 1912 г. и окончательно оформился к революционному порогу. Характерно, что в автобиографии 1924 г. названные драматические сочинения осмысляются им как диалектическая трилогия, в основу которой «положена песенная (курсив наш - В.П.) легенда»8. И все же живой опыт работы в этом жанре уводит писателя от четкой заданности границ выбранной формы. Как явствует из анализа А.М.Грачевой творческой истории «русалии» «Соломон и Китоврас»9, ремизовский извод жанра не подразумевал четких представлений о распределении «эпического» и «драматического» и о роли мистериального начала в мифопоэтическом целом: на разных этапах и в разных редакциях эти составляющие находились в совершенно различном соотношении друг с другом. Возвращаясь к общим вопросам, согласимся с М. Цимборской-Лебодой в том, что «символистская идея мифических первоистоков и ориентация на архаичное сознание нашла свое естественное выражение ... в присущем художникам устремлении к "обновлению значений" Первослов (религия, мистерия, литургия, жертва, оргия, экстаз, действо и пр.) и возвращению им их этимологического смысла (в частности, этому должна была способствовать поэтика прописных букв). Сильнее всего отразилась эта тенденция в области театрального искусства как в теоретических манифестах, так и в его художественной практике. Общеэстетический императив регенерации памяти, в данном случае памяти жанра, проявил себя здесь в наибольшей степени, призывая театр вспомнить свое происхождение "из духа музыки", из "литургического служения у алтаря страдающего бога", и обратиться к первоистокам — к забытому мифу и оставленному культу»10.
Историософская критика
Поздняя историософская и биографическая проза Мережковского вырастает из идейно-художественных построений, восходящих к самому рубежу веков. И по отношению, скажем, к жизнеописанию Наполеона, которое мы детально проанализируем ниже, равно как и многих иных героев биографики писателя, такие книги, как «Вечные спутники» (1897) и «Л. Толстой и Достоевский» (1900-1902), играли роль своеобразного пратекста. Литературно-критическая мысль Мережковского рубежа веков вылилась в форму относительно законченной историко-культурологической концепции. В ее рамках ограниченный круг крупнейших русских и зарубежных литературных деятелей (Пушкин, Толстой, Достоевский, Гете, Ницше) подвергался сознательной символизации и мифологизации. Антиномия двух движущих начал истории — «нового мистицизма как отречения от своего "я" в Боге и язычества как обожествления своего "я" в героизме» (514)1 — находила, по мысли писателя, свое разрешение в гармонии ренессансной художественной модели религиозного и эстетического универсализма. Воплощением гармонического универсализма виделись Мережковскому прежде всего Пушкин и Гете. Позволим себе относительно подробно остановиться на рецепции образа Пушкина писателем-символистом, поскольку это поможет более многогранно рассмотреть пути утопической мифологизации под его пером исторических фигур. Это важно в перспективе осмысления особенностей подходов Мережковского к художественной обработке биографического материала и его жанрово-культурологического мышления в критике. В критике, как мы увидим, особого типа, для которой пусть и не реализованный, но укладывающийся в мифологическую схему потенциал героя важнее того, что тот реально успел сделать в своей жизни. Здесь и далее в скобках номера страниц дореволюционных работ писателя указываются либо по изд.: Мережковский Д. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.,1995, либо по изд.: Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений в 24-х тт. Изд. т-ва Сытина 1914 года. В последнем случае римской цифрой обозначается номер тома. Как известно, знаменитая речь Достоевского о Пушкине (1880), произнесенная в связи с открытием опекушинского памятника, явственно засвидетельствовала тот факт, что национальная репутация поэта переходит на принципиально иной уровень общественного осмысления.
Начинается активный процесс «разгерметизации» пушкинского образа: с одной стороны, его вхождение в народное сознание, сопряженное с характерными издержками порой чересчур «демократического» восприятия классического феномена, с другой - напряженная культуртрегерская пушкиноведческая работа литературно-общественной элиты конца XIX - начала XX в. Именно в период с 1880-го, когда исследователи получили доступ к основному фонду рукописей поэта, до 1905 года, ознаменованного открытием Пушкинского Дома, и формируется в российском сознании образ Пушкина как универсального воплотителя национальных смыслов. Ясно, что именно символистская критика — в том числе в лице Мережковского - во многом обеспечила всеобъемлющий «анамнезис» пушкинского мира, дала его «метафизическое» интерпретацию, заложив концептуальную основу рефлексии над жизнью и творчеством поэта с проекцией не только на «родное», но и на «вселенское». Работа символистов над мифологизацией образов классиков оказалась чрезвычайно продуктивной в отношении самих этих классиков, обеспечив принципиально иную культуру их прочтения и понимания. Критическая мифологизация помогла Мережковскому и его современникам «открыть» семантическую многомерность пушкинского творчества, соединившего в себе весь диапазон мировой литературы - от древнейших жанров до новейших стилей. Но в не меньшей степени эта мифологизация отозвалась на зов самой эпохи пресловутого «серебряного века». Ясно, что насквозь прокультуренный модерн просто не мог не заговорить «чужими голосами», и через мифы о своих пращурах он заговорил прежде всего о себе. В эссе «Пушкин», вошедшем в сборник «Вечные спутники», уже достаточно полно и системно выразился взгляд Мережковского на «лики» пушкинского творчества. Конечно, о Пушкине Мережковский писал много и в иных работах. Но в конечном счете именно сформулированной в этом эссе концепции творчества Пушкина и его роли в истории русской и мировой культуры литератор-символист оказался верен до конца. Не случайно по прошествии сорока лет с момента публикации «Вечных спутников», уже в эмиграции, писатель откликается на пушкинский юбилей 1937 года помещенной в рижской газете «Сегодня» статьей «Мудрость Пушкина» , которая целиком состоит из почти не измененных отрывков дореволюционного эссе. Пушкинская тема в критике Мережковского широка и многообразна. Но мы остановимся лишь на наиболее четко прочерченных линиях ее развития, которые, в свою очередь, много говорят о самом Мережковском и его эпохе, ее чаяниях, языке ее культуры, для которой феномен Пушкина оказался своеобразным зеркалом, средством напряженного самопознания. Прежде всего, лейтмотивом в рецепции Пушкина модернистским кругом вообще, и Мережковским - в частности, проходит категория «связи времен».
В этом смысле более чем показательны слова И. Анненского из предсмертной юбилейной статьи о Гоголе: «Так и кажется, что все, что было у нас до Пушкина, росло и тянулось именно к нему, к своему еще не видному, но уже обещанному солнцу. Пушкин был завершителем старой Руси. Пушкин запечатлел эту Русь, радостный ее долгим неслышным созреванием и бесконечно гордый ее наконец-то из-под сказочных тряпиц засиявшим во лбу алмазом» . В этих словах содержится важное в контексте эпохи определение Пушкина как поэта, завершающего «старое» и зачинающего «новое». Сопряженность личности поэта с категорией исторического излома, некого зона «между» разными временными пластами остро переживается культуртрегерами рубежа веков. И именно эту общую категорию (не впервые, конечно, означенную Анненским в приведенном отрывке) Мережковский вводит в свои размышления о Пушкине: «Подобно Петру Первому, с которым он чувствовал глубокую связь, Пушкин был не столько совершителем, сколько начинателем русского просвещения. В самых разнообразных областях закладывает он фундаменты будущих зданий, пролагает дороги, рубит просеки» (489). Эти суждения Мережковского, кажется, непосредственно соотносятся с тезисом Анненского о «связывающем времена» Пушкине - «завершителе» и «зачинателе». Но мысль Мережковского всегда подразумевает необходимость антиномии, и изнутри его взгляда на Пушкина приведенный тезис, развиваясь и углубляясь, как бы преображается едва ли не в свою противоположность. В конце концов для Мережковского Пушкин - поэт скорее не временного излома, а исторического зияния: он не прокладывает мосты, а свидетельствует об их отсутствии. Пушкин Мережковского выключен из настоящего, это прежде всего вырастающее из прошлого обетование чудотворного будущего. Подобно иным литераторам рубежа веков, Мережковский вглядывается в первую очередь не в то, что написано Пушкиным, а в то, что им не написано, не в явленное, а в потенциальное, в наброски и планы — во все то, что могло бы быть (если бы сработала предписываемая критиком-символистом мифологическая схема), но трагически не состоялось: «Пушкин - не Байрон, которому достаточно 25 лет, чтобы прожить человеческую жизнь и дойти до пределов бытия. Пушкин - Гете, спокойно и величественно развивающийся, медленно зреющий; Гете, который умер бы в 37 лет, оставив миру "Вертера" и несвязные отрывки первой части "Фауста".
Историософская биографика
Реакция критики на книгу Мережковского «Наполеон» была в целом неоднозначной. Но среди разнообразных противоречивых суждений по поводу нового сочинения стоит выделить отзыв Михаила Цетлина, который отметил именно метаисторическую ценность биографии императора. Генрих Стэммлер по этому поводу замечает: «В отличие от многих критиков, искавших недостатки в структуре книг Мережковского, Цетлин обращает особое внимание именно на то, что Мережковский чрезвычайно опытный и изощренный архитектор собственных романов. В композиционно-повествовательном плане он не допускает ошибок ... Марсель Пруст замечал в своем дневнике: «В наше время господствует мания показывать вещи в их "реальном окружении" и, следовательно, разрушать их внутреннюю сущность, пренебрегать тем духовным актом, который отделяет "реальное окружение" от реальности». Книга Мережковского о Наполеоне в прустианском смысле несовременна и вневременна»1. По словам Цетлина, «ее можно было бы, как бетховенскую симфонию, назвать Heroica» . В творческой эволюции Мережковского этой книге принадлежит особое место. Ее можно считать произведением переходным, поскольку тематически она наиболее тесно связана с дореволюционным периодом творчества, играя роль итогового метатекста, обобщающего писательскую концепцию Личности, и перерабатывая связанные с ней функционально-ролевые мотивы. С другой стороны, именно «Наполеон» имеет парадигматическое значение для формирования базовых принципов историософской биографики Мережковского: писатель впервые дает в жанровом отношении законченный пример жизнеописания как жестко организованного структурного целого. Последующие биографические произведения лишь будут в основном развивать и модифицировать заложенные здесь художественно-эвристические принципы. Кроме того, по своей тематике «Наполеон» — единственный пример «чистой» биографии, поскольку ее героем выступает общественно-политический деятель. Перед автором в данном случае стоит задача в общем-то адекватно проинтерпретировать и претворить затем в достойную художественную форму исторические источники, которые выступают единственными носителями биографически релевантной информации.
Все другие биографические произведения Мережковского, посвященные жизнеописаниям святых, религиозных деятелей (они в экуменической концепции писателя играют ту же типологическую роль) и даже поэта («Данте»), неизбежно подразумевают дополнительные методологические и жанрообразующие следствия: в первом случае это ориентация на агиографический канон («память» о нем по меньшей мере присутствует. подтекстуально), во втором — сложная диалектика «жизненных фактов» и их следов в художественных произведениях как конструктивно значимый феномен. К этому вопросу нам еще предстоит вернуться. Однако точная идентификация книги в системе биографических жанров проблематична. Какой-то ясности здесь поможет добиться целостный тематико-художественный анализ по четырем параметрам: композиционно-сюэ/сетные структуры, принципы авторской работы с источниками и цитацией, своеобразие дискурса, авторская позиция по отношению к герою. В своей статье М. Цетлин впервые обращает внимание на то, что Мережковский в «Наполеоне» нарушает традиционную композиционную структуру жанра, заложенную Плутархом. У классика жизнеописательной формы рассказ о жизни и деяниях героя предшествовал структурно самостоятельным рассуждениям о его морально-нравственных качествах. Русский писатель производит инверсию плутарховской композиции: его книга построена по тому же дилогическому принципу, однако части представлены в обратном порядке. В первой, названной «Наполеон-человек», дан портрет «внутреннего облика» героя. Вторая часть, озаглавленная «Жизнь Наполеона», — развернутое сюжетное повествование о жизни Бонапарта. Эта дилогическая структура ляжет в основу всех биографических текстов Мережковского, хотя и будет подвержена колебаниям из-за постепенного размывания жанровых границ. Ориентация формально-композиционных установок Мережковского на образец Плутарха программно заявлена уже в первой фразе: «Показать лицо человека, дать заглянуть в душу его — такова цель всякого жизнеописания, по Плутарху» (5).
Естественной отсылкой к жанровому авторитету дело, однако, не ограничивается. Близость биографической модели Мережковского жизнеописательному канону античного классика - более глубокого и системного характера. Как известно, в истории греческой литературы Плутарх первым синтезировал две основные традиции классического античного биографизма — гипомнематическую, в которой «справочный характер решительно преобладает над повествовательным, информация над рассказом»4, и риторическую, эмоционально-оценочную, представленную двумя жанровыми образованиями — энкомия (похвального слова) и псогоса (поношения). В жизнеописаниях Плутарха обе эти традиции сошлись в форме морально-психологического этюда. По словам С.С. Аверинцева, Плутарх завоевал биографию для «популярно-философской литературы, и это было жанровой новацией» . Автор «Жизнеописаний» ставил перед собой в первую очередь дидактические, политико-педагогические задачи, испытав влияние школы позднего стоицизма, он пытался побудить читателя к практическим благородным поступкам. Жанровые установки подразумевали высокую степень авторского субъективизма: Плутарх не скрывает своей пристрастности в суждениях о героях и для достижения поставленных целей использует в тексте гетерогенные и, так сказать, «неформальные» исторические источники, которые к сухой фактографии имеют очень приблизительное отношение, — анекдоты, размышления на этические темы, многочисленные поэтические цитаты, особенно из Еврипида и других трагиков. Эти жанровые установки и структурно-тематические особенности непосредственно коррелируют с авторскими принципами Мережковского в «Наполеоне». Наконец, большое значение в перспективе анализа нашего произведения имеет тот факт, что Плутарх, очевидно, прошел эзотерическую инициацию, был посвящен в таинства дионисийского культа. Факт этот был не просто прекрасно известен Мережковскому - он «грел сердце» русскому биографу и не мог не послужить поводом к тому, чтобы более внимательно отнестись к повествовательным стратегиям и тематической архитектонике в сочинениях приобщенного к высокой «гностике» авторитета. Близки Мережковскому и некоторые иные черты религиозной мысли Плутарха: аллегорическое толкование мифов, платонизм, неприятие прагматического рационализма . Подбор героев в «Жизнеописаниях» во многом обусловлен восходящим к Платону критерием «великой натуры»7. Именно этот аспект чрезвычайно важен для понимания жанровой ориентации Мережковского, создававшего биографию титанической личности.
