Содержание к диссертации
Введение
Глава I. От утопии к антиутопии 25
Глава II. Возникновение и становление жанра романа-антиутопии 57
Глава III. Хронотоп романа-антиутопии 93
Глава IV. Художественный строй романа-антиутопии 117
Заключение 154
Библиография 159
- От утопии к антиутопии
- Возникновение и становление жанра романа-антиутопии
- Хронотоп романа-антиутопии
- Художественный строй романа-антиутопии
Введение к работе
Судьба литературных жанров исторически изменчива. По причинами, как эстетического, так и - нередко - внеэстетического порядка, одни из них, оттесняя другие, занимают ведущее (или просто - более заметное, нежели раньше) место в литературном процессе, чтобы по истечении некоторого времени отойти на литературную периферию, уступив указанное место тем, что еще недавно играли в литературе куда более скромную роль.
Не вдаваясь в объяснение причин, обуславливающих природу жанрового развития в целом, сошлемся в этом случае лишь на ставшую уже классической работу Ю.Тынянова "О литературной эволюции" (1927), позволяющей понять многое в характере и механизме формирования указанного явления. Методологический смысл имеет конечный вывод, к которому приходит ученый: "...Изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие функций и форм. Эволюционное изучение должно идти от литературного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не дальнейшим, пусть и главным."1
В этих словах - ключ к пониманию и объяснению процессов возникновения, становления, расцвета и угасания (порою - временного) того или иного жанра. Проследить его жизнь на определенном этапе развития - важная и сложная для историка литературы задача. Решение позволит не только охарактеризовать специфичность исследуемого явления, но и пополнить - в той или иной мере -существующие в литературоведческой науке представления о специфике процесса литературного развития в целом. Ведь, как верно отмечено В.Кожиновым, "в теоретическом понятии о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации или мировой литературы вообще."2
Среди жанров, интенсивно развивающихся в современной -не только русской, но и мировой - литературы заметное место занимает роман-антиутопия.
Уже во времена Свифта и Вольтера обнаруживается и впоследствии получает мощное развитие (в особенности у
1 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. -М. -1977. -С.281.
2 Кожинов В.В. Жанр //Краткая литературная энциклопедия. -М. -1964. -Т.2. -С.914.
Достоевского) стремление подвергнуть художественному исследованию созданный воображением мыслителей мир, где до логического завершения доводится желание на деле реализовать идею решительной перестройки жизни по собственным рецептам, разумеется, руководствуясь при этом заботой о всеобщем благе.
Здесь неизбежно обращение к имеющему давнюю традицию в литературе жанру утопии. Его специфика и особенности развития будут охарактеризованы ниже. Теперь же мы считаем возможным ограничиться лишь указанием на то, что утопии возникли на том этапе развития исторического (и художественного) сознания, когда еще могли выстраиваться рационалистически выверенные схемы идеального устройства жизни людей: при этом внимание привлекали формы государственного, общественного устройства - отдельный человек с его судьбой был всецело подчинен их власти. Вымышленный мир утопии соотносился не с жизнью, а с теориями, претендующими на то, чтобы выглядеть универсальными. Попытки совмещения таких теоретических схем с реальной жизнью неизбежно приводили к прямо противоположным - нежели то мыслилось авторами классических утопий - результатам: унификация людей, чьей судьбой (и даже жизнью) всецело распоряжается общество, обнаруживает свою чудовищность, как только рационалистическая схема обретает реальный смысл. В истории русской (да, пожалуй, и мировой) литературы один из наиболее ярких примеров тому - плны, которые разворачивает перед своими единомышленниками один из персонажей романа Ф.Достоевского "Бесы" Шигалев. Но это - и один из первых примеров превращения утопии в свою противоположность - антиутопию. Впрочем, во времена создания гениального романа Достоевского рассуждения Шигалева могли показаться не более чем пустым прожектерством, бросающим, по воле писателя, тень на великую идею. Однако в XX веке зловещий смысл шигалевщины становился все отчетливее. Как писал Н.Бердяев, "утопии плохо знали или забыли и слишком воздыхали о невозможности их осуществления. Но утопии оказались гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит другой мучительный вопрос - как избежать окончательного их осуществления."3
Чем более жестким (и одновременно - детально разработанным) становились планы, по которым переустраивалась жизнь в стране победившей социалистической революции, тем более жестко подавлялось в человеке личностное начало. Так возникают условия для появления произведений, которым было суждено стать классическими образцами жанра романа-антиутопии: "Мы" Е.Замятина,
3 Бердяев Н. Новое средневековье //Бердяев Николай. Философия творчества, культуры и искусства. -М. -1994. -Т.1. -С.473.
"О дивный новый мир" О.Хаксли, "Скотный двор" и "1984" Дж.Оруэлла, "Чевенгур" и "Котлован" А.Платонова.
Разумеется, в русской советской литературе этому жанру не было места. Упоминание об "антиутопии" (примечательны эти иронические - или уничижительные? - кавычки) встречается в "Краткой литературной энциклопедии", специфичность ее сводится к будто бы содержащимися здесь "мрачным пророчествам о будущем", а названные выше романы именуются "контрреволюционными", в них, по словам автора статьи Б.Гиленсона, "наряду с неприятием социализма выразилось смятение буржуазного индивидуалиста перед возможностью бездумной технократической цивилизации."4 Думается, нет необходимости вступать в запоздалый спор с этим - весьма характерным для своего времени - определением причин возникновения и природы жанра. Вместе с тем стоит подчеркнуть, что "неприятие социализма", а точнее - тоталитарного общества, присущих последнему принципов мироустройства действительно свойственно романам-антиутопиям, созданным в постоктябрьскую пору. Но говорить в этом случае приходится не о политической ангажированности писателей, а о выражаемой таким образом их озабоченности судьбой личности в том ире, где ей (личности) отказано в праве на внутреннюю свободу, то есть, другими словами, на подлинно человеческое существование.
Утопии с их апелляцией главным образом к разуму создаются тогда, когда жива вера в возможность устройства (может быть, точнее - переустройства) жизни на основании Добра, Справедливости и - что особенно важно - Порядка. Антиутопия, генетически восходя к утопии, возникает в иное время - в эпоху претворения в жизнь недавно еще всего лишь умозрительных утопических схем. Существенно при этом, что всякий раз антиутопия, несомненно питаемая самой действительности, в то же время бесстрашно заглядывает в будущее, выполняя своеобразную функцию предостережения. И если напомнить о характере этих предостережений (которые уместно назвать мрачными пророчествами) у Замятина и Хаксли, Платонова и Оруэлла, то понятной становится негативная, мягко говоря, оценка, которую до недавнего времени получали эти произведения (совершенно недоступные для читателя Советской России) в подцензурной советской критике.
Таким образом, становление и развитие антиутопии обусловлено, в первую очередь, характером процессов, происходящих в жизни общества. И прежде всего советского общества, где планы, -которые, как обнаружилось очень скоро, в основе своей сродни утопическим - настойчиво претворялись в жизнь. Однако результатом этого становилось не подтверждение тех высоких принципов, которыми руководствовались авторы утопий, а напротив - вытеснение из жизни здравого смысла, торжество абсурда, принимающего разнообразные обличия и формы. Характеристика этого процесса выходит за тематические рамки нашей (и вообще - собственно литературоведческой) работы. Считаем возможным в данном случае ограничиться констатацией того факта, что судьба антиутопии -тематика, проблематика, структурные особенности произведений, укладывающихся в ее жанровые рамки, может быть понята лишь в контексте породившего ее времени.
Определение роли (и места) антиутопии в литературном процессе затруднено хотя бы уже потому, что в русской литературе пореволюционной эпохи она в течение многих десятилетий была словно бы "незаконным" - не имеющим права на существование - жанром. Положение изменилось лишь в последнее десятилетие, когда к читателю пришли созданные ранее и ставшие уже классическими романы-антиутопии, когда к этому жанру охотно обращаются современные русские писатели А.Терц ("Любимов"), В.Войнович ("Москва 2042"), В.Аксенов ("Остров Крым"), А.Кабаков ("Невозвращенец") и многие другие. При этом, как отмечается в современной критике, созданные достаточно давно "антиутопические фантасмагории" пришли к нашему читателю одновременно с той литературой, которая часто именуется "возвращенной" и представлена "Колымскими рассказами" В.Шаламова, "Факультетом ненужных вещей" Ю.Домбровского, "Жизнью и судьбой" В.Гроссмана, "Московской элитой" Б.Ямпольского и др. Пришли одновременно "с книгами не умственного эксперимента, а личного переживания реальных событий и обстоятельств". И внезапно обнаружилась принадлежность того или иного ряда "к одной картине мира", которая так охарактеризована критиками: "Своего рода "пейзаж после битвы" -с разрушенными жилищами, неубранными трупами, незамолкающими стонами."5
Это сопоставление существенно для понимания жизненной основы антиутопии: встречающиеся в произведениях этого жанра вымышленные ситуации, характер взаимоотношений персонажей, наконец, противопоставление природному миру индустриального города - все это имеет место и в названных выше сочинениях, буквально оплаченных судьбой, а то и жизнью их авторов.
Вместе с тем следует указать на мощную литературную традицию, в русле которой возникает и развивается антиутопия, где изображается мир, сконструированный в соответствии с замыслами и планами его преобразователей. Говоря о ней (традиции), напомним об издавна реализуемой в искусстве возможности соединения элементов реальности несвойственными ей способами, позволяющей создавать фантастический мир (или - включенные в реальную действительность фантастические образы). Задача такого изображения - впрямую передать смысл бытия, основные закономерности жизни, а в конечном счете - не находящий воплощения в самой действительности идеал. На этой основе возникают мифы, волшебные сказки и героический пафос, а позднее - всевозможные фантастические литературные жанры: фантастические путешествия, необычные приключения, фантастическая сатира и т.д. На этой почве вырастает и собственно утопия, которая должна выглядеть как истинная. Автор такой созданной средствами искусства модели стремиться убедить читателя в возможности ее претворения в жизнь. Наконец, торжество научного мышления ведет к появлению научной фантастики (в рамках которой все возрастающее значение обретает фантастика социальная), где движение мысли художника, развитие сюжета, характер образности обусловлены стремлением реализовать как уже осуществленные представления и гипотезы.
Именно здесь (прежде всего - в социальной фантастике) -собственно литературная почва, на которой вырастает антиутопия. О ее взаимоотношениях с намеченной здесь литературной традицией пойдет речь в первой главе настоящей работы.
Но антиутопия несомненно включается и в более широкий литературный контекст. Недаром написанный в 1920 году роман Е.Замятина "мы" смог увидеть свет на родине писателя много лет спустя после его смерти, в 1988 году; в том же году впервые была опубликована и вторая часть романа А.Платонова "Чевенгур", завершенного в 1929 году. Со значительной задержкой пришли к русскому читателю и другие романы-антиутопии. Разумеется, в первую очередь это объясняется причинами идеологического порядка. Уже один из первых критиков романа "Мы" А.Воронский писал: "Замятин написал памфлет, относящийся не к коммунизму, а к государственному, бисмарковскому, реакционному, рихтеровскому социализму."6 В сущности, эта оценка лежит в основании более поздних высказываний, что появлялись в советском литературоведении всякий раз, когда речь заходила о романе Е.Замятина. Сегодня едва ли есть необходимость доказывать, сколь верны были по отношению именно к социализму советского образца картины действительности, нарисованные авторами названных выше романов: пророческий характер этих сочинений был подтвержден историей.
Но вернемся к литературе. Как отмечает Ю.Лотман, "литература существует как определенная множественность порядоченностей, из которых каждая организует лишь какую-то ее сферу, но стремится распространить область своего влияния как можно шире. При "жизни" какого-либо исторического этапа литературы противоборство этих тенденций составляет основу того, что делает возможным выражать в литературе интересы различных социальных сил, борьбу нравственных, политических и философских концепций эпохи."7
В эпоху, когда социалистический реализм претендовал на роль не только основного, но и единственно достойного существования художественного метода, роман-антиутопия служил воплощению принципиально иной тенденции и даже - иной нравственной и философской концепции времени. Как художественное целое он явно противостоял произведениям, структура которых организовывалась в соответствии с постулатами соцреализма. Прежде всего следует отметить, что авторы антиутопий действительно воплощают истинные тенденции развития жизни (прочерчивая при этом ее не столь отдаленные, как выясняется, перспективы), а не ту "правду", которая в соцреалистических произведениях является, в сущности, результатом подмены сущего должным. Далее, стремясь выявить основные закономерности бытия, авторы антиутопий поступаются необходимостью изображения эмпирической действительности в ее конкретном многообразии, тогда как требование исторической конкретности закреплено в определении соцреализма. Уместно заметить, что автор одной из более поздних антиутопий, повести "Любимов", А.Терц (А.Синявский) в беседе с Джоном Глэдом говорил о своей приверженности традиции прозы, которую он назвал "утрированной", связывая ее с именами Гоголя, Достоевского, Лескова.8 Налицо явное противостояние эстетических принципов, которые лежат в основании антиутопий и произведений, объявлявшихся в советской литературе образцовыми. Собственно само по себе противоборство принципов, тенденций - закономерное явление процесса развития. Стремление искусственно ликвидировать такое противоборство, лишив одну из сторон права голоса (точнее - права на существование) приводит - и в литературе тоже - лишь к стагнации: история советской литературы может служить тому подтверждением.
Обращение писателей к жанру антиутопии всякий раз диктовалось в первую очередь не соображениями литературной полемики: задачи, которые ставили перед собой авторы такого рода произведений, были куда более серьезными - так находило выражениеих стремление сказать свое слово о жизни, закономерностях и тенденциях ее развития. Появление таких произведений несомненно служило заметному обогащению эстетического спектра эпохи, открывало новые возможности художественного познания, осмысления действительности. Однако объективно названные выше произведения Е.Замятина, А.Платонова, а позднее - А.Терца (А.Синявского), В.Войновича, В.Аксенова и др. противостоят тем сочинениям, где властвует жесткий эстетический канон соцреализма с его нормативностью, ведущей к окостенению жанровых форм, подмене живых характеров персонажами со строго определенными социальными функциями, стабильной сеткой конфликтов, со своей концепцией личности, находящейся в состоянии непрерывной борьбы во имя светлого завтра и т.д.
Над авторами антиутопий этот канон был не властен: в существенно преображенном виде представал жанр романа, при создании образов персонажей исходными оказывались категории не социальные но общечеловеческие, законы правдоподобия решительно нарушались, наконец, стилевой строй таких произведений определялся отнюдь не теми требованиями, которые предъявлялись к нему в пору господства в русской литературе соцреализма. В задачу данной работы не входит сравнительный анализ романов-антиутопий и отдельных произведений писателей, последовательно стоявших на позициях соцреализма. Более того: такого рода параллели могли бы дать чрезвычайно мало для понимания места антиутопии в литературном процессе своего времени. Куда важнее, что самим фактом своего существования антиутопия противостояла литературе, которая создавалась в рамках нормативной - и, в сущности, нереалистической -эстетической системы, лишавшей художника возможности выйти к постижению правды жизни.
Утопия - ее истоки, возникновение, становление и развитие, наконец, художественная структура - изучена весьма основательно. Этой теме посвящен ряд крупных и серьезных исследований. Необходимо отметить в этой связи, что феномен утопии представлял интерес не только как литературный жанр, но и, что вполне естественно, как категория философская. Изучению влияния феномена утопии на развитие социальных идей посвящены исследования К.Мангейма "Идеология и утопия", где утопия рассматривается в качестве типа психологии, М.Ласки "Утопия и реформизм", в котором, признавая единство происхождения утопии и революционной идеологии, выдвигается требование обязательного разделения понятий "утопист" и "революционер", X.Маравалля "Утопия и реформизм", признающее "реформационность" и "революционность" утопии. К данной теме обращались Э.Я.Баталов ("Социальная утопия и утопическое сознание", "В мире утопии"), А.И.Володин ("Утопический социализм"), причем в их исследованиях охвачены многие аспекты феномена утопии. Что касается литературоведческого аспекта жанра утопии, то к его разработке обращались Г.Гюнтер ("Жанровые проблемы утопии и "Чевенгур А,Платонова"), Г.Морсон ("Границы жанра"). Нужно отметить, что во многих работах зарубежных исследователей - как, впрочем, и отечественных - анализ феномена антиутопии проводится в сочетании с анализом утопии, жанр антиутопии представлен как один из вариантов развития утопического жанра. Вероятно, такое положение вещей неслучайно - ведь для лучшего понимания явления небезынтересно знать его предысторию. У разных исследователей феномен антиутопии вызывает интерес в разной степени. Так, книга Кришана Кумара называется "Утопия и антиутопия нашего времени", и действительно, автор анализирует антиутопию разных эпох достаточно внимательно, скрупулезно и разносторонне, также как и утопию, и в результате автор приходит к выводу, что "зависимость антиутопии от утопии налицо. Антиутопия разделяет судьбу утопии. Если утопия потеряет жизнеспособность, то же произойдет и с антиутопией."9 Несомненно, с таким утверждением можно поспорить, учитывая, что в настоящее время у современного читателя очевидный интерес к антиутопическим произведениям сочетается с достаточно прохладным отношением к произведениям утопическим, однако широкое привлечение антиутопического материала в данном труде представляет большую ценность.
Едва ли будет ошибкой заметить, что научное изучение антиутопии по-настоящему лишь начинается. По вп лне понятным причинам анализ феномена антиутопии отечественными
литературоведами до начала этого десятилетия сводился лишь к случайным - и всегда кратким и крайне резким - оценкам неизвестных (и недоступных) читателю книг Замятина, Оруэлла, Хаксли и других авторов антиутопий, широко известных на западе. Положение изменилось, когда запрет с них был снят и обнаружилось, что к этому времени в русской (и, разумеется, не только в русской) литературе уже вполне сложились традиции антиутопического жанра, представленного немалым числом достаточно значительных - не только благодаря злободневности, остроте содержания, но и по своему собственно художественному уровню - произведений. И, как отмечено Вл.Новиковым, "можно сегодня говорить об антиутопизме как свойстве произведений самых разных, включая сюда и роман А.Кестлера "Слепящая тьма", и роман В.Тендрякова "Покушение на миражи", и философскую сказку Ф.Искандера "Кролики и удавы", и фантастические романы братьев х, явившиеся нам в последнее время.
Нетрудно убедиться, что созданные в последнее время романы-антиутопии привлекают внимание, главным образом, литературных критиков, для сочинений которых характерно - в лучшем случае - соединение собственно эстетического и публицистического подходов: этого не скрывают даже такие серьезные авторы, как А.Зверев, Р.Гальцева, И.Роднянская, С.Семенова, Вл.Новиков. По-видимому, анализ столь актуального для жизни современного общества явления сложно представить абсолютно свободным от элементов публицистики. Анализ феномена антиутопии, строящийся в основном на принципах литературоведения, представлен в монографии Б.Ланина "Русская литературная антиутопия". Автор рассматривает различные стороны данного феномена - формирование классической и развитие современной антиутопии, роль и место героя в антиутопическом произведении, мениппейные и псевдокарнавальные традиции в жанре антиутопии, обращается к широкому кругу антиутопических произведений, как ставших в нашем понимании "классическими", так и созданных в последние десятилетия (в том числе произведениям А.Зиновьева "Зияющие высоты", "Катастройка", М.Веллера "Нежелательный вариант", А.Курчаткина "Записки экстремиста", В.Маканина "Лаз", В.Войновича "Москва 2042"). Необходимо отметить, что именно на это время - в особенности на 70-80-е годы -приходится пора, когда, по словам Вл.Новикова "литературный жанр антиутопии ...выкристаллизовался и "выложился" полностью"11 .
Сказанное выше определяет предмет диссертационного исследования: здесь анализируются романы-антиутопии в русской литературе 60-80-х годов XX века. При этом, естественно, сфера анализа не замыкается указанными временными - и даже жанровыми -параметрами. По необходимости краткая характеристика жанра утопии позволяет понять истоки генетически восходящего к ней жанра, который находится в центре внимания автора диссертации. Обращение к антиутопиям, созданным ранее - равно как и к тем, что принадлежат перу зарубежных авторов - открывает возможность точнее определить место исследуемого литературного явления в жизни литературы и, кроме того, полнее охарактеризовать его природу и функции.
Задачи, которые призвана решить данная диссертация, обусловлены особенностями исследуемого материала и состоянием его изученности в литературоведении. Они, в основном, сводятся к следующим: • определение жанровой природы романа-антиутопии и его места в жанровой системе современной литературы;
• объяснения природы, возникновения, особенностей становления и путей развития указанного жанра;
• анализ образной системы в свете жанровой специфики произведений;
• исследование особенностей художественной структуры романа-антиутопии как системного единства.
Думается, решение этих задач позволяет составить наиболее полное представление о современном состоянии исследуемого жанра, определить его место и роль в современном литературном процессе. И это, в сущности, объясняет актуальность темы диссертации. Говоря об этом, необходимо выделить, по меньшей мере, два аспекта: собственно эстетический будет лишь одним из них. Обращение к интенсивно
развивающемуся на наших глазах литературному жанру позволяет охарактеризовать его специфику, функции, но, кроме того, - понять причины, которые объясняют заметное место, занимаемое им в литературе и сознании читателя. Но достичь этой цели можно лишь в том случае, если получит объяснение свойственный именно антиутопии характер изображения жизни с ее (жизни) современным состоянием. Антиутопия, как было отмечено выше, всегда - проекция будущего: важно понять как выстраивается такая проекция, что позволяет произведениям, где, казалось бы, безраздельно господствует фантазия, быть художественно убедительными, обрести жизненную объемность, достоверность.
Состояние и особенности развития жанра романа-антиутопии в очерченном временными рамками диссертационного исследования периоде еще не служили предметом самостоятельного исследования: публикации, относящиеся к теме диссертации, имеют -напомним - преимущественно литературно-критический характер, затрагивая лишь отдельные ее (темы) аспекты, важнейший из которых можно было бы назвать привычным сочетанием "литература и жизнь". Точнее: жизнь в зеркале (если это слово здесь уместно) указанного литературного жанра с его специфическими особенностями.
Новизна диссертации и определяется прежде всего тем, что роман-антиутопия в русской литературе 60-80-х годов XX века впервые рассматривается здесь как самостоятельное жанровое явление, возникшее на определенной литературной почве, позволяющее по- новому взглянуть (а стало быть, подвергнуть художественному анализу) на современную действительность, обладающее специфическими эстетическими свойствами. Стремление (едва ли вполне осуществимое) к исчерпывающей полноте вовлекаемого в сферу анализа материала (произведений указанного жанра) должно служить одной из надежных опор достоверности результатов анализа жанра романа-антиутопии в аспекте темы диссертации.
Характеристика природы, особенностей развития и современного состояния романа-антиутопии в рамках исследуемого периода осуществляется в диссертации на методологической основе историко-генетического и историко-функционального подхода.
Обращение к истории жанра, исследование процессов, результатом которых является существенное обновление его свойств, позволяет объяснить причины возникновения и особенности становления, а в конечном счете, закономерность появления современных жанровых модификаций романа-антиутопии. В то же время, анализ динамической совокупности произведений данного жанра с целью объяснения задач, которые ставят перед собой авторы таких произведений, средств и способов решения этих задач дает возможность объяснить роль и место романа-антиутопии в современной русской литературе и общественном сознании.
Практическое значение диссертации. В данной работе получает развернутую характеристику литературный жанр, который именно в наше время обретает особое значение в силу того, что позволяет, благодаря своим специфическим свойствам, вскрыть существенные особенности сегодняшней действительности, расширяя возможности художественного постижения современной эпохи. Анализ такого рода произведений может - и должен - занять место в школьном и вузовском преподавании общих и специальных курсов истории русской и зарубежной литературы XX века.
Работа прошла апробацию на кафедре русской и зарубежной литературы Российского университета дружбы народов, ее основные положения обсуждались на проводившихся в РУДН в 1993 и 1994 годах конференциях молодых ученых и специалистов.
От утопии к антиутопии
Предметом данной работы является жанр антиутопии, и посему необходимо дать его исходное определение, которое, естественно, будет дополнено и уточнено в процессе исследования. Антиутопию можно определить как жанр, содержанием которого является изображение реализованного насильственным путем идеала, воплощение в жизнь идеальной схемы, описание несправедливого (в большинстве случаев вымышленного) общества, где прогресс становится орудием принуждения и борьбы со всяким проявлением инакомыслия, где человеческая личность сведена до существа с животными потребностями, где любая попытка возврата к своему человеческому естеству обречена на провал. Задачей настоящей работы является обоснование возможности выделения антиутопии как самостоятельного литературного жанра (точнее, жанровой разновидности романа) и выявление его специфических черт. Для выполнения такой задачи в первую очередь необходимо определиться в использовании терминов, которые будут употребляться в ходе исследования. Художественная литература имеет дело не только с разнообразными историческими событиями, нравами и обычаями той или иной (иногда воображаемой) страны или с цепью поступков вымышленных героев, но и с тончайшими, не поддающимися никакому иному способу изображения переживаниями, душевными порывами. Категории науки, обращающейся к этому особому миру, создаваемому писателем, не могут быть столь же точны и недвусмысленны, как, к примеру, категории наук точных.
Роль терминологии при анализе содержания произведения велика, но различия терминологических систем разных научных школ и направлений затрудняют подобный анализ. Так, термин "жанр" употребляется далеко не однозначно, распространяясь как на то, что принято именовать "родами литературы" (эпос, лирику, драму), так и на более частные образования в пределах различных родов (новелла, очерк, эпопея). "В подавляющем большинстве работ понятие "жанр" представляется достаточно туманным именно вследствие слишком широкого круга связанных с ним ассоциаций"12 . Несмотря на кажущуюся очевидность и употребительность термина "жанр", необходимо точно определить его содержание. Для этого недостаточно согласиться с существованием подобного явления и дать ему определение в рамках той или иной литературоведческой школы. Термин получает определенность лишь при обращении прежде всего ксодержательной (и обусловленной ею формальной) стороне художественного произведения, которые подтверждали бы правомерность выделения того или иного жанра.
Понятие жанра было в центре споров и дискуссий на протяжении долгого времени и интерпретировалось по-разному. Родоначальником античной теории жанра считается Аристотель. Полагая, что искусство есть подражание жизни, он в своей "Поэтике" выделил три разновидности такого "подражания": "можно подражать... так, что автор или то ведет повествование со стороны; или все время остается самим собой и не меняется; или выводит всех подражаемых в виде лиц действующих и деятельных"13 . Несмотря на то, что по традиции эти "способы подражания" связываются с делением литературы на роды, они характеризуют не только отношения между человеком и действительностью, но и внутренние, структурные принципы произведения.
Теория классицизма не дала феномену жанра четкого определения в силу того, что в этом не было большой необходимости: жанр не был в это время чем-то умозрительным и спорным, существование различных жанров принималось как абсолютная истина. "Для многих классицистов само понятие жанра представлялось настолько самоочевидным, что они не видели смысла давать ему определения"14 . Теоретиков классицизма занимала проблема чистоты жанра, иерархичность жанров, но не выяснение природы жанровых категорий. Согласно классической теории, жанры не только отличны друг от друга по своей природе и предмету изображения, но они ни в коем случае не должны смешиваться между собой. Основной канон эпохи применительно к литературе - "чистота жанра", то есть стилистическая выдержанность произведения, единство эмоционального строя (к примеру, в рамках одного литературного произведения не допускалось смешение трагического и смешного). Кроме того, существовала иерархия жанров, затрагивавшая объем произведения, его стилистическое оформление, а также степень важности изображаемых событий и героев (так, герои эпоса и трагедии - короли и дворяне, комедии - горожане, буржуа, сатиры и фарса - простолюдины). Для читателя эпохи классицизма жанровые обозначения указывали на важнейшие типологические черты произведений (содержательные и формальные), и посему "...читатель, приступая к чтению какой-нибудь элегии, уже знал наперед, что ему даст стихотворение и чего он от него ждет; он без затруднения открывал именно тот ящик своей души, который полагалось открыть по уставу своего жанра,- например, любовно-печальных эмоций,- и процесс эстетического переживания протекал беспрепятственно".
Возникновение и становление жанра романа-антиутопии
Ко времени, рамки которого очерчены темой настоящей работы, роман-антиутопия уже обрел жанровую определенность. Судить о ней позволяют произведения, и поныне не утратившие значения образцов, в которых конструктивные особенности исследуемого литературного явления раскрываются наиболее полно. В предыдущей главе основные особенности указанного жанра охарактеризованы преимущественно в теоретико-литературном аспекте, исходным материалом при этом служили произведения, достаточно отдаленные по времени их создания от той эпохи, что находится в сфере данного исследования. Но, разумеется, наибольший интерес представляет тот период в развитии жанра, который непосредственно предшествует изучаемому нами. Кроме того, нет необходимости доказывать, что в 60-80-е годы XX века антиутопия возникает под прямым - и сильным - воздействием тех родственных ей по своей жанровой природе произведений, которые были созданы в сравнительно раннюю пору, и сегодня воспринимаются как не просто современные, но - злободневные. Актуальным остается вопрос, так сформулированный критиком вскоре после опубликования в России романа Замятина "Мы": "Вопрос антиутопии - каким будет будущее, если настоящее, меняясь лишь внешне, материально, захочет им стать?"62 Именно на этот - на материале нашей эпохи впервые поставленный Замятиным - вопрос и пытаются вслед за автором упомянутого романа и прямо ориентируясь на него, дать свой - на основе опыта новых поколений - ответ авторы антиутопий, создаваемых в 60-80-е годы XX века. С еще большим основанием можно говорить о современном звучании романа Платонова "Чевенгур": история подтвердила столь сильно выраженную здесь убежденность в том, что "ни утопия у власти, ни власть фанатизма не могут оказаться благом, а насильственное благо не может быть обманом человека. Ибо на отрицании гуманизма, нравственности, исторического опыта взойдут лишь злые семена"63 .
Однако в данном случае речь должна идти не только (и даже, главным образом, не столько) о пророческом - в социальном отношении - характере названных выше произведений. Романы Замятина и Платонова (ограничимся сейчас лишь этими двумя именами) убеждают в том, что в 20-40-е годы XX века формируется обладающая специфическими свойствами жанровая модель, предстающая - что очень важно - в разных, к тому же весьма отличных одна от другой, модификациях. Если автор романа "О дивный новый мир" О.Хаксли следует в строго жанровом русле, проложенным Замятиным, то Оруэлл - и в еще большей степени Платонов -отступают от свойственной Замятину отчетливой ориентации на структурную схему классической утопии, весьма реалистичной в своей основе. У авторов и "Чевенгура", и "1984" схема эта осложняется (обогащается, становится более свободной, гибкой) благодаря вторжению самой жизни с ее конфликтами, сюжетными перипетиями, хорошо узнаваемыми реалиями. Очевидно, в этом случае уместно говорить о возрастающей степени рационалистичности художественного изображения. Впрочем, у Оруэлла оно в значительной степени умозрительно, тогда как Платонов идет от современной ему действительности, но она сама выглядит как некая фантасмагория.
Складывающаяся в 20-40-е годы нашего века жанровая модель романа-антиутопии нуждается во внимательном изучении -результаты его позволяют приблизиться к пониманию конструктивных особенностей романа-антиутопии на последующей стадии развития жанра, о котором идет речь в настоящей работе.
И начать это изучение следует, естественно, с обращения к роману Замятина "Мы", который открывает в XX веке ряд произведений, ставших классикой антиутопического жанра. Написанный в начале 20-годов, роман показал возможные трагические последствия попыток построения псевдосовершенного и счастливого общества на основе всеобщего уравнивания и сугубо рационалистического подхода к человеческой личности и ее потребностям. В это время, в переломный момент эпохи, вся жизнь была проникнута утопизмом, многие грезили прекрасным будущим. Это прекрасное будущее подчас мыслилось как некая совершенная система организации человеческих особей, предполагающая всеобщее уравнивание на основе обезличивания, отказа от наследия прошлого, выработке абсолютно новых и, следовательно, абсолютно верных принципов... Однако у некоторых эти идеи вызвали сомнения в правомочности человека подчинять оригинальное течение жизни некому утопическому постулату. В очерке о Герберте Уэллсе Замятин писал, что утопии должна быть противопоставлена "ересь" как выражение "импульса жизни".
Хронотоп романа-антиутопии
"Двадцатый век скомпрометировал утопию, как, вероятно, никакой другой,,. Превращение утопической мечты во "внешний общественный идеал", требующий "переделки" мира и человека, в сущности, означает отрицание самой мечты"84 . С такой оценкой места и роли утопии в современной жизни и литературе согласно подавляющее большинство исследователей, рассматривающих утопию в разных - не только в собственно литературном - аспектах. Источником утопических конструкций является, как уже было отмечено выше, сама жизнь, полная иллюзий и потому, в определенном смысле, чреватая утопичностью, которая открывает возможность рационально-художественного освоения того, что возникало уже на мифологическом уровне развития мышления. Стремление к претворению утопии в жизнь вело к тем страшным результатам, которые послужили реальным основанием антиутопии. Формирование лежащей в основе такого рода произведений системы представлений о путях развития общества все более прочно опирается не только на умозрительные построения авторов, на их йюсобность прочерчивать далеко вперед силовые линии эпохи, но и на реальные факты исторического процесса. И это наполняет антиутопические конструкции гораздо более отчетливым, нежели то было ранее, жизненным содержанием, оставляя за антиутопиями преимущественно область будущего, делает предметом изображения и осмысления в них настоящего. Это сказывается в произведениях как русских (А.Терц "Любимов", В.Войнович "Москва 2042", В.Аксенов "Остров Крым", А.Кабаков "Невозвращенец", Л.Петрушевская "Новые Робинзоны", А.Рыбаков "Не успеть"), так и зарубежных писателей (Арно Шмидт "Республика ученых", Дьердь Далош "1985"). Обращение к этим - и другим, не названным здесь - произведениям позволяет понять особенности эволюции исследуемого жанра, свойственные ему в современную эпоху черты и свойства. Привлечение зарубежного опыта имеет целью демонстрацию всеобщего характера, который приобрела антиутопия, более наглядное выявление общих черт и показ черт индивидуальных. Анализируемые произведения-антиутопии иностранных авторов переведены на русский язык и, таким образом, не будучи отгорожены барьером незнания языка иностранного, являются фактом литературы, который непосредственно входит в читательское и писательское сознание. Обращаясь к достаточно продолжительному отрезку истории, главной особенностью которого было осуществление утопического проекта в реальной жизни, писатели создавали произведения, близкие по духу антиутопическим произведениям, которые уже стали классическими в пределах указанного жанра, -романам Замятина, Оруэлла, Хаксли, и в то же время отличающиеся от этих образцов по своей художественной структуре и, в конечном счете, играющие иную роль в литературном процессе. Прежде всего следует указать на усиление в современной антиутопии сатирического начала, которое во многих произведениях обретает роль организующего, определяющего основные особенности художественного строя. В свою очередь, этим обуславливается усиление в них элементов карнавальности, учащающееся обращение к формам гротеска и т.д.
Художественный строй романа-антиутопии
Антиутопии, безусловно, присущи свои собственные, особенные черты и способы изображения действительности. Произведения, рассматриваемые в рамках второй половины XX века, обладают как определенными общими, так и сугубо индивидуальными чертами в сфере изобразительных средств. Необходимо отметить, что при достаточном единообразии замысла и направленности, авторы создают произведения, оригинальные по художественному воплощению этого замысла. Преимущественно романы-антиутопии представляют собой не набор определенных - в данном случае допустимо говорить об идеологических - положений, но именно полноценные литературные произведения. Во многом это можно объяснить несколько изменившейся (по сравнению с утопией) позицией главного героя.
В традиции антиутопии относиться к герою в том числе и как к иллюстрации происходящего, как к проводнику авторского замысла (скомпрометировать в глазах читателя антиутопическое мироустройство). В.Войнович и Арно Шмидт прибегают к приему, свойственному еще утопической традиции: мы узнаем о существовании и порядках в антиутопическом государстве из уст путешественника (в первом случае писателя, самого автора, во втором - журналиста). Их восприятие окружающего достаточно отстранено, объективно, хоть и эмоционально, они подвергают анализу все стороны антиутопической действительности. Здесь необходимо отметить, что роману Войновича, как, пожалуй никакому другому из рассматриваемых произведений, присуща наиболее близкая к утопической манера изображения действительности - детальное поэтапное описание всех граней существующего миропорядка.
Герой же Кабакова действительно живет в этом земном аду, и непосредственно воспринимает происходящее. По мнению Золотоносова, "внешняя по отношению к персонажу политическая ситуация первична, сам же персонаж оказывается вторичным средством... Литературный же принцип предполагал бы первичность именно персонажа, цельность характера, которая обнаруживается в предлагаемых обстоятельствах, провоцируя героя на самораскрытие... Остался человек-функция, человек, политизированный настолько, что годен лишь для физического перемещения, существования и использования, и уже лишен энергии, воли и психологических сложностей."98 По-видимому, по отношению к герою Кабакова это справедливо. Однако действительно сложно ожидать психологических сложностей от человека, который "привык за эти годы лежать на земле, ползти, бегать на четвереньках"99 и заботиться лишь о выживании. В таких условиях неудивительно, что "писателя интересует прежде всего судьба человека, делающего выбор не между плохим и хорошим, а между двумя вариантами плохого..."100 Хорошего в этом мире уже не осталось.
Но упреки критики в данном случае выглядят недостаточно основательными: выписанные выше суждения и оценки исходят из требований глубины - в сочинениях писателя - психологического анализа. Между тем как указанный принцип не может служить в качестве единственного (и даже - главного) оценочного критерия антиутопии - а "Невозвращенец" обладает присущими именно этому жанру свойствами - психологизм противопоказан; ее герои одномерны, в значительной мере выполняя функцию авторского замысла, чем и обуславливается структура образа.
Особый интерес в романе Дьердя Далоша, который анализирует возможное развитие Океании Джорджа Оруэлла после смерти Старшего Брата в "1985" году, представляет тот факт, что переднами как бы параллельно - одно в тексте романа, а другое в примечаниях - воспроизводятся два антиутопических мироустройства. Роман являет собой сборник газетных статей, выступлений и дневниковых записей известных по Оруэлловскому "1984" героев и заметок к ним евразийского историка. Примечательно, что заметки эти по мере развития романа преображаются, из отстраненно-деловых становятся эмоционально-откровенными, события в Океании вызывают в сознании их автора живые аналогии с миропорядком в Евразии, видна кровная заинтересованность автора в происходящем. Отгороженные друг от друга Океания и Евразия, оказывается, независимо пришли к антиутопическому положению вещей. Возможно, Далош хочет показать, что ни одно государство в принципе не может не быть антиутопическим, что это заложено в самой его природе. Методы регламентации могут быть более или менее жесткими, оставаясь жестокими в любом случае: любому режиму в определенный исторический момент "очень трудно соблюдать умеренность в пытках."
