Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. КАТЕГОРИЯ АВТОРА В РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКЕ 13
1.1 Переосмысление роли автора в творческом процессе. произведение как отражение личности автора и его биографии 13
1.2 Автор и читатель. романтическое искусство "живого чтения" 19
ГЛАВА 2. ИСТОРИЯ ЗАКОНА ОБ АВТОРСКОМ ПРАВЕ В АНГЛИИ: ОТ ПАТЕНТНОЙ СИСТЕМЫ И ПРИВИЛЕГИЙ К ЗАЩИТЕ АВТОРСКИХ ПРАВ 26
2.1 Патентная Система И Компания Издателей (Stationers' Company) 27
2.2 Закон Королевы Анны 1710 Года И Вопрос Об Авторских Правах 47
2.3 Борьба издателей за литературную собственность в 1735-74 гг 58
2.4 Дискуссии О Литературной Собственности И Понятие "Оригинального Гения" 81
2.5 Закон Об Авторском Праве 1814 Года 90
ГЛАВА 3. ИСТОРИЯ ПРОФЕССИОНАЛИЗАЦИИ ПИСАТЕЛЕЙ 105
3.1 XVI-XVII вв.: ПРЕДПОСЫЛКИ ПРОФЕССИОНАЛИЗАЦИИ 105
3.1.1 Переход от рукописного к печатному способу производства 105
3.1.2 Рождение периодической печати и энциклопедический бум концаxvii в 116
3.2 xviii век. формирование статуса профессионального писателя 1 19
3.2.1 Д. Дефо как первый писатель-профессионал 119
3.2.2 Авторы и издатели. Специфика авторского поведения А. Поупа и его роль в упрочении статуса писателя 125
3.2.3 Литературная карьера доктора Джонсона и кризис патронажной системы 137
3.2.4 "Автор по профессии" Оливер Голдсмит 148
3.2.5 Роман как средство профессионализации писателей 158
3.2.6 Судьба поэзии в эпоху становления рыночных отношений 175
3.2.7 Расширение читательских кругов и рост читательской активности в XVIII веке 181
3.3 XIX ВЕК. СТАТУС ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ЛИТЕРАТОРА В АНГЛИИ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА 185
3.3.1 Судьба немодного автора (невозможность профессии для У. Блейка) 188
3.3.2 В. Скотт идж. Г. Байрон как издательские феномены эпохи 191
3.3.3 Место журналистики в литературной карьере Р. Саути, или как стать настоящим профессиональным писателем 225
3.3.4 Периодическая печать как средство профессионализации писателей 229
3.4 ЗАЩИТА АВТОРСКИХ ПРАВ: ОБЩЕСТВЕННЫЕ ОРГАНИЗАЦИИ И ГОСУДАРСТВЕННЫЕ ИНСТИТУТЫ АНГЛИИ В
XVIII-XIXBB 250
3.4.1 1735-1749 гг.: "Общество по содействию познанию". 250
3.4.2 Литературный фонд (1790г. - сер. Хіхв.) 255
3.4.3 Идея государственного и общественного патронажа в эпоху романтизма 260
ГЛАВА 4. УИЛЬЯМ ВОРДСВОРТ. КАРЬЕРА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ЛИТЕРАТОРА В АНГЛИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА 267
4.1 Предисловие к сборнику "лирические баллады": от "анонса" 1798 года до "дополнительногоэссе" 1815 года 267
4.2 "От имени всех авторов": у. вордсворт в парламентской кампании 1837-42гт 304
в таком виде закон об авторском праве просуществовал в великобритании вплоть до 1911 года. 346
4.3 Участие Уильяма Вордсворта В Ежегоднике "Кипсек" ("The Keepsake", 1829) 346
4.4 История литературной репутации уильяма вордсворта 370
Заключение 413
Приложение 417
- Переосмысление роли автора в творческом процессе. произведение как отражение личности автора и его биографии
- Патентная Система И Компания Издателей (Stationers' Company)
- Авторы и издатели. Специфика авторского поведения А. Поупа и его роль в упрочении статуса писателя
Переосмысление роли автора в творческом процессе. произведение как отражение личности автора и его биографии
Категория Автора начинает играть определяющую роль в эпоху романтизма, придя на смену доминантам господствовавшей до сих пор риторической поэтики - Стилю и Жанру. Переосмысляется само понимание творческого процесса и участия в нем автора-создателя, "оригинального гения", который творит, исходя из себя самого, не нуждаясь при этом ни в какой посторонней силе (будь то божественное вдохновение или сформированное традицией ожидание аудитории). Творящий субъект предстает теперь как бесконечная энергия, которая находит воплощение в конечных объектах - художественных произведениях (У. Вордсворт писал в Предисловии к "Лирическим балладам": "Истинная поэзия представляет собой стихийное излияние сильных чувств поэта")4. Все эти факторы способствуют укреплению автороцентристской модели, в рамках которой создатель художественного произведения из посредника между Богом и людьми или ловкого ремесленника превратился в альфу и омегу творческого процесса.
На смену ремесленнику пришел творец. Кольридж писал в "Biographia Literaria": "гений природным инстинктом отличает свое истинное дитя от подкидыша, подброшенного в колыбель эльфами тщеславия или феями моды. Если поэзии навязывать правила извне, она перестанет быть поэзией и превратится в нечто искусственное. Это уже будет morphosis (греч. ремесло), а не pojesis (греч. поэзия). Правила,
У. Вордсворт. Предисловие к "Лирическим балладам"// Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М.: Издательство Московского университета, 1980. - С. 263. диктуемые воображением, и есть тот источник, из которого талант черпает силу, свое плодородие"25. Кольридж противопоставляет ремесленничеству, искусственности, рабскому следованию правилам энергию "оригинального" и вдохновенного гения.
Концепция ремесленного умения была поставлена под вопрос еще в эпоху сентиментализма с появлением понятий "оригинальности" и "оригинального гения". Оба эти понятия были введены в обиход английской эстетики Эдвардом Юнгом в трактате "Размышления об оригинальной композиции" ("Conjectures on Original Composition", 1759), где "оригинальный гений" был противопоставлен "имитаторам", а "оригинальное сочинение" - бледным "подражаниям". В трактате Юнга провозглашается вегетативная природа "оригинального гения", из которого, как из "жизненного корня", произрастают "оригинальные композиции". Такой художник не нуждается в посторонней силе и творит, следуя причудливому узору своей фантазии, вопреки правилам, навязанным извне. Основные оппозиции Юнга: "оригинальное -подражательное", "естественное - механическое (искусственное)", "готовое - растущее" - были подхвачены и разработаны романтиками.
Противопоставляя романтическую поэзию "подражанию без внутренней любви"26, романтики подвергли кардинальному переосмыслению принцип подражания в искусстве. В рамках романтической эстетики подражание внешним формам природы (природе сотворенной - natura naturata) было отвергнуто в пользу подражания творческому принципу природы (природы творящей - natura naturans). Философское обоснование этого положения эстетической теории романтиков было дано Шеллингом в его речи 1807 года "Об отношении изобразительных искусств к природе", где он призывал "подняться до
Если классицистическая поэтика настаивала на подражательности искусства, то романтики по-иному видели сущность и назначение искусства. А.В. Шлегель заметил в "Берлинском курсе": "Мы не отрицаем, что искусству действительно присущ определенный элемент подражательности, но это еще не делает его прекрасным искусством. Скорее всего, это заключается как раз в преобразовании того, чему подражают, в соответствии с законами нашего духа, в творчестве [самой] фантазии, независимо от внешнего образца для подражания". По мнению Шлегеля, "искусство должно брать свои предметы лишь из сферы природы, ибо другого источника и быть не может. Фантазия на своих могучих крыльях может подняться над природой, но никогда не может вырваться за ее пределы...". В таком случае, "где же художник должен находить свою возвышенную наставницу - творящую природу, чтобы прислушаться к ее советам?" - вопрошает Шлегель. И сам отвечает: "Только в себе самом, в средоточии своего собственного существа, путем духовного созерцания, и никак иначе"28.
В "Определении поэзии" Кольридж заметил, что "наиболее общим и отчетливым признаком поэтического произведения [является] сам поэтический гений", который "преобразует и питает чувства, мысли и яркие образы поэтического произведения посредством той существующей помимо умственных усилий поэта энергии, той самопроизвольной деятельности его фантазии и воображения, которая в основном проявляет себя, согласуя и уравновешивая такие противоречивые и
Шеллинг Ф. Об отношении изобразительных искусств к природе // Шеллинг Ф. Сочинения. - М.: Мысль, 1998. - С. 904-905. В "Теории искусства" А.В. Шлегель заметил, что если бы в основе искусства лежал принцип подражания, то "оно (искусство) ограничивалось бы созданием совершенных копий", не представляя при этом никакого интереса "по сравнению с реальным прототипом" (цит. по: Ц. Тодоров. Теории символа. - М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. - С. 181).
Шлегель А.В. Из "Берлинского курса" // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. -М, 1980.-С. 125. противоположные понятия, как сходство и различие, ощущение новизны, свежести и старость, привычность предмета"29. Поэтический гений завладел воображением читателей (профессиональных в том числе), которые обращались к стихотворению для того, чтобы "обнаружить (в нем) уникальную природу поэта" . В центр системы была помещена независимая творческая личность, которая созидает "не по частным поводам усилием воли, а по вдохновению собственной щедрой и плодовитой натуры"31.
Патентная Система И Компания Издателей (Stationers' Company)
С самого начала государство стремилось контролировать новую отрасль производства. До принятия первого закона об авторском праве отношения в книжном производстве регулировались патентной системой.
Королевская власть, наделенная прерогативой, владела исключительным правом на определенные классы книг и жаловала патенты ("letters patent") на их публикацию. В качестве главы государства король (или королева) обладали неограниченным правом на публикацию государственных законов и указов парламента; как глава церкви, он имел исключительное право на публикацию Библии, переведенной на английский в 1547 году, молитвенников, а также альманахов и ежегодников, издававшихся за счет королевской власти.
Звездная палата (англ. Court of Star Chamber, название по украшенному позолоченными звездами потолку в Вестминстерском дворце, где она заседала) - высший королевский суд, ставший орудием королевского произвола; был создан Генрихом VII и существовал с 1487 по 1641 год; ликвидирован во время английской буржуазной революции. В свою очередь король (королева) делились этим исключительным правом с печатниками, даруя им монополию (в основном ограниченную во времени) на публикацию тех или иных классов книг или отдельных произведений. По всей видимости, уже в 1504 году существовала практика назначения королевского печатника: Уильям Факес на титульном листе изданной им книги назвал себя "королевским печатником" ("Regius Impressor"). В 1518 году честь называться королевским печатником получил упомянутый выше Ричард Пинсон, первым издавший книгу "с привилегией" ("cum privilegio")61.
Раздача патентов стала основным методом регулирования отношений в книжном производстве на ранних этапах его развития. Король стал также предоставлять патенты на печать всех остальных сочинений. Еще в 1534 году Генрих VIII дал разрешение Кембриджскому университету назначить трех печатников с правом публикации любых сочинений, одобренных канцлером, и предназначенных для продажи на территории университета. Во время его правления было пожаловано еще несколько патентов: в 1533 году печатнику Ричарду Тоттелю была дана привилегия на издание сборников по общему праву, а в 1542 году Энтони Морлар получил право в течение четырех лет издавать Библию на английском языке. В 1547 году было даровано сразу два патента на публикацию наиболее важных групп книг: Реджинальд Уолф был назначен печатником всех книг на латыни, греческом и иврите, а Ричард Графтон получил исключительное право на издание сборников постановлений. Печатнику Уильяму Сересу посчастливилось заполучить один из самых желанных патентов - на издание катехизиса и азбуки.
На титульном листе изданной Пинсоном книги "Oratio Richardi Pacei" было отпечатано "cum privilegio impressa a rege indulto, ne quis hanc orationem intra biennium in regno Angliae imprimat aut alibi impressam et importatam in eodem regno Angliae vendat". В дальнейшем печатник подписывал все свои книги просто "Cum privilegio a rege indulto". (Цит. по: Scrutton Т.Е. An Examination of Principles which should Regulate Literary and Artistic Property in England and Other Countries. - L., 1883. - P. 72) Все патенты можно поделить на две группы: общие, которые касались целого класса книг (например, альманахов или книг по законодательству), и частные, дававшие их владельцам право на публикацию какой-то определенной книги (например, в 1573 году Томас Вотроллер получил патент на издание "Жизнеописаний" Плутарха в переводе Ллойда, а в 1591 году Ричарду Райту был пожалован пожизненный патент на издание "Истории" Тацита). Обычно именно общий патент давался в пожизненное владение, в то время как действие частного патента ограничивалось во времени.
С самого начала королевская власть стремилась контролировать новое перспективное производство как по экономическим, так и по цензурным причинам. В основном патенты использовались королем в качестве вознаграждения за услугу, были способом расплатиться с долгами, наградить фаворита или отблагодарить за верность.
Патентная система получила особое распространение в эпоху Елизаветы I. Причиной этому стали финансовые трудности, с которыми в те годы столкнулась английская корона. Вплоть до 1580 года система не нанесла особого вреда экономике страны, поскольку подавляющее большинство патентов выдавалось на изобретения. Однако вскоре стали жаловаться патенты на соль, масло и бумагу, что привело к росту цен и недовольства среди населения. Королева вынуждена была назначить специальный комитет для рассмотрения вопроса о монополиях. В 1601 году был выработан проект закона об ограничении королевской прерогативы, а также зачитан список пятидесяти пожалованных патентов, из которых шесть относились к изданию книг.
В 1606 году, в эпоху правления Иакова I, монополии оставались основным предметом недовольства населения. В 1610 году король издал свою "Книгу щедрости" ("Book of Bounty"), где он отказался от намерений в дальнейшем раздавать патенты. Несмотря на данное обещание, практика распределения патентов продолжала процветать. Наконец, в 1624 году парламент принял закон о монополиях, который признал их незаконными, за исключением патентов на изобретения. Интересно, что условия принятого закона не касались книг. Однако и после этого патентную систему продолжали активно эксплуатировать, что привело к взлету цен. Только в 1640 году Долгий парламент не только запретил систему в целом, но и объявил, что монополисты не могут находиться в стенах законодательного собрания Англии . Последовавшее за этим уменьшение государственных доходов было компенсировано в 1643 году введением акцизной системы.
Все эти реформы практически не затронули книжное производство, которое, благодаря своему исключительному положению, развивалось своим, не зависимым от других образом. Королевские патенты раздавались вплоть до конца XVII века. Так, например, в 1675 году Карл II даровал Догану "неограниченную привилегию сроком на пятнадцать лет" на публикацию его "Oxonialllustrata".
Любопытно, что даже после принятия Указа 1710 года эта практика по инерции имела продолжение. Когда в 1741 году книготорговец Остин готовился к переизданию "Истории Библии" Стэкхауса (впервые изд. в 1732 году), он получил от Георга II патент на публикацию этой книги в течение четырнадцати лет. На титульных листах всех сочинений Поупа, изданных его другом и правопреемником Уильямом Уорбертоном, присутствует надпись о том, что Георг II пожаловал Уорбертону 24 июля 1759 года привилегию на публикацию сочинений поэта в течение четырнадцати лет.
На протяжении XVI-XVII веков печатные патенты сосуществовали с другим способом закрепления права на воспроизведение рукописи ("right Долгий парламент был созван Карлом І в 1640 году. Этот самый знаменитый в истории Англии парламент не расходился более 12 лет. Незадолго до этого после многолетнего перерыва был созван парламент, который был сразу же распущен королем, не проработав и месяца, за что получил название Короткого. to copy") - внесением записи о владении "копией" ("сору") в регистрационный журнал Компании, в которую входили издатели, печатники и переплетчики (англ. Stationer s Company). Кроме того, необходимо было уплатить минимальную сумму в четыре пенса, которая к 1588 году выросла до шести. Причем право на регистрацию рукописи и ее дальнейшее воспроизведение имели только члены Компании. Данное ограничение делало эти права недоступными для автора, поскольку писатели не являлись членами корпорации .
Таким образом, любой член Компании (в основном, печатник), получивший в свое владение рукопись (неважно каким способом), имел право зарегистрировать ее для публикации. В дальнейшем никто не мог печатать это произведение без его разрешения. Причем он имел полное право вообще его не издавать, поскольку запись в журнале не накладывала на него никаких обязательств, она лишь запрещала другим воспроизводство зарегистрированной рукописи.
Авторы и издатели. Специфика авторского поведения А. Поупа и его роль в упрочении статуса писателя
В отличие от своего друга и прочих писателей-современников, Поуп избрал совершенно новый стиль авторского поведения. Как никакой другой литератор, поэт вникал в процесс печати и публикации, интересовался всеми его стадиями. Поуп был предельно аккуратен и внимателен при составлении контрактов со своими издателями. Благодаря своей популярности он мог позволить себе торговаться с издателями, причем ему всегда удавалось заключить сделку на необычайно выгодных для себя условиях. Иногда, согласно договору, издатель имел право на одну-единственную публикацию. Даже всемогущий Тонсон вынужден был пойти навстречу интересам самого известного поэта того времени.
Джейкоб Тонсон вместе со своим главным соперником Бернардом Линтотом был ведущим издателем первой половины XVIII века. Известно, что будущий президент США Бенджамин Франклин, находясь в Лондоне, проходил практику в типографии, принадлежавшей сотрудничал не только с Поупом, но и Драйденом228 и Аддисоном. В 1695 он опубликовал "Стихотворения его величеству" Аддисона, за которыми последовали "Замечания о нескольких областях Италии" (1705), трагедия "Катон" (1713) и комедия "Барабанщик" (1715), принесшая автору 50 гиней. Кроме того, в 1712 году Тонсон стал партнером Сэмюэля Бакли в издании "Зрителя" . Партнер Тонсона, его племянник Джейкоб Тонсон-младший, который позднее стал преемником своего дяди, заплатил Бакли за его долю 500 фунтов - в результате этой сделки популярный журнал перешел в единоличное владение издательской империи Тонсонов.
Права на издание собрания сочинений всех номеров "Болтуна" также принадлежали Тонсонам. Партнер Аддисона Стил сотрудничал с их издательской фирмой. С семейством Тонсонов его связывали самые дружеские отношения: литератор был неизменным участником их ужинов, после которых устраивались чтения сочинений разных авторов. По словам самого Стила, он должен был "выступать в качестве судьи" их литературных достоинств.
Джейкоб Тонсон-старший удалился от дел в 1720 году. Поэтому можно с уверенностью сказать, что лучшие пьесы Стила, которые с успехом шли на сцене театра Друри Лейн, были изданы племянником основателя фирмы - Джейкобом Тонсоном-младшим. Именно он в 1718 году вступил в соглашение с давним врагом издательского дома Тонсонов Бернардом Линтотом, чтобы осуществить совместное издание всех пьес
пинту на завтрак с хлебом и сыром, пинту между завтраком и обедом, пинту на обед, пинту около шести часов вечера, еще одну пинту по окончании работы"), в то время, как сам Франклин пил только воду, за что и получил у них прозвище "Водяной американец" ("Water American"). Джон Драйден (John Dryden, 1631-1700) - поэт и драматург, центральная фигура литературы эпохи Реставрации. В 1668 году он получил звание поэта-лауреата, в 1670 году - королевского историографа. Еще до Дефо и Поупа Драйден пытался (и вполне успешно) жить на доходы от литературного труда. Его отношения с Джейкобом Тонсоном I были неровными, а замечания поэта в адрес его издателя - подчас злобными и даже грубыми. Между тем, в сотрудничестве с Тонсоном Драйдену удалось неплохо заработать: за издание Вергилия поэт получил 1 200 фунтов и 250 фунтов за "Басни" ("Fables"). 229 Сэмюэль Бакли был владельцем первой ежедневнойгазеты в Англии - "Дейли курант" ("Daily Courant"). С 1714 года он издавал "Лондонскую газету". Бакли начинал свою карьеру, как книготорговец, но затем начал и печатать. По воспоминаниям современника, он был "прекрасным знатоком языков, понимал латынь, французский, голландский и итальянский..., сам переводил инстранные газеты". Кроме того, Бакли был известен своим остроумием (цит. по: Mumby, р. 132.). Стила в течение восемнадцати месяцев. Когда в 1722 году вышло собрание драматических произведений Стила, на титульных листах нескольких экземпляров стояли имена обоих издателей, а в остальных было сразу два титульных листа - по одному для каждого издателя. Вернемся, однако, к взаимоотношениям фирмы Тонсонов с Поупом. Поэт заметил в письме своему другу Уичерли: "Тонсон создает поэтов так же, как король посвящает в рыцари, не для их чести, но ради их денег" ("Jacob creates poets, as kings do knights, not for their honour, but for their money") . Уичерли ответил на это: "Поднявшись по лестнице Иакова, ты обретешь бессмертие"231. По всей видимости, Поуп решил, что сможет прийти к вечности своим путем, поскольку очень скоро он перешел от Тонсона к его главному сопернику - Линтоту. Принимая это решение, поэт исходил исключительно из своих экономических интересов.
До этого по тем же причинам он воспользовался услугами малоизвестного издателя Льюиса, опубликовав в сотрудничестве с ним "Опыт о критике" (1711). Исаак Дизраэли рассказал любопытную историю, связанную с именем этого издателя. "От потомка Льюиса я слышал" - вспоминал Дизраэли, - "что после публикации поэмы Поуп приходил [в магазин] каждый день, докучая расспросами безучастному книготорговцу... Почти через месяц он снова пришел и в отчаянии взял несколько экземпляров поэмы, чтобы разослать их людям с репутацией истинных ценителей поэзии". План предприимчивого Поупа удался -поэма, до этого пылившаяся на прилавке магазина, стала необычайно популярной и оказалась в большом спросе" .книгах Линтота остались записи, касавшиеся его сделок с поэтом. Согласно этим записям, в феврале 1813 года за "Виндзорский лес" ("Windsor Forest") Поуп получил от своего издателя 32 фунта 5 шиллингов, в июле того же года за "Оду на день святой Сесилии" ("Ode on St. Cecilia s Day") - 15 фунтов, в феврале 1714 года за внесение добавлений к ироикомической поэме "Похищение локона" ("Rape of the Lock", 1712) - 15 фунтов, за "Храм славы" ("Temple of Fame") в феврале 1715 года - 32 фунта 5 шиллингов, за "Ключ к "Локону" ("Key to the Lock") в апреле 1715 года - 10 фунтов 15 шиллингов.
В 1714 году Поуп решает опубликовать свой рифмованный перевод "Илиады" Гомера у Линтота . Поэт и его друзья заранее обеспечили финансовую поддержку, собрав средства на издание по подписке. Этот механизм Поуп с успехом эксплуатировал на протяжении всей своей карьеры.
Публикация по подписке (англ. subscription publication), будучи своеобразной формой коллективного патронажа, служила для автора дополнительным источником дохода. Обычно объявление о подписке с описанием проекта (его название и содержание), готовящегося к изданию, распространялось через ряд периодических изданий. Самые желанные подписчики извещались о будущей публикации и условиях участия в личном письме. Подписчик должен был заплатить половину указанной суммы заранее, другую половину - после получения экземпляра книги. Некоторые авторы брали на себя все заботы по организации подписки, действуя независимо от издателей. Другие, Поуп в том числе, предпочитали сотрудничать с издателями. В этом случае издатель покрывал свои расходы на публикацию из денег, собранных по подписке, распространял отпечатанные экземпляры подписчикам, выплачивал
2" В предисловии к "Илиаде" Поуп благодарил лорда Болинброка, который, по словам поэта, "не отказался быть критиком этих страниц и патроном их автора". Прежде чем поэма была напечатана, Болинброк по политическим мотивам вынужден был бежать во Францию. Предисловие попало в типографию незадолго до этого. автору его долю, а иногда дополнительно еще и гонорар за авторские права234. В результате обычной публикации, продавая права на свое произведение издателю, автор мог рассчитывать только на получение одноразового гонорара. Открытый во времена Поупа способ публикации по подписке предоставил автору дополнительные возможности заработка. Благодаря ему Поуп, а вслед за ним Джонсон и Филдинг, смогли заработать приличные суммы денег. Таким образом, стало гораздо реальнее жить литературным трудом - приблизился момент возникновения писательской профессии.
