Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные этапы и тенденции развития литературы чешской эмиграции 19
1.1. Литература эмиграции: основные термины и понятия 19
1.2. Чешская эмигрантская словесность XVTI-XIX веков 27
1.3. Чешская эмиграция в XX веке. Периодизация и характеристика творчества представителей первой «волны» (1948-1968 годы) 34
1.4. Вторая «волна» чешской эмиграции (1968-1989 годы)
1.4.1. Причины отъезда и основные направления литературной деятельности представителей второй «волны» 45
1.4.2. Содержательные приоритеты и художественные принципы творчества ведущих представителей второй «волны» (И. Шкворецкий, М. Кундера,П. Когоут) 50
1.4.3. Общие художественные тенденции в произведениях прозаиков 65
«старшего» поколения
1.5. «Молодое» поколение чешских эмигрантов: постановка проблемы 76
Глава 2. Автор и герой в прозе представителей «молодого поколения» чешской литературной эмиграции 82
2.1. Категория «автор»: теоретический аспект 82
2.2. Автобиографизм творчества Л. Мартинека, И. Пекарковой, В. Тршешняка 86
2.3. Тематика и проблематика в аспекте внесубъектных форм выражения авторского сознания 96
2.4. Особенности сюжетно-композиционного построения: проявление авторского начала 107
2.5. Герой: концепция личности 121
Глава 3. Особенности повествовательной структуры произведений Л. Мартинека, 129 И. Пекарковой, В. Тршешняка
3.1. Субъектная структура повествования: теоретический аспект
3.2. Типы повествователя 135
3.3. Пространственная «точка зрения» 141
3.4. Временная «точка зрения» 150
3.5. Оценочная «точка зрения»: герой 158
3.6. Оценочная точка зрения: повествователь 172
3.7. Фразеологическая «точка зрения» 179
Заключение 191
Библиография 200
Приложение 213
- Литература эмиграции: основные термины и понятия
- Категория «автор»: теоретический аспект
- Субъектная структура повествования: теоретический аспект
Введение к работе
Данное диссертационное исследование имеет целью выявление художественной специфики прозы, созданной в 1980-1990-х гг. чешскими писателями-эмигрантами. Исследование проводится на материале творчества трех наиболее заметных представителей «младшего поколения» чешской эмиграции этого периода -Любомира Мартинека, Ивы Пекарковой и Властимила Тршешняка. Главным объектом анализа является повествовательная структура избранных художественных произведений. Важнейшим аспектом исследования становится анализ формальных и содержательных взаимосвязей автора, повествователя и главного героя.
Широкий спектр художественных текстов чешских писателей, оказавшихся за пределами родины в период гитлеровской оккупации и Второй мировой войны (1939-1945 годы), покинувших страну в 1948 - начале 1950-х годов после прихода к власти Коммунистической партии Чехословакии (т.н. первая «волна» эмиграции), а также в результате общественно-политического кризиса и последующей «эпохи нормализации» с конца 1968 до 1989 года (т.н. вторая «волна» эмиграции), ныне признан как чешскими, так и зарубежными литературоведами неотъемлемой и значительной частью национальной культуры XX столетия. Исследование творчества чешских писателей-эмигрантов, как и вообще эмигрантской литературы в странах бывшего «социалистического лагеря», активно ведется с начала 1990-х годов, когда в связи с общественно-политическими изменениями в восточноевропейском регионе данная литература смогла в полной мере дойти до читателя, а также войти в научный оборот.
За два десятилетия в области изучения творчества эмигрантов из ЧСР-ЧССР прежде всего чешскими учеными сделано немало: обобщены результаты деятельности чешских эмигрантских издательств и опыт развития периодической печати ; основательно изучено творчество наиболее крупных прозаиков-эмигрантов, таких как Эгон Гостовский (1908-1973), Милан Кундера (р. 1929), Йозеф Шкворецкий (р. 1924), Павел Когоут (р. 1928); подверглись осмыслению
См. напр: Formanova L., Gruntorad J., Pfiban M. Exilova periodika: katalog periodik ceskeho a slovenskeho exilu a krajanskych tisku vydavanych po race 1945. - Praha, 1999; Zach A. Kniha a cesky exil 1949 - 1990: Bibliograficky slovnik nakladatelstvi, vydavatelstvi a edic. - Praha, 1995.
региональные традиции эмигрантской литературы (европейские, американские) ; намечены основные этапы ее истории .
В российской богемистике раскрытие аналогичной проблематики связано в первую очередь с исследованиями С.А. Шерлаимовой, которой принадлежит как весомый обзор развития чешской литературы второй половины XX века с учетом всех ее сфер, в том числе эмиграции и самиздата , так и ряд работ, осмысляющих различные аспекты творчества 1970-1980-х годов М. Кундеры, Й. Шкворецкого и П.
Когоута . Работы о чешской эмигрантской литературе XX в. и ее отдельных
б представителях имеются также в научных изданиях иных славянских и
неславянских стран . Все это позволяет признать данную сферу исследования актуальной и развивающейся достаточно активно.
И все же в корпусе исследовательских текстов, посвященных чешской эмигрантской литературе второй половины XX века, пока преобладают тематические обзоры и общие работы о творчестве упомянутых выше «классиков» эмиграции. Кроме того, большинство имеющихся на сегодняшний день исследований ограничены периодом до 1989 года, причем эта дата, знаменующая начало демократических преобразований в чешском обществе, рассматривается едва ли не как завершающая для судеб национальной эмиграции.
Между тем и ныне более десятка чешских авторов различного возраста постоянно пребывает и работает за пределами родной страны. В том числе не прервалась в последние два десятилетия и творческая активность относительно «поздних» эмигрантов 1980-х годов. Их традиционное и безоговорочное отнесение ко второй «волне» литературной эмиграции является, на наш взгляд, не вполне правомерным в связи с резким сокращением в их произведениях спектра общественно-политических проблем, столь важных для прозаиков старших поколений, а также из-за
2 Наиболее полно в работах В. Папоушека и Я. Чулика: Papousek V. Troji samota ve velke zemi: Ceska literatura
v americkem exilu v letech 1938-1968. - Jinocany, 2001; Culik J. Knihy za ohradou. Ceska literatura vexilovych
nakladatelstvich. 1971 - 1989. -Praha, 1991.
3 См. напр.: Dejiny ceske literatury 1945-1989: ve 4 dilech/P. Janousek [akol]. -Praha, 2007-2008.
4 См.: История литератур Восточной Европы после Второй Мировой войны: в 2-х т. -М., 1995-2001.
5 Напр.: Шерлаимова С. А. Литература "Пражской весны": до и после. - М., 2002.
6 В контексте тематики настоящего исследования значимы работы польской исследовательницы И.
Чаплиньской, напр: Czaplinska J. Tozsamosc banity. Problematyka autoidentyfikacji w mlodej czeskiej prozie
emigracyjnej po 1968 roku. - Szczecin, 2006.
7 Большой вклад в западную богемистику внесли чешские литературоведы-эмигранты: Игор Гаек
(Великобритания), Г. Коскова (Швеция), С. Рихтерова (Италия), А. Мнештян и К. Хватик (Германия), П.
Тренский (США). (См. напр., в переводе на чешский язык: Trensky P. Josef Skvorecky. - Jinocany, 1995; Chvatik
К. SvetromanuMilanaKundery. -Brno, 1994).
субъективизации стиля, смены ценностных ориентиров и ряда иных факторов. Однако данные факторы и процессы пока не стали предметом серьезных исследований.
Таким образом, до сих пор нельзя говорить о законченном целостном и многоаспектном научном освещении литературы чешской эмиграции в ее непрерывной истории, не завершившейся и сегодня. Особенно досадной, на наш взгляд, является недостаточная изученность творчества прозаиков-эмигрантов, начавших литературную деятельность в 1970-1980-е годы, а потому в последующие два десятилетия находящихся на пике творческой активности. В соответствующих обзорных трудах, а также рецензиях на отдельные публикации к числу наиболее интересных по проблематике и художественной манере «молодых» писателей устойчиво относят И. Пекаркову (р. 1963), Л. Мартинека (р. 1954) и В. Тршешняка (р. 1950) . Основательное изучение их произведений, по нашему мнению, может привести к интересным выводам не только о специфике художественного мира данных авторов, но и о значимой эволюции мировоззрения чешских писателей-эмигрантов в последней четверти XX века.
Итак, актуальность настоящего диссертационного исследования обусловлена важностью изучения чешской эмигрантской прозы XX века как неотъемлемой части национального литературного процесса. Новизна работы связана в первую очередь с трактовкой 1980-1990-х годов как отдельного этапа в истории чешской эмигрантской прозы, обладающего достаточно выраженной содержательной и художественной спецификой. Целостное рассмотрение данного временного отрезка в исторической перспективе позволяет, с одной стороны, показать преемственность происходящих в нем процессов по отношению к предшествующим периодам существования эмигрантской литературы; с другой стороны - выявить основные тенденции ее эволюции, позволяющие сохранить живую связь с современностью и быть востребованной сегодняшними чешскими читателями.
Кроме того, новизна исследования для отечественного литературоведения заключается:
- в обзорном обобщении (на основе специальных работ чешских и российских
8 См. напр. статьи в сборниках: Novotny V. Mezi modemosti a postmodemosti. Uvahy о typologii ceske polistopadove prozy z konce tisicileti. - Praha, 2002; Pilar M. Vrabec v hrsti aneb Klise v literature. - Praha, 2005; Pefias, J. Desetprocentnadeje. Vybor zpublicistiky 1945-2001. -Praha, 2002.
исследователей) традиций эмигрантской словесности в Чехии с XVII до конца XX века;
- во включении в данный исторический контекст наряду с крупнейшими
прозаиками-эмигрантами (М. Кундерой, И. Шкворецким, П. Когоутом) практически
неизвестных российскому читателю писателей - Э. Гостовского, А. Люстига, 3.
Саливаровой, Я. Бенеша, Я. Вейводы, Л. Мониковой, С. Рихтеровой - с
интерпретацией вклада данных авторов в общий процесс развития эмигрантской
литературы;
в комплексном исследовании творчества писателей, представляющих новейшие тенденции развития литературы чешской эмиграции - Л. Мартинека, И. Пекарковой, В. Тршешняка, относимых в работе к «молодому» поколению авторов-эмигрантов, чей отличный от «классиков» жизненный опыт привел к смене художественных и мировоззренческих ориентиров;
в развернутом анализе (не имеющем аналога в чешской и российской литературоведческой традиции) повествовательной структуры всех произведений, созданных Л. Мартинеком, И. Пекар ковой и В. Тршешняком в 1980-1990-е годы, а также ряда их текстов 2000-х годов.
В качестве объекта исследования избраны прозаики, в творчестве которых наиболее ярко отразились свойственные выделенному периоду художественные процессы, происходящие в эмигрантской прозе (деилогизация и деполитизация, субъективизация, установка на аутентичность индивидуального сообщения, обращение к локальным, частным конфликтам, наднациональным темам и проблемам и др.).
Специфика художественной манеры данных писателей, заключающаяся, на наш взгляд, прежде всего в повышенном внимании к индивидуальному субъективно-лирическому началу и усилении автобиографической составляющей повествования обусловила выбор аспекта исследования - анализ функциональности взаимодействий и взаимных отношений (как содержательных, так и формальных) между автором, повествователем и героем. Данный подход, с нашей точки зрения, наилучшим образом позволяет выявить своеобразие поэтики их текстов и писательской концепции в целом, поскольку призмой рассмотрения и оценки мира у данных писателей становится отдельный человек, уникальная личность - как
правило, тождественная по основным характеристикам пронизывающему весь текст авторскому сознанию. Важнейшим условием понимания авторского замысла поэтому становится интерпретация героя не только как составной части образной системы произведения, но и как носителя сознания, получающего в тексте максимально активную роль, сопоставимую с ролью повествователя.
Методологической основой исследования стала концепция автора и повествовательной структуры текста Б.О. Кормана (системно-субъектный метод). В рассмотрении проблемы автора мы ориентировались также на соответствующие работы М.М. Бахтина, В.В. Виноградова и иных отечественных специалистов (Н.Т. Рымаря, В.П. Скобелева); в трактовке проблемы «точки зрения» опирались на исследования Б.А. Успенского, Н.Ф. Тамарченко и Е.В. Падучевой, при анализе общих особенностей повествования нами использованы труды Е.В. Хализева, В.И. Тюпы, Н.А. Кожевниковой; при воссоздании художественной концепции личности — работы Л.А. Колобаевой. В ряде случаев также нами приняты во внимание позиции чешских исследователей (Г. Косковой, В. Папоушека, В. Новотного, Я. Чулика и др.) относительно тех или иных особенностей творческой манеры изучаемых писателей.
Значение важнейших используемых в работе теоретических понятий формулируется нами следующим образом:
Реальный автор - создатель текста, конкретный человек с собственным именем и биографией.
Концепированный автор - носитель концепции (выражением которой является произведение в целом или совокупность всех произведений конкретного автора), рождающийся помимо его воли в момент письма. Это субъект сознания, находящийся над текстом, обнаруживающий в каждом его элементе, но не входящий в него и не имеющий в нем собственного голоса, опосредованный субъектными или внесубъектными формами выражения авторского сознания.
Повествователь - посредник между изображаемым и читателем, являющийся в произведении первичным носителем речи и основным носителем (субъектом) сознания.
Отношения между основным субъектом сознания и речи в произведении (повествователем) и объектом сознания и речи (героем / героями) внутри текста
рассматриваются нами с помощью понятия «точки зрения», которое раскрывается в четырех аспектах: пространственном, временном, оценочном и фразеологическом.
Выявление «носителя» точки зрения (анализ содержательно-субъектной организации текста) означает определение того, с чьей пространственной и временной позиции изображается происходящее, кому принадлежит его оценка (субъективное видение), чья речь зафиксирована в том или ином фрагменте текста, иными словами - чье сознание отражено в тексте и кто является говорящим в каждый момент повествования.
Для адекватной интерпретации мировоззрения и художественных систем исследуемых авторов нами рассматриваются и сопоставляются как отмеченные выше субъектные формы выражения авторского сознания, так и внесубъектные: анализируется сюжетно-композипионная организация произведений, выделяются центральные для всех текстов рассматриваемых писателей темы и проблемы, исследуется воплощаемая в их творчестве концепция личности.
Таким образом, целью настоящего диссертационного исследования становится обоснование правомерности выделения в рамках второй «волны» чешской послевоенной литературной эмиграции творчества «молодого» поколения писателей , его рассмотрения как особого этапа (1980-1990-е годы) истории чешской эмигрантской литературы, обладающего достаточно четко выраженной художественной спецификой, выявляемой путем установления общих для произведений Л. Мартинека, В. Тршешняка и И. Пекарковои содержательных и художественных признаков (прежде всего особенностей повествовательной структуры) в сопоставлении с основными характеристиками эмигрантской прозы предыдущих лет.
Для достижения намеченной цели были поставлены и решены следующие задачи:
- уточнена терминология, связанная как с изучением эмигрантской литературы, так и с исследованием повествовательной структуры художественного текста (категории «автор», «повествователь», «герой», «точка зрения» и т. п.);
9 Говорить о существовании отдельной - третьей - «волны» чешской литературной эмиграции, на наш взгляд, некорректно, поскольку в эти годы не произошло массового отъезда чешских граждан за рубеж, также по сравнению с предыдущим периодом в значительной мере не увеличилось и количество выехавших из Чехословакии писателей.
- на основе специальных работ чешских и российских исследователей
прослежены основные этапы истории и закономерности развития чешской
эмигрантской словесности от ее истоков (XVII век) до конца XX века;
выделены основные содержательные и художественные приоритеты чешской эмигрантской прозы середины и второй половины XX века (на основе обзорной характеристики произведений Э. Гостовского, М. Кундеры, И. Шкворецкого, П. Когоута, А. Люстига, Я. Бенеша, 3. Саливаровой, С. Рихтеровой, Л. Мониковой, Я. Вейводы); обоснована правомерность постановки проблемы смены данных приоритетов в творчестве «молодого» поколения писателей в 1980-1990-е годы;
проанализированы категории реального и концепированного автора в относящихся к выделенному периоду произведениях Л. Мартинека, В. Тршешняка и И. Пекарковой, для чего установлена роль автобиографических элементов в данных произведениях, рассмотрены внесубъектные планы проявления авторского сознания (композиционно-сюжетная организация, тематика, проблематика), охарактеризована авторская концепция личности;
исследована субъектно-объектная структура повествования в текстах Л. Мартинека, В. Тршешняка и И. Пекарковой 1980-1990-х (частично также 1970-х и 2000-х годов), определены роль и место в ней героя и повествователя;
определены роль и значение творчества Л. Мартинека, В. Тршешняка и И. Пекарковой в истории чешской эмигрантской прозы; высказаны суждения о месте эмигрантской литературы 1980-1990-х годов в чешском литературном процессе второй половины XX в.
Практическая значимость проведенного исследования заключается в возможности использования его материалов и выводов в вузовских курсах истории чешской литературы, при разработке спецкурсов, посвященных чешской литературной эмиграции и чешской литературе 1980-1990-х годов, а также при более широких исследованиях эмигрантской прозы XX столетия.
Теоретическая значимость диссертации определяется опытом использования на конкретном литературном материале (впервые - чешском) системно-субъектного метода анализа и интерпретации художественных произведений.
Апробация основных положений и результатов исследования проходила в форме соответствующих докладов на российских и международных научных конференциях
«Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах» (ВолГУ, Волгоград, 2006), «Славянский мир в ментальном измерении: стратегии развития - национальные и межнациональные проекты» (ПермГУ, Пермь, 2007), «Взаимодействие литератур в современном литературном процессе. Проблемы исторической и теоретической поэтики» (ГрГУ им. Я. Купалы, Гродно, 2008), конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов 2006» и «Ломоносов 2007» (МГУ им. М. В. Ломоносова, Москва), «Славянские языки и культуры в современном мире» (МГУ им. М. В. Ломоносова, Москва, 2009); они также нашли отражение в работах, список которых приводится в конце автореферата. Структура и композиция диссертации обусловлены поставленными задачами и избранной методологией. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии.
Литература эмиграции: основные термины и понятия
При изучении произведений, создаваемых писателями, живущими за пределами своей родины, необходимым исходным пунктом является определение самих понятий «эмиграция» и «литература эмиграции». Затрудняет эту задачу отсутствие как в отечественном, так и зарубежном (в том числе славянском) литературоведении соответствующего терминологического единообразия. В отечественных литературоведческих работах, посвященных соответствующей области русской литературы, равноправно употребляются такие определения, как «эмигрантская литература», «литература авторов-изгнанников», «литература русского зарубежья». Кроме того, например, авторы серии «Литературное зарубежье» отмечают, что «в публицистическом обиходе употребляются также характеристики вроде "литература исхода" ("изгнания", "чужбины", "другого берега")» [Литературное зарубежье..., 2002, 4]. Впрочем, данные метафорические понятия можно встретить и в научных статьях самих этих сборников.
Представляющийся нам наиболее нейтральным по значению и универсальным в приложении к словесному творчеству разных народов термин «эмигрантская литература» (или синонимичный ему «литература эмиграции») имеет свои недостатки. Эмиграция подразумевает, как правило, добровольный отъезд за рубеж, хотя и может являться при этом «по своему объективному смыслу формой и актом социального протеста, часто неосознанного, не выраженного в четких политических формулах неприятия социально-экономического и духовно-культурного строя своего отечества» [Фрейнкман-Хрусталева, Новиков, 11]. Люди же, «находящиеся за пределами своей страны, опасаясь преследования по расовым, национальным, религиозным, политическим мотивам или же из-за своей принадлежности к той или иной социальной группе» [Фрейнкман-Хрусталева, Новиков, 14], т.е. эмигранты вынужденные, являются беженцами.
Таким образом, словосочетания «эмигрантская литература» и «творчество авторов-эмигрантов» исключают элемент, связанный непосредственно с судьбой авторов, оказавшихся за границей именно в качестве изгнанников, трагически оторванных от своей национальной культуры, что особенно характерно для истории XX века. С другой стороны, такое обозначение дает возможность не разделять литературу, созданную за рубежом в разное время, рассматривать ее как целое вне зависимости от того, каким образом и при каких обстоятель ствах тот или иной писатель оказался за пределами своей страны, а также употреблять этот термин применительно к литературе, создаваемой в настоящее время авторами, по собственной воле долговременно пребывающими вдали от родины.
Кроме того, вышеприведенные понятия позволяют ограничить рамки самого явления, обозначаемого как «литература эмиграции». За этими рамками оказываются, например, произведения, созданные писателями, совершающими путешествия (в том числе длительные), или участниками военных действий на иностранных территориях2. Ведь данные ситуации подразумевают не только желание, но и возможность возвращения домой через определенный отрезок времени, необходимый для реализации конкретной задачи (преодолеть избранный маршрут, «победить врага»), а потому исключают необходимость интеграции в иную культурную среду.
Помимо этого задаются и географические рамки: свободное перемещение писателя в пределах одного государства также не является эмиграцией в строгом смысле слова. Примером может служить судьба литераторов, проживавших в Австрийской империи (позже, после дуализации монархии, — в Австро-Венгрии). Словацкий поэт, писавший по-чешски, Ян Кол-лар (1793-1852) создал и впервые издал свою знаменитую поэму «Дочь славы» в венгерском Пеште (в 1824 году), где он провел много лет, окончив жизнь в Вене. Там же в течение трех десятилетий жил и работал известный чешский поэт И. С. Махар (1864—1942), стихотворения которого проникнуты мыслями о Чехии и не лишены ностальгической грусти по родному краю3. Оба автора, однако, эмигрантами обычно не именуются, поскольку оставались полноправными участниками чешской культурной и литературной жизни; их произведения регулярно печатались в Праге.
В отличие от отечественной традиции, в чешском литературоведении наиболее употребительным термином является «литература в изгнании» («exilova Hteratura»), это же опреде-ление получают и выпускавшаяся за пределами страны периодика, и издательства, организованные за рубежом: «exilovy casopis», «exilove noviny», «exilove nakladatelstvi» [напр. Culik; Formanova, Gruntorad; Literatura, vezeni...]. Соответственно, «писателями-изгнанниками» называют всех авторов второй половины 1930-х — конца 1980-х годов, покинувших чешские земли (причины отъезда мы рассмотрим в следующих разделах данной главы), даже если они говорят или пишут о том, что таковыми себя не ощущают (например, В. Лингартова4). Впро
чем, некоторые чешские литературоведы обращают внимание на недостатки данного термина, означающего, по мнению С. Хватика, лишь то, что «определенное количество авторов было вынуждено под давлением внешних обстоятельств покинуть родину» [Chvatik, 1994а], то есть основанного на внелитературных факторах и не учитывающего всей сложности явления.
В польском же литературоведении, напротив, общепринятым является определение «эмигрантская литература» («literatura emigracyjna») [напр. Bielatowicz; Danilewicz-Zielinska], а термины, подчеркивающие недобровольность отъезда тех или иных деятелей культуры, обычно не используются. Терминологическая недостаточность, впрочем, вполне ощущается и здесь. Так, автор книги «Очерки об эмигрантской литературе» М. Данилевич-Зелиньска указывает, что «название книги - стыдливый компромисс, продиктованный невозможностью подобрать другое определение, лучше выражающее суть вещей» [Danilewicz-Zielinska, 6]. Исследовательница обращает внимание на то, что слово «эмигрант» не соответствует юридическому статусу многих поляков, оказавшихся за границей (депортированных лиц, беженцев), а «изгнанник» («wygnaniec») «звучит слишком патетично и не отражает существенный для польской эмиграции элемент протеста, борьбы» [Danilewicz-Zielinska, 7].
Нет терминологического единообразия и в литературоведении южнославянских стран. Наряду с наиболее частотным и нейтральным определением «эмигрантская литература», «писатели в эмиграции»: «кн ижевност у емигращуи» (сербский [см. Српска юьижевност]), «емигрантска литература» (болгарский [см. Изгнаничеството...]), «izseljenska knjizevnost» (словенский [см. Slovenska izseljenska...]) применимо и определение «литература в изгнании» (хорватское «knjizevnost u egzilu», см. [Grubisic]), сербское «юьижевност у избеглиштву/изгаїьству», см. [Брайковип]).
Российское литературоведение располагает еще одним термином, охватывающим все явления, связанные как с жизнью наших соотечественников за рубежом, так и с областью культуры. Это употребляемый многими исследователями в различном написании термин «Русское Зарубежье» [напр.: Литературное зарубежье..., 2008; Раев; Струве] или «русское зарубежье» [напр. Доронченков; Зубарева; Литература русского..., 1993]. В последние годы в оборот вошел и термин «российское зарубежье» — как более широкий, объединяющий людей разной этнической принадлежности [Культура Российского...; Национальные диаспоры...].
Данное понятие в противовес слову «эмигранты» ввел Г. Струве - критик, литературовед, переводчик и поэт, эмигрировавший из Советской России в 1918 году, - желая подчерк нуть глубинные связи россиян, находящихся за рубежом, со своей родиной. Тем самым термин «русское зарубежье» подразумевает наших соотечественников, остающихся частью национальной культуры, где бы они ни находились. Под этим словосочетанием понимают и систему различных организаций и институтов российских эмигрантов (в т.ч. издательств, библиотек, архивов) [Эмиграция и репатриация...], и «всех выходцев из России - представителей разных этнических групп и конфессий, укоренившихся в зарубежных странах» [Фрейнкман-Хрусталева, Новиков, 58].
Соответственно употребляется и термин «литература русского зарубежья», или «русская зарубежная литература» [Соколов]. В чешском языке подобного обобщающего понятия нет, вот почему чешские исследователи прибегают к описательной конструкции «чешская литература, созданная за границей», «чешские авторы, живущие и пишущие за пределами родины» [напр. Novotny, 2006]. Данная конструкция используется и применительно к литературе нынешней эпохи, в которую писатели, живущие за рубежом, не являются уже эмигрантами, а тем более изгнанниками, так как многие из них часть времени проводят на родине, а вновь уезжающие за границу литераторы в любой момент могут вернуться .обратно. Свобода перемещения сделала грань между эмиграцией и длительным зарубежным путешествием не всегда принципиально различимой.
Говоря о русской зарубежной литературе, Г. Струве делал акцент на том, что эта литература является «временно отведенным в сторону потоком общерусской литературы» [Струве, 7], т.е. остается ее неотъемлемой частью. Вопрос о том, чем является эмигрантская литература по отношению к литературе метрополии, ставится и сейчас: исследователи спорят, является ли она лишь маргинальным ответвлением «основного потока» или неотгоргаемои частью системы [Литературное зарубежье..., 2000, 5].
С одной стороны, писатели-эмигранты сохраняли культурное наследие и традиции независимой мысли в те моменты истории, когда в пределах родной страны это было невозможно; с другой стороны, в создаваемых ими произведениях неизбежно появлялись и новые, обусловленные зарубежной средой, образы и идеи. Имея единые корни с национальной литературой, выходя из общего культурного контекста, литература эмиграции, тем не менее, развивается независимо, ищет вдохновение в иной действительности.
И если, в частности, в отношении русской литературы 1920-1930-х годов было справедливым замечание, что «все лучшее и живое, что развивалось в эмигрантской литературе, питалось ностальгическими соками русской классики» [Соколов, 8], а «попытки разорвать с родными корнями, опереться на иные творческие традиции всегда приводили к художественному крушению» [Соколов, 9], то чешская литература второй половины XX века дает иные примеры. Чешским зарубежным автором, добившимся наибольшей популярности в мире, стал М. Кундера, творчество которого органично влилось в русло французской, а затем и в глобальном смысле «европейской» литературы, будучи сориентировано именно на ее художественные образцы (подробнее об этом см. раздел 1.2).
Другой чешский эмигрант, поэт А. Броусек, писал о том, что именно «ограниченность адаптационных способностей», «близорукое самосохранение» и «ревнивая закрытость на самой себе» [Brousek, 6] могут более всего повредить развитию литературы зарубежья, и предостерегал от подобной практики своих коллег. Обращаясь к новым темам и проблемам, отходя от национальных канонов, писатели, живущие за границей, не порывают тем не менее с родной литературой. Осваивая чужой эстетический опыт, они все же сохраняют глубинные духовные связи со своей страной.
Эта связь воплощается не только в языке, на котором создаются произведения, но и в том жизненном и культурном опыте, который сформировал мировоззрение каждого из авторов, повлиял на восприятие ими действительности. Это — тот багаж прошлого, от которого невозможно избавиться, так или иначе влияющий на настоящее. Писатели-эмигранты могут не ощущать себя частью национальной диаспоры, не поддерживать связей с соотечественниками, даже противопоставлять себя им; не сохранять, но критиковать образ жизни и обычаи своей страны (как, например, Л. Мартинек и В. Тршешняк, творчеству которых посвящена наша работа). Однако и в этом отрицании проявляется неравнодушие, интерес, вовлеченность в проблемы родины.
Категория «автор»: теоретический аспект
Творчество Л. Мартинека, И. Пекарковой и В. Тршешняка пронизано автобиографическими мотивами. В многочисленных интервью писатели говорят о том, что они черпают материал для своих произведений из окружающей жизни, прежде всего из того, что им знакомо лично, объясняя это складом своего характера. «У меня не такая фантазия, чтобы не искать вдохновения в собственной жизни», - говорит Пекаркова. [Pekarkova, 2001с, 5]. Сходным образом формулирует эту идею и Мартинек: «Я не обладаю достаточной фантазией, а кроме того, я лентяй, поэтому я чувствую необходимость опираться на реальность» [Martinek, 2002, 15].
Однако это не тот «новый» автобиографизм, о котором мы говорим, анализируя, например, творчество П. Когоута. В произведениях писателей «молодого» поколения нет заданной установки на достоверную и последовательную фиксацию событий собственной жизни. Биографические данные здесь неполны, они лишь частично отражают реальную историю писателя. Герои же, хоть и похожи во многом на своих создателей, не являются их точным отображением, даже если имеют то же имя, как в романах Тршешняка.
Более важна здесь психологическая документальность в том значении, в котором ее трактует Л. Гинзбург в своем труде «О психологической прозе»: уменьшение дистанции между внутренним опытом художника и его творчеством. Так, герои Толстого жизненные задачи, волновавшие писателя, «решают ... в той же психологической форме. Притом в тех же примерно бытовых условиях» [Гинзбург, 301], что и их создатель.
Говоря об отражении личной (в том числе психологической) биографии в творчестве прозаиков «молодого» поколения, мы будем исходить из фактов, упоминающихся в интервью писателей чешской прессе [Martinek, 1994; Martinek, 1996b; Martinek, 2008; Pekarkova, 1996; Pekarkova, 2006; Tfesnak, 1995b; Tfesnak, 2005 и др.], книгах-интервью Пекарковой и Тршешняка («Моя жизнь принадлежит мне» [Pekarkova, 1998с] и «Здорово, правда?» [Bezr], а в случае Мартинека - и в эссе автора (сборники «Мимоходом», «Nomad s land»).
Перейдем к последовательному рассмотрению ведущих автобиографических мотивов в наиболее значимых текстах трех авторов. Дебютное произведение Мартинека, повесть «Представление», написана автором уже в эмиграции, но основана на его доэмигрантском опыте. Героем становится юноша, рабочий сцены в одном из пражских театров. С миром закулисья познакомился и сам писатель во время своей работы на аналогичной должности в театре «На забрадли» в середине 1970-х годов. Здесь, как и в последующих произведениях, акцент делается на внутренних переживаниях, духовном опыте, получаемом героем на определенном жизненном этапе при конкретных обстоятельствах. В данном случае - это начало осмысленного жизненного пути молодого человека, не находящего возможностей для реализации своих творческих устремлений и личных желаний в эпоху чешской «нормализации». При этом герой отнюдь не склонен вести активную борьбу с режимом, не интересуется политикой - его протест выражается лишь в нежелании служить в армии, одеваться и думать, как все. Подобные настроения владели в соответствующий период и самим Мартинеком, избежавшим армейской службы, говорящим во всех своих интервью о том, что стимулом к эмиграции стала для него серость окружающей жизни, ощущение пустоты и скуки и нежелание становиться частью общественного механизма, идеалы которого он не разделяет. Герой «Представления» не думает об эмиграции, но произведение пронизано ощущением узости мира, который его окружает.
Об обстоятельствах своего отъезда за границу Мартинек предпочитает умалчивать, нет таких эпизодов и в его книгах. В следующей написанной им повести «Вторая ветка» читатель застает героя в Париже (к тому времени там оказался и сам писатель). Еще более позднее произведение «Персона нон грата» обращено в основном к тому же периоду: первым шагам эмигранта в новом для него окружении.
С реальной жизнью писателя перекликаются как занятия героев (фотографирование, изучение французского языка, посещение лекций по истории искусства, музеев, подача документов на получение вида на жительство, связанная с неприятными посещениями различных государственных учреждений), так и то, что привлекает героев в это время. Это новые, ранее неизвестные запахи и вкусы, разнообразие лиц вокруг, возможность общения с людьми различных национальностей, знакомства с иной культурой. Герои двух вышеупомянутых книг заняты в основном наблюдениями и размышлениями, переоценкой ценностей, являющейся следствием подобного расширения кругозора. Мартинек в своих эссе говорит о том, что первые годы эмиграции стали для него временем избавления от многих предрассудков, ложных представлений, одностороннего восприятия окружающего и впитыванием не столько конкретных знаний, сколько самого представления о многообразии возможных взглядов на мир, для чего идеальным местом стал космополитический Париж.
Следующим появившимся на свет произведением Мартинека стала трилогия «Без места. Без времени», состоящая из кратких эпизодов, зарисовок, фрагментов диалогов. Здесь с трудом улавливаются конкретные события, происходящие с героем, однако остается четко очерченным его образ. Это эмигрант, уже более свободно чувствующий себя в различных местах мира, по которым, как можно догадаться (несмотря на отсутствие точных географических координат), он перемещается, ища новых впечатлений и импульсов для вдохновения. Вторая часть трилогии посвящена размышлениям о писательском мастерстве, сущности и роли литературы. Как и в предыдущих произведениях, герой окружен людьми из разных стран, не поддерживает отношений с чешской диаспорой и не ищет знакомства со своими соотечественниками, находящимися за рубежом. Эти два факта имеют отношение и к личной истории писателя. Он часто говорит и пишет, что, хотя и познакомился за пределами родины со многими достойными чехами, больше его привлекает пестрое, разнообразное окружение, эмигранты с разных континентов. Общение с ними становится возможностью, не двигаясь с места, увидеть их глазами разные страны.
В свою очередь, Мартинек после нескольких лет жизни во Франции стал заядлым путешественником. Он объехал всю Европу, побывал в Индии, на американском континенте, на островах Океании. Писатель подчеркивает, что он не любит быть обычным туристом, его интересуют не известные достопримечательности или комфортный отдых, а возможность увидеть «изнутри» жизнь разных мест, погрузиться в нее, став на какое-то время, например, рыбаком или лодочником. Так и героя трилогии (как и последующих романах) читатель не встречает на традиционных маршрутах, посещаемых туристами. Даже меняя свое местоположение, он продолжает жить обычной жизнью, наслаждаясь буднями, принимаясь за любую работу, которая позволила бы продлить путешествие.
Рассказ о жизни героя, в основных чертах совпадающей с реальной биографией автора, приостанавливается в романе Мартинека «Кви про кво», где на первый план выходят размышления рассказчика о проблеме языка (родного и иностранного), его выразительности, возможностях слова, сущности речи. По отношению к этой книге сложно говорить о прямой автобиографичности, можно лишь предположить, что писатель воплотил здесь свой опыт погружения в иную языковую среду и этапы этого процесса, с которым неизбежно сталкивается каждый эмигрант. В данном случае это герой книги, по образу жизни схожий с героями предыдущих произведений.
Следующее произведение Мартинека, роман «Мыс доброй безнадежности», продолжает тему бесконечного путешествия человека, давно покинувшего родину. Здесь отражены впечатления писателя от его поездки в Индию - в первую очередь не от известных туристических мест, но от экзотических для европейца уголков, где можно наблюдать жизнь обычных людей, пересмотреть свои представления о прекрасном и уродливом, гармоничном и безобразном. Герой книги занят лишь перемещением в пространстве (поначалу могущим показаться бесцельным) и самоанализом, осмыслением собственных ощущений; с ним не происходит каких-либо значимых событий. Связать с биографией автора в данном случае можно не частные эпизоды, а общую ситуацию выбора жизненной позиции на очередном этапе эмигрантского пути. В конце романа появляется мотив возвращения на родину, оно становится возможным, и герой задумывается о том, как ему строить дальнейшую жизнь.
Развивает эту тему следующее произведение «Опьянение глубиной», в котором нашли отражение впечатления писателя от его посещений Чехии в начале 1990-х годов. Важно не только то, что он там увидел, но и то, какие изменения в восприятии действительности произошли с момента отъезда, и то, что они позволили резче почувствовать столкновение с собственным прошлым. Анализу этого экзистенциального перелома Мартинек уделяет особое внимание в своих эссе.
Наиболее автобиографичен один из героев «Опьянения глубиной» - Виктор. Его история имеет много общего с биографией автора: работа в театре в молодости, жизнь в Париже, увлечение фотографией. Он становится выразителем всей гаммы ощущений, вызванных попыткой вновь влиться в казавшийся когда-то привычным уклад жизни, связанных с осознанием эмигрантского опыта, отдаляющего человека от его соотечественников, делающего его иностранцем у себя дома. Мартинек, регулярно приезжающий в Чехию, так и не решился туда вернуться. Подобный жизненный выбор реализует другой герой романа - Болеслав, чье путешествие по островам Океании также соотносится с биографией писателя. Этот герой делает выбор в пользу продолжения знакомства с миром. Возвращение на родину не связано для него с сентиментальными чувствами и не является жизненной целью. Сходную позицию заявляет в своих интервью эссе и сам писатель.
Еще один роман Мартинека «Между полуднем и полуночью» представляет собой череду картин, разворачивающихся на разных континентах: герой плывет на яхте из Африки в Скандинавию, вспоминая о местах, где он бывал ранее. Сюжет книги не связан непосредственно с судьбой писателя, однако места, которые посещает герой, ему знакомы. Кроме того, он сам совершал длительные морские путешествия. Герой продолжает следовать за реальным автором не только в географическом смысле, но и оказывается рядом с ним на очередном жизненном этапе: это эмигрант с большим стажем, не мыслящий своего существования привязанным к одному месту, народу, культуре.
Произведения Мартинека 2000-х годов по степени отражения биографических фактов разнятся. Если роман «Долгая игра в бильярд» эссеистичен и является прямым продолжением авторских размышлений о мире, человеке (в том числе и эмигранте), истории и соответственно опирается на реальные события в жизни писателя, то рассказы, вошедшие в сборник «Масло в огонь», хотя и не поднимают новых тем, в отличие от прочих произведений автора полностью лишены автобиографических элементов. Их героями становятся разные люди со своими собственными судьбами. Если произведения 1980-1990-х годов после довательно изображали путь эмигранта, соответствующий тому пути, который прошел сам писатель, фиксировали наиболее важные этапы процесса вживания в мультикультурное пространство, то одновременно с исчерпанностью, уменьшением актуальности данной темы отходит на второй план и обращение к личному опыту.
Отметим, что эссеистическое творчество Мартинека не уступает, а, по мнению неко-торых чешских критиков, превосходит романное . При этом оно становится для писателя возможностью говорить от собственного лица, делиться с читателем идеями без посредничества героев (таюке являющихся, однако, иллюстрациями и носителями мировоззренческих установок писателя). Эссе становятся и ключом к пониманию всего его творчества. Сборник «Палимпсест» предлагает развернутую характеристику особого человеческого типа — прирожденного бродяги, который не может провести всю жизнь на одном месте. Подробнее к тому, какие аспекты включает в себя данная характеристика, мы обратимся при анализе особенностей сюжетного построения произведений этого автора.
Тршешняк начинал литературную деятельность в самиздате, затем его первые произведения повторно вышли в эмигрантских издательствах, составив сборники «Моими глазами» (1979, то есть еще до отъезда писателя в Швецию) и «Вавилон» (1982). Это незамысловатые истории пражских обывателей, завсегдатаев пивных, рабочих, цыган, наброски из жизни хорошо знакомой в то время писателю социальной среды (например, «Когда я ем, я глух и нем», «Дедушка», «Ромулус и Ромус»). В рассказах, написанных в 1980-х годах («Ватикан», «Вавилон», «Минимакс»), появляются более тесные сближения с биографией писателя. В одном из интервью он говорит, что «это правдивые рассказы о моей жизни ... хотя нельзя сказать, что они дают цельное представление обо мне. Это лишь определенная часть моей истории» [Tresnak, 1997а, 9].
Герой этих рассказов - молодой человек, который занимается тем же, чем довелось и писателю: работает сторожем, реквизитором на киностудии, помощником продавца в магазине ковров. Он не ведет одновременно с этим творческую деятельность, как сам автор, однако ощутимо его чувство неудовлетворенности собственным положением, желание свободной самореализации.
Появляется здесь и любопытный герой второго плана, имеющий реальный прототип (друга писателя, фотографа Роберта Крчила), называемый рассказчиком Робертек (под тем же именем он перейдет в роман «Ключ под ковриком»). С этим персонажем связано появление мотива эмиграции, так как он уезжает раньше главного героя (что вполне соотносится с
Например, швестный чешский литературовед В Новотны называет его «мастером эссеистического повествования» [Novotny 2000, 8], сходное мнение можно обнаружить в посвященной Мартинеку статье «Словаря чешской литературы» [Slovnikceskych..,, 1998]. реальностью), заставляя того задуматься об аналогичном решении. В рассказах не изображаются обстоятельства отъезда за границу центрального героя, читатель видит его лишь заполняющим необходимые для этого формуляры («Минимакс»), а позже - уже там находящимся («Штутгарт Макбет», «Эдип на углу», «Офсайд»).
Последние три рассказа вошли в сборник «Бермудский треугольник» (1986). Их действие разворачивается в Германии, где после недолгого пребывания в Швеции обосновался и сам писатель. В центре повествования вновь оказывается автобиографический герой; с автором его связывают такие факты, как работа в немецком театре, профессиональное занятие музыкой, живописью, фотографией. Появляются и мелкие штрихи, отсылающие к личной жизни писателя - как, например, посещение одного и того же испанского ресторана, фигурирующего под реальным названием, где герой (как и его создатель) провел немало приятных вечеров (рассказ «Штутгарт Макбет»). В этих рассказах нет ощущения ностальгии, герой не сталкивается с какими-либо проблемами, связанными со своим переездом, занимается будничными делами, окружающее не вызывает у него сильных эмоций, не удивляет и не доставляет неудобств (например, языковых). Тршешняк оценивает этот период своей жизни положительно: «В общем, в эмиграции мне нравилось. Я не тосковал все это время и не видел ни одного эмигрантского сна» [Tfesnak, 1997а, 8].
В следующем произведении, повести «Самое важное о господине Моритце», появляется значимая для автора пара героев: господин Праг и господин Моритц. Первый соотносится с фигурой самого писателя, обладая здесь и в следующих произведениях («Ключ под ковриком», «Местные гости») рядом биографических черт, второй имеет прототип - человека, с которым Тршешняка связывают дружеские и творческие отношения. Сам писатель говорит об этих героях так: «речь идет о двух конкретных личностях, что-то я им добавил, что-то убрал» [Tfesnak, 1997а, 8]. Данная повесть отсылает к реальным обстоятельствам знакомства автора с художником Вацлавом Мартинеком (не состоящим в родственных отношениях с писателем Любомиром Мартинеком), к периоду их жизни в одной квартире, ставшей их совместным ателье, к некоторым аспектам их быта и отношений.
Субъектная структура повествования: теоретический
Любое повествование невозможно без наличия «посредника между изображенным и читателем» [Хализев, 300], называемого повествователем. Он является также и посредником между автором и читателем, «заместителем» писателя, «речевой маской авторского присутствия в тексте» [Тюпа, 2002, 7].
Повествователь может выступать в произведении различным образом. Он может быть как анонимным, не проявляющим себя прямо, а повествование может «не содержать сведений о судьбе повествующего, о его взаимоотношениях с действующими лицами, о том, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ» [Хализев, 300], так и обладающим конкретными личностными качествами, фактами биографии; он может как не принимать участия в действии, так и являться участником описываемых событий. В зависимости от этого исследователи выделяют разные типы повествователя.
Общепринятыми, часто встречающимися являются два типа: собственно повествователь - нейтральный, обезличенный, «объективный» - и рассказчик, отличающийся от первого персонифицированностью, «высказывающийся от собственного "первого" лица» [Хали-зев, 301]. При этом повествователь находится «на границе вымышленного мира», а рассказчик «целиком внутри изображенной реальности» [Теория литературы..., 240].
Иными словами, повествователь, «как правило, незаметен в тексте» [Корман, 325], а рассказчик «назван и открыто организует собою текст» [Корман, 276]. Помимо этих двух типов Корманом выделяется и «личный повествователь», «обозначенный личным местоимением первого лица единственного числа» [325], но не погруженный в описываемую реальность как ее участник (то есть своеобразный «переходный» тип). Между тем, грань между таким повествователем и рассказчиком может быть очень тонкой.
В соответствии с типом повествователя выделяются и традиционные типы повествования: «от 1-го лица» (при наличии рассказчика) и «от 3-го лица» (при наличии повествователя). Такое обозначение представляется весьма условным, так как, рассказывая о событиях, в которых повествователь сам не принимает участия, он тем не менее может проявлять себя как некое «я», обладать определенной степью индивидуальности. Такой подход основан на формальном выявлении субъекта речи и сознания в произведении.
Исследователи, стремясь уйти от неточности данного деления, предлагают и иные варианты классификации, например, выделяя параметры объективности и субъективности повествования. Под субъективным повествованием в таком случае может пониматься «такое повествование, в котором рассказывающий субъект ... выражает свое отношение к тому, о чем он рассказывает, к читателю и к персонажам» [Корниенко, 31], а под объективным такое, которое «не несет на себе отпечаток личности рассказчика, эмоционального восприятия рассказываемого, его отношения к персонажам» [Корниенко, 31].
А. Чудаков, пользуясь данными терминами, называет объективным «такое повествование, в котором устранена субъективность рассказчика и господствует точка зрения и слово героя» [Чудаков, 51] и предлагает различать две разновидности такого повествования: первый - «когда оценка, заключенная в слове героя, приближается к общей позиции автора» [67], и второй, когда «оценка, содержащаяся в речи героя, не совпадает с общей авторской позицией» [68]. Необходимо отметить, что словосочетание «точка зрения» используется ученым в разных контекстах, оно может быть синонимично словам «позиция» (в том числе позиция в пространстве) и «оценка».
Повествование, при котором «рассказчик исключает себя из романного мира и переносит точку зрения в один или последовательно в несколько персонажей» [Манн, 462] называют также «персональным». Оно может соотноситься как с передачей персонажу оценки, восприятия происходящего, так и с проникновением в текст его голоса, реализующимся в виде несобственно-прямой речи.
Система, включающая в себя три повествовательные формы, восходит к классификации, предложенной австрийским ученым Ф. Штанцелем. Им были выделены три «повествовательные ситуации»: повествовательная ситуация от первого лица, аукториальная и персональная [Шмид, 111].
Последнюю именуют различным образом. В частности, в исследовании Е. Падучевой, к которому мы будем обращаться в дальнейшем, оно именуется «свободным косвенным дискурсом» [Падучева, 204]).
В отечественной науке существуют и более сложные классификации типов повествования. Одной из значительных работ является «Типы повествования в русской литературе XIX-XX веков» Н. Кожевниковой. Основным критерием классификации здесь становится способ проявления в тексте и комбинация точки зрения рассказчика (повествователя) и персонажей. В данной концепции выделяется повествование «от первого лица», в котором «точка зрения рассказчика организует повествование» [Кожевникова, 8], объективное и субъективное авторское повествование (второе характеризуется прямым, ярким проявлением авторской субъективности), а также повествование, построенное на несобственно-прямой речи («тип повествования, организованный точкой зрения персонажа, связанный с ситуацией речи» [Кожевникова, 159]) и несобственно-авторское повествование (где, напротив, «чужое слово в большей или меньшей степени оторвано от ситуации речи» [206]). Таким образом, данная классификация осложнена понятием «точки зрения»: исследовательница активно пользуется этим термином в разных значениях (он подразумевает различного рода проявление в тексте субъективности повествователя и персонажа), однако не дает ему точного определения.
Постараемся определить наш подход к этому понятию, которое мы будем использовать обособленно, не смешивая его с типом повествования. Для прояснения нашей позиции изложим логику рассмотрения «точки зрения» представленную в посвященном этой проблеме труде Б. Успенского «Поэтика композиции» [Успенский] и скорректируем, формализуем ее, опираясь на теорию Б. Кормана.
Успенский, оперируя понятиями живописи, обращает внимание на то, что в каждом изображении непременно есть определенный ракурс и перспектива. Если она нарушена («прямая перспектива почти никогда не бывает представлена в абсолютном виде» [Успенский, 6]), возможно говорить о «множественности зрительных позиций», используемых живописцем. В кинематографии аналогом является смена общих и крупных планов, получаемая при монтаже кинопленки - заметно, что камера находится в разных точках пространства. Исследователь полагает, что столь же актуальна «проблема точек зрения» [10] ив литературе. Под «точками зрения» применительно к словесному искусству Успенский предлагает понимать «авторские позиции, с которых ведется повествование (описание)»41 [10].
Однако ученый не формулирует это понятия более точно, указывая лишь на то, что возможны различные подходы к его пониманию и «точка зрения» «может рассматриваться, в частности, в идейно-ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий ... , в чисто лингвистическом смысле» [12]. Соответственно, предлагается выделить области, «планы рассмотрения», в которых «точка зрения» может быть зафиксирована: 1) «план оценки», 2) «план фразеологии», 3) «план пространственно-временной характеристики», 4) «план психологии» [12].
Под первой понимается позиция, с которой «оценивается и идеологически воспринимается изображенный мир» [16]. По мнению Успенского, это может быть «точка зрения самого автора, ... точка зрения рассказчика, не совпадающая с автором, точка зрения какого-либо из действующих лиц» [16]. Если действие описывается так, «как оценил бы его данный герой» [16], это становится сигналом, что именно он является «носителем точки зрения» [16], повествование ведется в его «перспективе» [91], «проявляется точка зрения» [44] героя или, иными словами, «повествователь принимает точку зрения героя» [89].
Второй аспект рассмотрения («план фразеологии») называется Успенским также «планом речевой характеристики» [28]. Если герои описываются разным языком, в повествование проникают элементы чужой речи (особенно это заметно при использовании несобственно-прямой речи), это может свидетельствовать о том, что происходит «переход от точки зрения» [54] одного говорящего (повествователя) к другому (персонажу). Исследователь демонстрирует такую ситуацию на разных примерах, в частности, при различном наименовании героя романа «Братья Карамазовы» Достоевского: он может называться «брат Дмитрий», «Митя», «Дмитрий Федорович», причем не в диалогах, а в тексте, формально принадлежащей повествователю [39]. Таким образом, здесь угадывается речь различных персонажей.
Третий «план», план пространственно-временной характеристики, включает в себе два элемента. С одной стороны, позиция повествователя может быть определена в трехмерном пространстве: он может свободно перемещаться внутри него (например, наблюдать описываемое с птичьего полета) или, напротив, быть «прикрепленным к герою», «стать его спут 41 Необходимо отметить, что термин «автор» используется Успенским в различных значениях, в данном случае оно близко к принимаемому нами термину «повествователь», поскольку в категории «автора» нами были выделены «автор реальный» и «автор концепированньш», не входящие непосредственно в ткань текстаником» [78], ограничить свою возможность видения и восприятия действительности. Во втором случае можно говорить о том, что он перенимает точку зрения выбранного персонажа. С другой стороны, можно определить, с чьей позиции ведется отсчет времени (повествователя или кого-то из героев). Время, «которое кладется в основу повествования», может совпадать с субъективным отсчетом событий того или иного из действующих лиц [89].
Успенским выделяется также «психологическая точка зрения» [109], она может быть описана в том случае, если повествование ведется с опорой «на то или иное индивидуальное сознание, восприятие» [109], иными словами, повествование может быть субъективным, преломленным через сознание какого-либо персонажа. Ученый отмечает две противоположные возможности: автор «ставит себя в позицию человека, которому известно вообще все относительно описываемых событий, или же накладывает ограничения на свои знания» [132]. Описание данной категории остается наиболее размытым, поскольку пресекается с двумя другими «планами», в которых может быть зафиксирована «точка зрения»: пространственно-временным (поскольку знание описывающего те или иные события связано с его положением в этих координатах) и «планом оценки», к которому отсылает восприятие событий.
Иначе подходит к рассмотрению «точек зрения» Корман, формулируя свой подход к анализу структуры повествования. Исследователь выделяет формально-субъектную организацию текста («Соотнесенность всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с соответствующими им субъектами речи» - кто формально является говорящим [Корман, 263]) и содержательно-субъектную («Соотнесенность же всех отрывков текста ... с соответствующими им субъектами сознания» - чье сознание зафиксировано в том или ином фрагменте текста [263]). Повествователь в эпическом произведении является первичным субъектом речи (он вводит в текст речь героев), и одновременно основным субъектом сознания, однако, как замечает исследователь, в «отрывке текста любого размера ... формально принадлежащем одному субъекту, могут сменяться, сочетаться и взаимонаклады-ваться разные сознания» [326].
Для определения и изучения этого явления Корман вводит понятие «точки зрения» как «зафиксированного отношения между субъектом сознания и объектом сознания» [327]. Исследователь выделяет несколько вариантов таких отношений:
1) «временная точка зрения»: «характер соотношения времени, в котором находится субъект сознания (повествователь) и времени, в котором находится объект (герои и окружающий предметный мир)» [318];
2) «пространственная точка зрения»: «расстояние между субъектом и объектом и их взаимное расположением в пространстве» [326];
3) «фразеологическая точка зрения»: «отношение между субъектом и объектом в речевой сфере» (между их речевыми манерами) [330];
4) «прямо-оценочная точка зрения» - «отношение между субъектом и объектом, которое находит выражение в прямых оценках, направленных на объект» [327].
С одной стороны, повествователь (рассказчик) имеет свою «точку зрения»: он находится в определенной пространственной позиции по отношению к описываемым событиям, может менять ракурс их рассмотрения; он существует в неких временных координатах (процесс рассказывания разным образом отдален во времени от описываемых событий); он имеет свое специфическое восприятие, оценивает то, о чем повествует; он является говорящим и может обладать неким речевым портретом (что в первую очередь характерно для рассказчика).
С другой стороны, в повествовательный текст может проникнуть сознание одного или нескольких персонажей, причем оно может не только незначительно скорректировать «точку зрения» повествователя, но и вытеснить ее. Из объекта персонаж превращается тем самым в полноценный субъект сознания (скрытый, не названный прямо), и его «точку зрения» можно будет обнаружить в том, каким образом изображается, оценивается художественный мир, а его голос проникнет в речь повествователя.
Сформулированное через оппозицию субъект-объект сознания, данное понимание «точки зрения» в повествовательном тексте в каждом из своих преломлений не противоречит приведенной нами выше концепции Успенского. Предлагаемая Корманом система «точек зрения» имеет лишь меньше «планов»42 рассмотрения, однако они не перекрывают друг друга, а автор «внутри» текста не является конкурирующим сознанием, его носителями могут быть лишь повествователь и его персонажи.
Подводя итоги осмысления объема термина «точка зрения», приведем определение Н. Тамарченко: «Точка зрения в литературном произведении - положение "наблюдателя" (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор - как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой - выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» [Введение в..., 386].
Обнаружение того, кто является таким «наблюдателем» в определенном фрагменте
Н. Тамарченко предлагает имеющие аналогичное значение наименования «субъектный слой» или «сфера» повествователя и персонажей [Введение в ..., 368]. текста или в преобладающем его объеме, как происходит их смена, означает описание содержательно-субъектной организации текста. При ее анализе мы будем пользоваться условными, но, на наш взгляд, не имеющими более точных синонимов, терминами Успенского: «план» рассмотрения точки зрения (и «точка зрения, проявляющаяся в плане...» [Успенский, 137]; «носитель» (пространственной, временной) точки зрения (или «точка зрения принадлежит...» [Успенский, 133]); «переход на точку зрения например, фразеологическую героя» [Успенский, 29], «повествование в произведении ведется с например, временной точки зрения героя » [Успенский, 137]. В выборе же «планов» рассмотрения мы остановимся на вышеприведенной четырехчленной классификации Кормана (скорректировав название последней из указанных «точек зрения» как «оценочную точку зрения»).
Прежде чем перейти к рассмотрению содержательно-субъектной организации текстов Мартинека, Тршешняка и Пекарковой, мы проанализируем формально-субъектную организацию их произведений для того, чтобы установить, кто формально является в них «носителем речи и сознания» [Корман, 330], какова степень его персонификации или «растворенности» в тексте (то есть рассмотрим два традиционно понимаемых типа повествования, в которых отсутствует параметр проникновения в повествование «субъективности» или речи персонажа: «от 1-го» и «от 3-го» лица). Это необходимо для того, чтобы в следующих разделах выявить смену субъекта сознания и речи в повествовании, иными словами, носителя точки зрения, проанализировав взаимоотношения между героем и повествователем в данном ракурсе, что даст ключ к пониманию концепированного автора
