Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление и развитие практики копирования масляной живописи в художественном образовании .
1.1. Историко-культурологический аспект копирования произведений изобразительного искусства.
1.2. Практика копирования в истории Европейского Академического художественного образования .
1.3. Копирование как учебный предмет в процессе становления и развития художественной школы России.
1.4. Проблема копирования произведений станковой масляной живописи на современном этапе обучения изобразительному искусству в системе художественно- педагогического образования .
Выводы по первой главе. 91
Глава II. Методика выполнения копии масляной живописи в процессе специальной подготовки художника-педагога .
2.1. Исследование развития специальных умений навыков и компетенций студентов художественно-графического факультета обучающихся по традиционной методике (констатирующий эксперимент).
2.2. Анализ результатов исследования специальных умений навыков и компетенций студентов художественно-графического факультета обучающихся по традиционной методике .
2.3. Поиск оптимальных методов обучения копированию произведений станковой масляной живописи в системе специальной подготовки художника - педагога (поисковый эксперимент).
2.4. Формирование специальных умений навыков и компетенций у студентов художественно-графического факультета в процессе обучения копированию произведений станковой масляной живописи (формирующий эксперимент).
Выводы по второй главе. 269
Заключение 272
Список использованных источников
- Практика копирования в истории Европейского Академического художественного образования
- Проблема копирования произведений станковой масляной живописи на современном этапе обучения изобразительному искусству в системе художественно- педагогического образования
- Анализ результатов исследования специальных умений навыков и компетенций студентов художественно-графического факультета обучающихся по традиционной методике
- Формирование специальных умений навыков и компетенций у студентов художественно-графического факультета в процессе обучения копированию произведений станковой масляной живописи (формирующий эксперимент).
Практика копирования в истории Европейского Академического художественного образования
Отсюда возникает необходимость создания программы и методических разработок в области копирования, связанных со спецификой преподавания спеццисциплин на художественно-графических факультетах. Проблема копирования произведений станковой масляной живописи приобретает особую значимость и актуальность в связи с тем, что этот вид учебной деятельности является, по сути, недостающим звеном в системе профессиональной и специальной подготовки художника-педагога. В теории и практике копийного искусства содержится большое количество знаний, которые могут востребованы и применимы и во всем блоке спецдисциплин и, в первую очередь, конечно, в живописи. Эти знания могут стать существенным дополнением к образовательному ресурсу спецдисциплин. Определяющим принципом структурирования содержания образования является принцип функциональной полноты, который вытекает из того, что всякая система, в том числе и педагогическая, не может эффективно функционировать или функционировать вообще, если набор ее существенно значимых подсистем (элементов системы) не является функционально полным (при этом имеется в виду коэффициент функциональной значимости компонентов системы).
Полное отсутствие научно обоснованных методических разработок в этом плане и недостаточная изученность роли и места копийного искусства, подтверждают актуальность и необходимость решения данной проблемы на современном этапе в системе художественно-графических факультетов педагогических вузов. В своем исследовании мы должны дать исчерпывающий ответ на основной вопрос: нужен ли предмет копирования современной художественно-педагогической школе или нет? А если нужен то для каких целей, на каком этапе и в каком объеме?
В ходе изучения теоретических и практических исследований в области преподавания изобразительного искусства в художественных вузах мы отметили, что предмет "Копирование станковой живописи" преподается в узко специализированных художественных вузах: Московской государственной художественно-промышленной Академии, имени С. Г. Строганова; Санкт-Петербургском Государственном Академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина; Российской Академии Живописи, Ваяния и Зодчества (организованной И.С. Глазуновым); Московском Государственном Академическом Художественном институте им. В.И. Сурикова; Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии имени А.Л. Штиглица. Основной направленностью разработанных в этих вузах программ является ориентация учащихся на повышение уровня знаний в области технологической составляющей подготовки выпускников высшей художественной школы, основанной на опыте мастеров прошлого, что, в свою очередь, дает им возможность для более широкого развития специальных, профессиональных и творческих способностей выпускников. Апробированной научно обоснованной программы по планомерному преподаванию и изучению данной дисциплины на художественно-графических факультетах России в настоящее время нет. Программы, которые имеют вышеперечисленные вузы для системной и целенаправленной работы по этой дисциплине, адаптированы к специфике этих учебных заведений.
Разработанная нами методика находится в контексте общей методологии российской художественно-педагогической школы. В общем методологический подход отечественной художественно-педагогической школы опирается на традиционные гносеологические, мировоззренческие установки. Для реалистической академической школы ИЗО - этот принцип заключается в реалистическом, объективном отражении натуры, а в ДЛИ - в ее преображении и стилизации. Этот принцип является опорным в дальнейшей художественной деятельности, основной целью которой остается утверждение социально значимого идеала. Изучение данной темы выявило недостаточность подготовки учителя изобразительного искусства, который с одной стороны, должен быть высококвалифицированным художником-педагогом, а с другой 9 художником-профессионалом. Подготовка его как специалиста высокого уровня предполагает решение целого ряда задач, связанных между собой и в педагогическом и творческом аспектах. Решением этой проблемы в разное время занимались такие ученые, представители московской художественно-педагогической школы, как Д.Н. Кардовский, Н.Н. Ростовцев, А.Е.Терентьев, B.C. Кузин, СП. Ломов, Е.В. Шорохов, В.К. Лебедко, А.А. Ковалев, В.И. Козлов, Ю.В. Новоселов, К.В.Макарова, И.П. Грошев и др.
Основные положения исследования разработаны на базе достижений московской научно-педагогической школы и родственных ей региональных школ в области теории и методики обучения изобразительному искусству, представителями которых являются И.А. Башкатов, Г.В. Беда, В.П. Зинченко, Б.А.Карев, Е.М.Коробко, Л.Г.Медведев, А.А.Унковский, Н.К.Шабанов, А.ПЛшухин и др.
Целью исследования является разработка, научное обоснование и экспериментальная проверка методики обучения специальному предмету "Копирование станковой масляной живописи" как оптимизирующему и развивающему средству в системе специальной и профессиональной подготовки художника-педагога.
Объектом исследования является уровень развития специальных умений, навыков и компетенций студентов художественно-графических факультетов, на который выводит существующая в настоящее время система специальной подготовки художника-педагога.
Предметом исследования являются теория и методика обучения студентов художественно-графических факультетов педагогических вузов основам копийного искуства, ориентированные на повышение уровня специальных умений, навыков и компетенций студентов вышеозначенных факультетов.
Гипотеза исследования заключается в том, что уровень развития специальных умений, навыков и компетенций студентов художественно-графических факультетов можно повысить, если: использовать в рамках сложившейся школы художественно-педагогического образования методическую систему практического обучения копированию произведений станковой масляной живописи, адаптированную к реальным учебным условиям художественно-графического факультета; при формировании методической системы практического обучения копированию произведений станковой масляной живописи будет применяться опыт ведущих педагогов российской и европейской академической школы; при использовании содержательной и практической частей методической системы обучения копированию будет задействован принцип меж предметных связей, объединяющий теоретический блок дисциплин (историю искусства, культурологию) с практическим блоком (живопись, технология живописи, композиция). Это в совокупности позволит в значительной степени повысить уровень живописной подготовки студентов художественно-графических факультетов. В соответствии с поставленной целью и сформулированной гипотезой исследования в научной работе решались следующие задачи: изучить современное состояние проблемы использования теории и методики копирования станковой масляной живописи в системе подготовки художника-педагога; исследуя историю метода копирования, проанализировать и обобщить позитивный опыт ведущих художественно-образовательных структур России и отдельных преподавателей, использующих в своей педагогической практике теорию и методику копирования произведений станковой масляной живописи;
Проблема копирования произведений станковой масляной живописи на современном этапе обучения изобразительному искусству в системе художественно- педагогического образования
Согласно распространенному, ныне общепринятому мнению среди обывателей, художественное полотно являет собою, творение одного человека, который, будто бы, работал над ним один, начиная с композиционного замысла и заканчивая последним мазком, что этот человек и несет всю ответственность за готовую творческую вещь. Но это не так. Нам трудно свыкнуться с мыслью о том, что всегда было наоборот. Исследователи вынуждены считаться только с фактом готового творческого произведения, хотя существует совершенно другая сторона этого дела. Фамилия крупного мастера, это лишь фирменный знак, за которым кроется широчайшая производственная структура, в которую входили мастерские разных предназначений, где работали мастера и подмастерья. Где уровень исполнительного мастера, выполнявшего основной объем работы, ровнялся мастерству обладателя фирменного знака «фамилии». Обладатель фирменного знака стоял во главе мастерской и работал вместе со всеми, являясь неким генератором творческого процесса и имеющий право поставить свое клеймо, свою подпись под готовым произведением. Ученики не только учились, они и помогали, получая за это и кров, и еду. Лишь иногда стилистический анализ принимает во внимание это обстоятельство, для которого и был придуман уничижительный термин «продукция мастерской», используемый, как правило, в тех случаях, когда оригинал в силу слабости композиции и живописной техники, скорее напоминает вариант или авторское повторение.
Несомненно, совместное творчество охватывает собою более широкую сферу творческого производства и не сводится лишь к тем случайностям, когда капризный глаз заказчика тщательно ищет в работе ожидаемого качества и эффекта, указывающего на руку мастера и не найдя этого, ставит под сомнение оригинально исполненное произведение. Идентичность автору, может быть поставлена под сомнение и тогда, когда в работе нет явных изъянов. Как мы уже говорили, исполнительные мастера не уступали, в качестве творчества, главе мастерской, а иногда и превосходили его. Великий Дюрер, сообщает в своих письмах к Геллеру, о том, что не подпустил в своей работе, над очень дорогим заказом, ни одного подмастерья, намекая на то, что «обычные картинки», которые они исполняют для него приносят ему больше материальной выгоды, чем-то, под чем он ставит свое клеймо. Надо сказать, что в отличие от современного ученика академии художеств, который учась, может назвать себя мастером, считая, что он уже всему научился, подмастерье вынужден был всю жизнь работать в этом положении из материальных соображений, и еще по тому, что глава мастерской не редко сам был заинтересован в том, чтобы иметь рядом с собой умелых и талантливых работников. Полная идентичность продукции мастерской была, пожалуй, исключением. Не каждый мастер с громкой фамилией мог позволить себе такое.
Сталкиваясь с проблемой определения авторства, многое зависит от того, руководствуемся ли мы интуицией или же опираемся на научный анализ и объективные критерии в определении личности художника. Так или иначе, мы знаем и понимаем, что у всякой творческой личности есть некое неизменное зерно, которое остается не затертым, не замусоренным искусствоведческими измышлениями, оставаясь всегда индивидуальным, по которому и определяется лицо автора. Некоторые художники передают в своем творчестве все глубинные свойства своего характера, которые находятся на поверхности произведения, на зеркальной его глади, их надо уметь вовремя увидеть. Это есть сложнейшая задача экспертов аналитиков и искусствоведов.
«Образцом великолепного искусствоведческого анализа можно считать выдающуюся докторскую диссертацию Людовика Шайблера 1880 года, в которой он со свойственной ему ясностью дал характеристики многих немецких мастеров XV века. Надо оговориться, что жестоко ошибается тот, кто пытается вызубрить, сей аналитический труд наизусть, чтобы с легкостью заниматься атрибуцией немецкого искусства Возрождения. Решающим всегда остается личное впечатление, полученное от произведения в целом. В этом случае естественнонаучные критерии, только помогают установить время и место создания произведения и опосредованно установить автора, ибо выводы сделанные на основе этих критериев значительно облегчают, поставленную исследователям задачу. К объективным критериям, можно отнести следующее:
Подписи и монограммы авторов, которые сообщают нам имя мастеров или же указывают на него;
Архивные документы - контракты, описи, каталоги, которые относятся к тому же времени, что и упомянутые в нем произведения;
Упоминания о созданных, в сходный период времени произведений: в жизнеописаниях, автобиографиях, в воспоминаниях современников.
Сходные элементы изображения, которые переходят из одного произведения в другое, являясь признаком руки мастера;
К этому следует добавить, что подпись автора или фальсификатора, довольно часто вводит в заблуждение, поэтому подписанным произведениям уделяется гораздо больше внимания, чем сходным по манере и композиции. Ведь копиист, воспроизводящий оригинал, может воспроизвести и подпись, так как в мастерских, с которыми, как правило, имеют дело исследователи, подпись мастера ставилась как фирменный знак, не зависимо от того, писалось это самим мастером или его учениками. В эпоху бытования цехов и гильдий мастера, которые жили рядом, общались повседневно, имели возможность бывать друг у друга в домах и мастерских, в силу определенной социальной ответственности, это давало возможность наблюдать им «кухню» творчества, своего собрата по цеху. Как следствие этого, происходило взаимопроникновение одного стиля в другой, дополнение одной техники качественно новыми моментами». (В кавычках представлен материал лекции ст. научного сотрудника 111 В.А.Иванова читавшего лекции по атрибуции произведений живописи в Академии Живописи Ваяния и Зодчества им. И.СГлазунова.)
Анализ результатов исследования специальных умений навыков и компетенций студентов художественно-графического факультета обучающихся по традиционной методике
Подводя итог выше сказанному, можно сделать следующие выводы по данной проблеме. В первой главе диссертационного исследования в рамках общей стратегии были решены следующие задачи направленные на решение основной, существующей научно-педагогической проблемы.
1) Изучено современное состояние проблемы использования теории и методики копирования станковой масляной живописи в системе подготовки художника-педагога. Так как ситуация с копированием шедевров станковой масляной живописи в данный момент выглядит следующим образом: студенты художественно-графического факультета самостоятельно, бессистемно, по своей инициативе занимаются копированием интересующих их известных мастеров живописи, при этом они как правило мало внимания уделяют технологическим особенностям ведения работы, чисто по наитию, опираясь на свой небогатый опыт, пытаются воспроизводить ту или иную картину. В таком случае педагогу следует обращать особое внимание на выбор способов и приемов в организации деятельности студентов, которые бы помогали в развитии их специальных умений и навыков. Применение этих активных методически обоснованных методов (которые должны быть структурированы в определенную систему) в изучении техники и технологии копирования, во-первых создаст у студентов необходимую теоретическую и практическую базу, а так же выработает у студентов творческий подход к решению учебных задач.
2) Автором было выяснено, что на выбор таких методов влияет определенный, исходный уровень обучаемых. В процессе накопления знаний, умений и навыков перед студентами возникают более сложные задачи, решение которых, требует более продуманных творческих подходов к усвоению предложенного для работы материала. Конкретно подобранная методическая и практическая база обучения, позволяет более полно раскрыть и развить художественно-педагогические способности у студентов, способствует самостоятельному поиску оригинальных путей решения учебных задач, а так же, помогает вскрыть творческий потенциал и довести его до высокого профессионального уровня.
Ключевой основой на занятиях по копированию, является грамотный подбор эффективных, профессионально-практических форм обучения, (умелая скомпанованность практического и методического базиса) так же, способствующих развитию у студентов творческого подхода к решению поставленных учебных задач.
3) Исследована история метода копирования проанализирован и обобщен позитивный опыт ведущих художественно-образовательной структур России и отдельных преподавателей, использующих в своей педагогической практике теорию и методику копирования произведений станковой масляной живописи.
Принципы изучения наследия старых мастеров расширяет художественный кругозор, воспитывает вкус, обогащает культуру, знакомит с разными интересными национальными школами, дополняет знаниями различных художественно-технических приемов, знакомит с разными материалами и способами их применения. Обдуманно выбранные материалы и приемы, связанные с ними, помогают художнику богаче выразить тот или иной творческий замысел. Важно, чтобы в процессе обучения копированию это не стало бессознательным, холодным дублированием оригиналов. Все должно быть подчинено одному - чтобы не свести копию к тиражированной репродукции.
4) Определены критерии оценки уровня развития специальных умений, навыков и компетенций студентов художественно-графических факультетов на который выводит существующая в настоящее время система специальной подготовки художника-педагога, критерии используются для оценки эффективности авторских методических разработок.
Анализ современного состояния образовательного процесса на художественно-графическом факультете говорит нам о том, что педагогу не следует ограничивать самостоятельную направленность студентов на овладение приемами копирования. Напротив, он должен стремиться к максимальному раскрытию способностей студентов сверх программы, с учетом их индивидуальных возможностей и всячески этому способствовать. А так же, стараться создать такие условия, при которых каждый студент мог бы реализовать свои творческие возможности на занятиях по копированию станковой, масляной живописи. Как бы, не были хороши условия на занятиях по дисциплине копирование, без работы педагога, без его живого участия, невозможно максимально раскрывать и тем более развивать специальные навыки и умения студентов. Только при индивидуальной работе со студентами, при взаимном участии друг в друге, педагог может ставить самые различные педагогические задачи, помогающие в освоении предлагаемого, в процессе обучения материала. Одному студенту можно раскрыть принцип кинетики мазка, другому закономерности светотени, а третьему обобщающий этап лессировок.
Обобщая вышесказанное, можно сделать один общий вывод: копия, как процесс творческий и репродуктивный не должен развиваться стихийно и само направленно, а должен иметь, четко сбалансированную учебно-методическую, практически апробированную систему знаний и умений, имеющих целевую обоснованность.
Формирование специальных умений навыков и компетенций у студентов художественно-графического факультета в процессе обучения копированию произведений станковой масляной живописи (формирующий эксперимент).
Следующая группа студентов, которая определилась в ходе исполнения заданий связанных с умением владеть цветом, по ходу констатирующего эксперимента, показала менее интересные результаты и более низкий уровень специальной, профессиональной подготовки. Как следствие этих заданий, было выявлено, что обучающиеся не владели в достаточной степени информацией, связанной с программным изучением цвета в живописи. Выполняя экспериментальные задания, эти студенты, допустили ряд серьезных ошибок, связанных с подбором гармоничных цветовых соотношений и были классифицированы как группа среднего уровня.
Низкий уровень, показали большее количество студентов, участвующих в констатирующем эксперименте. Эта группа в большинстве своем не владела информацией, связанной с техникой ведения живописи, понятиями цвета и цветности в живописи, негармонично распределяя цветовые соотношения в ходе работы над заданиями по эксперименту. Результатом таких незнаний, были грязные по живописи и негармоничные по цветовому соотношению учебные работы, что и определило низкий уровень специальной, профессиональной подготовки данных студентов.
Незнания живописных законов, а это законы, которые определялись столетиями, ведет к тому, что художники создают безграмотные произведения искусства, не имеющие под собой историко-теоретической базы и уж тем более, практической в современных условиях.
Говоря о практическом применении материалов в современных условиях надо сказать об исторической преемственности в этой сфере. В исторической, искусствоведческой литературе, давно и четко бытует мнение, что масляные краски в том виде, к которому мы привыкли, существуют с конца XV века, и изобретены были братьями Ван Эйками. Это расхожее мнение, можно подвергнуть некоторому сомнению, сказав, что еще Плиний старший, в своих трудах, посвященных живописному искусству, описал составы красок и их свойства, и способы их смешения с разного рода маслами, смолами и воском. Фаюмские портреты, которые датируются III -V тысячелетием до нашей эры, являют собой пример безукоризненного владения техникой масляно-энкаустической живописи, которая для большинства современных художников является закрытой темой. Говоря о форме разновидности живописного ремесла, можно вспомнить и о Помпеях, где в изобилии представлены настенные росписи, не только интерьерного вида, но и росписи экстерьерного вида (фасадов домов). Рассматривая все вышесказанное применимо к практическому творчеству художников, можно сделать вывод, что во все времена исторического развития искусства, мастера добивались высочайших высот творческой реализации используя технические, живописные средства, будь то кисти, резец или каутерии.
В рамках нашего диссертационного исследования, по факту констатирующего эксперимента, были проведены блиц опрос и выполнен ряд заданий по проблеме исследования, в ходе которых определились исходные позиции обучающихся, связанные с техникой владения техническими средствами и живописными материалами (масляные краски и разбавители).
Изучив результаты, выполненных заданий, по факту констатирующего эксперимента, мы выявили три группы студентов, которые показали нам разные результаты и оценки этих результатов. Они были определены как высокий, средний, низкий уровень студентов, обучающихся по программе специальной, профессиональной подготовки.
Высокий уровень, показала группа студентов, которая достаточно профессионально владеет техническими средствами и живописными материалами. Студенты грамотно применяли технические, живописные средства. Это позволило им в процессе ведения работы, показать вариативность живописной техники (фактуру мазка, лессировочную структуру, расфлейцовку кистью, мастихинный прегруз красочного слоя и лаковые заливки в технике межслойной живописи).
В процессе определения среднего уровня, мы пришли к выводу, что студенты этой группы, от части, не владеют техническими, живописными средствами, приемами, применяемыми в процессе работы над живописным произведением, и неумело пользуют вспомогательные, живописные инструменты. А так же, в процессе последовательного ведения живописи допускают ошибки, связанные с системой последовательного применения, тех или иных живописных материалов.
Низкий уровень показали студенты, которые никогда не знали, как работать масляными красками с применением кистей и вспомогательных живописных средств. Эти студенты произвольно, абсолютно без всякой системы, вели работу по заданию констатирующего эксперимента, совершенно не владея техникой последовательности ведения живописного процесса.
В таблице №3, нами представлены, сведены и определены критерии курса - «технология масляной живописи», затрагивающие практические навыки работы студентов, при подготовке к копированию произведений станковой, масляной живописи. Проставлены оценки исходного уровня обучающихся студентов 3-4-5 курсов ХГФов, по предмету - «технология масляной живописи». Эти критерии были выявлены в результате выполнения студентами заданий, в ходе педагогического эксперимента (констатирующая фаза). Блок критериев № 4.
