Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Метафора 11
1. Метафора как троп и образ 11
2. Рождение «поэзии метафоры» 28
Глава 2. Метафора как структурообразующее начало лирического текста 43
1. Метафора как способ организации стихотворения 43
2. Метаструктуры 103
Глава 3. Метафора как структурообразующее начало книги стихов 123
1. Книга стихов как метафора 123
2. Структурные и семантические связи многоуровневой метафоры 134
Заключение 165
Библиография 173
- Рождение «поэзии метафоры»
- Метафора как способ организации стихотворения
- Метаструктуры
- Структурные и семантические связи многоуровневой метафоры
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено изучению структурообразующей роли метафоры в лирике русского модернизма (на материале книги стихов Б. Пастернака «Сестра моя – жизнь»).
Актуальность исследования определяется тем, что оно позволяет понять один из принципиально важных механизмов смыслообразования в лирике модернизма.
Известно, что лирика как литературный род обладает «семантической многослойностью». Это обусловливает многозначность лирического текста и потенциальную возможность разных интерпретаций. Между тем, в академическом литературоведении бытует представление о возможности «потенциально-полной» интерпретации. Одним из первых мысль о том, что «для каждой эпохи – в определённой литературной среде – может быть установлено одно “нормальное” толкование», сформулировал Б.А. Ларин. С тех пор она прочно закрепилась в литературоведении.
«Нормальное» «потенциально-полное толкование», очевидно, возможно для тех художественных высказываний, которые созданы по законам «нормальной» языковой логики. По наблюдению М.Л. Гаспарова, это характерно для литературы и, в частности, для поэзии, второй половины XIX века, когда «значение слова в стихе точно равнялось значению слова в словаре».
Однако по мере формирования поэтики модернизма на рубеже XIX – XX веков значения слов «размывались» и причудливо трансформировались в зависимости от художественного контекста, логика заменялась «беззаконными» метафорическими связями. Поэтому модернистская литература, особенно лирика, не поддаётся «нормальной» «потенциально-полной» интерпретации. В структуре модернистских текстов заложены механизмы смыслообразования, генерирующие разночтения. Одним из таких механизмов является метафора.
Установка на многозначность, свойственная природе метафоры, оказалась особенно востребованной в литературе на рубеже XIX – XX веков, в период смены эпох в истории и мировоззрении. С утратой доверия к прежним ценностям, координатам и логическим связям, структурировавшим привычную картину мира, актуализировались ассоциативные связи. Метафора, по природе своей обнажающая противоречащие логике связи, стала принципом, определяющим мировосприятие, вследствие чего она получила и важнейшую роль в искусстве. В лирике модернизма «разросшаяся» метафора, ставшая многосубъектной и – как следствие – многоуровневой, обрела новую для себя функцию – функцию структурирования текста. Такая структура порождает разночтения и сопротивляется однонаправленной интерпретации.
Однако до сих пор метафора в лирике русских модернистов традиционно рассматривалась лишь как локальный троп. За пределами внимания оставалась специфика её многоуровневой структуры и многочисленных семантических и структурных связей. Между тем именно эти структурные связи и порождаемые ими смыслы составляют особенность поэтики модернизма, потому что являются средством воплощения специфической картины мира.
Цель нашего исследования – изучение многоуровневой метафоры как структурообразующего начала в лирике модернизма.
Предмет исследования – метафора как структурообразующее начало в лирическом стихотворении и книге стихов.
В качестве основного материала выбрана книга стихов Б. Пастернака «Сестра моя – жизнь». Эта книга представляет собой наиболее репрезентативный материал для исследования поставленной проблемы потому, что отличается крайне высоким «процентом тропеичности» и имеет множество противоречащих друг другу, но равно убедительных интерпретаций (при этом именно тропеичность во многом определяет возможности разного понимания текста). Говорить о достоверности полученных выводов и экстраполировать их на поэтику модернизма позволяет осуществлённый в диссертации анализ стихотворений позднего А. Фета, А. Блока и книги стихов О. Мандельштама «Камень», поскольку каждый из этих поэтов внёс свой вклад в создание поэтики русского модернизма: А. Фет «предвосхитил» модернизм, внедряя в свою поэтику модернистские инновации; используя эти возможности, А. Блок создал свою поэтическую систему; О. Мандельштам был не только поэтом-модернистом, но теоретически обосновывал новую поэтику.
Цель исследования определила постановку и решение следующих задач:
1. обосновать оптимальное для данного исследования понимание метафоры и её структуры;
2. на материале стихотворений А. Фета и А. Блока проследить процесс трансформации бинарной структуры метафоры в многоуровневую и влияние такой трансформации на смыслообразование;
3. на материале отдельных стихотворений «Сестры моей – жизни» Б. Пастернака и «Камня» О. Мандельштама проанализировать структурообразующую и смыслопорождающую роль многоуровневой метафоры в лирическом тексте;
4. на материале «Сестры моей – жизни» и «Камня» изучить роль многоуровневой метафоры как структурообразующего начала книги стихов, формирующего установку на множественность интерпретаций.
Цель и задачи исследования обусловили структуру работы, которая состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Библиографии.
Методологическая основа исследования: «интеракционистский» подход к метафоре, разработанный М. Блэком и А. Ричардсом; концепция четырёхкомпонентной структуры метафоры Н.Д. Арутюновой; концепция метафоры модернизма В.М. Жирмунского; исследования поэтики модернизма М.Л. Гаспарова и Я. Мукаржовского; работы Ю.М. Лотмана по структуральной поэтике; работы М.М. Бахтина о композиции и архитектонике художественного произведения; работы Б.Я. Бухштаба, М.Л. Гаспарова, В.М. Жирмунского, О.А. Лекманова, З.Г. Минц, Б.А. Успенского, Е. Фарино, Н.А. Фатеевой, Л. Флейшмана, Р.О. Якобсона, посвящённые поэтике А. Фета, А. Блока, О. Мандельштама и Б. Пастернака. Особое теоретическое значение для исследования имела монография С.Н. Бройтмана «Поэтика книги Б. Пастернака “Сестра моя – жизнь”», в которой, однако, как и в работах других исследователей, пастернаковская метафора рассматривается как троп, тогда как у нас иная задача: на примере стихотворений Пастернака показать, как метафора структурирует модернистский художественный текст и обусловливает его многозначность.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В отличие от «классической» метафоры, в создании которой участвуют два «субъекта» (структурных компонента), модернистская метафора многосубъектна. Этим обусловлена трансформация её структуры из бинарной в многоуровневую.
2. В лирике модернизма многоуровневая метафора способна структурировать текст. Именно метафора составляет основу структуры поздних стихотворений А. Фета, стихотворений А. Блока из книги «Стихи о Прекрасной Даме», О. Мандельштама из книги «Камень», Б. Пастернака из книги «Сестра моя – жизнь».
3. При всём многообразии и неповторимости каждой из многоуровневых метафор их можно условно разделить по особенностям структуры на «линейные» и «концентрические». Каждый из этих структурных типов имеет свою специфику смыслообразования.
4. Метафора способна структурировать не только отдельные стихотворения. Книги стихов Б. Пастернака «Сестра моя – жизнь» и О. Мандельштама «Камень» структурированы многоуровневыми метафорами, основной субъект каждой из которых вынесен в заглавие книги.
5. Текст, структурированный многоуровневой метафорой, не поддаётся однонаправленной интерпретации, разночтения заложены в его метафорической структуре. Многочисленные структурные и семантические связи порождают дополнительные смыслы, не явленные непосредственно в слове, что способствует многозначности текста. Этим обусловлено наличие противоречащих друг другу интерпретаций «Сестры моей – жизни» и «Камня».
6. Модернистской многоуровневой метафоре свойственны «бытийная» модальность, диалектичность и тотальность.
Научная новизна работы заключается в том, что многоуровневая метафора впервые исследуется как базовый принцип поэтического мышления и основа структуры художественного текста.
Теоретическое значение исследования определяется возможностью использования результатов работы для осмысления роли метафоры в поэтике модернизма и для выхода к конкретным процедурам литературоведческого анализа лирики постсимволизма.
Практическое применение: материалы диссертации могут быть использованы при анализе творчества отдельных поэтов, в вузовском преподавании курсов по теории и истории литературы, в спецкурсах по анализу текста.
Апробация результатов исследования. Выступления по теме диссертации состоялись на международной конференции «Белые чтения» в РГГУ (Москва, 2010 г.), на Тверской международной герменевтической конференции «Понимание и рефлексия в коммуникации, культуре и образовании» в ТвГУ (Тверь, 2010 г.), на конференции «Феномен заглавия как объект изучения различных гуманитарных наук» в РГГУ (Москва, 2010 г.), на международной научной конференции «Поэтический текст: структура, интерпретация, смысл» в ТвГУ (Тверь, 2011 г.). Вопросы исследования были освещены в докладах на кафедре теории литературы ТвГУ (апрель 2009 г., октябрь 2009 г., декабрь 2010 г., январь 2012 г.).
Рождение «поэзии метафоры»
Б.Я. Бухштаб так прокомментировал это стихотворение: «Песня уносит в даль; даль, созданная звуками, - «звенящая даль» - становится метафорическим пространством, в котором серебристый звук голоса...превращается в «серебристый путь» - путь, освещённый месяцем. Свет месяца связывается с самим настроением исполняемой песни. Ведь месяц традиционно связан с печалью и любовью... Со светом месяца связывается и метафора «Кротко светит улыбка любви» - конкретизация обычной языковой метафоры «лицо осветилось улыбкой»... Залитая лунным светом даль - основное содержание этого метафорического пейзажа; на заднем же плане его - далёкое море, возникшее всё тем же путём развития обычных языковых метафор. Мы говорим о приливе и замирании звуков; у Фета звук то замирает, как заря за морем, то грянет, как жемчужный прилив. Стихотворение ошарашивало современников своей нелогичностью (в звуках на слёзы светит улыбка и т.п.); между тем оно построено в сущности рационалистично и с настойчивым подчёркиванием того, что его надо понимать метафорически...» .
Исследователь справедливо предположил, что источником непонимания этого стихотворения современниками поэта была специфика метафоризма. Пытаясь выявить суть этой специфики, Б.Я. Бухштаб проанализировал метафоры стихотворения как классические двухкомпонентные, сосредоточив внимание на узуальном аспекте, то есть на мотивированности метафор в языке и отклонениях от традиционного речевого употребления. При этом заключение исследователя: «Стихотворение ошарашивало современников своей нелогичностью...; между тем оно построено в сущности рационалистично», - не проясняет поставленной проблемы, а только подчёркивает её: почему же «рационалистично построенное» стихотворение «ошарашивало современников своей нелогичностью»? Новаторство этого стихотворения, не понятое современниками, состоит в том, что в построении ключевого образа участвуют не два, а три семантических поля: 1. звук {звенящая, песня, серебристый, замирает, грянет), 2. эмоции, переданные песней {печаль, жаркие слёзы, кротость, улыбка, любовь), 3. зрительные образы: пейзаж и движение, полёт «я» в этом пейзаже {даль, месяц за рощей, серебристый путь - свет месяца, заря за морем, жемчужный прилив, песня - птица, «я» - тень её крыла). Звук - основной субъект метафоры - порождает метафорическое пространство, заполненное дивной природой, - вспомогательный субъект метафоры {звенящая даль). Эмоции, живущие в песне, становятся то основным субъектом {печаль как месяц за рощей), то вспомогательным (если интерпретировать метафору Кротко светит улыбка любви как перифраз месяца), то и тем и другим одновременно {печаль кротка, как улыбка). Песня героини становится звенящей далью, серебристым путём - светом месяца, жаркими слезами, кроткой улыбкой любви, кроткой печалью, птицей, тенью крыла которой плывёт «я», пожаром (об этом свидетельствует лексема горя), зарёй за морем, звонким жемчужным приливом. Это множество метафор не только воплощает в образе песни героини противоположные друг другу состояния и явления, такие как слёзы и улыбка, заря и месяц, но и соединяет звук, эмоцию и зрительное впечатление.
Именно нарушение классической бинарности метафоры и появление в её структуре третьего компонента «ошарашивало современников своей нелогичностью (в звуках на слёзы светит улыбка и т.п.)» \ Метафора в классической «бинарной» логике в подобном изложении выглядела бы иначе: «в звуках слёзы сменяются улыбкой» или «в звуках светит месяц и грохочет прилив». Однако у Фета всё соединено в единый образ, для реконструкции которого реципиенту нужна иная, не «бинарная» логика, Б.Я. Бухштаб в своём исследовании констатировал отсутствие такой логики у современников поэта; «...современная критика - судя по отзывам - просто не понимала, о чём идёт речь в таких стихотворениях, как например «Когда читала ты мучительные строки...» (1887):
Когда читала ты мучительные строки, Где сердца звучный пыл сиянье льёт кругом И страсти роковой вздымаются потоки, -Не вспомнила ль о чём?
Я верить не хочу! Когда в степи, как диво, В полночной темноте безвременно горя. Вдали перед тобой прозрачно и красиво Вставала вдруг заря И в эту красоту невольно взор тянуло, В тот величавый блеск за тёмный весь предел, -Ужель ничто тебе в то время не шепнуло: Там человек сгорел! ... Насколько плохо понимались современниками оригинальные ходы поэтической мысли Фета, показывает отзыв о данном стихотворении известного либерального критика К.К. Арсеньева: “Можно ли вынести какое-нибудь цельное впечатление хотя бы из следующего стихотворения? ... «Заря, горящая в полночной темноте», «величавый блеск», выделяющийся за «всем тёмным пределом», «звучный пыл, льющий сиянье» - всё это служит подходящей рамкой для образа «человека, сгоревшего в заре». Сквозь несообразности, нагромождённые одна на другую, едва виднеется мысль поэта; набор громких слов не оставляет места для истинного чувства”» .
«Несообразностями, нагромождёнными одна на другую» критик назвал «нанизанные» друг на друга метафоры разной семантики, образующие ключевой многоликий образ стихотворения. В основе этого образа лежат «стихи» -мучительные строки, это основной субъект ключевой метафоры данного стихотворения. Стихи идентифицируются с эмоциями, выраженными в них, по
Метафора как способ организации стихотворения
«Зеркало» Б. Пастернака традиционно интерпретируется как эстетическая декларация поэта, где зеркало - метафора познания и творчества . Однако суть этой декларации понимается по-разному. Р. Якобсон акцентировал единство ключевых образов стихотворения: «...до блеска отшлифованный образ лирики Пастернака (мир и его зеркало) не устаёт говорить о мнимости всякого противостояния» . В. Альфонсов, напротив, рассмотрел различия между миром и его отражением: «...неполнота повторения в зеркале - не просто потеря» . В интерпретации Альфонсова «неполнота» «жизненности» в искусстве восполняется его «самоценностью», «священностью и ненарушимостью» в его «состоявшейся сути»4. С. Н. Бройтман сместил акцент с темы творчества и мира на образ души: «...в «Зеркале» речь идёт не о том, что сама по себе творческая активность пересоздаёт мир, а о том, что условием неуничтожимости жизни является её страдательная интенция-душа, реально-символически представленная зеркалом-я» .
Так о чём же эстетическая декларация Бориса Пастернака? Существуют ли принципиальные противоречия между «миром» и «его зеркалом»? И наконец, что такое зеркало! Этот заглавный образ является смысловым стержнем любой интерпретации, генерируя разночтения текста: «мнимость» противоречий между «миром» и «его зеркалом» по Якобсону, актуализацию этих проти воречий по Альфонсову и смещение акцента с «зеркала» на «его символический эквивалент» - душу по Бройтману. Ни одна из представленных интерпретаций не противоречит тексту стихотворения, однако они противоречат друг другу. Чтобы разобраться, почему это происходит и о чём стихотворение Пастернака «Зеркало», необходимо определить позицию зеркала в структуре стихотворения и проанализировать архитектонику этого заглавного образа. Под архитектоникой будем понимать структуру «эстетического объекта» (М.М. Бахтин), которая воплощена в тексте посредством мотивной структуры, образующей тропы.
Согласно концепции С. Н. Бройтмана, в основе стихотворения «Зеркало» лежит «параллелизм зеркало // душа, несущий в себе семантику синкретизма» . Этот параллелизм эксплицирован в седьмой строфе: Души не взорвать, как селитрой залежь, /Не вырыть, как заступом клад. / Огромный сад тормошится в зале / В трюмо - и не бьёт стекла. Параллелизм зеркало // душа также выявляется в сопоставлении канонического заглавия стихотворения «Зеркало» и заглавия первой редакции «Я сам», представлявшей собой начальные шесть строф канонического текста.
В классическом фольклорном параллелизме по признаку действия сопо-лагаются синкретически нерасчленимые картина природы и картина человеческой жизни. В стихотворении Пастернака «Зеркало» эксплицирована так называемая «бытовая» ситуация: сад отражается в зеркале. Символический эквивалент этой бытовой ситуации - картина жизни души человека - эксплицируется лишь в шестой и седьмой строфах, при этом параллелизм последовательно распространяется на все образы стихотворения. Структура бытовой темы на первый взгляд проста: сад, преломлённый сквозь призму зеркала, становится
Зазеркальем, отражением. Однако в тексте нет чётких границ между зеркалом и отражением, это порождает разночтения символической темы. Исследователи интерпретируют зеркало и как искусство , и как самого поэта1. Исходя из логики ключевой параллели зеркало // душа, следует различать с одной стороны зеркало-отражающую поверхность, символически соположенную с душой поэта; и с другой стороны - отражение-зазеркалъе, символическим эквивалентом которого является искусство. Теперь можно восстановить имплицитную структуру символической темы: жизнь, преломлённая сквозь призму души поэта, перерождается в искусство. Эта структура эксплицирована в шестой строфе стихотворения в виде цепочки жизнь - призма - слёзы, где слёзы - устойчивый у Пастернака метонимический синоним поэзии, впервые появившийся в раннем стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать!».
В стихотворении «Зеркало», как и в классическом фольклорном параллелизме, сополагаются синкретически нерасчленимые бытовая и символическая темы. Бытовая тема структурирована тремя элементами: сад, зеркало и отражение. Каждый из этих элементов имеет символический эквивалент: сад образует символическую параллель с жизнью, зеркало - с душой, отражение - с искусством. Структура символической темы зеркально повторяет структуру бытовой темы: жизнь преломляется сквозь призму души поэта, так рождается искусство. Параллелизм в стихотворении Пастернака отличается от фольклорного тем, что символическая тема здесь эксплицирована лишь частично: «...в “Зеркале” тема искусства, делающая его...метастихотворением, прямо не выражена. Она только символически проявлена в соположении “зеркала” и “ду-ш
Метаструктуры
Следующие три строфы текста вводят образ антагонистов лирического героя и «их» взгляд на жизнь. Эти люди с их мещанским существованием никак не называются в тексте. Единственное относящееся к ним местоимение - он вашу сестру, как вакханку с амфор... - указывает на то, что именно к ним обращены данные строки.
Такая местоименная форма причисляет к антагонистам героя и читателя. Возможно, цель этого приёма - заставить каждого увидеть в себе потенциальное мещанство, ведь признаться себе в этом - значит сделать первый шаг к преодолению. Тем не менее большинство глагольных форм указывают не на второе (включающее реципиента), а на третье лицо множественное число: справляют, спаивают, просыпаются, зовут, умеют, мстят, кривят, коверкают, трутся, ползают, поэтому антагонистов лирического героя будем условно называть «они».
Специфику образа «их» описал С.Н. Бройтман: «В соположении с заданным в первой строфе образом - «И хаос опять выползает на свет, / Как во времена ископаемых», - где «хаос» ассоциируется со змеем - драконом («выползает»), «они» поданы как хтоническая «мелюзга» (лягушки, трутни, которые к тому же «ползают», пародируя «большой хаос»). Пародийность не только в «малости» этого мира, но и в его нецельности и «искажённости». Сам язык, которым поэт вынужден говорить об «их» ценностях, деформирует целостное видение мира: так ключевая поэтическая формула книги «сестра моя - жизнь» распадается на предельно далёкие от своего прототипа «жизнь» (которую, «как жемчужную шутку Ватто умеют обнять табакеркою») и "вашу сестру”» .
метафору жизни, оказывая влияние не только на образную, но и на субъектно Как заметил Бройтман, они поданы в тексте как лягушки и трутни, а их жизнь - как общелягушечья икра, подделка под паюсную. Здесь в метафоре с основным субъектом жизнь отчётливо звучит двуголосье: общелягушечья икра - голос лирического героя, паюсная - «их» голос. Двуголосье структурирует - объектную архитектонику стихотворения. Вхо-дящие в метафору жизни образы отчётливо делятся на два спектра по субъектной принадлежности: явления, составляющие их жизнъ, и явления, составляющие жизнь поэта.
Иногда эти спектры пересекаются, но одно и то же явление имеет разные оценки в их кругозоре и в кругозоре героя. Например, для поэта жизнь ассоциируется с картиной Ватто, шуткой и жемчужиной. ...жизнь, как жемчужную шутку Ватто...С их точки зрения, это не более чем табакерка, имеющая утилитарную функцию. Если для поэта жизнь - это сестра, поднятая с земли, возвышенная, а апогеем жизни является поцелуй, то для них жизнь - это сестра на земле, упавшая и униженная, а её возвышение и поцелуй они не в состоянии воспринять иначе как использование.
Большинство явлений, составляющих их жизнь, поданы с яркой отрицательной коннотацией, присущей точке зрения героя: ползание и трение трутней, тифозная тоска тюфяка. Даже такие нейтральные события и свойства их жизни, как свадьбы и комфорт, получают жёсткие презрительные характеристики от поэта, свадьбы именуются общелягушечьей икрой, а комфорт превращается в лицемерного священнослужителя, который лжёт и кадит, ухмыляясь. Очевидно, причина тому - искривление и коверканье, которым подвергаются проявления сестры — жизни в их болоте.
Их жизнь в стихотворении «Любимая, - жуть! Когда любит поэт...» принимает следующие формы, образующие многоуровневую метафору: с точки зрения героя это общелягушечья икра, которую они выдают за паюсную, это подделка, ложь, искривление, коверканье. Жизнь сужается до размеров табакерки. Это ползание и трение трутней. Комфорт такой жизни - это лживый священнослужитель. Их жизнь - это сестра, упавшая на землю. В их системе ценностей любое взаимодействие между людьми - это использование. В финале стихотворения их жизнь в кругозоре героя представлена в образе тюфяка, которому, как человеку, свойственны тоска и болезнь {по тифозной тоске тюфяка).
Жизнь поэта состоит из иных явлений и событий, которые, однако, также входят в ключевую метафору стихотворения, разнообразя лики жизни. Это картина Ватто, шутка и жемчужина {жизнь, как жемчужную шутку Ватто...). Жизнь поэта - это сестра, поднятая с земли. Это поцелуй, вмещающий в себя таянье Андов, утро в степи и одновременно ночь, превращающуюся в белых блеющих овец {ночь по селу / белеющим блеяньем тычется). Это звёзды, которые становятся владыками и в то же время пылью {под владычеством / пылящихся звёзд). Жизнь поэта вмещает не только явления «верха», такие как звёзды, но и образы хтонического «низа»: вековой воздух оврагов {всё, чем дышалось оврагам века); растения и заросли, тьму, превращающуюся в ризницу {всей тьмой ботанической ризницы), и наконец, хаос, образ которого обогащается растительной и водной семантикой {хаосом зарослей брызнется). Хаос замыкает композиционное кольцо, соединяя в одном образе ключевые метафоры жизни и лирического героя - поэта.
В данном стихотворении грамматически хаос выступает и как субъект {хаос... выползает на свет), и как объект {хаосом зарослей брызнется). Хаос - это и сам поэт - бог - Демон, и его жизнь и любовь, то есть и целое, и его часть. Так реализуется характерный для Пастернака метонимический принцип лиризма.
Композиция стихотворения «Любимая, - жуть! Когда любит поэт...» структурирована двумя многоуровневыми концентрическими метафорами, которые соединяются в образе хаоса. Основным субъектом одной из этих метафор является поэт, основным субъектом другой - жизнь.
Структурные и семантические связи многоуровневой метафоры
Книга О. Мандельштама построена на метафорической эквивалентности камня и слова, отсылающей к Ф. Тютчеву. Мандельштам прокомментировал эту связь в статье «Утро акмеизма»: «...камень Тютчева, что «с горы скатившись лёг в долине, сорвавшись сам собой или низвергнут мыслящей рукой», -есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания» .
В эстетической декларации Мандельштама поэзия отождествлена, с одной стороны, с природой {«камень, скатившийся с горы в долину»), с другой стороны, - с архитектурой {«камень, положенный в основу здания»).
Триада поэзия - природа - архитектура определяет и основные уровни ключевой метафоры «Камня», намеченные заглавием. В ранних изданиях на обложке книги за заглавием «Камень» следовал жанровый подзаголовок «Стихи», отождествляющий стихи с камнем, способным выступать и как первозданный природный объект, и как материал человеческой культуры (архитектуры). Когда подзаголовок был снят, отождествление ушло на метатекстуаль-ный уровень.
В контексте книги ключевая метафорическая триада расширяется, включая в себя четвёртый вектор - организм .
Ключевая метафора «Камня» задаёт установку на различные векторы прочтения книги: признание в любви архитектуре, апофеоз природы, одухотворение физиологии, воплощение представления о сущности поэзии.
Итак, при объективном композиционном единстве целостность книги стихов способна развёртываться по-разному.
Понятия «единство» и «целостность» зачастую употребляются литературоведами как синонимы. Между тем, убедительное основание для их разграничения предложил М.М. Бахтин, введя понятия «эстетический объект» и «техника художественного творчества» . Эстетический объект, пишет Бахтин, - это «содержание эстетической деятельности [автора или читателя]...направленной на произведение» . Осуществляется он во «внешнем материальном произведении», в его композиции, которая становится «техническим аппаратом эстетического свершения» . «Суждения Бахтина позволяют говорить о том, что единство высказывания определяется композицией как «техническим аппаратом», а целостность - особенностями понимания. Казалось бы, эти понятия принадлежат смежным, но разным наукам: «единство» - поэтике, «целостность» - эстетике. Тем не менее не только единство, но и целостность может быть предметом практической поэтики хотя бы потому, что она структурирована. Структуру данного эстетического объекта Бахтин назвал архитектоникой»4.
Таким образом, в отличие от единства как объективной данности (композиционная рамка, отграничивающая текст от других текстов, соотношение частей внутри рамки), целостностъ - образование менталъное, следовательно, субъективное. Для автора процесс развёртывания целостности - это процесс создания высказывания, опредмечивание в нём принципиально важных для себя смыслов. Для читателя процесс развёртывания целостности - это процесс её постижения. Читатель, распредмечивая авторские смыслы, опирается на собственный эстетический опыт, который в большей мере определяет для него вектор развёртывания целостности. Так, целостность «Сестры моей - жизни» развёртывалась по четырём основным векторам: 1. «Сестра моя - жизнь» - история любви, интимный роман в стихах; 2. «Сестра моя - жизнь» - воплощение творческого начала, книга о сущности поэзии; 3. «Сестра моя - жизнь» - философское осмысление законов мироздания, книга о жизни, смерти и бессмертии; 4. «Сестра моя - жизнь» - книга об историческом времени, о революции, об уничтожении старого и рождении нового мира. Векторы развёртывания целостности обусловлены особенностями читательского восприятия. Но при этом каждый из них совпадает с одной из авторских интенций, о чём свидетельствуют заметки и письма Б. Пастернака, и соответственно, каждый закреплён в тексте книги. Это значит, что в самой структуре книги заложены механизмы, способствующие разному её пониманию. Одним из таких механизмов является многоуровневая метафора с основным субъектом сестра - жизнь, эксплицированным в заглавии, и вспомогательными субъектами, обусловившими основные векторы развёртывания целостности. Намеченные в заголовочном комплексе, основные уровни ключевой метафоры последовательно развиваются в контексте всей книги и развёртывают её целостность каждый в своём направлении. Рассмотрим, как это происходит.
В таком крупном контексте, как книга стихов, в создании метафоры принимают участие не только мотивы, но и темы. Под мотивом мы, вслед за Б.М. Гаспаровым, подразумеваем повторяющийся и при этом модифицирующий свое значение элемент текста, взаимосвязанный с другими аналогичными элементами1. В художественном высказывании мотив является непосредственным компонентом темы и часто трудно отделим от неё: «Неразличение мотива и темы в практике литературоведческого исследования как на уровне обозначений, так и на уровне конкретных аналитических операций происходит по той причине, что сами феномены мотива и темы тесно связаны друг с другом» . Тема, как определил Б.В. Томашевский, «есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения ... Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами» .
