Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэтика любовных песен А.П. Сумарокова 13
1.1. История вопроса о жанровой природе песен Сумарокова 13
1.2. Жанрово-тематический состав песенного творчества Сумарокова, место любовной песни в системе других лирических жанров 27
1.3. Структура поэтического текста песен Сумарокова 42
1.3.1. Метрика и строфика 42
1.3.2. Лирическое высказывание 61
1.4. Лирический субъект песен Сумарокова 68
1.5. Лирическая ситуация песен Сумарокова 84
1.5.1. Хронотопы лирической ситуации 84
1.5.2. Мотивы и образы лирической ситуации 96
Глава 2. Формирование жанровых типов русской национальной драмы в трагедиях А.П.Сумарокова 142
2.1. Трагедии Сумарокова в русской критике 142
2.2. Теория жанра трагедии в «Эпистоле о стихотворстве» Сумарокова 151
2.3 «Хорев» (1747) - опыт русской национальной драмы 159
2.4. «Гамлет» как опыт развития Сумароковым историко-государственной линии «Хорева», движение к исторической драме 177
2.5. «Синав и Трувор», «Вышеслав»: развитие лирической линии «Хорева» 201
Заключение 217
Библиографический список 225
- История вопроса о жанровой природе песен Сумарокова
- Жанрово-тематический состав песенного творчества Сумарокова, место любовной песни в системе других лирических жанров
- Трагедии Сумарокова в русской критике
- Теория жанра трагедии в «Эпистоле о стихотворстве» Сумарокова
Введение к работе
Значение теоретической и поэтической деятельности А.П. Сумарокова в истории русской литературы вызывало в отечественном литературоведении противоречивые мнения.
А.П. Сумароков снискал звания от «далеко не столь полезного деятеля в области литературы» (Сперанский, 1913: 122) до «славного сочинителя», заслужившего «похвалы и признательность» соотечественников и «иноземцев» (Берков, 1933: 293-294). То называли его произведения «дрянью» (Пушкин, 1988: 355), «бледными снимками с чужих образцов» (Липовский, 1913: 64), то видели в нем «гения-подражателя», который «умеет выбрать изящнейшее для подражания и дает подражанию живой вид подлинника» (Мерзляков, 1978: 50), то «принципала» русской театральной сцены (Языков, 1879: 10), то, наконец, «отца нашего театра» (Плавильщиков, 1978: 228).
А.Ф. Мерзляков в «Рассуждении о Российской словесности в нынешнем её состоянии» видит парадокс творений Сумарокова в том, что созданы они были «в то время, когда русские ценить его достоинств были не в состоянии» (Мерзляков, 1978: 49). А.С.Шишков, рассуждая о роли Ломоносова и Сумарокова в истории русской литературы, писал: «Надлежит токмо читать их с рассуждением, без всякого к ним пристрастия и ненависти, без всякого предубеждения к иностранным писателям и без всякого притом самолюбия или высокого о себе мнения; ибо сия последняя страсть часто сбивает нас с прямой дороги» (Сахаров, 1987: 292).
В исследованиях ученых советского периода (Г.А. Гуковский, П.Н. Берков, Ю.В. Стенник, И.З. Серман и др.) возобладало признание значительного места и роли поэта в развитии русской литературы. П.Н. Берков примирительно оценил Сумарокова как «писателя, хотя и не лишенного противоречий, но искреннего, активного и страстно любившего и уважавшего литературу» (Берков, 1959: 82).
В современном сумароковедении, представленном отечественными и зарубежными исследованиями, можно выделить следующие направления: биография (Мстиславская, 2002), новые сведения культурологического характера о писателе и его творчестве (Левит, 1995), (Кросс, 1995), (Стенник, 1999), осмысление полемичности, самостоятельности, оригинальности творчества Сумарокова и его роли в литературном процессе XVIII века (Клейн, 1993), (Лебедева, 2000), (Гринберг, 2001), изучение и выявление традиции Сумарокова в творчестве писателей XIX века: В.А Жуковского, А.С. Пушкина (Кашкина, 1990), (Стенник, 1995), рассмотрение жанровой природы (структура, поэтика, язык и стиль) трагедии (Левин, 1993), (Стенник XVIII век, 1995), (Вишневская, 1996), (Грипич, 2002), оды (Кожевникова, 2002), элегии (Котомин, 2002) и ранее не исследованных жанров драмы (Левитт, 1993), романа (Егунов, 1963), «диалога» (Степанов, 1993) и исторической прозы (Стенник, 1996) Сумарокова.
Неоднозначность восприятия и оценки творчества Сумарокова во многом вызвана многогранностью философских и эстетических взглядов писателя. Так, например, под влиянием развивавшихся во второй половине XVIII века естественных наук Сумароков вслед за русскими просветителями встал на позиции деизма и в своей публицистике часто был «крайне не последователен»: высказывая «материалистические предположения о сущности живого», «то и дело возвращался к священному писанию» (Кривошеева, 1978: 4,8). Аналогично и эстетические воззрения писателя на протяжении всей его творческой жизни вбирали в себя художественные идеи разных этапов эволюции русской литературы XVIII века - от барокко, русского классицизма до сентиментализма. Тем не менее в сумароковедении бытует мнение, что доминирующее место в самоопределении Сумарокова как художника заняла классицистическая западноевропейская эстетика, каноны которой он пропагандировал, прежде всего, в основополагающей для новой русской литературы теории жанров.
В действительности проблема классицизма в теории и практике Сумарокова не менее сложна, чем в процессе развития русской литературы в целом. Исследователи (Г.Н. Поспелов, П.Н. Берков, В.А. Западов, Ю.М. Лотман) говорят о специфике русского классицизма как особого явления в мировой литературе или даже предлагают отказаться от термина «классицизм» (Берков, 1964: 29), поскольку «ни понятие «классицизм», ни понятие «предромантизм», ни даже значительно более неопределенное явление, именуемое «просветительским реализмом», ни, наконец, обращение к спасительному барокко не покрывают пестрого многообразия художественного мира русского искусства XVIII века» (Лотман, 1997: 45). Сумароков сыграл одну из ведущих ролей в развитии таких специфических признаков русского художественного сознания, названных В.А. Западовым, как просветительский характер, сенсуализм Локка в сочетании с рационализмом Декарта в качестве философской основы, национально-историческая тематика, принцип равнозначности всех жанров, реалистический характер изображения действительности (Западов, 1976).
В связи с вопросом о творческом методе Сумарокова не менее сложно стоит проблема жанра (доминирующая категория в литературном процессе XVIII века) в его теории и практике.
Г.А. Гуковский справедливо отмечал, что система произведения «неизбежно проецировалась на фон общей системы признаков жанра, присутствовавшей в произведении как основа и схема его», а отнесение к жанру было «фактом первой локализации в его художественном становлении»1. Однако рационального определения жанра или описания метода, с помощью которого можно было бы отличить один жанр от другого, в теории классицизма не было. Р. Уэллек и О. Уоррен объясняют это обстоятельство тем, что «для многих классицистов само понятие жанр представлялось настолько сомоочевидным, что они не видели смысла давать
1 Гуковский Г.А. О русском классицизме // Поэтика: Временник отдела словесных искусств Гос. института истории искусств. - Л., 1929. - Т. 5. С. 22 / Цит. по: Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века//Лотман Ю.М. О русской литературе. - СПб., 1997. С. 155.
ему определение», а типология воспринималась как «историческая данность,
а не рационалистическое построение» (Уэллек, 1978: 246). Каждая
поэтическая личность понимала необходимость единой «правильной»
жанровой системы в качестве «скелета» формирующейся русской
литературы. Одновременно «жанровые сферы», по выражению
Ю.М. Лотмана, становились «конкурирующими эстетическими
пространствами, каждое из которых стремится представить себя как «единственное» и доминирующее, а творчество своих противников объявить плодами ошибок, дурного вкуса и невежества» (Лотман, 1997: 154). Следствием этого стало появление отечественных «поэтик», закрепляющих специфику авторского творчества и утверждающих его «правильность» по отношению к другим. Сочинение А.П. Сумарокова «Две эпистолы» («О русском языке» и «О стихотворстве») стало одной из таких поэтик, в которой была представлена целостная жанровая система, ориентированная на французскую систему жанров классицизма, но значительно скорректированная автором адекватно русской национальной словесности. Сумароковедение накопило большой опыт в оценке «Эпистол» в сравнении с их теоретическим прототипом - «Поэтическим искусством» Буало. Однако вопрос о принципиальном отличии жанровой типологии Сумарокова от его предшественников, среди которых, помимо Буало, были и Аристотель, и Гораций, и Ф. Прокопович, и В.К. Тредиаковский, в науке не исследован. Также недостаточно исследованы отношения и соответствия между жанровой теорией и художественной практикой поэта, между жанровыми канонами французского классицизма и их трансформациями в творчестве Сумарокова.
В работе Р. Уэллека и О. Уоррена XVIII век обозначен как последний, связанный с историей жанра, поскольку «в последующее время жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются» (Уэллек, 1978: 249). Характерная для творчества Сумарокова жанровая преемственность может быть рассмотрена как начало этого
7 процесса. Ю.М. Лотман, отмечая явление «межжанровых влияний» «внутри творчества» ведущих деятелей литературы XVIII века, относит этот факт к торжеству «крупной поэтической индивидуальности» над жанром (Лотман, 1997: 156), вопреки мнению Г.А. Гуковского о растворении поэтической личности во «внеличностной «правильности» жанра» . Особенно значимым фактом торжества творческой личности над жанром является драматургия Сумарокова, а именно его трагедии. В исследованиях жанра трагедии Сумарокова, представленных работами Г.А. Гуковского, П.Н. Беркова, Ю.В. Стенника, И.З. Сермана, О.Б. Лебедевой и др., литературоведческая мысль движется от тематико-проблематического аспекта к типологии конфликта и его трансформации. На наш взгляд, такая характеристика жанра трагедии не является исчерпывающей, поскольку не охватывает жанровых элементов внутренней структуры текста, в которой формируется сумароковская концепция собственно русской драмы. Важным аспектом жанровых исследований сумароковских трагедий (В.А. Бочкарев, Ю.В. Стенник, Б.Н. Асеев, И.Л. Вишневская, Л.И. Гительман) является рассмотрение влияний «корнелевского», «расиновского», «вольтеровского» и «шекспировского» кодов, последний из которых менее изучен и в большинстве случаев лишь обозначен. Мы считаем, что новым шагом в изучении сумароковской драматургии должно стать осмысление её прогностического характера. По сути, ни одна из девяти трагедий Сумарокова не соответствовала ни корнелевскому, ни расиновскому, ни вольтеровскому канонам, но сформировала жанровые модели, прототипичные для собственно русской драматургии.
Еще большей свободы и творческой самобытности достигает Сумароков в жанре песни, которым классицистическая поэтика вообще пренебрегала, но именно в «низкой» жанровой зоне Сумарокову удалось заложить начала высокой русской лирики. Жанр песни, введенный
2 Гуковский Г.А. О русском классицизме // Поэтика: Временник отдела словесных искусств Гос. института истории искусств. - Л., 1929. - Т. 5. С. 22 / Цит. по: Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века//Лотман Ю.М. О русской литературе. - СПб., 1997. С. 155.
8 Сумароковым в русскую жанровую систему в качестве равноправного элемента, занимает особое место в поэтической судьбе писателя: именно песня принесла Сумарокову первую известность и славу.
Вопрос жанрового своеобразия литературной песни Сумарокова
поставлен исследователями Г.А. Гуковским, И.З. Серманом,
Я.И. Гудошниковым в рамках изучения литературных (западноевропейская сюжетика, поэтические традиции петровской лирики и предшественников поэта В.К. Тредиаковского и М.В. Ломоносова) и фольклорных («темы, образы, словарь» (Гуковский, 1941: 416) традиций; определения «нового общественного содержания» песен («правильное понимание любви» (Серман, 1968: 93) и связанных с ним особенностей поэтики песен (Серман, 1968: 99), (Гудошников, 1972: 25). Работы последних лет развивают положение о психологизме песен Сумарокова, о возникновении в них «личностного начала» (Луцевич, 1980: 1-3), (Александрова, 1995: 170). Такой аспект анализа песен поэта ставит вопрос о развитии стихотворства в творчестве Сумарокова от «поэзии» к «лирике», который не получил пока достаточно убедительного и исчерпывающего решения.
Актуальность данного исследования, таким образом, обусловлена, во-первых, недостаточным вниманием современного отечественного и западного литературоведения к истории русской литературы XVIII века в целом и к творчеству А.П. Сумарокова, в частности; во-вторых, малой изученностью поэтики песен А.П. Сумарокова в их полном объеме; в-третьих, необходимостью осмысления значения жанровых моделей А.П. Сумарокова, а именно песни и трагедии, в становлении и развитии русской лирики и драматургии; в-четвертых, необходимостью решения вопроса о своеобразии творчества писателя в свете современных теоретических представлений о так называемых «переходных» эпохах (Ю.М. Лотман, И.П. Смирнов), к одной их которых принадлежал и А.П. Сумароков.
Объект исследования - теоретическая «эпистола» А.П. Сумарокова, песни (весь корпус текстов) и малоизученные трагедии («Хорев», «Гамлет», «Синав и Трувор», «Вышеслав»).
Предметом изучения являются жанровая динамика песни и трагедии, феномен открытости к различным культурным влияниям и перспективности для русской литературы художественной системы Сумарокова.
Цель работы заключается в исследовании процесса формирования поэтики русской любовной лирики и драмы в творчестве А.П. Сумарокова.
В связи с этим решаются следующие исследовательские задачи:
Осмысление теоретических взглядов Сумарокова на жанры песни и трагедии, изложенные им в «Эпистоле о стихотворстве», в сравнении с предшествующей западноевропейской поэтикой Буало;
Исследование эстетики, поэтики и семиотики литературной песни Сумарокова в рамках литературного контекста XVIII века и в отношении к традиции (литературной и фольклорной);
Выявление моделирующего потенциала песен Сумарокова в формировании русской любовной лирики (ритмика, лирическая ситуация, лирический субъект, этикетные формы лирического высказывания);
Анализ жанровой структуры первых сумароковских трагедий как «переходной», экспериментальной формы синтеза барочных, классицистических и просветительских тенденций;
Изучение особенностей сюжетосложения, характерологии драматического героя, концепции драматической «вины» в трагедиях Сумарокова в сравнении с шекспировской и расиновской трагедиями;
Исследование тенденции развития жанровой структуры сумароковской трагедии в направлении к «среднему жанру» и определение эстетической и прогностической ценности для русской драматургии двух жанровых типов, сложившихся на базе трагедии Сумарокова, - исторической и семейно-бытовой драмы.
Цель и задачи работы диктуют особенности её структуры. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, включающего 185 источников. При расположении глав учитывался хронологический принцип творческой эволюции Сумарокова: песня, трагедия. Учет этого принципа существен, поскольку трагедия в творчестве Сумарокова наследует песню в развитии любовной тематики и в отдельных жанровых элементах (П. Сумароков3 отмечал: «сии то песни отродили нам Хорева, Синава, Семиру и Димитрия» (Сумароков, 1806: 4), чем обусловлено в то же время единство творческой системы А.П. Сумарокова.
Основной текст диссертации изложен на 222-х страницах; общий объем - 240 страниц.
Сущностью рассматриваемого материала обусловлена методология исследования, в которой взаимодействуют принципы историко-функционального, сравнительно-исторического, историко-типологического, структурно-семиотического анализа.
Научная новизна определяется тем, что впервые произведено исследование полного корпуса песен Сумарокова, последовательный анализ и интерпретация которых позволили скорректировать общую картину метрики и строфики русской поэзии первой половины XVIII века, выявить и описать структурные модели, мотивы, речевые формулы лирического субъекта и лирической ситуации, сформировавшие базовую поэтику русской любовной лирики; представлена новая интерпретация малоизученных первых трагедий Сумарокова, выявлено их национальное и историческое своеобразие в сравнении с шекспировской и расиновской трагедией, выявлена и описана тенденция развития сумароковской трагедии к «среднему жанру», на основе которого происходит становление русской исторической и семейно-бытовой драмы.
3 Сумароков Паикратий Платонович (1765-1814) - внучатый племянник А.П. Сумарокова, писатель, публицист, представитель «карамзинской» школы. См об этом: Русские поэты XV1I-XIX веков. Собрание биографий. - Челябинск, 2001. С. 143.
Теоретическая значимость работы заключается в изучении сумароковских принципов жанрово-родовой классификации, жанровой природы и поэтики литературной песни и трагедии в историческом аспекте, в осмыслении творчества Сумарокова в свете теоретической проблемы так называемых «переходных», «промежуточных» эпох в истории литературы.
Практическое значение исследования определяется возможностью его использования при чтении общих и специальных лекционных курсов, проведении практических занятий, спецсеминаров по истории русской литературы XVIII века, при составлении учебных и методических пособий для студентов-филологов.
На защиту выносятся следующие положения диссертации:
В свете современных представлений о литературном процессе и роли в нем так называемых «промежутков» А.П. Сумароков представляется «переходной» фигурой эпохи кардинальной смены культурной парадигмы русского общества в середине XVIII века, художником-экспериментатором, осваивавшим зарубежные и отечественные эстетические и творческие идеи как классических, традиционных, так и только зарождающихся литературных течений и школ;
Жанровая система Сумарокова в теории представляет собой целостную, внутренне динамичную организацию, в которой воплощается поэтическая, теоретическая, творческая саморефлексия автора (родовая дифференциация жанров, отсутствие жанровой иерархии, типология авторских психотипов, жанровые потребности новой русской литературы);
Песенная лирика Сумарокова, более свободная и пластичная в жанровом отношении сравнительно с другими лирическими жанрами эпохи классицизма, формирует базу структурно-поэтических моделей, мотивов, образов, этикетных формул русской любовной лирики конца XVIII — XIX вв;
Трагедийное творчество Сумарокова осуществляется на стыке разных художественно-эстетических систем (античная трагедия, английская трагедия эпохи Возрождения, французская трагедия классицизма,
12 отечественная «школьная» драма, западноевропейская «мещанская» трагедия XVIII века) и формирует оригинальный, самобытный тип русской драмы в двух ее разновидностях - исторической и семейно-бытовой.
Апробация работы. Содержание диссертации отражено в девяти опубликованных и одной находящейся в печати работах и представлено в виде докладов на международных, межвузовских научно-практических конференциях: «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 2005), «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2005), «Культура и текст» (Барнаул, 2005), «Проблемы филологического образования в XXI веке» (Новокузнецк, 2005).
История вопроса о жанровой природе песен Сумарокова
Жанр песни занимает в творчестве А.П. Сумарокова особое место. Один из ранних исследователей творчества Сумарокова Н. Булич писал: «...существует предание, что одним из первых поэтических произведений Сумарокова были песни, которые тогда же вошли в моду и сделали известным имя Сумарокова» (Булич, 1854: 103). Позднее Г.А. Гуковский в статье «Сумароков и его литературно-общественное окружение» сказал: «...песни Сумарокова имели большой успех, начиная с 1740-х годов; Сумароков, по-видимому, и прославился, прежде всего, именно своими песнями. Они пелись всеми ... , они становились городским фольклором, неудержимо врываясь в жизнь, в быт; они распространялись и прямо «с голоса», и в списках» (Гуковский, 1941: 415). Подтверждает популярность Сумарокова в качестве певца «нежной страсти» и своеобразного законодателя нового литературного увлечения ироническое высказывание его современника М.В. Ломоносова. Он писал о Сумарокове: «Сочинял любовные песни и тем весьма счастлив, для того, что вся молодежь, то есть пажи, коллежские юнкера, кадеты и гвардии капралы так ему последуют, что он перед многими из них сам на ученика их походил» (Берков, 1957: 26).
Традиционно различают песню фольклорную и песню литературную. Последняя отличается, прежде всего, наличием автора и письменной формой бытования. В литературной энциклопедии термину «песня» даётся следующее пояснение - «совокупное определение стихотворных произведений разных жанров (альба, канцона, кант, романс, гимн), предназначенных или используемых для пения, а также написанных в форме стилизации народных песен»4. В обиходе русского языка XVII - XVIII вв. слово песня бытовало в значении «словесно-музыкального произведения различного характера, предназначенного для пения»5. Исследователей песенного творчества Сумарокова занимают, прежде всего, разновидности этого жанра как литературного по своему происхождению.
Так, Н. Булич в середине XIX века писал: «Что касается до «песен» Сумарокова, ... это собственно не песни, а романсы того времени и народного нет ничего в них, хотя Сумароков и подделывается в иных песнях под народный лад» (Булич, 1854: 103). Очевидно, что Булич жанр песни связывает с фольклором, и книжный характер стихов Сумарокова становится основанием для определения их романсами. Подобный взгляд на жанровую природу лирических стихов Сумарокова наблюдается и позднее.
А.Н. Веселовский в книге «Любовная лирика XVIII века. К вопросу о взаимоотношении народной и художественной лирики XVIII в.» утверждает, что на смену светской виршевой лирике (увеселительные канты сатирического и любовного характера), просуществовавшей недолго, пришел романс (Веселовский, 1909: 90). Тем самым исследователь исключает из списка литературных поэтических жанров того времени жанр песни. Стихи Сумарокова должны относиться либо к кантам, либо к романсам. Напротив, исследователь музыкальной культуры XVIII века Т.Н. Ливанова считает, что песенная лирика Сумарокова лишь «послужила основой для развитых вокальных произведений с сопровождением инструмента, т. е. для раннего русского романса» (Ливанова, 1952: 67). Песни поэта, по ее мнению, являются переходным типом вокальной лирики, стоящим «на грани канта и романса» (Ливанова, 1952: 67). На этом основании Ливанова определяет жанр любовных песен (из числа которых исключаются стилизации народных) Сумарокова как ранний «романс-песня» (Ливанова, 1952: 68-69). «Романсовыми стихами» называет песни Сумарокова современный исследователь В.П. Аникин в разделе «Песни новой формации» учебного издания по русскому устному народному творчеству (Аникин, 2001: 645).
ЯМ. Гудошников считает, что «большую часть песен А.П. Сумарокова» можно отнести к «числу увеселительных кантов», а самого поэта именует «виднейшим представителем» последних (Гудошников, 1979: 125). По определению исследователя, «увеселительные канты - тексты, приспособленные для пения, отличающиеся неопределенной композиционной структурой, лексической пестротой и элементарной поэтичностью, выражающейся, в основном, в сопоставлении или противопоставлении нескольких абстрактных понятий» (Гудошников, 1972: 7). Но в отличие от увеселительных кантов начала XVIII века в кантах Сумарокова, по замечанию Я.И. Гудошникова, «появляются уже психологические противопоставления, выражающиеся в нагнетании противоречивых определений состояния человеческого духа, в номинативной поэтике» (Гудошников, 1972: 7).
Подобные определения любовной лирики Сумарокова (увеселительный кант, романс, романсовые стихи, романс-песня) основаны на представлении о ее западноевропейском происхождении.
Романс возник в Испании в XV веке и широко распространился в быту западноевропейских народов, обретая национальное своеобразие. Романс не обладает твердыми жанровыми границами, но исследователи отмечают «общие всем романсам свойства - обыкновение романса как произведения, предназначаемого для исполнения под игру на музыкальных инструментах, следовать восьмисложному размеру с ассонансом (неполной рифмой, отмеченной совпадением лишь гласных звуков) и пр.» (Аникин, 2001: 644). Но даже на основании этих формальных свойств романса отнести песни Сумарокова к данному жанру трудно. Стихи песен Сумароков насчитывают от пяти («С гор ключи не бьют, / Дождик тучи льют» (Сумароков, 1787: 8, № 21, с. 206)6) до тринадцати слогов («Когда разлуки дни к нам стали приближаться» (№ 14, с. 198). Рифма сумароковских песен, как правило, всегда полная: лишался - разлучался, любил - был, свет - нет, петь -терпеть, туч - луч и т. п.
В книге М.Л. Гаспарова «Очерк истории русского стиха» находим определение жанра романса по предмету изображения: «Песня, изливающая не свои, но чужие чувства, т. е. с включением эпического элемента» (Гаспаров, 2000: 61). Но большая часть любовных песен Сумарокова излагает как раз чувства лирического героя или героини от первого лица, и доля эпического элемента в них крайне мала. Указанные формальные и содержательные свойства романса не позволяют безоговорочно отнести песню Сумарокова к этому жанру.
Жанрово-тематический состав песенного творчества Сумарокова, место любовной песни в системе других лирических жанров
Все исследователи творчества А.П. Сумарокова отмечают жанровый универсализм его лирического наследия. Н. Булич называет Сумарокова «чрезвычайно плодовитым стихотворцем» и подчеркивает, что поэт «писал во всех стихотворных родах» и «был образцем в этих родах для всех стихотворцев наших прошлого (XVIII - В.Т.) века» (Булич, 1854: 115, 117). Г.А. Гуковский отмечает, что Сумароков, «считая себя создателем русской литературы ... стремился ... оставить потомкам образцы всех видов литературы ... и в том объеме, который он сам ... принял за основу своей творческой работы» (Гуковский, 1998: 144). О.Б. Лебедева говорит о «всеохватности лирического репертуара» А.П. Сумарокова (Лебедева, 2000: 136). Действительно, все известные в эпоху Сумарокова лирические жанры представлены в его творчестве. Среди собственно лирики (исключаем сатирическую поэзию, представленную сатирами, притчами, эпиграммами) некоторые жанры привлекали внимание поэта в большей степени, другие — в меньшей. Так «твердые» поэтические формы занимают самое незначительное по количеству примеров место: рондо, баллада - по одному произведению, стансы - четыре, сонет - девять текстов. Единичны и примеры жанров эпистолы и дружеского послания (только начинающего свое формирование в литературе). Традиционные для западноевропейского классицизма лирические жанры распределяются по количественному составу в творчестве Сумарокова следующим образом: ода - 225 (из них торжественные - 33, духовные или переложения псалмов - 153, «разные» -36, «вздорные» или пародии - 3), песня - 162 (из них собственно песни - 129, песни «театральный» — 21, «хоры к маскераду» - 12), эклога - 77 (65 + 12, добавленных в ПСВС Н. Новиковым), элегия - 39 (12 + 27, добавленных в ПСВС Н. Новиковым), «лирические миниатюры» мадригал и эпитафия - 18 и 20 соответственно, идиллия - 7 текстов.
Для исследования жанра песни в творчестве А.П. Сумарокова мы обратились к полному корпусу песен, опубликованных в восьмом томе (части) «Полного собрания всех сочинений, в стихах и прозе...», изданного Н. Новиковым в 1781 (1-ое изд.) и 1787 (2-ое изд.) гг. Новиков публикует песни (основываясь на записях самого А.П. Сумарокова, который готовил сборник песен к изданию, но не успел выпустить его при жизни) под общей нумерацией 1-162, разделяя их на три части: «песни и хоры» (№№ 1-129), «театральные песни» (№№ 130-150) и «маскерадные» хоры (№№ 151-162). В первой части представлены 129 песен, не имеющих прикладного характера, то есть не предназначенных для театрализованных представлений, следовательно, более «чистые» в жанровом отношении.
Из 129 песен первого раздела 121 являются собственно любовными. Восемь стихотворений не любовного содержания своеобразно предвосхищают понимание лирики, высказанное позднее Гегелем: «Лирическому субъекту позволено выбрать в свои чувства и размышления огромное многообразие содержания» (Гегель, 1971: 460) и представляют собой примеры жанровых разновидностей песни, а иногда и взаимодействия разных жанровых форм. Поскольку предметом дальнейшего анализа станут только любовные лирические песни Сумарокова (исключение составляет раздел «Метрика и строфика»), мы остановимся кратко на указанных стихотворениях, чтобы понять, почему Сумароков отнес их в разряд песен.
Песня «О ты, крепкий, крепкий Бендер-град» (№ 19) посвящена историческому событию 1770 года — взятию русскими войсками турецкой крепости Бендеры и прославляет героя битвы - графа П.И. Панина. По своему содержанию, форме (астрофичное, безрифменное построение стихов) и стилю песня соответствует исторической народной песне. Жанровую разновидность песни «Не пастух в свирель играет» (№ 3) П.Н. Берков определяет как «охотничью песню», являющуюся подражанием французским «охотничьим» стихам (Сумароков, 1957: 568). Однако кроме поэтического описания псовой охоты, первого в русской литературе, можно заметить черты басенного жанра. Действующие персонажи стихотворения -гончие псы Меламп, Сильваж и Хелапс. Они по-разному ведут себя во время охоты на зайца. В итоге заяц достается не тому псу, который действительно загнал добычу, а более «удачливому»: Бедный ты, Сильваж трудился, Зайца ты один сманил. А Хелопс вдали тащился, Да и добыч получил. Хоть от доброго завода Часть тебя произвела, Только что дала природа, То Фортуна отняла... (с. 183).
Последние четыре строки песни заключают в себе моральный вывод, характерный для басни-притчи.
Песня «Благополучны дни» (№ 1), датированная 30-ми годами, представляет собой панегирик, прославляющий мужское братство. По содержанию, форме (силлабический размер) и стилю стихотворение близко к кантам Петровской эпохи.
Панегирическим пафосом пронизано и стихотворение гражданского содержания «Кто хулит Франмассонов» (№ 116), которое трудно классифицировать как жанр песни. Стихотворение представляет образ идеального дворянина-гражданина, которого поэт берет под защиту от толпы непросвещенных «хулителей». Близость содержания панегирическим кантам начала XVIII века, которые возникали и бытовали как музыкально-поэтические произведения, возможно, и послужила основанием для отнесения данного произведения к жанру песни.
Песня «Лжи на свете нет меры» (№ 96) представляет собой жанровое объединение духовного стиха XVII века и литературной сатиры. Духовные стихи могли быть фольклорными и литературными по происхождению, они объединяли произведения разных жанров с единой тематикой христианского содержания и, как правило, пелись. Песня Сумарокова актуализирует тему зла, которое наполнило мир ложью, лукавством, лестью, и мотив спасения от этого зла уходом в «пещеры», что является типичным для духовных стихов на библейские и евангельские сюжеты. Одновременно, мировое зло конкретизируется в образах «крючка»-чиновника, который «богатится, / Правду в рынок нося / И законы кося», льстеца, который у «бар там льстится, / Припадая к ногам, / Их подобя богам» (с. 288-289) и Кащея - персонажа, не раз встречающегося в сатирической поэзии А.П. Сумарокова.
Трагедии Сумарокова в русской критике
Девять трагедий Александра Петровича Сумарокова, написанные им в период с 1747 г. по 1774 г., на протяжении второй половины XVIII века составляли основу национального театрального репертуара и принесли поэту литературную славу. П.Н. Полевой в 1900 году писал, что основная масса произведений Сумарокова «давно забыта и никогда никем не будет извлечена из этого забвения», а в памяти потомков он останется «автором первых русских драматических произведений, годных для сцены» (Полевой, 1900: 594). Г.А. Гуковский выделяет «две полосы трагедийного творчества», связывая периодизацию трагедий с работой Сумарокова в театре. К первому периоду относятся трагедии 1747 - 1758 гг.: «Хорев», «Гамлет», «Синав и Трувор», «Артистона», «Семира», «Ярополк и Димиза», относящиеся «ко времени подготовки и организации Петербургского регулярного театра». Второй период: это «Вышеслав», «Дмитрий Самозванец» и «Мстислав», написанные с 1768 г. по 1774 г. - во время участия «Сумарокова в организации Московского театра» (Гуковский, 1998: 135). Исследователь справедливо отметил, что «первые трагедии «Хорев» (1747) и «Гамлет» (1748) были победой его (Сумарокова - В.Т.) как поэта» и «с этих пор он входит в литературу как большая сила» (Гуковский, 1941: 354). Сумароков взял на себя труд быть создателем одного из сложнейших жанров литературы классицизма — стихотворной трагедии в развивающейся русской литературе и получил от современников заслуженное звание «отца Российского театра» (В.И. Майков, П.А. Плавильщиков) и «северного Расина» (Новиков, 1985: 311).
В исследовательской литературе, посвященной трагедиям Сумарокова, можно отметить определенное движение от понимания пьес русского драматурга как копий с французских образцов к выявлению их национальных и индивидуально-творческих особенностей.
Один из первых исследователей творчества А.П. Сумарокова Н. Булич в статье «Сумароков «северный» Расин» утверждал, что поэт «строго придерживался классических образцов» и дальше своего идеала, Расина, не пошел (Булич, 1905: 39-40). В то же время, отказывая Сумарокову в самобытном таланте, Булич считал, что его драматические произведения напоминают «только внешним видом трагедии», а содержание их «несостоятельно перед формою» (Булич, 1905: 41-42).
Современник Н. Булича В.Я. Стоюнин видел в творчестве Сумарокова больше оригинального и прогрессивного. Относительно трагедий поэта исследователь высказывал следующее мнение: «Сумароков первый перенес к нам форму тогдашней (французской - В.Т.) трагедии, и при всей ея искусственности, умел в ней выразить свои стремления и тем тесно связал её с современностью. ... Основание французской трагедии, борьба личной страсти с общественным долгом, была хорошо понята им и пришлась очень кстати тогдашней русской современности, где личные интересы ещё не достигли яснаго сознания интересов общественных» (Стоюнин, 1905: 43). В другой статье Стоюнин определяет характер главного героя трагедий Сумарокова: «Он должен был олицетворять идею самого строгого долга, где общественное благосостояние занимает первое место и где должна смолкать всякая личная страсть, если она не может назваться добродетелью» (Стоюнин, 1905: 48).
Представитель академической школы в русском литературоведении конца XIX - начала XX вв. М.Н. Сперанский утверждал, что Сумароков «в своей деятельности продолжал начатое его предшественниками дело создания в русской литературе того, что существовало во французской» (Сперанский, 1913: 122). Все те несоответствия классицистической поэтики, как то: национальный в некоторой степени сюжет, «имеющий общенародное значение», раздвоенность действия, по мнению Сперанского, есть на самом деле проявления «уже несколько внешним образом смягченной теории», но все того же французского классицизма, его так называемой «второй стадии», ознаменованной появлением в литературе Вольтера (Сперанский, 1913: 113-ІЙ). В целом же Сперанский отказывал Сумарокову в самостоятельности и оригинальности, считая, что поэт старался пересадить новые литературные формы, «как они были созданы во французском театре», «даже не заботясь особенно о приспособимости их» к русской почве (Сперанский, 1913: 118-119).
Первым, кто начал говорить о самостоятельности «художественной системы» (характер, идейное направление, стиль и построение) трагедий Сумарокова, стал крупнейший литературовед 30-50-х гг. XX столетия Г.А. Гуковский. Сумароков, по мнению исследователя, «не копирует образцы французской трагедии классицизма, а образует оригинальный русский тип драматургии, также построенной на канонах классицизма, но не имеющей точного соответствия в западной литературе» (Гуковский, 1998: 133-134). Это положение соответствует представлению Гуковского о самом русском классицизме, как о «своеобразном и органическом явлении русской литературы, хотя и соотносимым с аналогичными явлениями западных национальных культур» (Гуковский, 1941: 372). Исследователь впервые отмечает влияние на трагедии Сумарокова других литературных жанров. Так, «Хорев» «не чужд элементов внешней сюжетности, пришедших в него, может быть, из авантюрной повести, через драму школьного типа» (Гуковский, 1998: 133), а такие черты, как морализм, деление героев на добродетельных и порочных, элементы «резонерства» и счастливая развязка, восходят к жанру буржуазной драмы, развивавшейся параллельно на западе (Гуковский, 1998: 135). Впоследствии эти черты вошли в комедии В.И. Лукина и Д.И. Фонвизина. Счастливая развязка, используемая Сумароковым, придает его трагедиям «характер как бы героических комедий» (Гуковский, 1998: 135). Кроме того, в исследовании Гуковского звучит мысль о том, что коллизия между любовью и долгом это всего лишь «типичное сюжетное положение» (Гуковский, 1998: 136), но не главный конфликт трагедии.
Тем не менее П.Н. Берков продолжает отмечать в качестве главного конфликта трагедий Сумарокова борьбу «долга» и «любви», «чести» и «интереса», «разума» и «страсти», считая, что поэт «с особенной строгостию следовал уже существовавшим правилам классицизма» (Берков, 1957: 18, 36). В отличие от других литературоведов, Берков намечает эволюцию трагедий Сумарокова с позиции «тематики и проблематики» и выделяет два периода: 1740-1750-х гг. (от «Хорева» до «Ярополка и Димизы») и 1760-1770-х гг. (от «Вышеслава» до «Мстислава»). В первой группе преобладает внимание к внутреннему духовному миру героев, а во второй группе трагедий преобладает политическая проблематика (Берков, 1957: 36).
Теория жанра трагедии в «Эпистоле о стихотворстве» Сумарокова
Такую точку зрения подтверждают собственные предпочтения Сумарокова, высказанные им, прежде всего, в теоретическом трактате «Эпистола о стихотворстве» (1748). Близость «Эпистолы» трактату Буало -апологии классицизма - является доказательством того, что Сумароков видел перспективу своего творчества в рамках данной системы.
Сумароков, создавая абрис жанровой системы в «Эпистоле о стихотворстве», пытается следовать родовой дифференциации, что четко прослеживается в сознательном разграничении эпической поэзии и драмы. Описывая весь драматический род, теоретик пытается найти общеродовую специфику жанров трагедии и комедии. Этого нет у Буало: в третьей песне автор «Поэтического искусства» подчиняет родовую типологию иерархической ценностной типологии, вследствие чего в один разряд попадают эпические и драматические жанры. Не найдя у Буало типологической характеристики драмы, Сумароков, во-первых, выделяет общие черты драматической поэзии из описания трагедии в «Поэтическом искусстве», во-вторых, обращается к другим источникам, родовой специфики драмы, отличающим её от лирики и эпоса, возможно, к «Поэтике» Аристотеля.
Начиная разговор о трагедии в начале третьей песни «Поэтического искусства», Буало вводит терминологию, отражающую специфику трагедии как театрального искусства - театр, зритель, подмостки, аплодисменты. Сумароков, вводя аналогичную лексику (театр, смотритель), выносит театральность, сценичность в качестве типологического признака и трагедии и комедии, что абсолютно справедливо. Следующий родовой признак драматических жанров «действо» Сумароков заимствует у Аристотеля, который отделял по способу подражания драматическую поэзию, представляющую «всех изображаемых лиц, как действующих и деятельных» (Аристотель, 2000: 26). Категорию действия Аристотель называл также главной целью трагедии (Аристотель, 2000: 31). Продолжая рассуждение в аристотелевском духе, Сумароков говорит о предмете драмы. Аристотель в «Поэтике» видел различие между трагедией и комедией в том, чему каждая из них подражает, а именно: комедия «стремится изображать худших», а трагедия - «лучших людей, нежели ныне существующие» (Аристотель, 2000: 25). Ещё не называя драматических жанров, Сумароков, перефразируя Аристотеля, оговаривает их предмет и эстетический модус. Пороки и «святую добродетель» представляет драма на сцене, вызывая соответствующее настроение - смех и слёзы. Предмет трагедии и комедии противопоставлены друг другу, но жанры объединяются в один род на основании вышеуказанных типологических признаков и единой общей цели - «чрез действо ум тронуть».
Далее Сумароков трактует правило трёх единств, представляя его опять же в качестве родового признака драмы. Показательно, что строки эпистолы «Не представляй двух действ к смешению мне дум; / Смотритель к одному свой устремляет ум» (Сумароков, 1787: 1, 340) могут толковаться двояко. В качестве продолжения рассуждения о различии предмета драматических жанров («Когда захочешь слёз, введи меня ты в жалость; / Для смеху предо мной представь мирскую шалость») эти строки можно понимать как протест автора против смешения трагического и комического. У Буало в характеристике комедии имеется подобное утверждение: «Уныния и слёз смешное вечный враг. / С ним тон трагический несовместим никак» (Буало, 1957: 94). На этом основании французский классицист, а вслед за ним и Сумароков, исключают из жанровой системы трагикомедию. А позднее Сумароков будет возмущен распространением и популяризацией «слезной комедии», родоначальником которой стал Бомарше. Второе толкование строк о запрете «двух действ» в контексте последующих рассуждений о единстве времени и места заключается в требовании единой фабулы.
Традиционно учение о трех единствах Буало толкуется в негативном аспекте как принцип тотальной дисциплинарной регламентации свободной воли художника, без учета их объективной необходимости и перспективных возможностей, которые они открывали для нового искусства. Три единства как свойства драматического искусства были сформулированы еще Аристотелем в его «Поэтике». Сравнивая эпопею и трагедию, он подчеркнул, что последняя выгодно отличается концентрацией на «изображении одного и притом цельного действия», имеющего «известный объём» (Аристотель, 2000: 35, 33). Сценическое исполнение невольно ограничивает объем произведения, поэтому только одно событие или действие может быть изложено вполне правдоподобно и естественно. Аристотель, оговаривая самый объем фабулы по отношению к театральным произведениям, называл достаточным тот объем, «внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» (Аристотель, 2000: 34). Принцип единства действия отражает, таким образом, специфику театрального действа, предназначенного для публичного представления. Той же логике в утверждении правила трех единств следуют Буало и Сумароков. Представление одного события, во-первых, концентрирует внимание зрителей («Одно событие, вместившееся в сутки, / В едином месте пусть на сцене протечет; / Лишь в этом случае оно нас увлечет» (Буало, 1957: 78), во-вторых, обеспечивает единое понимание замысла произведения. Недаром Сумароков приводит в пример сюжет об Ифигении, героине одноименных трагедий Еврипида и Расина, который и в древней Греции, и во Франции XVII века воспринимался зрителями одинаково: «Афины и Париж, зря красну царску дщерь, / Котору умервщлял отец, как лютый зверь, / В стенании своем единогласны были / И только лишь о ней потоки слезны лили» (Сумароков, 1787: 1, 340-341). Поэтому ни Буало, ни Сумароков не делают в данном случае никакого открытия, а лишь фиксируют единство действия как естественный принцип любого драматического произведения.
Следующие два принципа единства времени и места у Сумарокова представлены как средства правдоподобия: «Старайся мне в игре часы часами мерить, / Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить, / Что будто не игра то действие твое, / Но самое тогда случившесь бытие. / ... / Не сделай трудности и местом мне своим, / Чтоб мне театр твой зря, имеючи за Рим, / Не полететь в Москву, а из Москвы в Пекину: / Всмотряся в Рим, я Рим так скоро не покину» (Сумароков, 1787: 1, 341). Ограничение драматического хронотопа в театре классицизма тесным образом связано с изменением в XVII веке технологии театра. Меняется архитектурное решение сцены и зрительного зала, между которыми проводится ощутимая граница. Сцена углубляется, отодвигается от зрителей, замыкается пространством задней и боковых стен, которые украшаются декорациями. Частая и быстрая смена событий, места и времени действия не соответствовала камерности и технической оснащенности сцены, нарушала принцип правдоподобия.
