Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Земное, духовное и героическое в "античных" произведениях Н.С. Гумилёва: поэтика мотивов-антитез 36
1.1. Сущность, истоки, функции античных мотивов-антитез 36
1.2. Мотив духовного странничества и духовный античный герой в произведениях Н.С. Гумилёва 59
1.3. Мотив земного мира как антитеза мотива духовного странничества; герой земного мира 82
Глава II. Героические мотивы как синтез мотивов духовного странничества и земного мира в художественных произведениях Н.С.Гумилёва 103
1. Героические мотивы и сущность историософии Н.С. Гумилёва 103
2. Античная героическая личность в поэтическом мире Н.С. Гумилёва 129
Заключение 161
Примечания 166
Список литературы 175
- Сущность, истоки, функции античных мотивов-антитез
- Мотив духовного странничества и духовный античный герой в произведениях Н.С. Гумилёва
- Героические мотивы и сущность историософии Н.С. Гумилёва
- Античная героическая личность в поэтическом мире Н.С. Гумилёва
Введение к работе
Данное диссертационное исследование посвящено изучению античных мотивов и образов в поэзии Н.С. Гумилёва.
История рецепции «античного» наследия Н.С. Гумилёва, чьё творчество активно изучалось не только в России, но и за рубежом, включает в себя четыре этапа: 1) осмысление современниками Н.С. Гумилёва в 1905 — 1921-е гг. «античного» творчества лирика; 2) 1920 - 1950-е гг., когда творчество Н.С. Гумилёва практически не исследуется; 3) осмысление в 1960 - 1980-е гг. «античных» произведений поэта в контексте идей духовности, православия и сатанизма; 4) современный этап в осмыслении античных мотивов и образов в прозе, лирике и драматургии поэта с позиции научного, комплексного подхода (1990-2000-е гг.).
1) Осмысление современниками Н.С. Гумилёва в 1905 — 1921-е гг. «античного» творчества лирика.
Этот период в истории восприятия творчества Н.С. Гумилёва ознаменован появлением статей В.Я. Брюсова, А.Я. Левинсона, Н. Оцупа, В.М. Жирмунского. В данных работах уже намечены связанные с творчеством Н.С. Гумилёва затруднения в решении проблемы «античного» творчества, лирического героя, художественного метода поэта. Так, В.Я. Брюсов в статье 1905 г. «Н. Гумилёв. Путь конквистадоров» указал на подражательный характер лирики своего современника: «...Его стихи только перепевы и подражания, далеко не всегда удачные»1. «Античная» лирика Н.С. Гумилёва, по В.Я. Брюсову, зависима от поэзии парнасской школы (Ж.М. Эредиа, Ш. Леконта де Лиля) и лейкистов (У. Вордсворта, Р. Саути). В рецензии, посвященной книге стихов «Жемчуга», В.Я. Брюсов пишет о Н.С. Гумилёве: «Он немного парнасец в своей поэзии, поэт типа Леконта де Лиля» . Символист отметил сходство образной системы, сюжетов и черт поэтики «античных» произведений Н.С. Гумилёва и стихотворений парнасцев, а именно: желание создать свою неомифологию, склонность к сонетной или балладной форме, анималистической зарисовке, образ «сильной личности», сюжеты об Антонии и Клеопатре, Агамемноне, Геракле. И всё же, несмотря на подражательность, В.Я. Брюсов констатировал тот факт, что античные персонажи Н.С. Гумилёва «...как-то странно видоизменены, стали новыми, неузнаваемыми» . Эти герои служат авторскими масками; более того, по мнению В.Я. Брюсова, лирического «Я» поэзия Н.С. Гумилёва лишена. Точка зрения символиста требует, на наш взгляд, уточнения: античные герои акмеиста во многом сходны с теми же персонажами у античных авторов, однако Н.С. Гумилёв семантически углубляет, а не изменяет трактовку образов героев древних поэтов и писателей, как будет показано в диссертации. Весьма спорным является и утверждение В.Я. Брюсова об отсутствии лирического «Я» в поэзии Н.С. Гумилёва. Так, Б.О. Корман характеризует лирического героя как «субъекта переэ/сивания и предмета изобраоїсения» . Лирический герой отличается, по Б.О. Корману, единством биографии, духовного пути, личности, а все эти черты присущи тому, от лица которого говорит акмеист.
А.Я. Левинсон в статье 1909 г. «Гумилёв. Романтические цветы», в -основном, повторяет уже высказанные В.Я. Брюсовым идеи. Однако А.Я. Левинсон первым обратился к исследованию «римского» текста в творчестве Н.С. Гумилёва: «...Рим времён упадка горячо дышит в красивой лирической трилогии "Император Каракалла"; удачно отраоїсено в средней части стихотворения преломление героической воли кесарей в призме эстетического мироощущения...»5. Литературовед считает, что хотя Ш. Леконт де Лиль и повлиял на «римские» стихи поэта, но указанный цикл по форме является весьма удачным и свежим произведением: «Если иметь в виду влияние французской поэзии, "Каракалла " лигиь по характеру замысла связан с такими явлениями, как, например, "Античные поэмы" Леконта де-Лиля...» . Форма гумилёвских «римских» стихов действительно была новой, но содержание во многом зависело от «античных» творений парнасцев: те же темы, идеи, образы.
О связи «античных» произведений Н.С. Гумилёва с творчеством лейкистов писал Н. Оцуп в работе 1910-х гг. «Н. Гумилёв»: «В СТ. Колъридэ/се, У. Вордсворте, Р. Саути, с их магическими эюуткими балладами и особенно с их призывами вернуться к первобытным чувствам восхищения природой он [Гумилёв. — Ю.Б.] нашёл братьев по духу» . Балладный характер (т.е. наличие сюжетности, драматизма и фантастики даже в глубоко субъективной лирике) «античного» творчества, интерес к первобытным чувствам древних людей сближают лейкистов и Н.С. Гумилёва.
Вопрос о методе Н.С. Гумилёва оказался актуальным в 1905 - 1921-е гг. Как преодоление силіволизма, в русле акмеизма, рассматривает лирику поэта В.М. Жирмунский в статье 1916 г. «Преодолевшие символизм»: «Для выражения своего настроения он [Гумилёв. — Ю.Б.] создаёт объективный мир зрительных образов..., он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придаёт им характер полуэпический — балладную форму» . По мнению В.М. Жирмунского, возвращение к христианской морали, сюжетность, выведение хаоса за пределы искусства суть черты акмеизма Н.С. Гумилёва. Они нашли отражение и в «античной» лирике поэта.
Итак, уже в 1905 - 1921-е гг. исследователи отметили следующие черты «античного» творчества Н.С. Гумилёва: балладный характер; наличие античных героев-масок; мифологизм и экзотичность; подражательность.
2) 1920 — 1950-е гг., когда творчество Н.С. Гумилёва практически не исследуется.
Этот период оказался наименее плодотворным для изучения поэтического мира Н.С. Гумилёва. Тексты лирика практически не публикуются. Только в академических изданиях истории литературы можно обнаружить краткие характеристики творчества Н.С. Гумилёва. Так, в «Истории русской литературы» (1959) указывается, что «...поэзия Гумилёва является по сути романтической»9. Творчество Н.С. Гумилёва упрощается до воспевания романтики, подвига и экзотики. «Античная» лирика практически не исследуется, а если и изучается, то характеризуется парой слов: «экзотическая», «романтическая» и т.д. Однако уже в 1960 - 1980-е гг. начинается новый период «открытия» творчества поэта. / \
3) Осмысление в 1960 — 1980-е гг. «античных» произведений поэта в контексте идей духовности, православия и сатанизма.
Значительным явлением 1960-х гг. является публикация записных книжек А.А. Ахматовой. В них она представила интересную характеристику «античной» лирики Н.С. Гумилёва. А.А. Ахматова, не отрицая влияния французской литературы на акмеиста, подчёркивала в статье «Самый непрочитанный поэт» духовную, визионерско-христианскую, а не подражательную основу творчества поэта: «...Г умилёв — поэт еъцё не прочитанный и по какому-то странному недоразум ению оставшийся автором "Капитанов"(1909 г.), которых он салі... — ненавидел» . Визионерство Н.С. Гумилёва выразилось в приверженности христианству, пророческом даре (сама Анна Андреевна назвала акмеиста «пророком») предвидеть свою судьбу. А.А. Ахматова обратилась и к анализу «античных» произведений лирика. Так, она считала поэмы сборника «Путь конквистадоров» близкими античным трагедиям, в которых важную роль играет случайность, а герой попадает в практически безвыходную ситуацию.
В 1970 - 1980-е гг. точка зрения А.А. Ахматовой была подхвачена В.А. Черных, активно употреблявшим слово «визионер» в применении к характеру поэтического дара Н.С. Гумилёва. Термин «визионер» во многом сходен с понятием «сновидец», которым оперирует и С. Чупринин в статье «Из твёрдого камня. Судьба и стихи Николая Гумилёва» (1989). Литературовед говорит о влиянии христианства на «античную» лирику поэта, для которого, подобно апологетам христианства, жизнь была только чередой страданий и тревог: «Он [Гумилёв. — Ю.Б.] —... единственный в своем роде "сновидец" и "снотворец" в русской поэзии XX века. Недаром же реальная жизнь так часто представляется еліу дурным сном, а огонь поэзии высекается при столкновении "дневного" и "ночного" ликов бытия, "дневного" и "ночного" начала в человеке»11. Мы считаем такую характеристику довольно точной, поскольку (это мы покажем в дальнейшем на примере анализа «античного» стихотворения «Семирамида») процесс познания у Н.С. Гумилёва и начинается со столкновения земного (дневного) и духовного (ночного) начал в человеке. Эволюция мировоззрения и поэтики Н.С. Гумилёва мыслится С. Чуприниным как движение от «снотворчества» к «мифотворчеству» , когда «..."прекрасная ясность" лирического высказывания уступила место "высокому косноязычию", грозным... пророчествам» . Это мифотворчество и связано с созданием своей мифологии, центральное место в которой занимает миф о пути души к Богу.
Литературоведческие выводы А.А. Ахматовой и С. Чупринина послужили осмыслению гумилёвского творчества как воплощения духовного поиска, основой которого явилось христианство. Многие античные герои, от лица которых говорит акмеист (Геракл, Лаэрт, Рем), действительно являются носителями христианских идей страдания, добра, человечности, самопожертвования.
Другой подход (осмысление поэтического наследия Н.С. Гумилёва в контексте сатанизма, которым увлекался поэт) отличает некоторые работы С.Л. Слободнюка. В противовес И. Делич и Ю.В. Зобнину, для которого Н.С. Гумилёв был «поэтом православия»14, С.Л. Слободнюк пишет о «дьяволах Н.С. Гумилёва»15. Многие античные герои, близкие Н.С. Гумилёву духовно, по мнению литературоведа, - варианты личности, связанной с дьяволом, «сильной», эгоистичной, несущей разрушение, зло и смерть.
В период с 1960-х по 1980-е гг. литературоведы обращаются и к идее В.Я. Брюсова о подражательности «античной» лирики Н.С. Гумилёва. Так, Л. Аллен в своей книге «У истоков поэтики Н.С. Гумилёва: Французская и западноевропейская литература» высказывает мнение о том, что для Н.С. Гумилёва наследие французских авторов (Ш. Леконта де Лиля и Ж.М. Эредиа) играло определяющую роль. Литературовед считает, что гумилёвская поэзия лишена лирического героя и имеет совокупность различных масок, навеянных мировой литературой. Анализируя стихотворение Н.С. Гумилёва «Заблудившийся трамвай», он пишет об обширной «системе реминисценций из А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского» . Л. Аллен, как и В.Я. Брюсов, эволюцию лирической системы Н.С. Гумилёва ставит в зависимость от изменения художественного метода поэта (ранняя лирика Н.С. Гумилёва символистская, поздняя — акмеистская).
В период с 1960-х по 1980-е гг. литературоведы рассматривали не только проблемы мировоззрения Н.С. Гумилёва (через призму духовности, христианства или сатанизма), не только мотивную структуру его «античных» произведений (мотив духовного странничества, героические мотивы), но и специфику стиля и метода Н.С. Гумилёва, его критическое наследие. Литературоведы 1960 — 1980-х гг. выделили основные мотивы и черты поэтики «античного» творчества Н.С. Гумилёва: наличие в нём героических мотивов и мотива духовного странничества; стилизаторство и ирония; слияние реального и мифологически-вымышленного и т.д.
4) Современный этап в осмыслении античных мотивов и образов в прозе, лирике и драматургии поэта с позиции научного, комплексного подхода (1990 — 2000-е гг.).
В современном литературоведении достаточно распространённой является теория о христианском характере «античного» творчества Н.С. Гумилёва. Это положение, как было уже сказано, восходит ещё к ахматовской статье «Самый непрочитанный поэт». Так, И. Делич в статье 1990-х гг. «Гумилёв» интерпретирует «античную» лирику поэта (например, цикл стихов «Возвращение Одиссея») в православном ракурсе. По мнению исследовательницы, всё творчество Н.С. Гумилёва представляет собой духовное странничество, когда «...блудный сын возвращается в Отчий дом» . И. Делич комментирует структурную матрицу идеи «вечного возвращения»: «...Человек рождается (и возрождается), чтобы войти в земную действительность, которая временно может удовлетворять его плотские э/селания, но никогда — дух... Человечество... — блудный сын, который найдёт спасение, только вернувшись к собственному Отцу» . Эту структурную матрицу исследовательница заимствует из работы Е.М. Томпсона, говорящего о «воплощении вечного возвращения в лирике Н. С. Гумилёва на уровне мотива» . Стремление вписать «античное» творчество Н.С. Гумилёва в духовно-христианский контекст свойственно и работам Ю.В. Зобнина, в частности его диссертациям (кандидатской 1992 г. «Философские основы творчества Н.С. Гумилёва» и докторской 2001 г. «Творчество Н.С. Гумилёва и православие»). В статьях «"Заблудившийся трамвай" Н.С. Гумилёва (К проблеме дешифровки идейно-философского содержания текста)» (1994) и «Странник духа» (2000) Ю.В. Зобнин раскрывает христианский смысл гумилёвских текстов. В первой работе указывается, что главным мотивом лирики поэта был мотив странничества, итогом которого явилось постижение гармонии идей истины и красоты: «Великая миссия, выполненная Гумилёвым..., заключалась в том, что он "акмеистичностъю" своего творчества вновь утвердил Красоту в Истине, согласовал формальную "эстетическую " правду декадентского искусства с "этической правдой"...»" . Слияние этического и эстетического в лирике поэта произошло, по мнению исследователя, когда первый вернулся к христианству и продолжил в литературе христианскую линию, заложенную русскими классиками. Ю.В. Зобнин обращается к анализу «римских» стихов поэта. Герои «римских» произведений «зависят в своих поступках от тяготеющего над ними "исторического фатума", обусловившего их миссию в жизни человечества»" . Отсюда следует, что «мудрый» (по Н.С. Гумилёву) император Каракалла, понимая тщетность человеческих попыток отстоять в борьбе с судьбой свою свободу, предпочитает познание вечного героическим подвигам. Во второй статье литературовед высказывает ряд предположений по поводу идейного содержания стихотворения «Заблудившийся трамвай». Это произведение вызвало большой интерес литературоведов. Анализ стихотворения «Заблудившийся трамвай» показал необходимость разработки целостной концепции гумилёвской творчества, т.е. важность его включения в контекст мировой литературы, искусства, философской мысли. Так, в статье К.А. Жукова и М.Ю. Жуковой «Польско-французская тематика в стихотворении Н.С. Гумилёва "Заблудившийся тралівай"» прослеживаются связи поэзии Н.С. Гумилёва с историей мировой культуры. По мнению литературоведов, «...Машенька в "Заблудившемся трамвае" — это Мария Валевская, полька — возлюбленная Бонапарта..., символ Польши...»" . Наличие польской тематики авторы объясняют не только всеобщим увлечением польско-католическим мессианством, распространённым в среде поэтов и писателей серебряного века, но и реминисценциями из произведений со сходной тематикой («Полтава» А.С. Пушкина, «Страшная месть» Н.В. Гоголя). А Р.Д. Тгшенчик в статье «К символике трамвая в русской поэзии» пытается вписать стихотворение «Заблудившийся трамвай» в контекст мифа о трамвае, который в русской литературе приобрёл семиотико-культурологический смысл движения. Ю.Л. Кроль в статье «Об одном необычном трамвайном маршруте ("Заблудившийся трамвай" Н.С Гумилёва)» выявляет сходство между событиями жизни поэта и событиями в стихотворении. Он настаивает на аналогии биографического и художественного времён, а это далеко не всегда верно. Ю.Л. Кроль пишет: «"Заблудившийся трамвай" повествует о путешествии поэта на своеобразной "машине времени " в своё прошлое, в пору любви к "Машеньке", наделённой чертами А.А. Ахматовой»" . Для Ю.Л. Кроля А.А. Ахматова - прообраз Машеньки, а история любви лирического героя и Машеньки есть история взаимоотношений Н.С. Гумилёва и А.А. Ахматовой. П. Спиваковский в статье 1997 г. «"Индия духа" и "Машенька": "Заблудившийся трамвай" Н.С. Гумилёва как символистско-акмеистическое видение» анализирует поэтику стихотворения через призму учений Е.П. Блаватской, Р. Штейнера. П. Спиваковский считает, что Н.С. Гумилёв представил читателю нетрадиционную трактовку реинкарнации, «...когда физическая неизменность тела, в которое "вселяются" разные души, противопоставляется "традиционной" реинкарнации, где единая душа (атман) "вселяется" в разные тела» . Цель реинкарнации, по П. Спиваковскому, — «...познание своих "прежних оісизней" и достижение личного счастья...»25. П. Спиваковский характеризует мироощущение поэта через идею синтеза оккультизма и христианства. Таким образом, полемика вокруг «Заблудившегося трамвая» послужила толчком к созданию целостной концепции творчества Н.С. Гумилёва. Эта синтетическая концепция должна учитывать и духовные воззрения самого поэта, и его философию, и его культурологические пристрастия.
Ю.В. Зобнин, анализируя стихотворение «Заблудившийся трамвай», призывает к использованию духовной трактовки. Литературовед пишет: «...Система автоотсылок, располоэ/сенных... в соответствии с "обратной" хронологией, предполагает, что речь идёт о пройденном духовном, а не "биографическом" пути...» . Значит, не биографически, а философски пытается постичь указанный текст Ю.В. Зобнин. Погружение в символизм было для поэта (и его лирического героя) словно «нисхождение в ад», а спасением явилось, по мнению Ю.В. Зобнина, признание Н.С. Гумилёвым христианства как своей духовной «основы».
В период с 1990-х по 2000-е гг. были созданы и некоторые работы С.Л. Слободнюка. В них литературовед весьма продуктивно решает некоторые вопросы поэтики Н.С. Гумилёва. Так, в статье «Н. Гумилёв: Модель мира (К вопросу о поэтике образа)», монографии «Н. Гумилёв: Проблемы мировоззрения и поэтики» литературовед исходит из тезиса, что единство эпического и лирического - особенность произведений Н.С. Гумилёва. Литературовед пишет: «"Синтез, а не распад" —... главенствующий принцип поэтики "отца акмеизма", заложенный ещё в "Жемчугах"»" . По мнению С.Л. Слободнюка, акмеизм и символизм, с которыми связано творчество Н.С. Гумилёва, были близки друг другу в идейно-содержательном смысле, поскольку при всей оппозиционности символизму акмеизм опирался на его достижения. Следовательно, нет смысла находить самые точные критерии разфаничения акмеизма и символизма. С.Л. Слободнюк обращается и к понятию «лирический герой». Он, в отличие от В.Я. Брюсова, считает, что гумилевским произведениям присущ именно лирический герой, а не совокупность масок: «Эти многочисленные "я" [маски автора - Ю.Б.] объединены одним: они действуют и существуют в необычных, зачастую экзотических обстоятельствах, но их действия почти одинаковы» . Мы придерживаемся той же точки зрения, что и С.Л. Слободнюк; доказательством нашей позиции может послужить соответствие лирического «Я» Н.С. Гумилёва критериям, отличающим лирического героя. Литературовед исследует взаимосвязи древнеиндийской культуры с «античными» произведениями поэта. На примере анализа произведения «Дитя Аллаха» С.Л. Слободнюк показывает соединение в нём «концепции парсийского дуализма, манихеев... с пантеизмом суфиев»29. Таким образом, можно говорить о синкретичности гумилёвского мироощущения и внимании поэта и к западной (европейской) культуре, и к восточной (индийской). Источником вдохновения для поэта послужили романтические романы об Африке М. Рида (особенно «В лесах и степях Юэ/сной Африки», «Охотники за э/сирафами»), Р. Хаггарда, Р. Стивенсона.
Литературовед Ю.Н. Верховский, в статье 1990-х гг. «Путь поэта. О поэзии Н.С. Гумилёва» рассматривая эволюцию лирической системы Н.С. Гумилёва как движение от балладного к элегически-песенному строю, считает источниками вдохновения поэта не только стихотворения лейкистов и «проклятых», но и драматургию французского классицизма: «Прямому восприятию античности Гумилёв мог учиться у него [Анненского. — Ю.Б.], утонченному восприятию парнасцев и проклятых — тоже» . Действительно, в «античном» творчестве Н.С. Гумилёва присутствует немало черт, восходящих к поэтике парнасской школы: тенденция к эпичности, любовь к зарисовкам, подражание античным авторам.
Одной из проблем литературоведения 1980 - 1990-х гг. стала проблема гумилёвского героизма, проявленного в «античных» произведениях поэта. Источники этого героизма исследователи находят то в христианском вероучении, то в сатанизме, проповедовавшем теорию «сильной» личности, то в произведениях античных авторов Эсхила, Софокла, Сенеки. Так, Р. Плетнёв в статье 1980-х гг. «Н.С. Гумилёв. С открытым забралом» считает, что героизм лирического героя поэта близок героизму античных людей, знавших свою трагическую судьбу, но гордо принимавших её вызов: «Герой Dice... кончает трагично и возвышенно прекрасно, ибо героизм — нечто сверхземное. Шаг Судьбы нам, обычным людям, не слышен, но дух поэта ощущает эти шаги — события будущего» . Мы в определённой мере разделяем позицию Р. Плетнёва, но считаем необходимым уточнить, что героизм не есть нечто сверхземное (сверхземное - сущность, героизм — стремление к её познанию), а есть кратковременное единение души и тела в порыве к познанию внеземного. Доказательством нашей точки зрения может служить мысль поэта, выраженная устами его лирического героя: «...Благословлю я золотую /Дорогу к солнцу от червя» (I, 161) . Дорога к солнцу (воплощение всего самого возвышенного) и открывается в процессе постижения внеземного, а земная жизнь - один из этапов к познанию инобытия (христианская мысль о земном существовании как подготовке к миру вечному).
Другой литературовед — В.В. Бронгулеев — в своей книге «Посредине странствия земного» (1995) обращается к анализу «римского» цикла стихов Н.С. Гумилёва, в котором героические мотивы играют важную роль: «Стихи римского цикла не столько историчны, как обращены к некоеліу абстрактному образу властителя, наделённого позтолі далёкими от реальности чертами, создающими вокруг него ореол величественности, дралштизма и силы» . Такое осмысление образа Каракаллы противостоит традиционному представлению об императоре как о деспотичном правителе.
Решение некоторых вопросов гумилёвской поэтики связано с некоторыми статьями Д.И. Золотницкого. В статье «Гумилёв-переводчик» литературовед говорит, как и В.Я. Брюсов, о подражательном характере «античного» творчества акмеиста. Д.И. Золотницкий отмечает интерес Н.С. Гумилёва к поэтам «озёрной школы», в частности к У. Вордсворту и Р. Саути; лирикам, близким парнасцам (например, Т. Готье); французским и русским живописцам. По мнению литературоведа, Н.С. Гумилёв всегда создавал статьи о тех личностях, которые были ему близки духовно. Д.И. Золотницкий пишет: «И посвященная темам люрских блужданий и опасностей, оісизни и сліерти "Поэма о старом моряке" СТ. Кольридоіса, и эпические по своеліу складу баллады Р. Саути были созвучны характеру дарования самого Гумилёва...» . Литературовед отмечает, что поэт соотносил свою судьбу с жизнью СТ. Кольриджа и Р. Саути. Не менее интересны статьи самого Н.С. Гумилёва об изобразительном искусстве: они дают нам богатый материал не только для изучения художественных пристрастий поэта, но и для выявления источника живописного начала в его «античной» лирике. Д.И. Золотницкий считает таким источником творчество П. Гогена, которое сам поэт сравнивает с живописью Н.К. Рериха: «Оба они полюбили мир первобытных людей с его неслолсными, но могучими красками, линиями, удивляющими почти грубой простотой...» . Эта первобытная простота и станет основой «античного» текста Н.С. Гумилёва.
О. Клинг в статье 1995 г. «Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилёв и символизм» коснулся вопроса о методе поэта. Н.С. Гумилёв, по мнению О. Клинга, не мог быть не связан с символизмом (и романтизмом), но в то же время являлся «неоклассицистом», поскольку «уже в самом символизме — особенно конца 1900-х гг. — было заложено два начала: ориентация на "неоклассицизм" (...Вяч. Иванов, В. Брюсов, С. Соловьёв) и авангард, точнее, предавангард (А. Белый)» . В то же время в творчестве Н.С. Гумилёва имеют место черты акмеизма. Особенностями «античных» произведений поэта являются, по мнению О. Клинга, «...стилизаторство, сознательная литературность и романтическая ирония...»37, соединение эпического (повествовательного) и лирического (описания переживаний).
Вопрос о взаимосвязи символизма и акмеизма в «античном» творчестве Н.С. Гумилёва является недостаточно разрешённым. Большинство исследователей находят в творчестве Н.С. Гумилёва черты и символизма, и акмеизма, причём акмеистом поэт был только в 1911 - 1914 гг. К примеру, А.И. Павловский полагает, что лирическая система Н.С. Гумилёва содержит черты и акмеизма, и символизма: «В "Романтических цветах" Гумилёв уже поставил перед собой задачу постепенно, но неуклонно свести поэзию по золотой лестнице символизма на землю, насытить слово... предметностью, плотью и твёрдым смыслом» . Слияние эпичности и лиризма, семантическая полнозначность - особенности гумилёвского акмеизма, по А.И. Павловскому. А главным автором, повлиявшим на творчество Н.С. Гумилёва, был, по мнению литературоведа, Гомер.
Отметим, что в современном литературоведении не найдены точные критерии, отделяющие акмеизм от символизма. Так, пластичность, моносемантичность, которые В.М. Жирмунский называет чертами акмеизма, не могут считаться таковыми, так как имели место и в реализме. Отсюда возникает вполне правомерный вопрос: каковы критерии выделения акмеизма? Е. Русинко видит основанием для выделения акмеизма бергсонианство, в котором «...акмеисты обрели... своего рода философскую санкцию на смешение идеализма и материализма в рамках немистической доктрины» . А.В. Вейдле истоки акмеизма усматривает в таком явлении, как петербургская поэтика, которая тре бовала «...предметности, а вместе с нею и большей точности, более строгой взвешенности...»40. Но такая простота и конкретность присутствуют и в реализме. НА. Бодрова справедливо полагает, что «... по мировосприятию Гумилёв был преэюде всего романтиком, по мировоззрению — символистом, а художественная его система представляет сплав символизма и акмеизма» . Мы не можем не согласиться с данным высказыванием, поскольку символизм и акмеизм по своей сути являются романтическими художественными явлениями.
Вопросу о взаимосвязи символизма и акмеизма посвящена и работа Н.Ю. Грякаловой «Н.С. Гумилёв и проблемы эстетического самоопределения акмеизма» (1994). Литературовед считает, что средством преодоления символизма в зрелом творчестве поэта послужило введение объективности {описательно-изобразительного элемента) в стихотворную речь: «В духе заветов парнасской эстетики НС. Гумилёв осознанно стремился к усилению описательно-изобразительных элементов поэтики...» . Н.Ю. Грякалова отметила слияние в гумилёвской лирике (в том числе и «античной») описательности и экзотичности. Особенностям стиха «античной» лирики Н.С. Гумилёва посвящена статья 1990-х гг. B.C. Баевского «Н. Гумилёв — мастер стиха». Литературовед обнаружил, что поэт «расшатал» привычную силлабо-тоническую систему, используя ритм дольника, верлибра. Новаторски подошёл Н.С. Гумилёв и к рифмовке. B.C. Баевский, определяя гумилёвскую эстетику как переходную от ratio к motio, пишет: «В противовес точной рифме Гумилёв высоко оценивает ассонанс — совпадение гласных, стоящих под ударением, при несовпадении ряда согласных и безударных гласных...» . Обращаясь к анализу стихотворений Н.С. Гумилёва об античности, B.C. Баевский отмечает их формальные особенности: «Третье стихотворение, "Что ты видишь во взоре моём... ", написано трёхстопным анапестом, область которого, по Гумилёву, стремительность... Смертоносный эрос овеществлён в корабле, со всею командой пошедшем ко дну...»44. B.C. Баевский базируется на высказывании самого поэта об особом значении ритма, размера: так, анапест привносит в стихотворение элемент напряжённости, стремительности.
Одна из последних монографий по творчеству Н.С. Гумилёва - книга В.И. Шубинского «Николай Гумилёв. Жизнь поэта», в которой автор исследует, в первую очередь, биографию, а не творчество лирика. В.И. Шубинский использует точные характеристики для осмысления стиля и метода «античных» произведений Н.С. Гумилёва. Так, исследователь определяет стилистику позднего поэта как «...сочетание э/сёсткой риторической конструкции текста, внятности изложения с фантастическим, бредовым, сновидческим основным образом»45. По мнению В.И. Шубинского, зрелая лирика поэта характеризуется риторичностью слова и фантастичностью.
К анализу «античной» драматургии Н.С. Гумилёва применяется идея о гумилёвской подражательности. Пьеса «Актеон», которую мы исследуем в настоящей работе, до сих пор вызывает большое количество вопросов. Так, Д.И. Золотницкии в статье 1990-х гг. «Театр поэта» определяет характерные черты «античного» театра Н.С. Гумилёва: слияние вымысла и реальности, синтез лиризма и драматичности, наличие главного героя-мечтателя, стилизация. Д.И. Золотницкий пишет: «Драматургия Гумилёва начиналась... как пародия на таковую, как беззаботная игра в антитеатр» . Итак, романтическая ирония, игровое начало суть черты гумилёвской «античной» драматургии. По мнению Д.И. Золотницкого, в драме «Актеон» воплотилась философская борьба акмеизма и символизма. Если Кадм, по словам литературоведа, показан как акмеист (проповедует идею плотского мира, естественность первобытных чувств), то Актеон - символист (верит в мир символов, в интуитивное познание). Мы считаем необходимым уточнить позицию литературоведа: Кадм и Актеон не просто полные противоположности, они похожи (недаром они отец и сын, а не внук и дед, как в мифе), поэтому духовно близки друг другу. Цель стремлений и того, и другого - стать богочеловеком. И Кадм, и Актеон — две стороны личности гумилёвского типа, устремлённой к познанию духа (Актеон) и в то же время готовой ради постижения на труд, преодоление своего страха, боли, отчаяния (Кадм).
Точка зрения Д. Золотницкого близка мнению М. Баскера об «Актеоне» как о «подробно сформулированной программе акмеизма» : акмеист — Кадм, символист - Актеон. Акмеистичность воззрений Кадма М. Баскер объясняет совпадением некоторых деталей текста пьесы, в том числе желания указанного героя добыть камни для храма, и деталей произведений акмеистов (например, название сборника стихов О.Э. Мандельштама «Камень»). М. Баскер упрекает Н.С. Гумилёва в недостаточном мастерстве в построении интриги, которая неполно раскрывает характер заглавного героя. Другими словами, «...акмеистской пьесе Гумилёва... недостаёт... "равновесия всех частей", на которое делало такую большую ставку это направление» . Мы считаем этот упрёк не вполне правомерным: характер Актеона завершён. Герой проповедует путь познания не через страдание, труд, а через созерцание. Для Н.С. Гумилёва это неприемлемо, поэт иронически относится к персонажу. В то же время герой не может полностью презреть землю, а такая ситуация драматична. В слиянии драматизма и иронии состоит своеобразие пьесы. Более того, процесс познания, описанный в ней, бесконечен: он не завершается с окончанием пьесы. И в этом случае упрёк в незавершённости драмы неправомерен. х
Другой позиции по поводу «Актеона» придерживается Э.Д. Сампсон, который считает, что «Актеон воплощает трагическую судьбу поэта, зажатого между двумя уровнями жизни»49. Герой хочет стать Богом и не способен до конца слиться с божеством, ведь он человек, и в то же время Актеон не готов жить только земной жизнью, поскольку сознаёт своё превосходство над другими.
Необходимо отметить и вклад компаративистики в изучение «античного» творчества Н.С. Гумилёва. В 1990 - 2000-е гг. появились работы В.А. Кошелева «Гумилёв и северянинщина. Две маски», И. Винокуровой «Гумилёв и Мандельштам. Комментарии к диалогу» и т.д. В первой работе выявляются особенности мировидения и взаимоотношений двух лириков, во втором - только переклички на уровне поэтики. Так, в статье 1993 г. «Гумилёв и северянинщина» В.А. Кошелев отмечает противоположность литературных масок двух поэтов: «Гумилёв сам намечает противопоставление собственного поэтического "я " — "я " северянинскому. Он сам — носитель лирического облика "человека книги"... Северянин же — наиболее явственное и значимое выражение "человека газеты"»50. И. Винокурова в названной нами работе 1994 г., рассматривая поэзию О.Э. Мандельштама, приходит к выводу, что О.Э. Мандельштаму присуща «...удивительная внутренняя сила, почерпнутая... из мужественных строк Гумилёва...» . Именно духовное мужество, смелость и непреклонность, п о мнению исследовательницы, сближают античных г ероев Н.С. Гумилёва и О.Э. Мандельштама.
Итак, в 1990 - 2000-е гг. литературоведы, продолжая идею В.Я. Брюсова о подражательном и полуэпическом характере «античного» творчества Н.С. Гумилёва, выдвинули мысль о преобладании в этом творчестве христианского (Ю.В. Зобнин) или дьявольского начал (С.Л. Слободнюк). На наш взгляд, при изучении «античной» лирики поэта необходимо избежать крайностей: Н.С. Гумилёв действительно проявлял интерес к теме дьявола, о чём свидетельствуют и заглавия ранних стихов (к примеру, «Возлюбленная дьявола», «Умный Дьявол»), однако этот образ исчезает в поздней лирике. В то же время образ Христа всегда наличествовал в лирике поэта, для которого православие было родной «основой». Нельзя, однако, сводить анализ творчества Н.С. Гумилёва только к изучению христианских мотивов, даже если эти мотивы являются одними из ключевых. Н.С. Гумилёв не есть поэт, проповедующий только православие. Православие было его духовной основой, но оно не является ортодоксальным. Мирочувствование поэта поликультурно, включает в себя отголоски буддизма, суфизма, католицизма и т.д.
В настоящее время появился ряд диссертаций об «античном» творчестве Н.С. Гумилёва, и базируются они, в основном, то на восприятии лирики поэта как проявления духовного странничества, то на положении о христианском характере творчества Н.С. Гумилёва или его подражательности. Однако новизна этих работ несомненна: литературоведы стали сопоставлять и сравнивать не только и не столько произведения Н.С. Гумилёва и стихотворения парнасцев, лейкистов, но и стихи поэта серебряного века и творчество античных авторов (Гомера, Сенеки), что, конечно, важнее.
На положении о христианской основе «античного» творчества Н.С. Гумилёва базируется кандидатская диссертация М.В. Смеловой «Онтологические проблемы творчества Н.С Гумилёва» (1998). Автор полагает, что онтологическим основанием для гумилёвской картины мира должна стать «...концепция христианского восприятия мира, которая позволила Гумилёву противостоять разрушающим силам века...» ". Определяя характер творчества поэта, М.В. Смелова употребляет понятие «неомифологизм», которое означает, что Н.С. Гумилёв строит свою вселенную, создаёт свой основной миф — миф о познании Бога.
Анализируя кандидатские диссертации, мы обнаружили наиболее близкую нам по теме — диссертацию Т.С. Зориной «Поэзия НС. Гумилёва и античность» (2002). Исследовательница попыталась преодолеть наметившуюся в литературоведении тенденцию сопоставлять и сравнивать античные тексты Н.С. Гумилёва не с первоисточниками (произведениями древних авторов), а с «античными» творениями лейкистов, парнасцев, через посредство которых Н.С. Гумилёв воспринял античную литературу. Т.С. Зорина обратилась к рассмотрению античных аллюзий в лирике поэта. Увлечение Н.С. Гумилёва античностью Т.С. Зорина объясняет захлестнувшим аристократические слои русского общества рубежа XIX -XX веков интересом к возрождению античной культуры. Исследовательница считает, что «аполлонические "добродетели" брюсовской поэзии (культ формы, благородная простота, стройность, ясность...) заложат основу эстетической программы журнала "Аполлон", войдут в платформу "Цеха поэтов", а затем акмеизма» . Как видно из цитаты, аполлоновская стихия преобладает в лирике Н.С. Гумилёва, для которого и античность была воплощением аполлоновского. На наш взгляд, это не совсем точно, поскольку поэт проявил интерес не только и не столько к культурам с преобладающим аполлоновским началом, сколько к культурам, в которых имеет место баланс между аполлоновским и дионисииским или доминирование дионисийского. Согласно диссертации А. Бруно, «...к гармонии между аполлоновским и дионисииским началами, разумом и интуицией стремился Н. С. Гумилёв, каждый раз понимая эфемерность этой гармонии» . Дионисийское, тёмное, первобытное, по А. Бруно, отчасти импонировало поэту, объявившему о наличии «немного звериного» в структуре личности акмеиста.
Мы в своей работе исследуем не только цитации из античной литературы в поэзии Н.С. Гумилёва (включая и лирическую пьесу «Актеон»), но и ключевые античные мотивы и образы, выявляем их специфику, особенности эволюции. Мы пытаемся выработать целостную концепцию борьбы и единства в лирике поэта трёх начал: духовного, телесного и героического.
В настоящее время существует две диссертационные работы по мифопоэтике Н.С. Гумилёва: кандидатская диссертация Е.Ю. Раскинои «Мифопоэтическое пространство поэзии Н.С. Гумилёва» (2000) и кандидатская диссертация П.В. Паздникова «Мифопоэтическая концепция слова и творчества» (2003). Понятие «мифология» более широкое, нежели «античность», на котором сосредоточимся мы. Диссертации этих литературоведов посвящены исследованию античных и христианских реминисценций и аллюзий в лирике Н.С. Гумилёва. Анализируя основные мифы в лирике поэта, Е.Ю. Раскина отмечает ключевую роль мифов о юге, о севере, о России и т.д. К примеру, литературовед так интерпретирует «абиссинский миф» в текстах Н.С. Гумилёва: «Абиссиния... из мусульманского государства трансформировалась в страну "древнего благочестия", "второй Израиль", могущественную христианскую державу...» . По мнению Е.Ю. Раскиной, Н.С. Гумилёв говорит о Востоке как о мире эзотерического христианства. Здесь налицо положение о поликультурности мироощущения поэта, о синтезе в его произведениях христианских, мусульманских, буддийских тенденций. Мы в своей диссертации ставим одной из задач необходимость прокомментировать именно античные реалии, мотивы и образы, учитывая поликультурность Н.С. Гумилёва. Творение различного рода мифов — прерогатива не только Бога, но и поэта-жизнестроителя, создающего неомифологию. Образ такого поэта, восходящий к традиции Горация, Овидия, свойственен и произведениям Н.С. Гумилёва. Другая сторона этого образа -христианское смирение, благочестие, умиротворённость - рассмотрена Е.Ю. Раскиной в статье «Мотив "благочестивого творчества" ("смиренного знания") в худооїсественной программе акліеизма». Кандидатская диссертация П.В. Паздникова также обращена к анализу мифологических источников образа поэта-мага в лирике Н.С. Гумилёва. Литературовед рассматривает синтез аполлоновского и дионисийского, акмеизма и символизма, лирического и эпического в лирике поэта. П.В. Паздников пишет: «К концу "странствия земного" Гумилёвреализовывает в интегральной поэтике "Огненного столпа" синтетическую концепцию слова, включающую мифотворческие (в том числе, христианские) и мистериально-магические интенции» . Исследователь считает, что посредством своей синтетической поэтики Н.С. Гумилёв стремился вернуться к изначальному «Слову-Логосу», используя мифотворческие и магические интенции.
Анализу мотивной структуры сборника «Костёр» посвящена кадидатская диссертация О.В. Щеголъковой «Структурообразующая роль мотива в книге стихов Н.С. Гумилёва "Костёр"» (2003). Исследователь анализирует такие мотивы гумилёвского творчества, как мотив странничества, библейские и любовные мотивы, мотив судьбы, жизни и смерти. О.В. Щеголькова считает: «...Он [Н.С. Гумилёв. — Ю.Б.] не создаёт собственную мифологию, а, прибегая к коннотаг(иям и реминисценциям, использует традиционную, соединяя её с современной жизнью...» . Следует уточнить, что, используя традиционные мотивы, символы, метафоры, Н.С. Гумилёв тем не менее всё же создаёт свою вселенную, поскольку любой новый текст творится из цитат старых текстов.
Рассмотрение драматургии поэта, её мотивов, образов, связей с мифологией - одна из основных задач кандидатской диссертации Т.И. Акимовой «Драматургия Н.С. Гумилёва в контексте культуры серебряного века» (2003). Исследовательница раскрывает специфику драматических произведений поэта, используя сквозные понятия работ В.Я. Брюсова и М.М. Бахтина — маска и путь (творческий, духовный). Т.И. Акимова пишет: «В этом театре [театре Н.С. Гумилёва. - Ю.Б.] действуют не личности, помещённые в конкретном пространстве, что свойственно классической драматургии XIX — XXвеков, а лирические идеи...» . Таким образом, Т.И. Акимова предлагает считать персонажей «античных» гумилёвских произведений не реалистическими типами, а условными масками, выражающими различного рода идеи (литературовед выделяет маски учителя, ученика, шута, старухи, судьи и т.д.).
К исследованию специфики метрической системы гумилёвской (и «античной», в частности) лирики обратились А.Г. Грибков в кандидатской диссертации «Метрика и строфика Н.С. Гумилёва как художественно-выразительное единство» (2005) и Н.Н. Уралов в диссертации «Стих Н.С. Гумилёва» (2003). Анализируя поэтические особенности пьесы «Актеон» и лирики Н.С. Гумилёва, А.Г. Грибков отмечает: «Несмотря на большое разнообразие и динамику изменений в метрике, а также более редкие новаторские опыты в строфике, стих Гумилёва всегда отличали уверенность и упругость ритма, строгост ь композиционно-строфической организации...» . Автор исследования раскрывает специфику гумилёвского стиха, а состоит она, по мнению А.Г. Грибкова, в уверенности, упругости ритма.
В кандидатской диссертации 2006 г. «Философско-эстетическая концепция и её интертекстуальная реализация в прозе Н. Гумилёва: Сборник рассказов "Тень от пальмы"»Д.С. Грачёва, основываясь на высказанной в монографии С. Колосовой «"И воин, и всадник": Николай Гумилёв. Прозаик и поэт» (2004) идее «синтеза лирики и прозы в творчестве Н.С. Гумилёва» , обращается к исследованию прозы поэта и рассматривает три её ключевых мотива: мотив «земной любви», мотив творчества, мотив смерти. Для нас интересны восприятие земного начала и концепция «земной любви», предложенная Д.С. Грачёвой. Исследовательница пишет: «В тексте [в новелле "Радости земной любви", равно как и во всём творчестве Н.С. Гумилёва. — Ю.Б.] представлены разные проявления любви...: это возвышенная неземная любовь.., возвышенная земная любовь... и приземлённая земная "любовь "-вожделение...»61. Таким образом, земная любовь с её дионисийскими, тёмными страстями оказывается полной противоположностью аполлоновской, духовной. К синтезу же аполлоновского и дионисийского стремился Н.С. Гумилёв, по мнению Д.С. Грачёвой.
В своей кандидатской диссертации «Религиозный символизм Н.С. Гумилёва» (2007) Е.А. Аброчнова обращается к анализу некоторых «античных» произведений Н.С. Гумилёва. Она рассматривает эволюцию метода и мировоззрения поэта от «магического» символизма через религиозный к осмыслению религии как «достоверности». Исследовательница считает, что «античный» цикл стихов «Возвращение Одиссея» является поворотным от «магического» символизма к религиозному, ведь фигура Лаэрта сакральна, как «...предчувствие библейского Отца»62. Е.А. Аброчнова отмечает: «Одиссей — человек, являющийся проводником обеих стихий, как дионисийской, так и аполлоническои» , воплощающий синтез двух начал.
Таким образом, «античное» творчество Н.С. Гумилёва на диссертационном уровне воспринимается как проявление духовного поиска, порыва к постижению вечного, Бога. Исследователи, анализируя «античные» тексты поэта, приходят к выводу о необходимости рассмотрения их на фоне не только мировой литературы, но и философской мысли, искусства, т.е. к выводу о важности разработки целостной концепции гумилёвского творчества, базирующейся на синтезе аполлоновского и дионисийского начал, реального и мифологического. Недостаточно же исследованной остаётся проблема восприятия Н.С. Гумилёвым того или иного античного образа и мотива.
Мы, вслед за Н.А. Богомоловым, Н.Н. Ураловым и А.Г. Грибковым, предлагаем рассматривать эволюцию образной системы творчества поэта в связи с динамикой его гносеологической концепции: на первом этапе творчества господствовал духовный герой и стиль символизма, выдвинувший этого духовного героя (1903 - 1910 гг.); на втором - стиль акмеизма и человек мира земного (1911 - 1915 гг.); на третьем - диалектическое единство и борьба того и другого стилей и, соответственно, типов персонажей (1916-1921 гг.).
Актуальность темы диссертации связана с интересом современного российского литературоведения к проблемам взаимодействия русской и зарубежной литератур и обусловлена перспективностью изучения особенностей заимствования и интерпретации античных мотивов и образов в русской поэзии серебряного века, в частности, в творчестве Н.С. Гумилёва. Актуальна и теоретически оправдана предпринятая в данном исследовании попытка изучения «античной» лирики и драматургии поэта как выражения синтеза трёх начал (духовного, телесного, героического) в гумилёвской концепции античности.
Объектом исследования служат античные мотивы и образы в лирических стихотворениях и пьесе Н.С. Гумилёва «Актеон». Предмет исследования — концепция античности и её выражение через античные образы и мотивы в лирике Н.С. Гумилёва и его драме «Актеон».
Цель исследования — охарактеризовать особенности интерпретации античных мотивов и образов в лирике и драме «Актеон» Н.С. Гумилёва, что позволит выявить специфику концепции античности в его поэтическом мире.
Задачи: 1. Определить место в поэтическом мире Н.С. Гумилёва античных мотивов и образов.
2. Охарактеризовать концепцию античности в лирике Н.С. Гумилёва и его драме «Актеон».
3. Рассмотреть «античные» стихотворения поэта в контексте русской и европейской литературы.
4. Опираясь на современную теорию стихосложения, дать целостный анализ наиболее значительных лирических произведений Н.С. Гумилёва и его драмы «Актеон».
Материалом исследования послужили гумилёвские тексты с античной тематикой, с античными мотивами и образами, а именно: лирические стихотворения и лирическая драма «Актеон».
Принципы отбора текстов: анализируя «античные» произведения поэта, мы ориентируемся и на хронологический, и на идейно-тематический принцип. Мы отобрали наиболее репрезентативные тексты, то есть те, в которых античный код подвергнут вербализации. Не все отобранные нами тексты есть в четырёхтомном издании произведений Н.С. Гумилёва {при цитировании этого издания том и страницы указываются в тексте), поэтому часть из них мы цитируем по следующим изданиям: Гумилёв Н.С: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилёва в ог\енке русских мыслителей и исследователей: антология / сост., вступ, ст. и прим. Ю.В. Зобнина. — СПб.: Изд-eo РХГИ, 2000. — 671 с; Гумилёв Н.С. «Когдая был влюблён...». — М.: Школа-Пресс, 1994. - 622 с. Пояснения к терминологии. Поскольку наша работа получила название «Античные мотивы и образы в поэзии Н.С. Гумилёва», то необходимо, в первую очередь, оговориться по поводу того, что мы подразумеваем под понятием «образ», а затем определить семантический объём термина «мотив». Понятия же гумилёвской эстетики, например, «духовный герой», «герой земного мира», «героическая личность», «мотив духовного странничества», «мотив земного мира», «героический мотив», мы объясним в главах диссертации.
Понятие «образ» функционирует уже в эстетике Аристотеля, который в «Поэтике» говорит о средствах и способах подражания: «...Яразумею различия между искусствами относительно средства, которым производится подражание»64 . Таким образом, Аристотель один из первых дал определение понятию «образ». Образ, по мнению древнегреческого автора, и есть средство подражания природе в искусстве. Мы же придерживаемся трактовки понятия «образ» в трудах В.Е. Хализева, В.В. Кожинова, И.Б. Роднянской.
Образы, по мнению В.Е. Хализева, «...не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя её оценивающего осмысления» . Литературовед выделяет один из ключевых признаков образа — единство типичного и индивидуального. И.Б. Роднянская и В.В. Кожинов считают, что художественный образ — «всеобщая категория худоэюественного творчества, специфический для него способ и форма освоения жизни, "язык" искусства и вместе с тем его "высказывание"»66. Согласно И.Б. Роднянской и В.В. Кожинову, образ — понятие, обладающее следующими признаками: многозначностью и самодвижением, единством субъективного и объективного, эмоционального и рационального.
Следующая категория — мотив. «Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в "Поэтике сюоїсетов" А.Н. Веселовского. Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов» . Представитель сравнительно-исторической школы применил категорию «мотив» только к древней литературе (что, конечно, неверно). А.Н. Веселовский выявил основной признак мотива как литературоведческой категории - повторяемость. Впоследствии к термину «мотив» обратился В.Я. Пропп. Он писал: «В лирическом произведении мотив — преэ/сде всего повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи...» . В .Я. Пропп, как и А.Н. Веселовский, говорит о повторяемости мотива и определяет его как комплекс чувств и идей. Б.В. Томашевский определяет термин «мотив» через категорию «тема»: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения... Путём такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до неразлагаемых... тематических частей» . Эта неразложимая часть темы произведения трактуется Б.В. Томашевским как мотив. Наиболее полно названы признаки и составные части мотива в книге И.В. Силантьева «Поэтика мотива». Исследователь, выделяя структуру мотива {семантика, т.е. смысл; синтактика, или описание препозиции и постпозиции того или иного мотива; прагліатика, иначе говоря, роль мотива в сюжетной схеме произведения) отметил связь мотива с событием, переживанием в лирике: «Лирическое событие — это не внешнее и объективированное фабулой событие происшествия или действия, а внутреннее и субъективированное событие переэ/сивания...» . Далее И.В. Силантьев отмечает: «Мотив в лирике характеризует наиболее полно авторскую концепцию. Это семантически "сильные" единицы словесной структуры стихотворения» . Мотив заключает в себе идейное содержание лирического произведения и служит выражением авторской позиции.
Ещё одно ключевое понятие нашей работы — метод. В определении этого термина мы ориентируемся на работы В.Е. Хализева и СИ. Кормилова. В.Е. Хализев отмечает: «На протяэюении ряда десятилетий... на авансцену нашего литературоведения выдвигается термин творческий метод в качестве характеристики литературы как познания (освоения) социальной жизни» . По мнению СИ. Кормилова, «метод — определяющий принцип творчества художника, закрепляемый в закономерностях содержания его произведения, художественная "логика"...» . Именно метод влияет на все элементы произведения: на тему, идею, проблему, образы героев, язык. Художественный метод, по В.Е. Хализеву, — подход писателя к действительности, тип её освоения: если мы говорим о воссоздании реальности, то перед нами реалистическое произведение; если речь идёт о пересоздании, то мы анализируем романтическое произведение.
Метод Н.С. Гумилёва - романтический, поэт творит свою собственную вселенную. Н.С. Гумилёв теоретически обосновал положения литературного течения акмеизм. Тем не менее он до конца не порвал с символизмом, отсюда -абсолютизация роли поэта, восприятие символа как знак вечного, интуитивное познание мира и т.д. Кроме того, в своих драмах Н.С. Гумилёв не забывает и о классицистическом триединстве и критериях правдоподобности и разумности. Разрабатывая эстетику акмеизма, поэт серебряного века ориентировался на И. Канта, писавшего: «Я должен был уничтожить знание, чтобы освободить место вере» . Немецкий философ полагал, что веру нельзя проверить разумным путём: вера и разум - разные понятия, по И.В. Канту. Ю.В. Зобнин справедливо отмечает: «Теоретики акмеизма трактовали попытки символистов познать "всё" не только как сомнительные с точки зрения практического результата, но и как духовно порочные...» . Акмеисты действительно говорили о необходимости вернуться к детски-неведующему Адаму, готовому на воссоединение с Богом в новом гармоничном мире.
Идея гармонии, популярная в акмеизме, нашла отражение и в статье М.А. Кузмина «О прекрасной ясности». Он охарактеризовал художника новой эры как человека с «...зоркилі глазом, верной рукой и ясным чувством планомерности» , а новую литературу связывал с аполлоновским (в широком смысле уравновешенным, светлым) взглядом на мир. М.А. Кузмин отмечает: «Мы считаем непреложным, что творения... писателя подчинены законам ясной гармонии и архитектоники» . Акмеизм, по мнению М.А. Кузмина,
связан с аполлоновским началом. В 1913 г. в журнале «Аполлон» появилась работа Н.С. Гумилёва «Наследие символизма и акмеизм». Вместо бодлеровской «теории соответствия», поиска миров на полюсе realia и realiora, своеобразного «зыбкого слога», популярных в символистской эстетике, акмеисты, по Н.С. Гумилёву, «...стремятсяразбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда-либо, вольной перестановкой ударений...» (IV, 172), выдвигают как требования к литературным произведениям чёткий слог, преобладание живописного начала, детализацию и моносемантичность. Поэт назвал своих духовных «учителей»: «Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле — тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни, нгшало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей всё, — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готъе для этой жизни нашёл в искусстве достойные одежды безупречных форм» (IV, 176). Н.С. Гумилёв стремился придать своему литературному течению единство духовного (внутренний мир прекрасно показан в произведениях В. Шекспира) и телесного (стихия его отражена в творениях Ф. Рабле), гармонию формы (этому нужно учиться у Т. Готье) и , содержания (например, стихи Ф. Вийона). Н.С. Гумилёв определяет k миросозерцание акмеиста, исходя из категории божественного: «Здесь Бог становится Богом живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога... Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению» (IV, 174). Это «немного звериное» начало присуще и гумилёвским античным персонажам, гордо принимавшим удары судьбы и презиравшим смерть.
Несмотря на осознание негативных сторон символизма, ранний Н.С. Гумилёв обратился к символистской рецепции категорий Бога и дьявола как двух сторон одной медали, к воссозданию дионисийского миросозерцания. В последних сборниках мы так же обнаружим черты символизма, в частности, мучительный интерес к неведомому и жажду к его познанию. Таким образом, творчество Н.С. Гумилёва нельзя категорично отнести только к акмеизму, поскольку поэт, как и любая ключевая литературная фигура начала XX в., транслирует духовный опыт различных культурных эпох (классицизма, символизма, акмеизма). В более широком смысле произведения Н.С. Гумилёва следует рассматривать как романтические, так как им свойственны черты этого направления: антитетизм, «отчуждённость» от привычной среды, духовный поиск и романтическое одиночество.
Методология диссертационного исследования основывается на значимых достижениях русской литературной науки и критики XX в., а также современного литературоведения. Теоретико-методологической основой работы являются труды по теории и истории литературы С.С. Аверинцева, Ю.В. Бабичевой, М.Л. Гаспарова, В.М. Жирмунского, Б.М. Зингермана, Ю.В. Зобнина, Г.П. Козубовской, Б.О. Кормана, М.И. Николы, А.И. Павловского, Г.Н. Поспелова, Н.Н. Скатова, Б.В. Томашевского, В.Н. Топорова, В.Е. Хализева, И.В. Шталь.
Диссертация выполнена с опорой на сравнительно-исторический, типологический, мотивный, аналитический методы исследования. В соответствии с предметом исследования закономерно использовались культурно-исторический, историко-генетический и историко-типологический подходы. Воссоздание отдельных биографических реалий, нередко необходимое для объективного восприятия литературного текста, потребовало использования элементов социально-психологического метода. Необходимость развёрнутой литературоведческой интерпретации художественных текстов обусловила использование приёмов комплексного, проблемного, мотивного, сопоставительного анализа. Согласно принципу историзма, отдельные литературные факты и обстоятельства, характерные для «античной» поэзии Н.С. Гумилёва, рассмотрены во взаимосвязи с другими, а также с учётом историко-литературного и культурного опыта, в контексте проблематики и поэтики литературы серебряного века.
Положения, выносимые на защиту: 1. Античные мотивы и образы в лирике Н.С. Гумилёва и его драме «Актеон»
- одна из значительных слагаемых художественного мира поэта. В творчестве же более зрелого Н.С. Гумилёва античность проявлена не через образы и мотивы, а как воплощение «прапамяти», гармонии духовного и телесного начал.
2. Античность отражена в творчестве Н.С. Гумилёва через призму диалектической борьбы и синтеза духовного, телесного и героического и выступает как символ «прасознания», источник вдохновения, но не эстетизации. Романтическое мировосприятие поэта сказалось в наличии в его «античных» произведениях образа героя познающего, отвергающего земной мир во имя небесного.
3. В лирике Н.С. Гумилёва и его пьесе «Актеон» функционируют три ключевых мотива (мотив земного мира, мотив духовного странничества, героические мотивы) и три ключевых образа {персонаж земного мира, духовный античный герой, героическая личность). В указанной лирической драме три эти мотива и три образа вступают в диалог, напряжённую борьбу.
4. Анализ «античных» произведений Н.С. Гумилёва в контексте русской и европейской литературы на античные темы позволяет обнаружить как традиции поэтического прочтения «античности», так и особенности её гумилёвской трактовки.
Научная новизна исследования. Несмотря на неослабевающий интерес к поэзии серебряного века, недостаточно изученной остаётся проблема взаимовлияния античной и русской традиций в творчестве Н.С. Гумилёва. В работе была предпринята попытка показать, что гумилёвская античность -некий синтез, в результате которого возникает уникальное художественное целое. Впервые античные мотивы и образы в поэзии Н.С. Гумилёва рассмотрены в системе его историософии и сложного единства качественно разнородных художественных явлений — «мир земной», «духовное странничество» и «героизм». Научная новизна заключается в комплексном анализе «античных» произведений Н.С. Гумилёва (лирики и драмы «Актеон»), содержание и поэтика которых явились художественным воплощением концепции античности, отразившей своеобразие его поэтического мира. Представления о природе заимствований и влияний в произведениях Н.С. Гумилёва уточняются как в зависимости от методов исследования, так и в результате усложнения и углубления общей концепции творчества поэта серебряного века.
Структура работы определяется целью и задачами диссертации и стремлением автора рассмотреть эволюцию трёх ключевых мотивов и образов в поэзии Н.С. Гумилёва, его драме «Актеон». Исследование включает в себя две главы, введение, заключение, библиографию. Во введении указываются цель, задачи, структура, актуальность работы. В первой главе предпринята попытка охарактеризовать концепцию гумилёвской античности, базирующейся на синтезе духовного, земного и героического начал, рассмотреть два ключевых и противоположных мотива «античных» произведений поэта - мотив духовного поиска и мотив земного мира. Вторая глава посвящена изучению героических мотивов в творчестве Н.С. Гумилёва и содержит анализ образов античных героических личностей. В заключении подводятся итоги исследования и раскрываются перспективы изучения заявленной темы. Объём диссертации — 198 страниц (основной текст изложен на 165 страницах), библиография включает 326 наименований.
Теоретическая значимость исследования состоит в расширении представлений об античности в лирике и драме «Актеон» Н.С. Гумилёва, в уточнении художественного метода поэта, особенностей восприятия и интерпретации Н.С. Гумилёвым античных мотивов и образов.
Практическое применение работы. Результаты исследования ориентированы, в основном, на применение в вузовской практике и окажутся полезными при подготовке курсов лекций по истории русской литературы начала XX в., при разработке спецкурсов, спецсеминаров, дисциплин специализации, а также при историко-литературном, стилистическом, текстуальном, стиховедческом комментировании произведений Н.С. Гумилёва. Материалы диссертации могут быть учтены в исследованиях по истории русской поэзии, при изучении русско-античных и русско-европейских литературных связей и влияний.
Апробация работы. Материалы диссертации и результаты исследования апробированы в ходе выступлений на международных, всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях: «Православная цивилизация» (Самара, 2006), «Культура и текст» (Барнаул, 2007), «Ознобишинские чтения» (Инза, 2007), «XXXI-ая зональная конференция литературоведов Поволжья» (Елабуга, 2008), «Проблемы изучения русской литературы XVIII-ro века» (Самара, 2007), «Предромантизм и романтизм в мировой культуре» (Самара, 2008), на итоговых аспирантско-преподавательских конференциях Самарского госпедуниверситета (2007, 2008, 2009).
Сущность, истоки, функции античных мотивов-антитез
В данной главе мы ставим перед собой задачи выявить и обосновать концепцию гумилёвской античности как синтеза трёх начал (телесного, духовного, героического), вписать античные образы и мотивы в культурологическую парадигму, имеющую место в творчестве поэта. Имманентная структура этой парадигмы такова: вечное (духовное) — культура как воплощение этого вечного - человек или субъект познания вечного. Необходимо в связи с этим обозначить фундаментальные понятия, которые мы используем в своём исследовании. «Вечное» (I, 161), или «дух» (II, 9) — выражение самого поэта, центр его стремлений. Культура, второй элемент матрицы, в какой-то мере - аналог вечности в памяти и сознании человека и общества.- В гумилёвской лирике представлено несколько типов культур. Культурологическая матрица у Н.С. Гумилёва включает в себя следующие единицы: античность (древний Рим и Греция) — Европа средних веков и эпохи Возрождения — Восток — Россия.
Когда Н.С. Гумилёв касается проблем, связанных с античностью, культура понимается поэтом как прасознание. Античность и воспринимается как «основа» человечества; миф же выступает источником вдохновения. «Античные» стихотворения Н.С. Гумилёва связаны с мотивами земного мира, духовного поиска и героическими мотивами. В его лирических произведениях представлены образы духовного героя, героя земного мира, героической личности. Как отмечает Т.С. Зорина, «на материале античной мифологии и гомеровского эпоса поэт создаёт архетипические характеры, поднимая особое, индивидуальное до уровня универсального и всеобщего...» .
Действительно, по мере того как менялись художественный метод поэта и его мировоззрение, подвергалось модификации и представление лирика об античности.
Со средневековыми мотивами и образами связывается у поэта концепция искусства как высшей стадии духовного творчества и красоты как объекта исследования художника. Ключевые образы, воспринятые Н.С. Гумилёвым из средневековой литературы и произведений эпохи Возрождения, - это Дон Жуан, ищущий идеальной красоты, и Данте — творец, постигающий святую красоту в образе земной женщины Беатриче.
Восток, третий элемент культурологической матрицы, на протяжении многих лет был объектом гумилёвской интенции: его взгляд приковывали идеи буддизма, суфизма, сама восточная ментальность. Восточные стихи объединены общими типологическими чертами: пантеизм; пейзажность; перенос акцента с человеческой раздвоенности на гармонию и величие земного мира, которая становится аналогом абсолютного бытия. Как отмечает О.А. Коновалова, в восточных стихах Н.С. Гумилёва «экзотический топос постепенно превращается в символическое пространство, где так сильно ощущается близость духовной основы»79. Исследователь имеет в виду то, что диалог, возникающий в восточных стихах, - это не диалог человека с человеком, или вечным, это диалог души с Богом. Если загадкой русской души является простая вера, то смысл восточной культуры раскрывается в созерцании гармоничной природы:
Солнце клонит лицо с голубой вышины, И лицо это девственно юно, И, как струи пролитого солнца, ровны Золотые песчаные дюны. (II, 78)
Из стихотворной цитаты видно, что поэт стремится к одушевлению, одухотворению, казалось бы, безжизненного мира пустыни, раскрытию образа которой способствуют метафорические эпитеты и олицетворения. Пески её золотые (метафорический эпитет), а солнце похоже на юную деву (олицетворение).
Русские мотивы возникают только в зрелой лирике Н.С. Гумилёва. На наш взгляд, это связано с тем, что в позднем творчестве поэта появляется тяга к поиску лирическим субъектом своей «почвы», земной гармонии, а античные герои и герои средневековья транскультурны по своей природе. Как справедливо отмечает Е.Ю. Раскина, «среди эзотерических ifapcme Севера и Юга... Россия представляет собой даэ/се не пространство странствований героя, а пространство духовной битвы»80. Если предыдущие страны (Ирландия, Абиссиния и т.д.) были лишь этапами духовного странничества Н.С. Гумилёва, то Россия стала пространством «духовного воинствования» (поэтом написано много стихотворений о войне за свободу России). Русская культура, по мнению Н.С. Гумилёва, всегда была неповторимой. В связи с этим Н. Оцуп противопоставляет Н.С. Гумилёва А.А. Блоку: «Блок продолжает сильнее, чем кто-нибудь, русскую линию Пушкина, Гумилёв — универсальную... Он и не сделал себе из Востока кумира, он учился сам и звал всех учиться у Запада» . Н. Оцуп видит финалом гумилёвской историософии синтез западной и восточной культур, в результате которого появится своеобразная русская культура, сочетающая черты западной и восточной.
Наконец, третий элемент заявленной культурологической парадигмы (вечное - культура - человек) - человек — странник в мире культуры, хранитель и носитель знаний, субъект познания инобытия. Данные термины мы заимствовали из лирики Н.С. Гумилёва, поскольку считаем более целесообразным употреблять его понятия.
Типы культур, выделенные нами в поэтическом мире Н.С. Гумилёва, — свидетельство «мозаичности» творчества поэта. Синтетическое единство христианских, буддийских, суфийских взглядов вполне свойственно художественному мышлению Н.С. Гумилёва. Н.А. Бодрова справедливо отмечает «...эклектичность философской системы поэта, в которой соседствуют элементы библейско-христианских, масонских, теософских, антропософских, нщгиеанских... учений...» . Соответственно переплетение различных верований определяет синтез в творчестве Н.С. Гумилёва акмеистских, символистских, классицистских черт поэтики. Свои произведения Н.С. Гумилёв выстраивает как «мозаику»: обычно они представляют собой синтез антитез, сходство которых подчёркивается кодовым словом, к примеру, метафорой. В области строфики в стихотворениях имеет место соединение нескольких катренов с перекрёстной рифмовкой и явлением альтернанса (сочетания мужской и женской клаузул), с разнообразными вариантами рифм: точной или неточной, бедной или богатой. В области ритма чаще всего встречаются дольник или трёхсложные размеры, причём предпочтение отдаётся анапесту или дактилю.
Лирический дневник, который составляют все стихотворения и поэмы Н.С. Гумилёва, драматургия и прозаическое творчество лишены эстетизации по отношению к культуре как к феномену. В то же время Н.С. Гумилёв, подобно его лирическому герою заворожён, околдован миром культуры, настроен на её постижение.
Восприятие античности как синтеза духовной, телесной и героической сфер даёт нам возможность определить особенности художественного мышления и индивидуально-авторской манеры Н.С. Гумилёва. Обращение Н.С. Гумилёва к античности - это не только и не столько трансляция чужого опыта (наследия «иной культуры»), сколько возврат к прасознанию. Итак, античные мотивы и образы являются ключом к пониманию мировоззрения Н.С. Гумилёва, лирический герой которого стремится к обретению стадии богочеловечества через совершение героических поступков, подобных подвигам Ахилла, Геракла, Одиссея. Говоря об общей эволюции античных образов и мотивов в творчестве Н.С. Гумилёва, нужно отметить, что в ранней, символистской, лирике поэта мы обнаруживаем интерес к образам римских императоров: Ромулу, Рему, Каракалле, Манлию, и это связано с увлечением символистской теорией сильной личности, способной даже к преодолению смерти; в более же зрелой поэзии усиливаются мотивы духовного странничества и земного мира, появляется образ Одиссея, вечного странника.
Мотив духовного странничества и духовный античный герой в произведениях Н.С. Гумилёва
Понятие «духовность» появилось в эпоху христианства и было свойственно христосоцентристскому мировоззрению, и в гумилёвской лирике, посвященной античности, важную роль играют именно духовные мотивы (в том числе мотив духовного странничества).
Наличие духовных мотивов в античных стихотворениях поэта доказывает то, что Н.С. Гумилёв смотрел на античность как православный, отделяя два находящихся в постоянной борьбе и непрерывном единстве начала: духовное и телесное (античная же культура гармонична и характеризуется единством души и тела).
Все античные герои поэта - «одержимые познанием»; стремится к постижению инобытия и лирический герой Н.С. Гумилёва. В связи с этим в литературоведении была выдвинута и обоснована трактовка творчества поэта серебряного века как воплощения духовного поиска. Так, И. Делич рассматривает духовный путь Н.С. Гумилёва как вечное возвращение не в земной мир, а в некий «сверхмир, потусторонность...» , т.е. в инобытие, которое, по мнению исследовательницы, окрашено в произведениях поэта в христианские тона. О.В. Щеголькова интерпретирует мотив духовного странничества применительно к поэзии Н.С. Гумилёва таким образом: «...Данный лютив... ішеет семантику движения, перемещения в пространстве, путешествия, связан с поиском Истины...» . Исследовательница верно указывает на расширение в гумилёвской лирике семантического объёма лексемы движения: движение для поэта не только путешествие, перемещение в пространстве окружающего мира, но и духовный поиск. В лирике Н.С. Гумилёва присутствуют и мотив духовного странничества, и духовный герой. Необходимо определить понятие «духовный герой», чтобы перейти к рассмотрению духовных мотивов в античном творчестве Н.С. Гумилёва. Термин «странник духа» по отношению к личности Н.С. Гумилёва ввёл Ю.В. Зобнин в одноимённой статье. Исследователь пишет: «...В творчестве Гумилёва, при всём пристрастии поэта к "странничеству" — и "внешнему", и "внутреннему", духовному — ощущается некая безусловная духовная победа, утвероісдающая прежние, истинные ценности в изменившемся мире» . Исследователь разграничивает внешнее странничество (путешествие в пространстве земном) и внутреннее (постижение инобытия в мире духа); первое является лишь ступенью ко второму. Финалом же духовного странничества Н.С. Гумилёва, по мнению Ю.В. Зобнина, является осознание истинности идеи добра. Говоря о динамической составляющей концепта «путь» в творчестве Н.С. Гумилёва, Т.И. Акимова определяет её как «...процесс перерождения, смены, обновления...» . На наш взгляд, самосовершенствование, к которому тяготел поэт, имело целью обновление и духовное очищение. Обратимся теперь к определению понятия «духовный герой». Для Н.С. Гумилёва таким персонажем является устремлённый к познанию вечного человек, главным способом постижения которого становится интуиция, а не подвиг. Если герой земного мира живёт, слившись с природой и постигая земную мудрость, а не бытийные вопросы, если героическая личность совершает подвиги, способствующие выделению её внутреннего «Я», то духовный герой интуитивно или через идею красоты стремится к познанию, впадая в пограничное между бытием и небытием состояние. Первым в истории мировой литературы к мотиву духовного странничества обратился Гомер в поэме «Одиссея». Не столько описание авантюр является главной целью эпического поэта, сколько отображение странствий души Одиссея, прохождение им препятствий, борьбы персонажа со смертью. В литературоведении (например, в работах К. Керени) имеет место восприятие произведения древнего поэта как описания духовного поиска Одиссея. К. Керени считает, что в поэме Гомера «Одиссея» звучит мотив вечного возвращения к своей изначальной основе, воплощённой в образе дома, обрести который стремится главный герой. Так, сирены для К. Керени ассоциируются с пагубными страстями, которые Одиссей должен преодолеть: «В переносном смысле сирена — это неудовлетворённая страсть. Как символ морских пучин, она олицетворяет также и пучины души героев, которые должны им противостоять»115. Духовный путь Одиссея, по К. Керени, связан с непрерывной борьбой со смертью: один за другим умирают товарищи героя, смерть приближается к Одиссею, и его сражение с женихами, по сути, — борьба со смертью.
Странничество лирического героя Н.С. Гумилёва бесконечно, подобно путешествию Одиссеи. В «Лермонтовской энциклопедии» рассматривается мотив странничества применительно к поэзии М.Ю. Лермонтова: «Странник Лермонтова не знает надежды на возвращение. Его путь бесконечен, и смерть — лишь продолжение земного пути» . Во многом сходен с образом лермонтовского странника и лирический персонаж Н.С. Гумилёва. Этот герой не ищет гармонии, он сосредоточен на постижении духовного, бесконечного.
В эпиграфе к первому поэтическому сборнику 1905 г. «Путь конквистадоров» Н.С. Гумилёв заявил о своём жизненном кредо словами А. Жида: «Я стал кочевником, чтобы сладострастно прикасаться ко всему, что кочует» (I, 1). Образ средневекового конквистадора - участника испанского покорения Америки - вплетался в контекст символизма, который требовал от поэта свою жизнь превратить в творчество. Путешествуя по лабиринтам духа, лирический герой Н.С. Гумилёва обнаруживает неразрывную связь красоты и безобразия, души и тела. Мы должны здесь отметить влияние символизма, в частности произведений В.Я. Брюсова и Д.С. Мережковского. Именно В.Я. Брюсова Н.С. Гумилёв попросил быть его духовным учителем. Старший символист предстал перед молодым поэтом, по , словам В.К. Лукницкой, «...идеологом свободного искусства, пропагандистом нового, западного» . Концепция «свободного» от идеологий и политики искусства и была заимствована акмеистом у В.Я. Брюсова. С Д.С. Мережковским у Н.С. Гумилёва не было дружеских отношений, в связи с этим В.К. Лукницкая отмечает: «Д. Мереоісковский и 3. Гиппиус приняли его [Н.С. Гумилёва. — Ю.Б.], но обойтись с ним откровенно издевательски» . Однако влияние старшего символиста можно обнаружить в произведениях Н.С. Гумилёва, выразилось оно в наличии в лирике акмеиста диалектичности и символизации.
Е.А. Аброчнова, анализируя основные мотивы сборника «Путь конквистадоров», подчёркивает важную роль мотивов сна и тумана: « "Сон " в интерпретации Н. Гумилёва метафорически соединяется с получением сакральных знаний и смертью. Что касается "тумана", то здесь уместно вспомнить этимологию слова "мистика".., означающую способность "видеть сквозь туман"»119. Метафоры «сон» и «туман» — общие места стихотворений символистов, постигающих подсознательные бездны человеческой личности (подвластные людям только во сне) и раскрывающих «туманность» земного бытия.
Героические мотивы и сущность историософии Н.С. Гумилёва
В предыдущей главе выделена и обоснована важнейшая категория гумилёвской поэзии — героизм — как художественное воплощение синтетического единства духовной и телесной субстанций. Героическое в «Современном словаре-справочнике по литературе» трактуется как «...эстетическая категория, разновидность возвышенного (наряду с трагизмом и романтикой), означающая мужественные, требующие подвига и самоотверженности дела и поступки индивидуальности или масс во имя высоких общественных (первоначальнородовых) ценностей...» . Героический пафос возникает там, где личность, борющаяся за благородные идеи, сталкивается с силой, превосходящей её. Если личность погибает в этом неравном поединке, то можно говорить о сплетении героизма с трагизмом.
Необходимо уточнить понятие «героизм» применительно к поэтике произведений Н.С. Гумилёва и специфике его художественного мышления. Героизм в его творчестве — стремление к становлению, отвоеванию и эволюции внутреннего «Я» через подвиг, единение духа и тела.
Нельзя не принимать во внимание причины появления героических мотивов (мы подразумеваем мотивы борьбы, как внешней, т.е. с обстоятельствами, так и внутренней, т.е. со своими страхами, со своей духовной нищетой; подвига; смерти и выбора своей смерти) и образов в творчестве Н.С. Гумилёва. Источниками героического в его произведениях могут послужить особенности самой личности поэта, с детства обнаружившего интерес к приключенческим романам, героическим древнерусским повестям. В.К. Лукницкая составила список его любимых писателей: «Любимые его [Гумилёва. — Ю.Б.] писатели: Майн Рид, Жюль Берн, Фенимор Купер, Гюстав Эмар, любимые книги: "Дети капитана Гранта", "Путешествие капитана Гаттерса"»168. Известно, что Н.С. Гумилёв и свою жизнь, и свою творческую деятельность старался превратить в приключенческий роман, в стилевой тональности которого ирония сочеталась бы с игрой, драматизмом, героизмом и трагизмом. В.В. Бронгулеев отмечает: «Научившись хорошо читать, он либо все дни проводил с книгами, либо играл в оловянных солдатиков со своим старшим братом...»169. Как видно из цитаты, поэт с детских лет стремился жить не столько в действительности, которая казалась ему скучной, сколько в мире приключенческих романов.
Если обратиться к античным авторам, то можно обнаружить сходство трактовок героического у Н.С. Гумилёва, Гомера и Сенеки. Их творчеством поэт серьёзно интересовался; свидетельством его внимания к произведениям Сенеки и Гомера являются не только дневниковые записи Н.С. Гумилёва, но и заметки современников и биографов поэта. Жизнь Сенеки, обвинённого в заговоре и мужественно выбравшего самому себе смерть, являлась для Н.С. Гумилёва образцом героического подвига. Этика стоицизма, проповедуемого Сенекой, призывающего к освобождению от страданий с помощью спокойного приятия смерти, произвела не меньшее впечатление на Н.С. Гумилёва. Здесь, однако, необходимо указать на точки соприкосновения, которые имеет стоицизм с христианством, для которого истинное постижение Бога есть вера в него и подготовка к жизни вечной через принятие страданий.
Христианство было для Н.С. Гумилёва возможностью преодолеть хаос, или, по выражению Ю.В. Зобнина, стремлением «...к истинной Красоте,
Красоте в Истине, к свету Христовой Церкви...» . М.В. Смелова в связи с этим осмысливает стихотворения Н.С. Гумилёва как отражение «...его духовной эволюции, проблем, возникающих на достаточно сложном пути к Богу» . В свою очередь, гомеровские герои (Ахилл, Одиссей, Агамемнон) послужили ориентирами для Н.С. Гумилёва, стремящегося, как и его лирический герой, к постижению инобытия.
Не только внимание к христианству, творчеству древних авторов, но и увлечение восточной культурой является причиной появления героических мотивов в творчестве Н.С. Гумилёва. Учение суфизма и буддизма связано не с теорией бессмертия души, выдвинутой христианством, а с идеей метемпсихоза (реинкарнации), в результате которого после смерти человека одна душа умирает, но рождается другая. В одном из своих стихотворений («Память») поэт пишет:
Крикну я... Но разве кто поможет,— Чтоб моя душа не умерла? Только змеи сбрасывают кожи, Мы меняем души, не тела. (П, 37) В этом стихотворении и воплощена идея реинкарнации: поэт использует противопоставление, сравнивая меняющих кожи змей и людей, тела которых не трансформируются после смерти, но души преображаются. Н.С. Гумилёв реконструирует мозаику судеб античных героев и идентифицирует свою творческую личность посредством создания образов этих персонажей. Познание, по Н.С. Гумилёву, - прохождение череды препятствий и осознание себя то Гераклом, то Ахиллом, то Одиссеем. В итоге из всех этих личностей, подсознательно живущих в голове поэта (и его лирического героя), необходимо сложить свою, истинную, личность, своё внутреннее «Я». Так, образ конквистадора, служащий реализацией героического мотива борьбы и подвига, пронизывает два первых сборника Н.С. Гумилёва («Путь конквистадоров», «Романтические цветы»). В ранней лирике поэта встречается немало книжных по стилистической принадлежности клише, свойственных героическому эпосу (как древнерусской воинской повести, так и античной эпической поэзии, романтическим романам), например, «песня битв», «...смерть зову...», «...буду биться до конца...» и т.д. Принести себя в жертву мечте о вечном, стать богочеловеком — истинная цель гумилёвской личности:
Иногда я бываю печален, Я, забытый, покинутый бог, Созидающий, в груде развалин Старых храмов, грядущий чертог. (1,40)
В данном случае реализован героический мотив строительства, причём это строительство воспринимается как акт творчества, результатом -, которого является храм (символ духовности). Однако это творчество нередко требует от поэта многочисленных жертв, в том числе, и смерти.
Уже в поэтическом сборнике «Романтические цветы» появляется мотив смерти как высшего подвига самопреодоления. Этот мотив звучит, например, в стихотворении «Выбор», в котором выбор своей смерти рассматривается как антитеза и созиданию, и разрушению:
Античная героическая личность в поэтическом мире Н.С. Гумилёва
Исходя из понимания героизма как совмещения духовного и телесного, можно дать определение героической личности как человека, стремящегося к объединению своих духовных и земных начал в порыве к своему внутреннему «Я». В течение всей жизни человек накапливает опыт. Знания, полученные в процессе земного существования, составляют земную мудрость. Однако многие люди, по Н.С. Гумилёву, стремятся к мужественному познанию мира вечного. Даже акмеизм Н.С. Гумилёв определил как «...мужественно твёрдый и ясный взгляд на жизнь...» (IV, 171), достигаемый в результате постижения гармонии духа и тела.
Отметим различия между земным, духовным героями и героической личностью. Персонаж земного мира живёт бессознательно, своими телесными устремлениями; духовный герой хочет бессознательно познать вечный мир; героическая личность сознательно ощущает свою сопричастность бытию духовного, преодолевает свои страдания через подвиг, выделяет своё «Я» из окружающего мира. В этом отношении героическая личность Н.С. Гумилёва сходна с эпическим героем гомеровского типа. В предьщущих параграфах мы писали об отношении поэта серебряного века к Гомеру, приводили документальные свидетельства, которые доказывали, что Н.С. Гумилёв неоднократно обращался к образам и мотивам поэм древнего грека. Так, поэт серебряного века подчёркивал актуальность гомеровского творения во все времена и эпохи: «...Стихотворение может жить века, переходя от временного забвения к новой славе, и даже умерев, подобно царю Соломону, долго ещё будет внушать священный трепет людям. Такова "Илиада"...» (IV, 161). Именно священный трепет, преклонение испытывал Н.С. Гумилёв, читая творения Гомера; исследователи же находят многочисленные примеры сходства поэтики произведений двух авторов. Наличие такого рода связей позволяет нам говорить об ориентации Н.С. Гумилёва на Гомера. Связь между эпическим героем гомеровского типа и героической личностью в поэзии Н.С. Гумилёва мы должны учитывать; необходимо теперь разграничить эти два понятия. Классическое определение термина «эпический герой» имеет место в книге И.В. Шталь «Гомеровский эпос». Она пишет: «Эпический герой — это "каждый" человек племени, по количеству общих эпических качеств поднявшийся в уровень со всем племенем, воплотивший племя в себе, олицетворивший племя и в то же время не отделившийся от племени...» . Итак, устойчивой характеристикой эпического героя, по И.В. Шталь, является то, что этот персонаж ещё не сознаёт себя как выделившуюся, отдельную единицу племени, он борется за интересы общины, но олицетворяет собой общину. Учёным отмечены те черты характера, которые присущи эпическому персонажу: эпический гнев, храбрость, сила, доблесть. Понятие «эпический герой» генетически связано с эпосом, произведения же Н.С. Гумилёва являются лирическими, поэтому более правильно употреблять по отношению к ним термин «героическая личность». Кроме того, цель странничества эпического героя определена Гомером не совсем так, как Н.С. Гумилёвым. Сравним Одиссея Гомера и Одиссея Н.С. Гумилёва. Одиссей в поэме первого автора, пройдя ряд испытаний, благополучно возвращается домой, но всё же персонаж понимает, что ему необходимо отмолить грехи, а потому снова покинуть семью; Одиссей Н.С. Гумилёва изначально ощущает свою чуждость семье, живущей только земными устремлениями, сознаёт необходимость служить миру вечного и оставить родных. Цель путешествия Одиссея у Гомера -отмолить грехи; цель странничества персонажа Н.С. Гумилёва — познать мир духовного и в конечном итоге стать богочеловеком. Поэт серебряного века смотрит на античного героя как православный, выделяя два начала в человеке: духовное и телесное. Сознание античного автора монолитно, поскольку древняя культура характеризуется цельностью, неразделенностью восприятия духовного и телесного (земного).
Одно из самых ранних гумилёвских стихотворений, в которых присутствуют образы античных героев, относится к сборнику «Романтические цветы», — это «Ахилл и Одиссей» (1907):
Ахилл Брось, Одиссей, эти стоны притворные, Красная кровь вас с землёй не разлучит, А у меня она страшная, чёрная, В сердце скопилась и давит и мучит. (1,267)
Обращение к образу Ахилла именно в период «Романтических цветов» (когда поэт увлекался символизмом, который выдвинул концепцию романтической личности) вполне закономерно, поскольку в образе данного античного персонажа Н.С. Гумилёв и обнаружил тип рокового героя-отступника.
Античный Ахилл — человек страстный, отдающийся страсти без предела: его стремления подчинены служению любви (пьесы «Гекуба» Еврипида, «Троянки» Сенеки, «Поликсена» В.А. Озерова) или воинскому подвигу (поэма Гомера «Илиада»). У Гомера Ахилл - классический пример эпического героя. Гомеровская традиция рисует Ахилла как гневного сердцем человека. Сущность конфликта между Агамемноном и Ахиллом (с этого момента и начинается «Илиада» Гомера) состоит в несовпадении интересов, жизненных принципов того и другого. Агамемнон желает властвовать и пользоваться своей властью (согласно его статусу главного вождя), а потому и отнимает захваченную Ахиллом пленницу. Ахилл воспринимает этот поступок как грубое умаление его чести со стороны Агамемнона. Поэма Гомера начинается с эпизода столкновения интересов личности, осознавшей свою ценность, и обществом (племенем, которому личность должна была подчинять свои интересы). По словам Ахилла, у Агамемнона нет должного отношения к воинам:
Равная доля у вас нерадивцу и рьяному в битве; Та ж и единая честь воздаётся и робким и храбрым; Всё здесь равно, умирает бездельный и сделавший много!194
Ощущение этой несправедливости, касающейся всех и каждого, многократно придаёт вселенский масштаб гневу Ахилла, имевшему, казалось бы, такую частную, личную причину — обиду на Агамемнона. Способами создания образа Ахилла у Гомера служат эпитеты (древнегреческий автор употребляет такие определения, как благородный, быстроногий, бессмертным подобный, могучий), сравнения (например, Ахилл сравнивается с разъярённым львом во время битвы), система двойников (Патрокл — двойник Ахилла). Гомер стремится передать эмоциональное состояние, желание битвы и необходимость отказаться от подвига во имя справедливости, столкнувшиеся в душе героя: «Не был ни в грозных боях; сокрушающий сердце печалью, /Праздный сидел; но душою алкал он [Ахилл. - Ю.Б.] и брани и боя»195. Здесь налицо противопоставление жажды героем подвига и его нежелания воевать за несправедливого царя; это сложное внутренне состояние и стремится передать древнегреческий автор.
