Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Истоки мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX веков
1.1. Мифопоэтические и фольклорные корни мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX веков 21-51
1. 2. Библейские истоки мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX веков 51 -75
Выводы 76-79
Глава II. Поэтический диапазон мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX веков
2.1. Метафора кристалла как олицетворение поэзии - «третьей действительности» 80-90
2.2. Вертикаль «небо - земля» и связанные с нею мотивы и образы драгоценных камней 90-145
2.3. Образ «каменного пути» и символический ряд «уголь - алмаз» как варианты мифологемы пути в творчестве А. Блока 145-154
2. 4. Образ драгоценного камня в антиномии «открытость — замкнутость» пространства 154-175
2.5. Образы драгоценных камней как проекция внутреннего мира человека 175-191
2. 6. Драгоценный камень как образное воплощение времени 192-203
Выводы 203-209
Заключение 210-212
Список литературы 213-237
- Мифопоэтические и фольклорные корни мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX веков
- Библейские истоки мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX веков
- Метафора кристалла как олицетворение поэзии - «третьей действительности»
- Вертикаль «небо - земля» и связанные с нею мотивы и образы драгоценных камней
Введение к работе
По утверждению исследователей, в развитии человеческого общества камень (в том числе» и драгоценный) всегда занимал особое место. Изучение археологических находок говорит о том, что уже в неолите камень становится предметом религиозного поклонения. Известный ученый Мирча Элиаде, объясняя иерофаническую сущность камня для сознания древнего человека, говорит о том, что, несмотря на свое величие, прочность, красоту и т. д., объектом благоговейного почитания камни становятся лишь потому, что «представляют, воспроизводят, напоминают нечто, потому что они приходят к нам откуда-то... <...> Люди поклонялись камням лишь постольку, поскольку камни представляли не самих себя, а нечто иное. И своей сакральной ценностью они обязаны исключительно этому нечто, этому откуда-то, но никогда своему собственному существованию» (М. Элиаде. 1999. Т. 2; 5-6. — курсив мой. - М. Ш.). Поэтической параллелью к сказанному звучат строки из стихотворения В. Брюсова: «Камниі О вас сожаленье! / Вы по земле мне родные... /<...>/ В день, когда ангелов к солнцу поднимутся трубы, / Вы ли пребудете вне воскресенья, / Как хаос косный и грубый? / Нет, вы недаром родня изумрудам, I Аметистам, рубинам, сапфирам, I Жизненный трепет пройдет по встревоженным грудам, / И камней восторженный гимн, как сияние, встанет над миром. (Брюсов В. Собрание сочинений. В 7-ми тт. - М.: Худож.лит., 1973-1975. Т. 1. - С. 345-346. - Далее произведения В. Брюсова цитируются по этому изданию с указанием тома и страниц).
Роль минералов в мифопоэтических и религиозных представлениях очень велика. Особенно это характерно для драгоценных и полудрагоценных камней: «... редкость, эстетическая отмеченность и престижное значение минералов в известной степени объясняет их сакральность и использование в ритуалах и в моделировании тех или иных мифопоэтических объектов» (Мифы народов мира. 2; 151).
Характерно, что для разных народов те или иные камни обладали различной степенью ценности. Так, в ритуальной символике Китая нефрит — это символ возрождения, также олицетворяющий мужское начало - янь, наряду с раковиной (женское начало - инь), он становится мифопоэтическим символом божественного союза неба и земли. У конфуцианцев глава небесной иерархии так и называется - Нефритовый император. А такой камень как жемчуг в древнекитайском символическом языке знаменует одно из «восьми сокровищ» («восьми эмблем») и олицетворяет собой «гениальность в безвестности» (драгоценность и чистоту) (См.: A. Beamont. 1949; 56). За много веков до нашей эры в священных индийских книгах - «Ведах» нередко упоминались драгоценные камни преимущественно красно-вишневой гаммы. По преданию, это были капли амриты, божественной жидкости, дарящей бессмертие. Но боги позволяли, чтобы амрита попадала в руки к людям только в твердом виде, когда она уже утратила свою волшебную силу. В буддизме бог Шива имеет третий глаз, изображаемый жемчужиной, которая символизирует своеобразный орган «чувства вечности» (X. Э. Керлот. 1994; 151). По легенде, священный Грааль — один из символов христианства сделан из изумруда. Этот камень можно назвать своеобразной реминисценцией глаза-жемчужины Будды. Согласно преданию, изумруд выпал изо лба Люцифера, когда тот был низвержен в преисподнюю. Для славянских народов, принявших христианство, жемчуг - это особый символ: «... две створки раковины моллюсков сопоставимы с Ветхим и Новым заветом, а жемчужина - с нашим Спасителем Иисусом Христом» (Г. Бидерманн. Энциклопедия символов. 1999; 86). Из этой же энциклопедии узнаем, что и алмаз, согласно позднеантичным и раннехристианским представлениям, считается символом Спасителя. Как алмаз никому не уступает в твердости, так и Иисус Христос невредим, несмотря на все козни мира (Г. Бидерманн. 1999; 14). В начале XX в. Тэффи в стихотворении «Семь огней», посвященном самоцветам, об алмазе напишет: «Светит благостный алмаз I Свет Христов во тьме библейской, / Чудо Канны Галилейской, / Некруишмый Адамас...» (Цит. по: Т. Б. Забозлаева. 1998; 3).
Предания и легенды о драгоценных камнях настолько разнообразны и порой так невероятны, что современному человеку могут показаться лишь фантазией, выдумкой, тогда как в древности исследованием магических и лечебных свойств самоцветов (наука, изучающая лечебные качества драгоценных камней, называется литотерапия) занимались выдающиеся умы того времени. Ученик Аристотеля, Тиртамос из Эреса, посвятил книгу «медицинским» качествам камней-самоцветов. Труд этот так и называется «О камнях». Пять книг из 37-томной «Естественной истории» Плиния Старшего (23 или 24-79 гг. н. э.) посвящены драгоценностям. Здесь же необходимо сказать и о знаменитой «Минералогии» Бируни, которая, по словам Г. Гачева, представляет собой «не просто описание камней, но и стихи, <...> философемы - книга о Целом Бытия» (Г. Гачев. 1995; 368). Иосиф Флавий (37-95 или 100 гг. н. э.) в книге «Иудейские древности» перечисляет камни нагрудника первосвященников и их магические свойства, хотя при этом автор иронично указывает, что свойства эти лет за двести до его рождения исчезли по воле Бога, разгневанного греховностью людей. В Древней Руси сакральное сочинение о двенадцати камнях нагрудника известно по Изборнику 1073 г. Характерно, что Епифаний - автор произведения - производит раскладку имен по качеству самоцветов, учитывая внутренние свойства каждого из сыновей патриарха Иакова (См. об этом: Домострой. 1991; 270-275). Все это говорит о том, что в древние времена символике камня придавали особое значение. В средневековой Европе был очень популярен научно-естественный трактат Хильдегард фон Бинген (1098-1179 гг.) «Физика», из которого можно было узнать о мистических и лечебных свойствах драгоценных камней. В музее города Кракова до сих пор сохранились рецепты лекарственных порошков, для приготовления которых использовались сапфир, янтарь и яшма. Их автор -великий польский астроном Николай Коперник.
В средневековье мистика владела всеми представлениями о самоцветах. Так, бытовало мнение, что самоцветы способны показывать болезни их владельца. Существует письменное свидетельство англичанина Дже Горсея,
присутствовавшего при одной сцене: умирающий Иван Грозный просит отнести его в царскую сокровищницу и говорит окружающим: «Вот прекрасный коралл и прекрасная бирюза... <...> Я отравлен болезнью, вы видите, как они показывают свое свойство изменением цвета из чистого в тусклый, они предсказывают мою смерть. Этот алмаз... <...> укрощает гнев и сластолюбие и сохраняет воздержание и целомудрие; даже маленькая его частица, стертая в порошок, может отравить не только человека, но даже лошадь. <...> Все эти камни - чудесные дары божьи, они таинственны по происхождению, но, однако, раскрываются для того, чтобы человек их использовал и созерцал; они друзья красоты и добродетели и враги порока» (Цит. по: Домострой. 1990; 297-298). В лечебниках, пришедших на Русь из Европы, имелись даже отдельные главы, посвященные чудесным действиям драгоценных камней. Так, в одном из них об изумруде сказано: «... если истолченный изумруд положить в питье, то уймет смертоносный яд и заживит укусы ядовитых гадов» (Домострой. 1990; 256). Поверье, связанное с «лечебными» свойствами жемчуга, помогающего при душевных болезнях и при любовных переживаниях, послужило основой для написания О. Мандельштамом следующих строк: «Чародей мешал тайком с молоком / Розы черные, лиловые / И жемчужным порошком и пушком / Вызвал щеки холодовые, / Вызвал губы шепотком» (О. Э. Мандельштам. 1990. Т. 1; 302). С другой стороны, бытовало мнение, что сами самоцветы подвержены «болезням». Так, небезызвестные «болезни» жемчуга и бирюзы долгие столетия оставались предметом обсуждения. Под впечатлением этих представлений Н.Гумилев напишет: «На твои зеленоватые глаза, / Как персидская больная бирюза...» («Лес». Гумилев Н. Собрание сочинений в четырех томах. М.: Терра, 1991. Т. 2 - С. 38. - Далее произведения Н. Гумилева цитируются по этому изданию с указанием тома и страниц).
Окутанные мистическим ореолом, самоцветы нередко превращались в амулеты и талисманы. Не пересчитать тех, кто славился своей тягой к подобным оберегам. Здесь можно вспомнить знаменитые перстни с бирюзой,
изумрудом и сердоликом А. С. Пушкина. Известно, что незадолго до смерти поэт подарил кольцо с бирюзой своему лицейскому другу Данзасу. При этом Пушкин якобы сказал, что ему этот перстень подарил Нащекин как талисман от насильственной смерти (См. подробнее: Ю. Метел ев. 1999; 224). И самое интересное, что большинство толкователей свойств камней утверждают, что передавать бирюзу - очень плохая примета. Спорить о том, что именно -стечение обстоятельств или магическая сила бирюзы действительно как-то повлияла на смерть выдающегося певца русской литературы, по нашему мнению, нет смысла. Главное, что все это стало частью некоего мифа о поэте-солнце и, несомненно, оказало влияние на представления писателей, поэтов и просто читателей о таинственных свойствах самоцветов.
В астрологии драгоценные камни, соответствующие человеку, родившемуся в тот или иной месяц, также считаются своеобразными амулетами и талисманами (в эпоху Возрождения в своей знаменитой книге «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле сумел очень тонко посмеяться над всей системой астрологических соотношений. См. главу VIII книги I «Как Гаргантюа был одет»). Чаще всего самоцветы одновременно связывали с одним из космических первоэлементов - водой, воздухом, огнем или землей. В период расцвета астрономических открытий каждый камень стали соотносить также с той или иной планетой. Вся совокупность «компонентов» позволяла определять не только характер личности, но и всю ее дальнейшую судьбу. Так, например, человек, рожденный в июле, находится под покровительством Луны, а вода традиционно определяется его стихией. Драгоценными камнями, соответствующими его ауре, а также усиливающими ее, считаются изумруд, лунный камень и жемчуг. Мистическая связь жемчуга с водной стихией и Луной мифопоэтическим сознанием древнего человека также была воплощена в образе «луна-раковина». На рубеже ХІХ-ХХ вв. в различных журналах нередко появлялись сведения о символике драгоценных камней, приписываемых тому или иному знаку (См., например, журнал «Вестник моды» за 1885 г. и сборники «Хороший тон» за этот же год). Так, о декабре составители календаря говорят
как самом счастливом месяце, «так как ему принадлежат бирюза, символ дружбы, и малахит, дарующий успех во всех предприятиях» (Вестник моды. 1885; 31).
Помимо преданий и легенд о самоцветах, созданных глубоко
мифопоэтическим сознанием древнего человека и зафиксированных вначале в
устной форме, а затем перешедших во множество летописей, изборников и т. д.,
важным источником в формировании семантического ореола самоцветов
становится Библия, ее канонические и неканонические варианты,
святоотеческая литература и др. О символике драгоценных камней в Ветхом и
Новом завете написано немало. Можно отметить уже упоминавшуюся нами
работу Иосифа Флавия о нагруднике первосвященников. Современный
исследователь Г. Смит в главе «Библейские камни» своей книги «Драгоценные
камни» также рассказывает об этом удивительном предмете, пытаясь
растолковать символику самоцветов, его украшавших (Г. Смит. 1984; 219-225;
см. также: Словарь библейских крылатых слов и выражений. 2000; 317;
Т. Б. Забозлаева. 1996; 85). Множество богословских словарей и толкователей
Библии так или иначе обращаются к теме самоцветов, упомянутых в
Священной книге (См., например, работы: Епископ Петр. 1885;
Б. И. Гладков. 1913; 259, 267, 300; Толкование на Апокалипсис Святого Андрея,
архиепископа Кесарийского. 2000; Архиепископ Аверкий. 1991;
П. К. Шатров. 2000; Ф. Яковлева. 1994 и др.).
Мировая литература «блещет» драгоценными камнями. Небезызвестен тот факт, что восточная поэзия подчас напоминает собой шкатулку, наполненную драгоценностями, и в прямом, и в переносном смысле. Вспомнить хотя бы несколько строк из рубаев О. Хайама: «Быть может, алость розы - застывший пурпур вин; / Вино в прозрачном кубке - расплавленный рубин; I Вода — алмаз текучий...» (О. Хайам. 1972; 38), где сами предметы, заполняющие пространство, подобны коллекции самоцветов. По словам Т. Б. Забозлаевой, «Связь между любовью к камням и любовью к словам, к писательству... <...> удивительная связь. И нигде, пожалуй, она так не
проявилась, как в России» (Т. Б. Забозлаева. 1998; 5). Вероятно, даже простое перечисление произведений, где упоминаются самоцветы, будет иметь объем огромной работы. Здесь это не имеет смысла, да и вряд ли представляется возможным. Ведь даже неблизкое знакомство с литературой позволяет человеку назвать ряд текстов, где драгоценные камни играют символическую роль. Вот лишь несколько произведений классиков русской литературы: «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, где одним из главных «героев» становится потерянный браслет; «Жемчужное ожерелье» Н. Лескова. Т. Б. Забозлаева в книге «Ювелирные камни в произведениях русских писателей» перечисляет самоцветы из произведений Н. Островского. Всего их девять: это алмаз, аквамарин, бирюза, бриллиант, жемчуг, изумруд, лунный камень, малахит, янтарь и яхонт. Так, алмаз и бриллиант выступают в роли подкупа в «Бешеных деньгах», «Горячем сердце», а также в произведениях «Бедность не порок», «Бесприданница», исторической хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» и др. (Т. Б. Забозлаева. 1998; 7). Говоря о «литературных драгоценностях», невозможно обойти стороной «Гранатовый браслет», «Брильянты» и «Суламифь» А. Куприна, «Жемчуг» Б. Зайцева, «Смарагд» И. Бунина, поэтический цикл И. Северянина «Жемчуг прилива», сборник Н. Гумилева «Жемчуга», о котором литературный критик Н. Я. Абрамович писал: «Книга «Жемчуга» носит название, которое совершенно в ладу с самими стихами, ибо в лучших вещах читатель видит, что автор чувствует слово, как зерно жемчуга, и распоряжается им,как художник» (Цит. по: В. В. Бронгулеев. 1995; 170. - курсив мой. - М. Ш.). М. Цветаева в стихотворении «Ахматовой», как бы обращаясь к сыну поэтессы Льву Николаевичу Гумилеву, пишет: «Рыжий львеныш, / С глазами зелеными, / Страшное наследие тебе нести!/ Северный океан и Южный / И нить жемчужных I Черных четок в твоей горсти» (М.И.Цветаева. 1980. Т. 1; 177-78). Цветаева своеобразно охарактеризовала поэтическое наследие родителей «рыжего львеныша». Творчество Н. Гумилева поэтесса называет ниткой жемчуга, отсылая нас к сборнику «Жемчуга» и одновременно давая оценку всему художественному
наследию автора. Творчество писателей нередко сравнивают с драгоценными камнями. В. С. Соловьев писал о своих поэтических опытах критику В. Л. Величко: «Мне приходит в голову: философично ли я поступаю, предлагая публике свои стихотворные бусы, когда существуют: алмазы Пушкина, жемчуг Тютчева, изумруды и рубины Фета, аметисты и гранаты А. Толстого, мрамор Майкова, бирюза Голенищева-Кутузова, кораллы, яшма и малахиты Величко» (В. С. Соловьев. 1908; 226). Уподобление литературного текста самоцвету имеет древнюю традицию, и мы подробно говорим об этом в своей работе.
Драгоценные камни для писателей становились не только героями их произведений, но и «героями» их собственных жизней. Так, А. Ахматова являет собой яркий пример веры в магические свойства драгоценных камней. Она утверждала, что камень способен показывать болезнь его владельца. И действительно, из рассказа М. С. Головачевой, дочери близкой подруги поэтессы, мы узнаем, что агат в кольце, некогда подаренном Ахматовой ее матери, треснул именно в тот момент, когда у Анны Андреевны случился третий инфаркт (в 1966 г.), после чего она вскоре скончалась. Трещины на агате углублялись еще лет пять, а затем камень и совсем разбился (См. подробнее: О. Рубинчик. 1997; 59). Стихотворение А. Блока «Аметист», посвященное Ксении Михайловне Садовской, «первой любви» поэта, связано с реальной историей из его жизни: «Порою в воздухе, согретом / Воспоминаньем и тобой, / Необычайно хладным светом / Горит прозрачный камень твой. / Гаси, крылатое мгновенье, / Холодный блеск его лучей, / Чтоб он воспринял отраженье / Ее ласкающих очей» (Блок А. Собрание сочинений. В восьми томах. - М.-Л., 1960-1963. Т. 1; 459. - Далее произведения Блока цитируются по этому изданию с указанием тома и страниц). Из дневников Блока мы узнаем, что этот камень был подарен поэту К. М. Садовской: «В сентябре <1900 г.> — опять возвращается воспоминание о К. М. С. (при взгляде на ее аметист 1897 года)» (1; 663). М.Волошин, написавший «Я поклоняюсь вам, кристаллы»,
оставил потомкам странное завещание: носить на его могилу не цветы, т. к. они увянут, а только камни.
Начиная разговор о мотивах и образах драгоценных камней в русской поэзии конца XIX - начала XX в., необходимо отметить, что никогда, ни в лирике предшественников, ни позднее, не наблюдалось такого обилия «ювелирной метафорики», как*поэтических текстах рубежа веков. В этом можно видеть общую тенденцию литературы этого периода. Отказ от пафоса гражданской поэзии, которая зачастую ограничивалась кругом социальных тем, обернулся повышенным вниманием к изобразительной стороне произведений, их форме и образности. С. А. Венгеров писал: «Новые писатели... <...> каждый по-своему отдавались влечению к чрезвычайному, одни в форме стремления к утонченному и изысканному, другие в форме влечения к яркому и колоритному, но все в форме отвлечения от ежедневного и обыденного» (Русская литература XX века (1890-1910).2000. Т. 1; 34). Тайны древних культов, мистика, эзотерика - тематика, с которой в представлениях людей зачастую связываются драгоценные камни, для многих поэтов, по словам М. М. Дунаева, стала возможностью убежать от банальности, «главной болезни эпохи» (М. М.Дунаев. 1997; 98). Так, у Н. Гумилева жемчуга становятся олицетворением заоблачных далей: «Но дальше песня меня уносит, / Я всей вселенной вижу звенья, / Мое стремленье иного просит, / Иных жемчужин, иных каменьев» (1; 38). И. А. Бунин в стихотворении «Перстень» называет это драгоценное украшение «божьим даром», а о его рубинах и алмазах говорит как о чем-то противопоставленном «базару» жизни, толпе «крикливой и ничтожной». Автор сравнивает игру таинственных лучей с горением, «сокрытым полутьмой», старинным образом в храме (И. А. Бунин. 1987. Т. 1; 287). И. Анненский в стихотворении «Аметисты» написал: «Глаза забыли синеву, / Им солнца пыль не золотиста, / Но весь одним я сном живу, / Что между граней аметиста» (Анненский И. Избранные произведения. — Л.: Худож. лит., 1988. - С. 165.- Далее произведения И. Анненского цитируются по этому изданию с указанием страниц).
Памятники древности и народная память хранят множество преданий о самоцветах. Обращение к традициям прошлого стало для поэзии конца XIX -начала XX в. своего рода живительной влагой. Одним из важнейших источников сюжетов и образов становятся мифология, фольклор и религиозные представления разных народов. Мифотворчество вносит поправки в традиционную картину мира; мифологические образы распространяются и на изображение душевной жизни, и на явления природы. Например, у Гумилева: «...небо -риза в жемчугах» (1; 245), где генезис образа восходит, по крайней мере, к двум традициям - мифопоэтической и библейской. У М. Лозинского читаем: «Небесный жемчуг в зеркале печали» (Серебряный век. Петербургская поэзия... 1991; 276); ср. у В.Маяковского: «Послушайте! / Ведь, если звезды зажигают - / Значит это кому-нибудь нужно? / <...> / Значит кто-то называет эти плевочки жемчужинами» (Серебряный век. Петербургская поэзия... С. 330), где столкновение красивого традиционного образа с разговорным словом «плевочки» становится элементом футуристической поэтики. У М. Цветаевой появляются следующие образы: «Отмыкала ларец железный, / Вынимала подарок слезный'. I С крупным жемчугом перстенек, / С крупным жемчугом» (М. Цветаева. 1980. Т. 2; 52). Та же символика в стихотворении «Георгий», посвященном Сергею Эфрону: «У нежного Всадника / Боль в груди. / Ресницами жемчуг нижет... I Святая иконка - лицо твое» (М. Цветаева. 1980. Т. 2; 124).
Развивая традиционную образность, поэты рубежа XIX-ХХвв. очень часто используют драгоценные камни при описании мифологической оппозиции небо - земля: «Изумрудною стала вода замутненных каналов...» (А.Ахматова // Серебряный век. Петербургская поэзия... С. 216), «Морозная ночь. На окне бриллианты» (В.Гофман // Серебряный век. Петербургская поэзия... С. 176),«Иду без дум росой жемчужной» (М. Кузьмин // Серебряный век. Петербургская поэзия... С. 184) и др. Также нередки метафорические уподобления и сравнения красоты человеческого лица и тела с самоцветами. Женские портреты, по справедливому высказыванию Жюля Ренана, зачастую
просто представляют собой «витрину ювелиров»: «... И волосы у нее золотые, а глаза изумрудные, зубы-жемчужины, губки-кораллы. Хорошо, если дело ограничится только этим» (Цит. по: И. М. Смирнова. 1992; 98). В стихотворении В. Нарбута традиционное сопоставление человеческих глаз с самоцветами приобретает сниженный характер: «Две пуговицы перламутровых -глаза...» (Серебряный век. Петербургская поэзия... С.253). Но, как уже неоднократно отмечалось исследователями, ориентация на мифологию и фольклор характерна не только для культуры рубежа XIX-XX вв. Обращение к мифологии и «авторские» мифы вообще свойственны литературе. Воскресение мифа (и мифомышления) в русской литературе рубежа веков традиционно связывают с символизмом, подразумевая под этим его стремление к универсализму, синтетизму и поэтике символа-мифа. Возрождение мифологического сознания у символистов соотносят с их сознательной ориентацией на культуру и стремлением вобрать в себя и воплотить в творчестве все, что дали человечеству философия, история, литература, религия и т. д. Мощный пласт мифопоэтического сознания с его параллелизмом большого и малого пространства, относительностью пространственных ориентиров (А..Эйнштейн), сакрализацией всех явлений, культурных и социально-биологических, стал фундаментом для одной из главнейших идей символизма — идеи космизма. Представляя собой «универсалистский тип миросозерцания, выкристаллизовавшийся к рубежу XIX-XX вв. и отражающий бытие мира и человека в их единстве, нерасторжимой взаимосвязи микрокосма человека и макрокосма природы» (В. Л. Казначеев, Е. А. Спирин. 1994; 64), идея русского космизма определила и интерес к мифологической культуре, и мифологичность сознания в целом. Традиции мировой мифологии, синтезируясь с идеями христианства, воспринятыми сквозь призму учений Ф. Ницше и В. Соловьева, получили своеобразное воплощение в художественной практике символизма. Н. Бердяев, характеризуя этот процесс, отмечал особенности такого синтеза: «В душе нового человека перекрещиваются наслоения разных великих эпох: язычество и христианство,
древний бог Пан и Бог, умерший на кресте, греческая красота и средневековый
романтизм...» (Н. Бердяев. 1905; 150). Представления о единстве мира
определяли и особенности символистской поэтики, в частности характер
образности. Поскольку мир един, он может быть описан при помощи
ограниченного количества образов, которые «представляют сущностные
характеристики мира, его универсальные закономерности»
(Н.А.Кожевникова. 1986; 50). При помощи одного ряда образов описываются важнейшие характеристики мира внешнего и внутреннего мира человека, выявляя универсальные закономерности развития макро- и микрокосмоса.
Обращение символистов к мифу вытекало из самого понятия мифа. По словам А. Ф. Лосева, миф никогда не бывает просто схемой или аллегорией, но, в первую очередь, миф - это символ (А. Ф. Лосев. 1994; 54). Т. о., поэт может пониматься как поэт-мифотворец, а символ как свернутый миф. Попытки отождествить любое познание с художественным, сделать искусство средством познания мира приводили к утверждению «жизнестроительной» функции искусства. По словам З.Г.Минц, «Искусство в целом как наиболее совершенное проникновение в тайны бытия и его преображение само по себе приравнивалось мифу - его природе и культурной функции. Всякое произведение искусства — миф» (3. Г. Минц. 1979; 83. - выделено автором). Т. о., стать мифом было целью нового искусства. Как известно, процесс проникновения мифа в символистской культуре шел в двух направлениях: в художественный текст и в жизненную реальность. Примером проникновения мифа из поэзии в реальность становится символистский кружок «аргонавтов», задача которого представлялась как жизнетворчество — мифологизация окружающей действительности. С другой стороны, предельная мифологизация символистских тестов приводила к тому, что в творчестве того или иного автора отдельные мотивы и образы превращаются в своеобразные мифологемы, изучение которых, во-первых, дает возможность более глубокого проникновения в художественный мир автора, а, во-вторых, позволяет уловить закономерности развития поэтической системы целой культурной эпохи. В
русской поэзии рубежа веков значение таких мифологем нередко приобретают мотивы и образы драгоценных камней.
О роли самоцветных камней в духовной культуре и, в частности,в такой ее области как литература, написано немало. Внимание к этой теме объясняется и особым отношением человека к самоцветам, и той значительной ролью, которую образы камней играют в художественных текстах. Сегодня известно большое количество исследований, где так или иначе затрагивается вопрос символики драгоценных камней (См. упомянутые ранее работы о семантике самоцветов в Библии, а также словарь символов X. Э. Керлота. 1994, энциклопедию Г. Бидерманна. 1999, словарь великорусского языка
B. И. Даля. 1978-1980, словарь Ф.Брокгауза и И.Эфрона, RWilhelm. 1925,
C. Jung. 1953, статью Н. А. Мещерского, Е. Н. Мещерской. 1978). Необходимо
отметить ряд исследований, посвященных драгоценностям в жизни и
творчестве А.С.Пушкина (М. Ф. Мурьянов. 1970, М. Ф. Мурьянов. 1996,
Л.П. Февчук. 1990; 161, 193-194; И.В.Шаталова, В. В. Скурлов. 1990; 140;
А. Е. Махов. 1991; Н. С. Арапова. 2002). Образу жемчуга в русской литературе
посвящена статья Т. В. Грачевой (2002). Требуется отметить, что нередко сами
поэты выступали критиками произведений своих товарищей по перу. Так, в
XX в. А. Белый изобразил ранний символизм с помощью образов зеркала и
драгоценного камня (А. Белый. Луг зеленый. 1910; 207-208). См. его же работу
о «ювелирной метафорике» у В.Иванова (А. Белый. Символизм. 1910; 54-55).
Г. Чулков посвятил анализу «кристаллической» образности в творчестве
Ф. Сологуба несколько страниц одной из своих статей (Г. Чулков. 1909).
А. Блок в своих рецензиях часто сравнивает творчество того или иного автора с
самоцветами, например, «чистота кристаллов» о книге «Будем как солнце»
К. Бальмонта (5; 529). О сборнике А. Белого «Золото в лазури» Брюсов говорил
как о «горсти драгоценных камней» (6; 300) и т.д. В отечественном и
зарубежном литературоведении неоднократно затрагивалась проблема мотивов
и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX вв. К этой
теме обращались такие исследователи, как А. П. Аврааменко (1969; 15-29),
Т.Хмельницкая (1966; 17-18), С. С. Аверинцев (1975; 165-167),
Н.А.Кожевникова (1986; 51-52, 83, 91-93, 99), А.Дикман (1994), 3. Г Минц
(1999; 325, 330, 525, 543-555), И. В. Корецкая (2000; 946), П. В. Куприяновский,
Н.А.Молчанова (2001; 220,224), Н. Bay ley (1912), G. Brus (1991),
V.Markov (1988; 279-280), А. Ханзен-Леве (1999; 44-47, 65-66), M. Вайскопф
(1996; 255-256), Т. Б. Забозлаева (1998), В. В. Бурдин (1998; 128-134),
В. Ю. Прокофьева (1996; 111-123), В. Ю. Куаме (1999; 115-123),
Э.Я.Кравченко (1994; 73-74), О. Рубинчик (1997; 58-60), И. Г. Минералова (Уроки изящной словесности. 2000; 236-254, 287-289). В недавно вышедшем словаре, материалом для которого послужил язык русской художественной литературы XVIII-XX вв., исследовательницей Н.В.Павлович подробно описываются ряды образов, в том числе и образов драгоценных камней (Н. В. Павлович. 1999). Анализируя работы указанных авторов, можно определить, что при рассмотрении роли самоцветных камней в духовной культуре человечества и ее влиянии на поэзию наиболее удачно освещались следующие проблемы:
Роль драгоценных камней в древних культах и религиозных обрядах.
Исследование отдельных «драгоценных» метафор, характерных для поэтической системы ХІХ-ХХ вв.
Определение механизма формирования и художественные функции стилистических фигур, основанных на символике драгоценных камней.
Рассмотрение семантики образов драгоценных камней в контексте литературных и мифопоэтических традиций.
Исследователями отмечается важная роль драгоценных камней в формировании мотивно-образной структуры произведений, это связано с тем, что нередко образ драгоценного камня, семантический ореол которого опирается на широкий культурный контекст, позволяет увидеть скрытый уровень, формирующий семантический потенциал текста. Но, несмотря на то, что о роли самоцветов в русской литературе написано немало, все высказывания отдельных исследователей не получили логического завершения.
Не существует работ, где был бы представлен целостный анализ мотивов и образов драгоценных камней в произведениях того или иного периода. Этим определяется АКТУАЛЬНОСТЬ исследования. В силу высокой частотности и особой художественной роли наибольшую значимость рассмотрение мотивов и образов драгоценных камней приобретает в русской поэзии конца XIX - начала XX в. Все это определило ЦЕЛЬ нашей работы: анализ мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа Х1Х-ХХвв. Достижение поставленной цели предполагает решение ряда ЗАДАЧ:
Рассмотреть мифопоэтические, фольклорные и библейские традиции как источник мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа веков.
Определить художественный смысл и функции мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа веков.
Выявить смысл и особенности трансформации мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа веков.
Рассмотреть роль мотивов и образов драгоценных камней в создании пространственно-временной концепции лирического произведения в русской поэзии рубежа веков.
В своем исследовании мы не ставим задачей рассмотрение литературных истоков мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX вв. Материал для этого может составить объем отдельной диссертации. Лишь в ряде случаев, когда обращение поэта к художественному источнику очевидно, мы указываем на литературный генезис образа.
Нам представляется, что НОВИЗНА работы определяется тем, что впервые предпринят целостный анализ мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX вв. Новизна исследования также обусловлена тем, что в работе представлена динамика развития и закономерности трансформации мотивов и образов драгоценных камней как в метатексте русской поэзии рубежа веков, так и в творчестве отдельных поэтов.
Конец XIX и начало XX в. отмечены существованием различных направлений и индивидуальностей: реализм И. Бунина, поэзия И. Анненского, метод которого В.Брюсов определил как импрессионизм, поэзия Горького и новокрестьянская поэзия, в 1910-е гг. появляются такие школы, как акмеизм и футуризм. Но особая роль в истории литературы рубежа веков принадлежит символизму, с поэтикой которого, как известно, соотносили свою программу все последующие направления и отдельные поэты. Поэтому ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ для нас, в первую очередь, послужило творчество В. Брюсова, К. Бальмонта, 3. Гиппиус, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Иванова, А. Блока и А. Белого, М. Волошина, т. е. тех поэтов, чьи имена уже традиционно относят к т. н. «поэтам-символистам первого ряда». ПРИНЦИП ОТБОРА МАТЕРИАЛА для анализа обусловлен тем, что именно на примере творчества символистов наиболее полно выявляются общие закономерности, предопределяющие особенности развития мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии конца XIX - начала XX в. Прежде всего мы опирались на творчество тех авторов, которые сформировались в 1890-1900-е гг. и чье поэтическое наследие стало неотъемлемой частью литературного процесса того времени. К сожалению, объем работы не позволяет нам говорить о более широком круге авторов, хотя в ряде случаев мы обращаемся к произведениям других поэтов, кроме перечисленных. Так, мы говорим о роли самоцветов в поэзии И. Анненского, И. Северянина, Н. Гумилева, анализ художественных текстов которых доказывает значимость в их творчестве мотивов и образов драгоценных камней. При этом необходимо отметить, что творчество поэтов «второго ряда» подчас представляет также обширный материал по рассматриваемой нами теме. Сокращение материала для исследования вызвано тем, что проблемы, положенные в основу нашего исследования, и в частности проблема эволюции мотивов и образов драгоценных камней, в литературоведении довольно слабо изучены, поэтому нам показалось интересным представить их в рамках широкого хронологического пространства, что и повлекло за собой сокращение круга авторов. Временные
границы нашего исследования включают период от конца XIX в., т. е. времени создания первых поэтических сборников В. Брюсова, К. Бальмонта, 3. Гиппиус, Д.Мережковского и Ф.Сологуба, и 1900-1910-е гг. до 1921 г. В ряде случаев мы также обращаемся к произведениям более позднего периода, считая их рассмотрение значимым для создания более полной картины, представляющей процесс функционирования мотивов образов драгоценных камней в поэтическом языке рубежа веков.
ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ - мотивы и образы драгоценных камней, их художественный смысл, генезис и трансформации.
Начав работу над обозначенной нами проблемой, мы пришли к выводу, что необходимо уточнить термин «драгоценный камень» относительно его использования в литературе. Известно, что в научной практике учеными-минерологами делается различие между драгоценными и полудрагоценными (поделочными) камнями. Нередко самоцветы также получают название «ювелирные», но нам представляется более корректным употреблять определение «драгоценные» камни, т. к. термин «ювелирный» более подходит для обозначения предметов, сделанных из драгоценных металлов и камней. Хотя словосочетание «ювелирная метафора» («ювелирная метафорика») уже получило распространение (См., например, работу В. Ю. Прокофьевой. 1996 г.). Исследовательница говорит о том, что оно было создано по аналогии со словосочетанием «зеркальная метафора», уже имеющий в литературоведении статус термина. Наиболее известная классификация самоцветов принадлежит М. Бауэру и А. Е. Ферсману. Исследователи выделяют три группы: 1. драгоценные (3 порядка) - алмаз, рубин, сапфир, александрит, благородная шпинель, эвклаз), топаз, аквамарин, опал, гранат, кровавый аметист, бирюза и др. 2. поделочные камни: нефрит, лазурит, малахит, оникс, яшма, агат и др. 3. драгоценные камни органогенные', жемчуг, яхонт, коралл, гагат. Но и сами писатели, и критики зачастую не делают разграничений между этими группами. Яркий пример тому название одного из стихотворений К. Бальмонта «Драгоценные камни», где «героями» становятся и яшма, и изумруд, и рубин.
Поэтому в своем исследовании мы также не делаем терминологического разграничения между определениями «драгоценный», «полудрагоценный», «ювелирный» камень, зачастую используя их как синонимы.
В основе МЕТОДОЛОГИИ работы лежат историко-типологический и историко-функциональный подходы. Обращение к материалам произведений разных авторов обусловило приемы сопоставительного и описательного методов, а выявление особенностей функционирования мотивов и образов драгоценных камней в контексте - метода контекстуального анализа произведений, а также метода целостного анализа текста.
ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ БАЗОЙ послужили труды по анализу творчества
поэтов рубежа XIX-XX вв., теории мифопоэтики и литературы Нового времени
(А. А. Потебня, А. Н. Афанасьев, О. М. Фрейденберг, М. Элиаде,
Е. М. Мелетинский, М. Л. Гаспаров, Н. А. Богомолов, Д. Е. Максимов, 3. Г. Минц, А. Ханзен-Леве, И. В. Корецкая, И. Г. Минералова и др.), работы по мотивному анализу (Ю. К. Щеглов, А. К Жолковский, А. В. Миронов, И. В. Силантьев).
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ настоящего исследования состоит в углублении принципов мотивного анализа художественного текста, а также в дальнейшем развитии принципов интерпретации художественного текста в мифопоэтическом аспекте.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы на лекционных и практических занятиях по русской литературе рубежа XIX-XX вв. и по фольклористике, на спецкурсах и семинарах, а также быть полезными для преподавателей средней школы.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ: фрагменты глав данного исследования были
представлены в качестве докладов на VI и VII научных конференциях молодых
исследователей-филологов (г.Волгоград 2001г., 2002г.), Международной
конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре»
(г. Волгоград 2003 г.), II Всероссийской научной конференции
«Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (г. Москва 2003 г),
Международной конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие» (г. Москва 2004 г.), а также в следующих статьях:
Образ жемчуга в русской поэзии начала XX века (на примере произведений В. Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, А. Блока).
Структура художественного пространства и связанные с нею образы и мотивы драгоценных камней в русской поэзии начала XX века (на примере произведений А. А. Блока).
Метафора кристалла как образное воплощение мотивов преломления и прозрачности в русской поэзии конца XIX - начала XX века.
Образ «алмазно-твердого круга» в творчестве К. Бальмонта.
Образы драгоценных камней в творчестве А. Блока: мотивы огня и света.
Образ «каменного пути» и символический ряд «уголь - алмаз» как выражение мифологемы пути в творчестве А. Блока.
Элементы рационального и эмоционального в поэтической структуре образа камня в русской поэзии рубежа XIX-XX веков.
Образы ювелирных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX веков: мифопоэтические истоки (на примере произведений В. Брюсова, В. Иванова, А. Блока).
Образы драгоценных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX веков: мифопоэтические и библейские традиции.
Основные теоретические предпосылки, а также цели исследования определили СТРУКТУРУ РАБОТЫ: введение, две главы, выводы глав, заключение и список литературы, включающий 359 наименований.
Мифопоэтические и фольклорные корни мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX веков
Во введении мы отмечали, что роль драгоценных камней в мифопоэтических и фольклорных представлениях очень велика. Мифология и фольклор служили и служат настоящей сокровищницей для художников слова. Окутанные мистическим ореолом, самоцветы вновь и вновь становятся «героями» поэтических и прозаических сочинений. Драгоценные камни в мифологии и фольклоре могли бы стать темой отдельного исследования, мы же, ограниченные рамками заявленной темы, рассмотрим лишь те образы, которые так или иначе повлияли на поэтику лирических произведений рубежа XIX-XX вв. Известно, что представители символизма обладали широкими, можно сказать энциклопедическими, познаниями в таких областях, как религия и оккультизм, фольклористика и литература, философия и мн. др. Культурное наследие веков являлось для большинства поэтов своего рода «отчим домом». Т. о., «генофонд» символистов, вобравших духовный опыт предшественников, по словам И. В. Корецкой, «одинаково открытых и родному, и вселенскому» (И. В. Корецкая. 2000; 692), был особенно богат. Т. о., нет необходимости говорить о глубоких познаниях поэтов в области мифопоэтики. Об этом свидетельствуют и статья А. Блока «Поэзия заговоров и заклинаний», в которой он ссылается на труды А. Н. Афанасьева, А. А. Потебни, А. Н. Веселовского, и рецензия К.Бальмонта «Символизм народных поверий» (1904 г.), написанная поэтом на исследование С. В. Максимова «Нечистая, неведомая и крестная сила» (1903 г.). Интересны также работы Бальмонта «Народ-художник», «Золотая птица», «Мысли о творчестве». Высокую начитанность в области антропологии, гностики, мифологии, оккультизма и т.д. представляют «Комментарии» А. Белого к его «Символизму»; здесь же можно говорить и о работе поэта, посвященной «магии слова»,- «Мысль и язык. (Философия языка А. Потебни)». Значительный вклад в изучение мифологии внесли многочисленные штудии В. Иванова, посвященные дионисийскому мифу, и мн. др.
Банальные на первый взгляд метафоры слезы-жемчуг, дождь (роса)-драгоценные камни, небесные светила (солнце, луна, звезд,ы)-самоцветы и т. д. в действительности имеют глубокие мифологические корни. Обоготворение неба, олицетворяющего собой вечное царство света и тепла, привело к тому, что для разнообразных явлений «небесной жизни» народная фантазия создавала один обобщающий образ. Богиня света Каралуни, героиня литовского предания, носит на голове солнце, на плечах ее плащ, усыпанный звездами-самоцветами, заря - это ее улыбка, дождь - слезы, падающие на землю алмазами и жемчугами. В одной из пословиц, зафиксированной в словаре В. И. Даля, вселенная представлена так: «Поле поливанское, много скота ивановского, один пастырь и два яхонта» (Пословицы русского народа. 1957; 949), где драгоценным камням уподоблены луна и солнце. Само небо представляли в образе стеклянной или хрустальной горы. В Великих Четьях Минеях высказана гипотеза относительно небесной тверди: «...небо ... убо кристалъ ли смьрзшееся, убо облак ли сгущенъ» (Чтения из книг Святого писания Ветхого и Нового завета и Четьи Минеи. 1887; 560. - курсив мой. - М. Ш.). Книга Д. Святского, посвященная астральной мифологии в народном сознании, носит характерное название - «Под сводом хрустального неба...» (Д. Святский. 1913). Вероятно, подобные представления могли возникнуть вследствие сходства хрусталя и льда (прозрачность обоих). Греческий язык отразил эту тенденцию: в переводе kristallos обозначало и «лед», и «горный хрусталь» (См. подробнее: Н. С. Арапова. 1978; 106). В солнце, луне и звездах древний человек видел сверкающие на небесном своде самоцветы, золото и серебро. По словам А. Н. Афанасьева, в ярком блеске светил древнему человеку виделся блеск металлов, поэтому в одном из преданий говорится, что небесный свод был выкован чудесным кузнецом (См.: А. Н. Афанасьев. 2002. Т. 1; 130). Греческие мифы называют этого кузнеца Voliindr (Велундр). Согласно преданию, из глаз убитого мальчика он выковал драгоценные каменья и прикрепил их молотом. Так на небесном своде появились звезды. Можно с уверенностью говорить, что главным признаком для отождествления небесных светил с самоцветными камнями становится свет (блеск), излучаемый последними. Известно, что в названиях некоторых драгоценных камней отразились представления об их связи со светом (ср. название алмаза произошло от санскритского dyu - «светящееся существо»; янтарь от латинского (греческого) корня - «светозарный»). В своем исследовании мы будем неоднократно ссылаться на труды уже упомянутого нами представителя мифологической школы А. Н. Афанасьева. Известно, что ученые этого направления стремились во всяком мифическом (фольклорном) сюжете рассмотреть «второй слой», который так или иначе был бы связан с солнцем - восход, закат, солнце, закрытое тучами, и т. д. «Солярная теория» школы считалась крайним выражением ее идей и не раз критиковалась, но для нас важно то, что работы ученых-мифологов оказали огромное влияние на поэтику произведений символистов, нередко обращавшихся к трудам исследователей. В своей знаменитой книге «Поэтические воззрения славян на природу», посвященной мифам и суевериям народа, А. Н.Афанасьев собрал множество примеров отождествления поэтической фантазией древнего человека неба и небесных светил с драгоценными камнями. Так, у индийцев солнце - светлый горящий камень дня — diamante (диамант). Скандинавские поэты называли солнце gimstein - gemma coeli (небесный самоцвет). В сказочном эпосе встречаем рассказ о герое, отправившемся в подводное царство (= тучи), чтобы найти драгоценный камень, который превратит темную ночь в ясный день.
Библейские истоки мотивов и образов драгоценных камней в русской поэзии рубежа XIX-XX веков
М. Волошин в одной из своих книг заметил: «Каково бы ни было отношение к Евангелию, как к книге человеческой или книге божественной, евангельский рассказ незабываемыми кристаллами лежит в душе каждого. ... Каждый евангельский эпизод и каждый характер является для нас как бы алгебраическими формулами, в которых все части так глубоко связаны между собой, что малейшие изменение в соотношении их в итоге равняется космическому перевороту. Поэтому, когда художник вводит свое живое «я» в законченные кристаллы евангельского рассказа, то индивидуальность его сказывается с той полнотой и четкостью, с которой не может сказаться ни в одной области» (М. Волошин. 1984; 460-461. - курсив мой. - М. Ш.). Образов драгоценных камней в структуре библейских текстов не много (Исход 28: 9, 17-21; Ев. отМф. 7:6; 13:45-46; Откр. 4:2-3, 6; 17:3-4; 18: 12, 16; 21: 11, 18-21; 22: 1), но смысловую нагрузку, которую они несут в Священной книге, а также их значение для мировой литературы переоценить трудно. В Ветхом завете первое упоминание о самоцветах мы встречаем в Исходе, второй книге Моисея. Это описание нагрудника первосвященника (Исх. 28; 17-21). Во введении нами уже говорилось, что на Руси этот отрывок был известен по Изборнику 1073 г. Автором сочинения Епифанием (367-408 гг.) производится «раскладка» имен по качеству камней, что подтверждает веру раннехристианского проповедника, отца церкви в некий мистический ореол, окружающий самоцветы. Например, рубин отдан Рувиму, топаз - Симеону, сапфир - Исихару (Епифаний также отмечает, что на этом камне Моисей выслушал закон Бога) и т. д. Для нас же наиболее важным является тот факт, что в данном контексте драгоценные камни выполняют глубоко символическую функцию. В Откровении находим следующий отрывок: «И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом и драгоценными камнями и жемчугом... ... и на челе ее написано имя, тайна: Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (Откр. 17; 4-5), где город уподоблен распутной женщине, украшенной драгоценными камнями. И далее: «И купцы земные восплачут, возрыдают о ней, потому что товаров у них никто уже не покупает, товаров золотых и серебряных, и камней драгоценных и жемчуга...» (Откр. 18; 12). Оберлен в своем толковании Апокалипсиса утверждал, что в образе Вавилона-блудницы надо рассматривать падшую земную церковь. Злато, порфира и драгоценные камни, украшающие ее, противопоставляются белым одеждам праведников. Как Новый Иерусалим представляет собой новую прославленную Церковь, так и Вавилон есть символ церкви старой (Оберлен. 1994; 393). Здесь самоцветы приобретают и значение реальных вещей, которые в земной жизни, не знающей истины Христовой, символизируют высшую ценность, своего рода цель жизни. В то же время все образы самоцветов, используемые при описании Божественного начала, в трактовке и христианских священнослужителей, и ученых получают эмотивно-положительную характеристику. В Откровении «святой город Иерусалим» сравнивается с невестой, украшенной для своего мужа (Откр. 21; 2).
Развивая традиционные библейские представления о самоцветах -атрибутах Божественного, К. Бальмонт в цикле «Горящие здания», в стихотворении с характерным названием «Драгоценные камни» напишет:
Камень Иоанна, нежный изумруд, Драгоценный камень ангелов небесных, -Перед теми двери рая отомкнут, Кто тебя полюбит в помыслах чудесных, — Цвет расцветшей жизни, светлый изумруд\ Сравним с трактовкой, данной этому камню архиепископом Андреем Кесарийским: «Смарагд имеет зеленый цвет, питается елеем и получает от него блеск и красоту; означает он проповедь евангелиста Иоанна, умягчающего наше душевное от грехов, сожаления и уныния Божественным елеем и даровавшего нам неослабленную веру своим Богословием» (Толкование на Апокалипсис... 2000; 244). Далее в стихотворении: Твердая опора запредельных тронов, Яшма, талисман апостола Петра, — Храм, где все мы можем отдохнуть от стонов В час, когда приходит трудная пора, - Яшма, украшенье запредельных тронов!
Метафора кристалла как олицетворение поэзии - «третьей действительности»
Фраза В. Брюсова «Но милы мне кристаллы» (1; 171) номинирует одну из важнейших особенностей поэтики лирики рубежа веков, особенность, которая во многом определила специфику поэзии этого времени и воплотилась на всех уровнях: фонетико-просодическом, метрико-ритмическом, мотивно-тематическом и структурном. Метафора кристалла (= драгоценного камня) наряду с метафорой зеркала претендовала стать олицетворением творческого процесса, т. е. искусства как начала познающего «вне рассудочных форм, вне мышления по причинности» (В. Брюсов. 6; 93). Говоря словами А. Ханзен-Леве, метафора кристалла «имплицирует гносеологические представления об искусстве» (А. Ханзен-Леве. 1999; 65). Т. о., драгоценные камни в лирике этого времени зачастую теряют свои конкретные, физические характеристики и приобретают символические значения.
Идея двоемирия, получившая свое развитие еще в философии Платона и учении гностицизма, приводит к стремлению противопоставить хаосу, пустоте и бессмысленности «темницы жизни» «ясный холод вдохновенья», который «из грез кристаллы создает» (Ф. Сологуб. «Творчество». С. 109). В этом контексте возникает миф, в основе которого лежит теория «преображения мира искусством», т. е. творческой волей художника. Поэзия воплощает собой «третью» действительность, реализующую идеалы художника, она, по словам 3. Г. Минц, не только совершеннее природной, но способна «побеждать кошмары материального бытия» (3. Г. Минц. 1979; 82). Сравним с высказыванием В. С. Соловьева: «Подобно тому, как луч света играет в алмазе к удовольствию зрителя, ... духовный свет абсолютного идеала, преломленный воображением художника, озаряет темную человеческую действительность» (В.С.Соловьев. 1901-1907. Т. 4; 89. - курсив мой. -М. Ш.).
В раннем символизме, в творчестве поэтов-эстетов, намечается путь исхода человека, не принимающего мир и отрицающего его, так называемый путь солипсизма - признание реальностью только самого себя и собственного сознания. Все это приводит к тому, что поэт, восставая во имя абсолютной свободы личности и отвергая Бога, оставался в сфере религиозного сознания, поставив в центр мироздания личность - «Я». В одном из интервью, данном Ф. Сологубом журналу «Русское слово», поэт так охарактеризовал сущность и функции нового искусства: «Искусство — это беспредельное устремление из мира действительности в мир мечты... ... Это освобождение от оков повседневности. Первая ступень - создать мир в видениях искусства наперекор действительности жизни... ... уничтожить грань между должным и сущим, слить их воедино так, чтобы мир был так же радостен и экстатичен, как мир искусства» (Цит. по: Н.П.Утехин. 1991;20-21. - курсив мой. - М.Ш.). В раннем символизме происходит своеобразная мифологизация шопенгауровской и ницшеаской концепции мира. По Шопенгауэру, над миром властвует неуправляемая, иррациональная Воля, и человек может ей противостоять, лишь создав в своем «представлении» собственный мир. Также и Ницше в работе «Рождение трагедии» попытался дать ответ на вопрос о способе существования человека в мире. Согласно его философии, человек, сказав миру «Да» и отдавшись дионисийским, хаотическим силам природы, понимает, что теперь уже не в силах действовать, т. к. ничего не может изменить в сущности вещей, и от этого бытие приобретает черты ужаса и бессмысленности. «Покрывало иллюзии», которым становится «аполлоновское» искусство, позволяет людям жить, дает им утешительную мечту, претворяя «грубую и бедную жизнь» в «сладостную легенду об очаровательном и прекрасном» (Ф. Сологуб). Поэзия раннего символизма самими поэтами «творимая легенда» (мифологема). Как нами уже отмечалось в 1.2, поэтами четко определяется связь между искусственным творением и природным материалом, истинная жизнь провозглашается возможной лишь в произведении искусства, утверждающем незримое присутствие замысла автора-Творца. Т. о., мир феноменальный в раннем символизме утрачивает какую-либо ценность. Претворение, преобразование затрагивает, главным образом, личность поэта. Последнее как раз и заставляло говорить о крайнем субъективизме представителей раннего символизма:
Твори - не подражай. - Поэзия есть мир, Но мир, преломленный сквозь призму вдохновенья. (В. Брюсов. 3; 213).
Поэзии отводится функция кристалла, преломляющего мир природы, мир вещей в мир поэзии. Уподобление поэзии рубежа XIX-ХХвв. кристаллу (= драгоценному камню) отмечалось как критиками того времени, так и самими поэтами (См., например, работы: Г. Чулков. 1909, И. Анненский. 1906-1909, А. Белый. 1910). Так, Г. Чулков писал о творчестве Ф. Сологуба: «Поэт не любит жизни, «бабищи румяной и дебелой», неслучайно в его стихах почти отсутствуют красочные образы. Стихи его совершенны и прозрачны. Они напоминают кристаллы по строгости своих линий. Если же вольною игрою он хочет вернуть миру его многоцветность, он поднимает «огненный, но свободный и холодный» свой алмаз. Так радугой магического камня поэт раздробляет «непреклонность слитных змеевых лучей» (Г. Чулков. 1909; 61. -современная орфография моя. - М. Ш.). Автором отмечается и сравнение художественного текста эстета с драгоценным камнем (см. об этом далее), и идея приоритета искусства над жизнью, образно воплотившаяся в противопоставлении мира поэзии-алмаза и мира realia (= земного мира), захваченного злым драконом.
Вертикаль «небо - земля» и связанные с нею мотивы и образы драгоценных камней
В символистской поэтической картине мира пространственная вертикаль НЕБО - ЗЕМЛЯ становится одной из важнейших этических мифологем.
В раннем символизме для поэта мним, а, следовательно, лишен собственной ценности не только мир феноменальный, но одновременно и ноуменальный не представляется очевидным; «символы внешнего мира лишь зеркальное раздробление некоего недостижимого, и даже вряд ли реального архетипа» (А. Ханзен-Леве. 1999; 236). Д. Мережковский в своих теоретических работах последовательно утверждал непреодолимое противостояние «этого» мира по отношению к миру «иному». Возможность слиться с пра-единым в эстетизме, т. о., сводилась к нулю. И если в романтизме проявлениям безобразного и дьявольского в жизни, проявлениям ее несовершенства противопоставляется второй мир, мир realiora, то в декадентстве идеальный мир либо не подразумевается, либо между ними разверзается пропасть. Так, у В. Брюсова находим: «Земля мне чужда, небеса недоступны» (1; 101). Хотя в ряде текстов этого периода мир realiora выступает как вполне конкретный и обозримый:
И молнии горят сапфиром,
Их синий отблеск - вечный свет.
Мой слабый дух пред вечным миром
Уже заслышал свой привет.
(В.Брюсов. 1;299). Рисуя образ молнии-сапфира, поэт актуализирует значение блеска драгоценного камня (надо отметить, что слово синий одного корня со словом сиять. См. об этом: А. Н. Афанасьев. 2002. Т. 1; 280), что вполне согласуется с традиционными представлениями о мире «ином» как мире света. Оппозиция небо - земля в стихотворении выражена явно: человек (слабый дух) - вечный мир.
Несмотря на то, что зачастую мир realiora не представляется достижимым, поэтами настойчиво декламируется прорыв к этому вечному абсолюту, что реализуется в четко обозначенной оппозиции небо — земля, оцениваемой, соответственно, как позитивное — негативное. Нередко мир иной представляется в образе лазури (лазурного неба). Несомненно, что метафора «лазурь» досталось поэтическому словарю рубежа веков из лирики XIX в. Фольклору также хорошо знаком этот образ. Но мы рассматриваем генезис этого образа в более широком контексте. В этимологическом словаре М. Фасмера говорится, что лексема «лазурь» является производной от lazur lasur - «голубой камень» из ср.-в.-н., пришедшая в русский язык через польский (М. Фасмер. 1995. Т. 2; 450). По утверждению исследователей, первым, кто назвал этот камень «ляпис-лазурь» (от лат. ляпис — «камень» и араб, азул — «небо»), был Боэций де Ботт (1609-1636 гг.). Т.о., можно говорить, что этимологически основой для названия самоцвета послужил арабский корень, означающий «небесная твердь». В дальнейшем устойчивая фольклорная традиция, а также традиция использования лазурита для изготовления т. н. «вечной краски» для написания икон (камень терли в порошок, а затем смешивали с маслом или воском; как известно, голубой и синий цвета всегда символизировали вышний мир) создали устойчивое представление, соотносящее метафору «небесная лазурь» именно с камнем лазуритом. Прекрасная Дульцинея, ожидающая Дон-Кихота, есть ни кто иная, как Дева Смерть, желанная избавительница от земного бремени. Т. о., место ее обители, мир лучший, истинный, по традиционным представлениям находится вне земли и чаще всего противопоставляется ей в образе неба. Помимо перечисленных, образ метафорического «хрустального дома» также восходит своими корнями к мифологическим воззрениям славянских народов, в которых небесная твердь представлялась теремом или храмом.
Согласно эстетической программе раннего символизма, мир realia - это лишь отблеск, слабое отражение мира иного, в связи с этим образы природы в произведениях данного периода крайне бедны и представлены в основном оппозицией камни — вода (или субстанции, представляющие собой застывшую воду):
Блаженно все, что в тьме природы,
Не зная жизни, мирно спит, Блаженны воздух, тучи, воды,
Блаженны мрамор и гранит.
(Ф. Сологуб. С. 123). Надо отметить, что образы природы в русской поэзии рубежа XIX-XX вв., и в частности в поэзии символизма, становятся одним из важнейших источников метафорики. В стихотворении Сологуба получает развитие идея о том, что пассивность и неодухотворенность природы не дают ей возможности разочароваться в желаниях и мечтах, подобно человеку, наделенному «огнем сознанья». Лишь человек, олицетворяющий себя с божеством, способен оценить бессмысленность земного существования.
