Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Историко-культурные, историко-литературные и теоретико-методологические предпосылки исследования жанра декадентского романа в русской литературе рубежа XIX — XX веков. .. 19-80
1.1. Русский декаданс в историко-литературной перспективе .. 19-32
.1.2. Русский декаданс как культура переходного типа. 33-45
1.3. Принципы анализа декадентского романа как переходного жанра .
1.4. Жанровая модель декадентского романа в литературах Европы 57-80
Глава вторая. Идейный мир русского декадентского романа ... .81-185
2.1. Новая постановка старого вопроса в романе «Тяжелые сны». .83-111
2.2. «Мелкий бес» и кризис гуманизма. 111-134
2.3. Утопия «Санина»: сверхчеловек в мире людей 135-171
2.4. Человек «У последней черты» 172-185
Глава третья. Пространственно-временные координаты художественного мира русского декадентского романа 186-234
3.1. Топография и топология «Тяжелых снов» 186-207
3.2. Неомифологическое пространство и время в романе «Мелкий бес» 207-214
3.3. Натуралистический хронотоп «Санина» 214-226
3.4. Хронотоп суицида в романе «У последней черты» 227-234
Глава четвертая. Русский декадентский роман в диалоге с классическим наследием 235-300
4.1. «Новый миф об уездном Раскольникове» («Тяжелые сны») 235-243
4.2. «Метаповествование о русской классике» («Мелкий бес») 243-261
4.3. Оригинальное «эпигонство» («Санин») 261-276
4.4. Очарование отрицания («У последней черты») .. 277-299
Заключение. ...300-313
Список использованной литературы. 314-377
- Русский декаданс в историко-литературной перспективе
- Новая постановка старого вопроса в романе «Тяжелые сны».
- Топография и топология «Тяжелых снов»
- «Новый миф об уездном Раскольникове» («Тяжелые сны»)
Введение к работе
Роман не без оснований признан ведущим жанром литературы последних двух-трех столетий (Хализев, 2002: 363-372). Однако несмотря на то, что интерес к нему ученых, критиков и писателей никогда не ослабевал, история и теория этого жанра и сегодня оставляет целый комплекс нерешенных проблем. Одним из дискуссионных вопросов исторической типологии русского романа является развитие жанра на рубеже XIX - XX вв., так как в эту эпоху мировоззренческие системы и поэтические течения смешиваются и сменяются, не порывая друг с другом окончательно (Русская литература, 2000).
В данном контексте особый интерес представляет художественный мир русского декадентского романа. В критических работах рубежа XIX -ч XX вв. это понятие эксплуатируется весьма активно, хотя, как правило, весьма оценочно (Абрамович, 1908; Глинский, 1896; Пирогов, 1908; Покровский, 1904 и др.), по отношению к ранним романам В. Брюсова, Ф.Сологуба, Д. Мережковского и М. Арцыбашева. В научных исследованиях XX — начала XXI вв. корпус текстов, включенных критическим дискурсом в поле декаданса, анализируется либо в контексте развития реалистической беллетристики (Красовский, 1988; Старикова, 1974; Русская литература, 2000 и др.), либо в рамках истории символистского романа (Ильев, 1991; Колобаева, 2000; Русская литература, 2000; Силард, 1984; Ebert, 1988 и др.). Даже в тех случаях, когда для определения своеобразия того или иного произведения используется термин
«декадентский роман» (Красовский, 1988; Павлова, 2004 и др.), он, как правило, заключается в кавычки.
Игнорирование литературоведением феномена русского декадентского романа не согласуется, по меньшей мере, с двумя установленными теоретико-литературной наукой объективными закономерностями.
Во-первых, с тем, что путь литературы каждого народа в принципе сходен с путями литератур других народов. Он подчинен общим законам развития человеческого общества (Гачев, 1964; Дмитриев, Лихачев, 1989; Конрад, 1966 и др.). Развитие литератур принципиально стадиально, но не обязательно синхронно. Если в европейской литературе декадентский роман стал исторической разновидностью жанра романа во Франции (Ж.-К. Гюисманс), Великобритании (О.Уайльд), Бельгии (Ж. Роденбах), Польше (С. Пшибышевский) и других странах (Reed Whissen, 1989), то разумно предположить, что и русская литература, уже на рубеже XVIII — XIX вв. вышедшая на параллельный курс развития с ведущими литературами Европы, не могла остаться в стороне от художественной разработки жанра декадентского романа.
Во-вторых, с тем, что жанр как особый тип художественной целостности, создающий определенный образ миропереживания, запечатлевает определенное мировоззрение {Гачев, 1968; Поспелов, 1983; Фрейденберг, 1997; Хализев, 2002 и др.). С первых попыток осмысления явления декаданса в России (Венгерова, 1896; Волынский, 1896; Покровский, 1904 идр.)и до итоговых работ последних лет (Литературная энциклопедия, 2003; Русская литература, 2000 и др.) утверждается идея формирования декаданса как особого типа
мировоззрения, и вполне закономерным было бы воплощение данного мировоззрения в определенные жанровые рамки. Русский роман конца XIX в., осуществлявший напряженный философско-этический (Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой) и социально-философский («общественный роман» 1870-80-х гг., народническая беллетристика) поиск, к этому вполне располагал.
Следует учитывать и то обстоятельство, что само понятие декаданса окончательно не выяснено: его объем разрастается, наполняется новым смыслом всякий раз, когда речь заходит об индивидуалистическом, пессимистическом и эсхатологическом началах в художественном творчестве. Кроме того, мировоззренческие претензии декаданса всегда сталкивались с вполне закономерным идеологическим и методологическим сопротивлением. В результате представление о русском варианте этого феномена интеллектуальной и художественной культуры, постепенно преодолевающее смешение понятий, унаследованное от критики рубежа XIX - XX вв. и советского литературоведения (Красовский,1988; Старикова, 1974; Цвик, 1985 и др.), определяет декаданс как первую фазу символизма, а символизм — как первую фазу модернизма (Минералова, 2003; Пайман, 1998; Русская литература, 2000 и др.). Такая дифференциация удобна для анализа и вполне отражает самобытность русской художественной мысли, но вряд ли вполне адекватна исторической сути явления. Декаданс в Европе воспринимается как мировоззрение, нашедшее художественное воплощение в символизме {Обломиевский, 1973), эстетическая система, из которой вырастает символизм (Бахтин, 2000, 2: 290-291). В России символизм — самостоятельная мировоззренческая система, противополагающая се-
бя декадансу {Белый, 1994; Иванов, 1994). Декаданс не вырастает до художественного метода ни в России, ни в Европе, в то время как русский символизм успел, несмотря на предельную плотность литературного процесса, к началу XX в. выработать собственные принципы художественной типизации.
Осознание символизма как художественного метода в работах последних десятилетий сформировало устойчивую тенденцию к его своеобразной абсолютизации. Вполне понятно, что возможность формирования художественного метода, претендующего на универсальность в ситуации кризиса классического реализма, весьма заманчива. Поскольку универсальный метод не появляется ниоткуда и не уходит в никуда, естественны попытки ученых установить его ира- к пост- явления. Осознание декаданса как явления пре-символизма {Минц, 1986,1988; Русская литература, 2000 и др.) отчасти справедливо, но не вполне соответствует сути явления. Такая абсолютизация, помимо всего прочего, опасна тем, что границы действия творческого метода искусственно расширяются и, как следствие, постепенно размываются. Примером тому может служить включение в ряде исследовательских работ творчества реалистов в поле пресимволизма {Минц, 1988; Могильнер, 1999 и др.). В этом видится та же тенденция к искусственной универсализации художественного метода, что наблюдалась в советском литературоведении по отношению к реализму и, отчасти, к классицизму.
Тем не менее, уже на первых порах недолгой жизни декаданса в русской литературе критика предпринимала успешные попытки преодоления смешения исторически сосуществующих понятий декадентского и символистского {Баженов, 1899; Венгерова, 1896;
Волынский, 1896 и др.) и пришла к выводу о переходном характере декадентского искусства. Данное положение не вызывает сомнений, однако современные исследователи следуют ему лишь отчасти. На наш взгляд, для уяснения художественной природы декадентского творчества гораздо важнее осознавать не предварительный его характер по отношению к символизму, а итоговый характер — во французской литературе, безусловно, по отношению к натурализму, в русской гораздо шире — по отношению ко всей классической традиции.
Актуальность исследования художественного мира русского декадентского романа, таким образом, обусловлена дискуссионно-стью вопроса о сущности и границах выраженного в нем мировоззрения, особой значимостью для создания объективной картины развития русского романа на рубеже XIX— XX вв. определения спектра исторических разновидностей жанра, а также тем, что адекватного научного представления о своеобразии жанра декадентского романа в русской литературе до настоящего времени выработано не было.
Объект исследования — русская романная проза конца XIX — начала XX вв. Его предмет составляют основные аспекты художественного мира жанра декадентского романа в творчестве Ф. Сологуба и М. Арцыбашева: тематика, проблематика, конфликт, сюжет, композиция, типология героев, поэтика пространства и времени.
Выбор материала исследования осуществлялся с учетом наблюдений критики 1890—1910-х гг., самоопределения романистов данного периода и имеющегося опыта научного осмысления их
творчества. На фоне двух основных направлений развития русского романа на рубеже XIX - XX вв. — символистского и неореалистического {Русская литература, 2000)— выделяется творчество Ф. Сологуба и М. Арцыбашева. Первый стоит особняком в истории русского символизма (Павлова, 2004), второй выделяется на фоне постнароднической беллетристики {Бердышева, 2002). Сближает их то, что в романном творчестве писателей разностороннее воплощается декадентское мировоззрение.
В той или иной степени в то или иное время выразителями декадентского мировоззрения были все так называемые «старшие символисты», а также некоторые вышедшие из народнического круга беллетристы (М.Арцыбашев, Л. Андреев, И. Коневской, И.Ясинский и др.), но никого, пожалуй, за исключением Ф. Сологуба {Павлова, 2004), нельзя считать декадентом вполне. Однако следует помнить, что принадлежность (осознанная писателем, определенная критикой или доказанная наукой) писателя к тому или иному манифестированному литературному движению еще не дает повода для однозначной атрибуции всех его творений {Бахтин, 1975). Вопреки мнению критики, ранние романы Д. Мережковского, В. Брюсова, 3. Гиппиус принадлежат скорее неоромантизму (или пресимволизму), нежели декадансу; из пяти завершенных романов Ф. Сологуба только первые два собственно декадентские— «Тяжелые сны» (1895) и «Мелкий бес» (1905); М. Арцыбашев, в отличие от «старших» символистов никогда не называвший себя декадентом, является автором итоговых образцов жанра декадентского романа в русской литературе рубежа XIX -XX вв. — «Санин» (1907) и «У последней черты» (1911).
Такая ситуация вполне соответствует общему духу и тону развития литературы той эпохи, когда художественный поиск осуществляется настолько интенсивно, что течения и школы то создаются, то распадаются, а писатели кочуют по группировкам в поисках своего «пути». Кроме того, декаданс — искусство крайнего индивидуализма, искусство одиночек— не допускал корпоративности, что было весьма необычно для литературного быта, строившегося на конкуренции, взаимодействии и взаимопроникновении творческих групп и плеяд.
Цель данного исследования — выявить идейно-художественное своеобразие жанра декадентского романа в русской литературе. Достижение указанной цели сопряжено с решением следующих задач:
Определить историко-культурные, историко-литературные и теоретико-методологические предпосылки исследования жанра декадентского романа в русской литературе рубежа XIX — XX веков;
На основе анализа тематики и проблематики романов Ф. Сологуба и М; Арцыбашева выявить своеобразие идейного мира русского декадентского романа.
Исследовать особенности сюжетно-композиционной организации и своеобразие конфликта декадентских романов Ф. Сологуба и М. Арцыбашева.
Изучить типологию героев русского декадентского романа.
Выявить особенности пространственно-временной структуры произведений.
Установить характер и принципы взаимодействия художественного мира декадентского романа с наследием русской классики.
7. Соотнести опыт русского' декадентского романа с западноевропейской традицией жанра.
Цель и задачи предопределили положение в основу методологии исследования синтеза историко-типологического, историко-генетического, сравнительно-исторического методов исследования литературы и логико-смыслового метода исследования культуры.
В исследовании декадентского романа как явления литературы переходного типа был использован предложенный П. А. Сорокиным логико-смысловой метод исследования культуры, а также теоретические идеи С.А. Аверинцева, М.М. Бахтина, М. Калинеску, В.В. Кожинова, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, А.А. Потебни, Н.Т. Рымаря, Й Смаги, В.Е. Хализева, А.Я. Эсалнек и др.
В анализе жанра декадентского романа в контексте развития русской литературы в XIX — начале XX вв. мы опираемся на теоретические идеи и результаты исследований X. Барана, Л.Р. Берды-шевой, П. Бицилли, A.M. Буланова, С.А. Венгерова, Р. Вруна, Г.Д. Гачева, Н.А. Горских, А.Г. Горнфельда, М.М. Дунаева, СП. Ильева, Р.Я. Клейман, М.М.Павловой, А.И. Покровского, Б. Спэкмена, Е.А. Стариковой, И.Я. Цвика, X. Эберт и др.
Научная новизна исследования заключается в том, что оно представляет собой первую попытку целостного анализа идейно-художественного своеобразия русского декадентского романа. Его результаты позволяют по-новому взглянуть на развитие жанра романа в русской литературе рубежа XIX — XX вв. и могут стать важным этапом на пути создания объективной картины развития русского романа.
Теоретическая значимость диссертации заключается в комплексном междисциплинарном подходе к анализу художественного мира декадентского романа как исторической жанровой разновидности русского романа.
Впервые логико-смысловой метод исследования культуры применяется для анализа переходных явлений в истории русской литературы.
Практическая значимость работы заключается в том, что ее материал и результаты могут быть использованы в вузовских и школьных курсах истории русской литературы, в спецкурсах и спецсеминарах по литературе. Теоретические решения могут быть использованы при анализе переходных явлений в истории литературы и при создании целостной картины развития русской литературы.
На защиту выносятся следующие положения: 1. Фундаментальные посылки русского декаданса как элитарно-ориентированной культуры переходного типа определяются основными положениями декадентского мировоззрения, представляющего трансформацию и синтез крайнего индивидуализма, нигилизма, пессимизма, аморализма и мистицизма. Декадентский индивидуализм объединяет в себе черты ренессансного и романтического и наполняется эсхатологическим содержанием. В связи с этим для декадентского мироотношения первостепенное значение имеет идея неприятия мира. Мироощущение декаданса отличают пессимизм и скепсис в отношении позитивного изменения картины мира. Основные черты литературы русского декаданса в целом связаны с тем, что в декадентской эстетике и поэтике радикализуются основ-
ные устремления чувственного искусства, цель которого — доставлять тонкое чувственное наслаждение. Для достижения этой цели оно всегда ищет нечто новое, всегда стремится быть сенсационным, декларирует свободу от религии, морали и зиждется на внешней самопрезентации и разнообразии форм. Декаданс суммирует достижения чувственного искусства и воплощает их с предельной яркостью и полнотой.
В художественном мире русского декадентского романа находит всестороннее воплощение декадентское мировоззрение в его отечественном варианте. В центре идейного мира русского декадентского романа— крайний индивидуализм солипсического толка, в котором человек вытесняет Бога и занимает его место. Причем, не просто человек, а исключительная личность (казус Расколь-никова). Следствием этого оказывается генеральный тезис — тезис о принципиальной бессмысленности жизни: без Бога жизнь бессмысленна (казус Карамазова). Художественное утверждение идеи бессмысленности жизни инициирует поиски смысла поначалу в удовольствиях (отсюда эсхатологический гедонизм и эротика — пристальное внимание к «вопросам пола»), а затем в смерти (удовольствия жизни предельны, и лишь смерть дает вечное наслаждение небытия). Отсюда и легкость в обращении со смертью (своей и чужой). В идейном мире русского декадентского романа происходит полная дискредитация христианской этики (понятия греха, стыда, вины, совести и пр. не актуальны).
Сюжет декадентского романа строится на основе развития особого конфликта, знаменующего фатальный разлад между миром и человеком в ситуации бессмысленности жизни и богоостав-
ленности человека. В этом декадентском конфликте, синтезирующем элементы классического (разум — чувство), романтического (человек — мир), натуралистического (личность — социум) и символистского (дух — плоть), аксиологические полюсы фундаментального конфликта литературы эпохи монотеизма (добро - зло) распределены в соответствии с мировоззренческими установками декадентской культурной ментальности: добро (чувство, человек, личность, дух) — зло (разум, мир, социум, плоть). Релятивизм декаданса проявляется в том, что в художественном мире романов Сологуба и Арцыбашева эти акценты часто сменяются на противоположные. Разрешение декадентского конфликта связано у Сологуба с уходом от жизни (в ирреальный мир мечты или «блаженного безумия» через преступление против других — убийство), у Арцыбашева — из жизни (в небытие через преступление против себя — самоубийство).
4. Позиция главных героев по отношению к полюсам декадентского конфликта наделяет их функциями декадентского героя (Логин, Сварожич) или декадентского антигероя (Передонов, Санин). С одной стороны, герой и антигерой декадентского романа имеют много типологически сходного, что позволяет Сологубу и Арцы-башеву еще более резко обозначить их противоположность. И герой, и антигерой наследуют черты «байронического» типа: принципиальный разлад человека с действительностью (причем, не потому, что человек несовершенен, а потому, что несовершенен мир), ставят себя над миром и над людьми, совершают мистически окрашенное убийство или самоубийство. И тот, и другой наследуют черты «лишнего» человека: невозможность реализовать потенциал
своей личности в реальной действительности, крах попыток позитивного изменения мира. И тот, и другой наследуют черты «нового» человека: оппозиционность социально-политической позиции, бескомпромиссность и целеустремленность. Для достижения своей цели они не жалеют ничего и никого, идут на преступление. С другой стороны, многое типологически отличает героя и антигероя декадентского романа. Декадентский герой с его упорными поисками смысла жизни своеобразно включается в галерею героев-правдоискателей, он принципиально связан традиционной художественной антропологией. Декадентский антигерой и у Сологуба, и у Арцыбашева представляет собой новый тип: Передонов являет собой продолжение развития типа «маленького» человека, связанное с утратой человеческого («маленький» человек в нем измельчал настолько, что «человеческого» уже не видно за «бесовским»), Санин воплощает ницшеанскую идею преодоления человеческого в сверхчеловеке. И тот, и другой, в конечном счете, свидетельствуют о кризисе идеи человека, крахе попытки субституции Божественного человеческим и дают повод говорить о мизантропическом начале как доминирующем в художественной антропологии русского декадентского романа.
5. Пространственно-временной континуум романов Ф. Сологуба и М. Арцыбашева структурируется по принципу натуралистического хронотопа западных образцов декадентской прозы: географически определенное пространство, имеющее конкретные черты некой социальной среды в современную историческую эпоху. Такая организация пространственно-временной структуры принципиально отличает декадентский роман от неоромантическо-
го, символистского и шире — модернистского, в которых хронотоп не привязан строго к современной автору действительности и строится на постоянной смене пространственно-временных пластов. Пространство декадентского романа тяготеет к замкнутости, время — к сезонной цикличности, ритм — к статичности. Если в декадентских романах Сологуба натуралистический хронотоп наполнен элементами символистской топологии и хронографии (ирреальное пространство сна как альтернатива реальному), то в романах Арцы-башева мы имеем дело с натуралистическим хронотопом в чистом виде, что, во многом, предопределяет безальтернативность разрешения декадентского конфликта на пути самоуничтожения человека.
6. Определяющей для художественного мира русского декадентского романа была принципиальная ориентация на своеобразную мифизацию наследия русской классики. В художественном мире декадентских романов Ф. Сологуба и М. Арцыбашева русская классическая литература становится мифом — художественным воплощением универсального опыта человечества в постижении смысла бытия и законов мироздания. В мире декадентского романа элементы классической традиции фигурируют как атрибуты мифа, новым художественным воплощением которого, в свою очередь, становится художественный мир романов Ф. Сологуба и М. Арцыбашева.
В системе тем и мотивов, идей и образов, характерологии и композиции, пространстве и времени декадентского романа обнаруживается сознательная ориентация авторов на художественный опыт Н.М. Карамзина, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова,
Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.И. Гончарова, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. Фундаментальное значение для структуры художественного мира русского декадентского романа имеет философско-этический и художественно-эстетический опыт Ф.М. Достоевского.
7. Разработка и художественное воплощение жанровой модели русского декадентского романа происходит по тому же «сценарию», что и у создателя жанрового канона Ж.-К. Гюисманса: очарование декадансом сменяется разочарованием в нем. Приметой первого в русской литературе рубежа XIX - XX вв. были «Тяжелые сны» Ф.Сологуба и «Санин» М. Арцыбашева, знамением второго —- «Мелкий бес» и «У последней черты», однако если у Сологуба разочарование принимает форму иронии, то у Арцыбашева оно поистине трагическое.
В художественном мире русского декадентского романа воплощаются и отдельные элементы постпоисмансовской традиции жанра: мотив «тупого» («священного», «блаженного») безумия, реализующийся как вариант разрешения декадентского конфликта в «Мелком бесе», вписывает Ф. Сологуба в традицию Ж. Роденбаха; болезненный эротизм и псевдореволюционность М. Арцыбашев унаследовал от С. Пшибышевского; разработка образа сверхчеловека в творчестве Арцыбашева соотносима с художественным опытом О. Уайльда как создателя образа Дориана Грэя.
Апробация результатов исследования. Концепция, основные идеи и результаты исследования обсуждались на международных симпозиумах (София, 2002; Женева, 2004), конгрессах (Гранада,
2004; Москва, 2004), конференциях (Волгоград, 2001, 2003-2005; Ульяновск, 2001-2005; Санкт-Петербург, 2002-2004; Пятигорск, 2003-2004; Днепропетровск, 2004; Казань, 2004; Киев, 2004-2005; Красноярск, 2004; Москва, 2004-2005; Саратов, 2004-2005, Тамбов, 2004; Тольятти, 2004; Армавир, 2005; Бийск, 2005; София, 2005; Шумен, 2005), круглых столах (София, 2004; Ставрополь, 2004), на всероссийских, межрегиональных и межвузовских конференциях (Волгоград, 1995, 1998, 2002; Коломна, 2002; Саратов, 2001, 2003-2005; Таганрог, 2003, 2005; Великий Новгород, 2004, Москва, 2005), на вузовских конференциях Волгоградского государственного университета (Волгоград, 1992-1995), Волгоградского государственного педагогического университета (Волгоград, 1996-2005) и Волгоградской академии государственной службы (2004-2005).
Материал и основные идеи исследования использованы в вузовским курсе истории русской литературы, в спецкурсах «Русская литература в контексте мировой культуры» и «Флуктуации русской литературы», читаемых автором диссертации в Волгоградском государственном педагогическом университете.
Результаты исследования изложены в монографии, учебном пособии, статьях и тезисах общим объемом 42,3 п.л.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы. Объем текста — 377 страниц.
Русский декаданс в историко-литературной перспективе
В истории мировой культуры встречается немало явлений, которые трудно поддаются однозначной оценке. Они не укладываются в привычные рамки и лишь со временем открываются пытливому исследователю, к сожалению, часто теряя первозданность, а с нею и ряд существенных признаков. Одним из таких неоднозначных культурных феноменов является русский декаданс. Более чем вековая история изучения этого явления представляет собой непрерывную череду вопросов и ответов: вопросы, как правило, риторические, ответы, как правило, поэтические.
Палитра противоречий начинает складываться уже при осмыслении самого термина «декаданс». Как пишет в своей «Истории слов» В.В. Виноградов {Виноградов, 1994), термин decadent появляется во французской литературе в конце 70-х — в начале 80-х гг. XIX в., когда около С. Маллармэ и П. Верлена смыкается кружок поэтов, вступивших в борьбу с парнасцами. Имя «декадентов», данное в насмешку, принято было как вызов, и вскоре образовался целый ряд журналов, отстаивающих принципы декаданса (Венгеро-ва, 1897: 205). Однако отнюдь не все представители новой французской поэзии мирились с именем «декадентов». Так, например, Ж. Мореас, автор манифеста символизма (1886), активно протестовал против этого названия, чувствуя его негативную оценочность.
Весьма скоро повод для закрепления за термином «декаданс» такого рода оценочности дал М. Нордау в своей книге «Вырождение» (Нордау, 1893). Он одним из первых подверг серьезному, хотя и тенденциозно позитивистскому, анализу это явление и начал борьбу с болезнью «вырождения». Нордау определил декаданс как патологическое состояние, не противоречащее наличию таланта или даже гениальности. Появление патологии в искусстве второй половины XIX века он считал симптоматичным для социальной болезни, получившей во Франции (а затем и во всех других цивилизованных странах) название психологии fin de siecle (конец века), имеющей ярко выраженные симптомы: нездоровая нервозность, моральный кретинизм, состояния депрессии и экзальтации, мистицизм, ребячливость, атавизм, интеллект, ослабленный настолько, что уже не способен мыслить причинно-следственными категориями, крайний субъективизм, порой переходящий в самовлюбленность, сочетающуюся с тенденцией объединения в группы и шайки {Нордау, 1893: 21-23). Все это, по мнению Нордау, — отклонения от нормы, типичные для криминального сознания и хорошо известные судебным психиатрам. Извращенные наклонности дегенерата-художника в отличие от дегенерата-преступника, утверждал он, проявляются не в реальных преступлениях, а в том, что художник
заражает здоровый организм общества своими опасными мечтами и стремлениями. Для этого он пользуется техникой и приемами, подсказываемыми его больным сознанием. Это — синестезия, ассоциативное мышление и невнятная музыкальность сумасшедшего, играющего словами ради их звучания, не заботясь о содержании. Все эти приемы А. Пайман напрямую связываются с теорией и практикой символизма (Пайман, 1998: 11-12). Так уже у М. Нордау возникает смешение понятий «декаданс» и «символизм», тем более что французские поэты новой школы называли себя сначала гитропо-тами, потом декадентами и, наконец, по предложению Ж. Мореаса, символистами (Нордау, 1893; 153-154).
Таким понятие и приходит в Россию. Термины «декадент» (и его русский дериват «декадентство»), «декаданс» появляются в русской народнической периодике около середины 1880-х гг. (в статьях В.В. Стасова, М. Белинского (И. Ясинского), П.Д. Боборы-кина и др.), а в конце 1890-х гг. появляется и калькированный русский эквивалент декадентства — слово упадочничество.
Первоначально декаданс определялся, по аналогии с французской традицией, трояко: с одной стороны, в качестве антитезы литературного термина «парнасцы», с другой, в качестве синонима термину «символизм», с третьей, в качестве наименования всех новых исканий в искусстве и литературе (во Франции для этого использовалось словосочетание L art nouveau— новое искусство). Вскоре объем понятия еще более расширился. Вокруг декаданса в России развернулась острая литературная борьба. В ходе ее произошло расщепление понятия: сторонники и противники декаданса, употребляя одно и то же слово, вкладывали в него разный смысл. А. Сулейманов отмечает, что те, «кто связывал себя с декадансом, понимал данное явление весьма специфически: это важнейший показатель духовной атмосферы сумеречного времени, «конца века», отмеченного упадком во всех сферах жизни — и в социальном бытии, и в культуре; действительность лишена привлекательных черт, человек утратил способность сильно чувствовать, совершать героические поступки, следовательно, литература и искусство должны отобразить эти важнейшие веяния времени» {Словарь, 1974: 64). Противники декаданса, воспринимавшие его «сущим уродством, болезненным наростом на теле реалистического искусства», объявившие войну декадентским веяниям, «толковали декаданс расширительно — не только в том смысле, что определяли этим понятием всесторонний упадок, в том числе и культурный, но придавали ему и чисто эстетическую оценку, рассматривая новейшие нереалистические течения в литературе и искусстве в целом как упадочные» {Словарь, 1974: 65). Вскоре дело дошло до того, что термин «декаданс» стал обозначением всех нереалистических направлений в литературе и искусстве начала XX века: импрессионизм, акмеизм, символизм, футуризм, кубизм и т.д. {Соколов, 1984: 125-157). Теперь уже возникает отождествление по
Новая постановка старого вопроса в романе «Тяжелые сны».
Утверждающие и отрицающие декларации литературных группировок, вроде приведенного выше короткого некролога декадансу 3. Гиппиус, лишний раз доказывают справедливость мнения М.И. Дикман о том, что русский декаданс — образец литературного течения, порожденного теоретическими предпосылками. Федор Сологуб (Федор Кузьмич Тетерников, 1863 - 1927), в отличие от Н. Минского, Д. Мережковского и 3. Гиппиус, шел от живой литературной практики к теоретическим обобщениям.
Уже в стихотворениях Сологуба 1880 - начала 1890-х гг. исследователями обнаруживается сложный и противоречивый психологический комплекс человека «униженного и оскорбленного», комплекс, порожденный сознанием социальной неполноценности, бессилия, «жизненной придавленностью» (Дикман, 1979:16). Здесь и ощущение одиночества и характерные сочетания: обида и злоба, мстительность и зависть, покорность, страх и гордость. Такая душевная организация как нельзя более соответствует духу декаданса. Декадентские черты лирики Сологуба — субъективизм, тягостные переживания усталости, эстетизированная эротика, фатальное отвращение к жизни — отражение угрюмого, одинокого, сосредоточенного на себе и в себе духа поэта: «Декадентство Сологуба не головная философия Н. Минского, не утонченность переживаний 3. Гиппиус, за ним стоит мучительный социально-типический опыт» (Дикман, 1979: 17). М.И. Дикман имеет в виду тяжелые детство, отрочество и юность Сологуба, прошедшие в атмосфере «двойной» жизни «кухаркина сына» (между господами и прислугой), бытового насилия.
Факты биографии Сологуба {О Сологубе, 1911) дают понять, откуда взялись его огромная тяга к культуре, неиссякаемая энергия в овладении ее ценностями, большие творческие потенции, исключительная работоспособность, откуда его внешняя замкнутость и сосредоточенность на себе и своих собственных переживаниях. Понятны и истоки его мироотношения. Пессимизм, неприятие, отрицание действительности являются органическим свойством души Сологуба и находят художественное воплощение в его творениях. Действительность в художественном сознании писателя в трех ипостасях: зло, порок и пошлость.
В стремлении понять зло мира Сологуб рационализирует, строит собственную картину мира и модель человека. И здесь он находит опору в индивидуализме А. Шопенгауэра—- «философии пессимизма и отчаяния», которая для Сологуба явилась результатом крушения надежд на возможность создания лучшего, более человечного мира, веры в силы разума, в человеческий прогресс.
Для Сологуба Шопенгауэр— носитель цельного мировоззрения, объясняющего мучительные противоречия действительности, разрешающего проблемы зла. Его афористические построения помогли начинающему литератору оформить свои представления и мысли, связать их воедино. Учение Шопенгауэра о «ничтожестве и горестях жизни», которая «как в великом, так и в малом — всеобщее горе, беспрерывный труд, непрестанная сутолока, бесконечная борьба, подневольная работа, связанная с крайним напряжением всех физических и духовных сил», его рассуждения о человеке «главном источнике самых серьезных зол» и убеждение в том, что «взаимоотношения людей отмечены по большей части неправдой, крайней несправедливостью, жесткостью и жестокостью», подкрепляли собственные впечатления Сологуба {Дикман, 1979: 24-25). Помимо этого, Сологубу импонировал автобиографический метод Шопенгауэра, создающего концепции «исключительно из бездны своих переживаний», его установка на индивидуальный, личный опыт, самонаблюдение, самоуглубление. Такой метод открывал путь к абсолютизации личного опыта, личных страданий— в художественном сознании Сологуба они возводятся к трагедии человечества, становятся мерилом смысла жизни.
В своей философии А. Шопенгауэр «последовательно доказал обман и ненужность человеческого существования— низкого, грязного, постыдного... всю тоску и всю боль обманутой души воплотил в проклятье — анафему всему живущему, всему человеческому, всему земному...» (Закржевский, 1911: 47). Это декадентское "проклятие всему земному", художественно переосмысленное, напряженно и мощно звучит уже в ранних произведениях Федора Сологуба.
Декадентские веяния, сложно и болезненно проникавшие в русскую литературу, естественно и закономерно родились, развились и укрепились в Сологубе и его творчестве. Появление на литературном небосклоне уже в середине 1890-х годов настолько «зрелого» декадента — факт исключительный. Казалось, декадентом Сологуб «упал с неба» (Горнфелъд, 1908: 3).
В законченном виде мировоззренческая концепция Сологуба сформировалась к середине 1890-х гг., когда он осознал себя декадентом, «преодолевшим золаизм» {Павлова, 2004). В центре мировоззренческой системы Сологуба— последовательный солипсизм, неизбежным следствием которого является психологический комплекс одиночества. Одиночество — один из ключевых трагических мотивов творчества Сологуба— поначалу казавшееся неизбежностью, позже становится потребностью и ощущается как необходимость. Солипсист, Сологуб занят лишь собой, своим отношением к миру. В этом аспекте он прямо наследует поисмансовский принцип предельного автобиографизма, о котором впервые заговорил Н. Бердяев: «Все, что писал Гюисманс,— лишь история его одинокой души, его мучений и обращений, и только. Все герои Гюисманса — он сам в разные периоды его жизни, и, кроме этого единственного героя, никаких действующих лиц нет» {Бердяев, 2000: 312). Эти мировоззренческие и художественные установки находят во-плойЩнюввдаарневяррм иСпиоаубая. роман «Тяжелые сны» создавался в период с 1882 по1892 г. {Павлова, 2004). В этом случае встает вопрос о влиянии французского жанрового канона декадентского романа на процесс создания «Тяжелых снов».
Топография и топология «Тяжелых снов»
На рубеже XIX — XX вв. в русской литературе параллельно развиваются реалистические, натуралистические, неоромантические и символистские тенденции, определяющие искания представителей «нового искусства» в области художественной формы. Каждое новое течение, школа, группировка стремились выработать свой собственный художественный язык, но вполне это удается, пожалуй, только символизму в пору отказа от индивидуализма на путях восстановления диалога с утраченным Богом.
Русский декаданс не успел создать цельной поэтической системы. Вот, что об этом в 1900 г. в статье «Декадентство и символизм» писал А.Л. Волынский: «Декадентство быстро отцвело. Еще не создав новых словесных выражений для тонких чувственных восприятий, оно быстро расплывается в символизме, который не идет никакими исключительными путями, но ищет простой и ясной для всех правды» (Поэтические течения, 1988: 52). Декадентская поэтика как явление переходное, безусловно, связана с разработкой отдельных элементов нарождающейся поэтики символистской, однако для утверждения новых мировоззренческих координат в широком читательском сознании декадентам в гораздо большей степени оказался необходим традиционный поэтический арсенал.
Эклектичная поэтика романа «Тяжелые сны» в полной мере воплощает ориентацию декадентской поэтики на классическую традицию. Большинство современных исследователей в этом произведении находят лишь те черты, которые впоследствии станут определяющими для русского символистского романа (Ильев, 1989; 1991; Минц, 1979; 1988; Силард, 1984; Ebert, 1988; Robbins, 1975 и др.). На наш взгляд, в определении своеобразия творческого метода первого романа Ф. Сологуба более точна была Е. Старикова, выделяющая в художественном мире произведения четыре стилевых пласта: реалистический, натуралистический, символистский и декадентский {Старикова, 1974: 187).
Структуру произведения интегрирует в художественное единство мировоззрение автора. Идейный мир романа «Тяжелые сны», воплощает декадентское мировоззрение Ф. Сологуба. На уровне формы оно находит выражение в открытом стремлении к художественной усложненности (Горнфельд, 1915).
Анализ художественного пространства «Тяжелых снов» позволяет увидеть, как уже в первом русском декадентском романе начинают складываться некоторые черты символистской поэтики. Наиболее ценные результаты исследования типологии пространства в романах Сологуба мы находим в работах СП. Ильева (Ильев, 1989; 1991).
В символистском романе пространство, по убеждению СП. Ильева, не только топографично, но и топологично, то есть, наделено символическими функциями и семантикой. В зависимости от того, как оно представлено, находится то, что представлено в пространстве и с помощью пространственных форм и отношений, а не наоборот. В таком произведении могут быть отображены два или более типа пространства. В романе «Тяжелые сны» СП. Ильев выделяет ряд топографических сегментов, из которых, в разнообразных контаминациях, складывается и топографическое, и топологическое пространство: сад, река, поле, дорога, дом. Дом, в свою очередь, имеет собственную топографию (комнаты, этажи и пр.). Каждый из этих сегментов топологичен сам по себе как в фольклорном сознании, так и в литературной и культурной традиции. В соединении же друг с другом, в разных вариантах, они образуют новое топологическое пространство.
Ярким примером проявления такой пространственной структуры, с точки зрения СП. Ильева, является дом Кульчицкой. Его топография — это сад в конце города, обрывистый берег реки Мглы. Топология создается соотношением топографического пространства и признаков предметов и лиц в этом пространстве. Фамилия хозяйки дома, по мнению исследователя, намекает на некую связь между кривизной берега и значением имен (Клавдия — хромая). С другой стороны, она наводит на ощущение недостаточности чего-то, какой-то ущербности. Это ощущение усугубляется пространственным соотношением сада и реки. Их связывает не берег, а обрыв (один из символов бездны), что обостряет коннотацию излома, дисгармонии. Топология реки раскрывается семантикой цвета. Зеленоватые глаза Клавдии вводят ассоциативное сходство ее с русалкой. Пограничное положение дома между пространством культуры (усадьба Кульчицких расположена на краю города) и пространством природы (река, а за ней раскинулись поля) мотивирует душевную раздвоенность Клавдии и укрепляет связь девушки с духом воды — русалкой. Утонченное воспитание Клавдии сочетается с пренебрежением нормами своего общества, ярким воплощением страсти (порочностью). Она, таким образом, амбивалентно совмещает культурное и природное начала, чему и соответствует внутренняя дисгармоничность, разлад семейных отношений.
Фамилия Палтусова также связана с топологией реки, однако с ее помощью вводится новая коннотация: палтус — морская рыба, поэтому близость к реке опасна для него. Это, по мнению СП. Ильева, свидетельствует о несоответствии "природы" героя и-выбранного им жизненного пространства, что, кстати, подтверждается в конце повествования слухами о гибели Палтусова в Женевском озере.
«Новый миф об уездном Раскольникове» («Тяжелые сны»)
Эклектичный художественный язык Сологуба ярко и неординарно раскрывается в его мифотворчестве, синтезирующем эстетические опыты символистов и наследие предшествующей литера- турной традиции.
При изучении мифологической ориентации искусства рубежа XIX — XX вв. обычно используется следующие термины: «мифотворчество» (общесимволистская установка на использование архаической мифологии и создание авторских мифов), «мифологизм» (характеристика особого мироощущения, ориентированного на архаическое сознание), «мифопоэтизм» (любое художественно мотивированное обращение к фольклорно-мифологическим репродукциям), «неомифологизм» (разновидность мифопоэтизма: особый рода поэтика искусства начала XX века, структурно ориентированная на сюжетно-образную систему архаического мифа) (Минц, 1979). Существо эстетических поисков символизма на уровне художественной формы Л. Силард связывает с воплощением разработанного В. Ивановым принципа a realibus ad realiora: «как ни различны были искания писателей, личны были искания писателей, объединившихся под именем символизма, — существо поисков состояло в обнаружении путей, методов, способов художественного возведения "низшей действительности" к "реальности реальнейшей", в открытии таких художественных структур, с помощью которых можно было бы ощутимо передать характер соотнесенности временного, явленного с вневременным, сущностным, вечным» (Силард, 1984: 266).
Реальная основа пространственной структуры «Тяжелых снов», как и большинства творений Сологуба, — русская провинция, что связывает его, по справедливому мнению Л. Силард, с традицией реалистической нравоописательной прозы. Жизненный опыт дал Сологубу множество деталей захолустного быта. Строя свои произведения, он сочетает многочисленные реалии быта с преднамеренно отбираемыми мотивами из Пушкина, Гоголя, Достоевского, соединяя психологические комплексы типов «маленького человека», «лишнего человека» и «нового человека», с явной доминантой двух; последних в романе «Тяжелые сны».
Ф. Сологуб обнаруживает отношение к мифу, свойственное французским символистам, в частности, С. Малларме: для него миф — всего лишь материал для книги. Автор «Тяжелых снов» далек от символистской абсолютизации мифа, от попыток его реконструкции. В своем оригинальном исследовании мифопоэтической традиции в творчестве Сологуба Л.В. Евдокимова сводит концепцию его мифотворчества к следующему: «"новая" мифология должна не столько реконструировать старый миф, сколько развивать его и усовершенствовать, преодолевая "случайные черты"» (Евдокимова, 1996: 4). Такой подход к мифу впоследствии был узаконен в эпоху модернизма в поэтике романа-мифа.
Модернизму известны два основных способа творческой работы с мифом (Пестерев, 1999). Первый предполагает точное воспроизведение структуры мифа во всей ее полноте, со строгим соблюдением связей между ее элементами («Улисс» Д. Джойса). Второй заключается в использовании либо отдельных элементов мифологического сюжета, либо мифических героев для достижения эффекта включения в содержательную структуру произведения семантического поля мифа («Иосиф и его братья» Т. Манна). В романе «Тяжелые сны» мы можем наблюдать сходные тенденции в создании неомифологических структур. Тенденции, но еще не принципы. Кроме того, имея в виду контекст литературного развития, можно сказать, что они в романе Сологуба представлены в первородном, еще не дифференцированном виде. Разделены же и осознаны как самостоятельные они были лишь после многочисленных творческих экспериментов, которыми так богата литература модернизма.
Роман «Тяжелые сны» строится на мифизации русской классики. Мифизация классических сюжетов и образов была сознательной эстетической установкой Сологуба. В своих комментариях к современному изданию «Тяжелых снов» М. Павлова приводит интересный отрывок из письма Ф. Сологуба А. Измайлову: «Мне кажется, — писал он, — что такие великие произведения, как «Война и мир», «Братья Карамазовы» и пр. должны быть источником нового творчества, как древние мифы были материалом для трагедии. Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей, то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине и о всех этих, которые так близки нам, что порою мы можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель» {Сологуб, 1990: 358). Это заявление как нельзя лучше характеризует своеобразие неомифологизма Сологуба, который, в отличие от символистов, не реконструировал древний миф, а создавал новый.
У Сологуба процесс мифизации направлен как на художественный мир произведения, так и на источник, который, собственно, в качестве мифологического до включения в этот процесс не воспринимался и не функционировал. Именно такой текст, в котором рождается новый миф и тут же получает дальнейшее развитие, новое воплощение, и следует называть неомифологическим.
Своеобразие сологубовского неомифологизма обусловлено совершенно определенными эстетическими представлениями. Для Ф. Сологуба (и в этом он вновь выступает как последователь-Ф.М. Достоевского) красота— это сфера искусства, которое выше действительности, оно — не зеркало, в котором отражаются явления действительности, а «общий чертеж вселенской жизни», только из него сама жизнь может быть осознана как часть мирового процесса. Сологуб постулирует связь этических и эстетических сторон жизни, однако в отличие от Достоевского, у которого красота и добро синонимичны, у Сологуба старшей сестрой выступает эстетика. Искусство можно судить только по его внутренним законам. Мораль искусства в его искренности, а не в том, что оно несет: вредное или полезное, согласное или несогласное с какой-либо программой. Приоритет эстетического начала над этическим в философии Сологуба, по мнению И.Д. Якубовича, определяется установками, идущими от традиции, заложенной Оскаром Уайльдом, а так же и антимиметизмом, который коренится в уайльдовском эстетизме и находит выражение в «новом искусстве» (Якубович, 1994). Вслед за Уайльдом Сологуб заявляет, что «архи-типы» живее живых людей, а люди — их незаконченные копии. Чацкий, Онегин, Дон-Кихот, Гамлет — подлинные люди, «истинное, не умирающее население нашей планеты», реальные же люди — как бледные тени кинематографа, снимки чьих-то подлинных образов, однако страдающие по-настоящему, рабы своей темной судьбы. Думая, что они живут, что искусство изображает их, они обращаются к нему за нравственными уроками, как к зеркалу, хотя наоборот именно то, что происходит в искусстве отражается на лицах и душах воспринимающих (Сологуб, 1991, 2:171-209).
В романе Ф. Сологуба «Тяжелые сны» мифизации подвергается художественный опыт русской литературы от Пушкина до Чехова, однако основной источник неомифологизма -— роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Во многом не столько сам роман, сам текст, сколько его символическая квинтэссенция, связанная с преступлением и наказанием, причем в большей мере — с первым. В этом отношении «Тяжелые сны» — «новый миф об уездном Раскольникове», в котором есть преступление, но нет наказания.
