Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Отражение постнароднической этики в литературной легенде 1880 - 900-х годов 11
Глава II. Модернистские тенденции в жанре легенды 1890 - 1900-х годов 70
Заключение 150
Примечания 153
Список использованной литературы 163
- Отражение постнароднической этики в литературной легенде 1880 - 900-х годов
- Модернистские тенденции в жанре легенды 1890 - 1900-х годов
Введение к работе
Известно, что «...понятие жанра, всегда - понятие историческое и ... связь элементов содержания (тематики) с элементами композиции, языка и стиха, которую мы находим в том, или ином жанре... представляет единство, сложившееся исторически, в определенных условиях. ... Жанры в узком смысле слова и есть исторически сложившиеся типы художественных произведений» (1, с. 384).
Жанры делятся на традиционные и нетрадиционные (канонические / романизированные, по М.М. Бахтину). Исследователи отмечают, что «канонические жанры следуют определенным нормам и правилам, которые вырабатываются традицией и обязательны для авторов» (2, с. 333). К традиционным относятся практически все условные жанры: святочные и пасхальные рассказы, легенды, притчи, сказки и др.
Эти жанры долгое время находились на периферии литературного процесса, но на рубеже XIX - XX веков выдвинулись вперед и по праву заняли свое место среди ведущей малой прозы этого периода.
Напомним, что в конце XIX века в жанровой системе русской литературы произошли существенные изменения, неоднозначно воспринятые современниками и вызвавшие в отечественной науке продолжительные споры о кризисе реализма.
Д.С. Мирский, например, связывал кризис с уходом из литературы больших писателей. Вот что писал критик: «Величайшие писатели обратились к роману, но рядом продолжали цвести и другие жанры художественной литературы, способствуя созданию картины Золотого века. ... ...Все эти великие произведения были созданы людьми старшего поколения, и у них не было наследников. Ни один из молодых писателей, вошедших в литературу после 1856 года, не считался достойным стать рядом с ними, и когда, один за другим, стали исчезать старики, места их оставались пустыми. Перелом произошел после 1880 г.:
Достоевский умер в 1881-м, Тургенев в 1883-м. Толстой объявил о своем уходе из литературы. Великая эпоха закончилась» (3, с. 459).
По мнению же К. Мочульского, «для читателя, воспитанного на литературе девятнадцатого века, естественно подменить понятие родовое -литературу, понятием видовым - романом. В прошлом столетии роман настолько превосходил все остальные жанры, так господствовал над ними, что само собой произошло отождествление с литературой вообще. И вот теперь... роман, как литературный жанр, распадается и мельчает на наших глазах. ... В то время, как старая главная дорога постепенно пустеет, оживляются проселочные дороги. Эффектные заявления о конце литературы сводятся к гораздо более скромному утверждению: литературный жанр, достигший своего расцвета в прошлом веке, несомненно перестает быть господствующим. Еще недавно он высился огромной горой и другие жанры прозябали в его тени; теперь рядом с ним растут другие вершины. Ни одна из них не доросла до небес: гегемония, принадлежащая некогда роману, ныне не принадлежит никому» (4, с. 160-161).
Таким образом, как правильно подметил критик, на смену беспредельно господствующему в XIX веке жанру романа пришли малые жанры.
Ю. Тынянов объяснял это тем, что любой жанр может переживать «эпоху разложения», когда жанр «...из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление» («канонизация младших жанров» по определению В. Шкловского) (5, с. 257-258).
Если святочные и пасхальные рассказы уже достаточно хорошо изучены в отечественном литературоведении, то жанр легенды, за небольшим исключением, до сих пор остается вне поля зрения исследователей (6). Вместе с тем святочные и пасхальные рассказы, в связи с их приуроченностью к главнейшим религиозным праздникам православной церкви, все-таки ограничены определенным кругом проблематики, а легенды, несомненно, обладают большим художественным потенциалом.
Однако до начала 1970-х годов термин «легенда» отечественными литературоведами избегался, и произведения, созданные по канонам жанра, оставались за рамками анализа или, относимые к «сентиментальному народничеству», рассматривались с чисто идеологических позиций (7, с. 40). Так, В.И. Каминский пишет: «Высокий накал альтруистических чувств (которые, правда, все более приобретали отвлеченно-жертвенный, а порой и мистический характер) оплодотворил творчество писателей-народников напряженным и страстным лиризмом. «Сентиментальное народничество» оставило след в обновлении и развитии лирической прозы в русской реалистичной литературе конца XIX в. Его традиции, воспринятые, правда, с глубокими полемическими коррективами, можно проследить в творчестве Гаршина, Короленко, Мамина-Сибиряка, в ранних произведениях Бунина, Вересаева, в художественных исканиях Гарина-Михайловского и Куприна. Последних роднили с писателями народниками высота нравственно-эстетической оценки, не находящей удовлетворения, и неистребимая жажда справедливости и гармонии человеческих отношений» (7, с. 41).
Отметим, что непроясненность в определении жанра легенды существовала долгое время. Р. Шор, например, утверждал, что «...1. В первоначальном значении слова легенда — отрывки «житий» и «страстей» святых, зачитывавшихся во время церковной службы или монастырской трапезы в дни, посвященные этим святым. 2. Отсюда — в более широком, внеритуальном значении — небольшое религиозно-дидактическое повествование, разрабатывающее в форме связной фабулы или отдельных эпизодов фантастическую биографию лиц, животных, растений, вещей, ставших по каким-либо причинам предметами христианского культа: легенда о кресте, легенда об осине — иудином дереве... 3. При еще более широком словоупотреблении термин легенда применяется также для обозначения: а) произведений неповествовательного характера, разрабатывающих «легендарные» темы — например, драматических мираклей; б) религиозно-дидактических повествований, связанных с нехристианскими культами — буддийским, мусульманским, иудейским: легенды о Будде, легенды о потомках Мухаммеда, хасидские легенды о цадиках; в) не подтверждаемых историческими документами и часто фантастических рассказов о каком-либо историческом деятеле или событии, совершенно не связанном с религиозными культами; например, легенда об Александре Македонском и т. п. ... Продвижение европейской колонизации (крестовые походы) и рост торговых связей с Востоком добавляют новый тип легенды с тематикой экзотических путешествий (широкое распространение легенды о св. Брандане) и восточной сюжетикой (легенда о Валааме и Иоасафе, легенда о семи спящих). Также не бесследно проходит для легенды выделение ... рыцарства и создание рыцарских орденов — ориентация на феодальную аристократию на новом этапе ее существования и претензия на пропаганду в ее среде идеи избранничества духовенства (легенды типа «Чистилища св. Патрика», «Рыцаря с бочонком», «Евстахия», «Маккавеев», разрабатывающие так сказать рыцарскую тематику) порождают цикл легенд совершенно куртуазного стиля (особенно легенды о Марии приобретают характер служения даме) и способствуют международному распространению легенд этого типа (легенда о св. Георгии)» (8, с. 140-144). Очевидно, что Р. Шор рассматривал жанр легенды только применительно к литературе средневековья, жанр же легенды в литературе более позднего периода исследователь не выделял.
Только в последние годы в литературоведении появилось емкое определение фольклорной легенды. Так, по мнению А.Н. Николюкина, это «жанр несказочной прозы, фантастически осмысляющий события, связываемые с явлениями живой и неживой природы, миром людей (племена, народы, отдельные личности), со сверхъестественными существами (Бог, святые, ангелы, «нечистые духи»). В основе фольклорных легенд лежит представление о чуде, воспринимаемом как достоверность» (9, стлб. 433).
В конце XX века получили окончательную формулировку и жанровые признаки литературной легенды, жанра, как мы уже отмечали выше, четко структурированного (10): «Легенда есть повествование о событии, якобы имевшем место в действительности, в ней тем не менее обязательны мотивы необыкновенного, сверхъестественного. Элементы необыкновенного обычно сводятся к следующему: с героем происходит чудо или чудо героем засвидетельствовано; герой переживает падения в страстях и восстания, духовные обновления и социальные превращения; обязательна личная выдвинутость героя из ряда обыденных персонажей; экзотична обстановка действия - экзотична для современности и среды, передающей легенду; просветляющий, дидактического значения конец зачастую соединен с всеразрешающим вмешательством высшей силы» («11, с. 272).
В тоже время до сих пор можно встретить и такое определение жанра легенды: «...легендой часто называют, независимо от жанра, произведение, отличающееся «легендарностью», то есть поэтическим вымыслом и одновременно героикой или фантастикой» (12, с. 91).
Литературоведы достаточно хорошо изучили жанр литературной легенды в творчестве Ф.М. Достоевского (Р.Н. Поддубная, О.Н. Калениченко), ряд ее модификаций (современные, «византийские», «прологовые» легенды) в творчестве Н.С. Лескова (Б.С. Дыханова, И.В. Столярова, А.А Горелов, Н.Н. Старыгина). Обращаясь же к легендам в творчестве В.М. Гаршина, В.Г. Короленко, Д.Н. Мамина-Сибиряка, Н.Д. Телешова, И.А. Бунина, А.И. Куприна, Б.К. Зайцева, исследователи ограничиваются проблемно-тематическим анализом. Кроме этого, в современном литературоведении существует непроясненность и в определении самого жанра. Все это придает особую актуальность изучению жанра легенды в литературе рубежа веков.
Объект данной работы - малая проза рубежа веков и в первые десятилетия XX века, рассматриваемая с точки зрения жанровой поэтики.
Предмет изучения - жанр легенды 1880 - 1920-х годов, его типы и модификации.
Цель диссертационной работы - выявить специфику развития легенды в русской литературе конца XIX и в первые десятилетия XX века.
В соответствии с целью исследования формулируются следующие задачи работы:
осмыслить преломление постнароднической этики в многочисленных типах и модификациях жанра литературной легенды в творчестве В.М. Гаршина, В.Г. Короленко, Д.Н. Мамина-Сибиряка, Н.Д. Телешова, В.В. Вересаева, Н.Н. Златовратского и других;
раскрыть новаторство в подходе к жанру легенды в творчестве писателей-неореалистов: И.А. Бунина, А.И. Куприна, Н.А. Тэффи, А.В. Амфитеатрова, А. Грина, Б.К. Зайцева;
установить индивидуально-творческое преломление признаков жанра в творчестве писателей в связи со спецификой их художественного метода.
Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки ведущих отечественных ученых по проблемам жанра (Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, В.В. Кожинов, другие), художественного метода (В.А. Келдыш, Ю.В. Мальцев, А.П. Черников, Г.А. Бялый, другие) и поэтики (В.В. Виноградов, Б.В. Томашевский, А.А. Горелов, другие).
В основу методики исследования положены принципы целостного анализа идейно-художественной структуры произведений под углом зрения их жанровой поэтики в сочетании с разными видами историко-сопоставительного анализа (генетического и типологического).
Научная новизна работы обусловлена тем, что впервые дается развернутое исследование такого малого жанра, как легенда на рубеже веков и в первые десятилетия XX века. В связи с этим в сферу анализа вовлекаются произведения мало изученные или практически не прокомментированные в науке: «Лес шумит», «Сказание о Флоре, Агриппе и Менахеме, сыне Иегуды» В.Г. Короленко, «Баймаган» и «Майя» Д.Н. Мамина-Сибиряка, «Звезда» В. Вересаева, «Белая цапля», «О трех юношах», «Менестрель» и «Шайтан» Н.Д. Телешова, «Принцесса Кизмет» Ю. Безродной, «Белый старичок» Н.Н. Златовратского, «Закон Бальдера» А. Хирьякова, «Велга», «Смерть пророка» И.А. Бунина, «Сад Пречистой Девы», «Демир-Кая», «Бред», «Легенда», «Геро, Леандр и пастух», «Серебряный волк» и др. А.И. Куприна, «Легенда и жизнь» Н.А. Тэффи, «Прокопий», «Летавица», «Дубовичи», «Мертвые боги» А.В. Амфитеатрова, «Происшествие в квартире г-жи Сериз», «Пьер и Суринэ», «Поединок предводителей» А. Грина, «Сердце Авраамия» Б.К. Зайцева и др.
Теоретическая значимость диссертации заключается в выявлении многочисленных типов и модификаций легенды, а также в осмыслении структурно-поэтических изменений, происходящих в этом жанре на рубеже веков и в первые десятилетия XX века.
Результаты исследования имеют практическое значение и могут найти применение в общих курсах истории русской литературы XIX - XX веков, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству В.М. Гаршина, В.Г. Короленко, Д.Н. Мамина-Сибиряка, И.А. Бунина, Н.Д. Телешова, Н.А. Тэффи, А.И. Куприна, А.В. Амфитеатрова, А. Грина, по жанровой поэтике в русской литературе последней четверти XIX - начале XX века.
Положения, выносимые на защиту:
Жанр легенды, благодаря своей гибкости и мобильности, оказался способным откликаться на идеи постнародников, связанные с представлением о том, что интеллигенция должна отказаться от собственного благополучия во имя народа, а если понадобится, то и пожертвовать своей жизнью ради высокой цели.
Новаторство писателей-неореалистов выявляется как на уровне содержания (практически во всех легендах неореалистов поднимаются сложнейшие онтологические проблемы), так и на уровне формы: авторы обращаются не только к различным модификациям литературной легенды, но и к легендам-мифам, легендам-стилизациям, легендам-сказкам, легендам-притчам, апокрифическим легендам и др.
При всем стилевом разнообразии и различии творческих методов жанр легенды на рубеже веков и в первые десятилетия XX века сохранил практически все свои структурно-поэтические признаки, за исключением компонента необыкновенного, сверхъестественного, который и в легендах реалистов, и в легендах неореалистов наполняется новым содержанием, но по-разному.
Апробация работы. Отдельные положения диссертационного исследования нашли отражение в публикациях на следующих конференциях: 1) III Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2004); 2) II Международной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2003); 3) Международной научной конференции Творчество писателей-орловцев в истории мировой литературы» (Орел, 2004); 4) Всероссийской конференции «Актуальные проблемы изучения литературы в школе и вузе» (Тольятти, 2005); 5) III Международной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2005).
По теме исследования опубликовано 5 статей.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Отражение постнароднической этики в литературной легенде 1880 - 900-х годов
1870 - 90-е годы в истории России связаны с зарождением, расцветом и крахом народничества.
Д. Мережковский в книге «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893) заметил, что народническое движение «...очень близко к идеализму. ... Один из глубочайших родников всемирной поэзии - любовь к народу, не может проистекать ни из какого утилитарного расчета, ни из какой политико-экономической необходимости, а только из божественного идеализма» (1, с. 550).
В статье «Этика нигилизма» (1909) С. Франк, характеризуя «нравственное мировоззрение русской интеллигенции», писал: «По своему этическому существу русский интеллигент приблизительно с 70-х годов и до наших дней остается упорным и закоренелым народником: его Бог есть народ, его единственная цель есть счастье большинства, его мораль состоит в служении этой цели, соединенном с аскетическим самоограничением и ненавистью или пренебрежением к самоценным духовным запросам. Эту народническую душу русский интеллигент сохранил в неприкосновенности в течение ряда десятилетий, несмотря на все разнообразие политических и социальных теорий, которые он исповедовал; до последних дней народничество было всеобъемлющей и непоколебимой программой жизни интеллигента, которую он свято оберегал от искушений и нарушений, в исполнении которой он видел единственный разумный смысл своей жизни и по чистоте которой он судил других людей» (2).
И далее С. Франк отмечает, что народничество - это духовное течение, которое «...отрицает все абсолютные ценности и единственную нравственную цель усматривает в служении субъективным, материальным интересам «большинства» (или народа)», «требующим от личности строгого самопожертвования, безусловного подчинения собственных интересов (хотя бы высших и чистейших) делу общественного служения...» (2).
По мнению философа, «...общий народнический дух выступает в истории русской интеллигенции в двух резко различных формах - в форме непосредственного альтруистического служения нуждам народа и в форме религии абсолютного осуществления народного счастья. Это различие есть, так сказать, различие между «любовью к ближнему» и «любовью к дальнему» в пределах общей народнической этики» (2).
Современная наука уточняет, что в народническом движении «...существовали революционное и либеральное течение; но если в 70-х годах преобладало революционное течение, то в 80-х и особенно в 90-х годах - либеральное. .. . Собственно же народническое движение имело в себе еще две неравноценные стороны: народничество как теоретико-политическое учение, философия истории, теория «общинного социализма» и народничество литературное. Первое содержало в себе демократически-революционные элементы, находилось в известной преемственности с освободительным движением 60-х годов, но ... добавляло к нему элементы утопизма... Литературное народничество, хотя и отдавало дань этим утопиям, было связано с расширявшимся общедемократическим движением в стране, с объективным изучением социальной действительности, с давними традициями русской литературы» (3,с 11).
Напомним, что в России еще с 40-х годов XIX века относились к литературе как к главной силе общественного развития, поэтому народники, предполагая, что литература оказывает прямое воздействие на действительность, создавали многочисленные пропагандистские произведения «разных родов и жанров: в прозе - рассказы, очерки, сказки, публицистические повествования на исторические темы; в поэзии -агитационную лирику, революционные песни, гимны, поэмы» (4, с. 90).
Однако идеи народников можно выявить не только в пропагандистской литературе. Анализ малой прозы 1880 - 1900-х годов показал, что этические взгляды либеральных народников, проповедовавших, по С. Франку, «альтруистическое служение нуждам народа», в нашем исследовании определяемые как «постнародники», глубоко проникают в общественное сознание и, так или иначе, находят свое выражение в многочисленных литературных легендах этого периода.
Одним из таких произведений является легенда «Принцесса Кизмет» (1881) Ю. Безродной (5).
Главная героиня легенды Ю. Безродной, маленькая индийская принцесса Кизмет, пытается познать смысл таких слов, как «слава» и «бессмертие». Трижды обращается девушка с вопросом к окружающим ее людям, но ни один ответ не удовлетворяет ее. Только старец раскрывает перед принцессой истинный смысл этих слов: «Это факел, освещающий только великое, а мотыльки, летающие вокруг, обжигают себе крылышки... это - великое счастье, это - бесконечная жертва, это - тяжелое счастье»; значение слова «бессмертие» может понять только тот, «кто не страшится смерти... Оно (бессмертие. - Ю.Ф.) помнит того, кто забывает себя; оно любит того, кто любит других; оно награждает не требующих себе награды» (6, с. 68). Люди, познавшие значение этого слова, «...забывали себя, ... любили других, ... не требовали себе награды. ...Бежали довольства и счастья и оставались среди темноты и горя... Они темноту и горе превращали в свет и радость... Они всегда улыбались, даже когда в них кидали каменьями. Они делали больше: они честно переносили самое трудное испытание, - никогда хвала человеческая не совращала их» (6, с. 69).
Очевидно, что в монологе мудреца проступают черты постнароднической этики. Сравним его с высказыванием М. Горячкиной: народники «...хорошо знают, что путь их опасен, что они легко могут погибнуть прежде, чем настанет радостный день открытого боя; но их не тревожат заботы о том, чтобы сохранить в целости свою особу; что ни ожидало бы их впереди, они должны идти вперед; гибели они своей не боятся; они всегда готовы к ней, потому что они хорошо понимают, что их трудная работа не может обойтись без жертв...» (7, с. 90. Курсив автора. -Ю.Ф.).
Кизмет Безродной не только познает истину, но и начинает воплощать ее в жизнь. Девушка находит племя людоедов и, решив изменить жизнь этих людей, остается с ними. Конечно же, упорный труд принцессы и ее сторонников преображает страну дикарей: «Из убогих хижин выросли красивые дома, из каменистой пустыни образовалось плодородное поле, а жестокие людоеды стали кроткими пастухами, не употребляющими даже мясо животных» (6, с. 73).
Модернистские тенденции в жанре легенды 1890 - 1900-х годов
С точки зрения исследователей, «...ныне убедительно опровергнут взгляд, будто реализм и модернизм в русской литературе начала XIX столетия находились в состоянии конфронтации. Но столь же неправомерна ... другая крайность: призывы вовсе отказаться от оппозиции: «реализм - модернизм». Русская литература данного времени развивается под знаком именно этой основной оппозиции, представляя собою сложный диалог, в котором притяжения не менее важны, чем отталкивания. Широкая открытость образных систем в начале 1910-х годов позволяет говорить о своеобразном синтезе литературы, в первую очередь реализма, а точнее, неореализма, моделировавшего многие художественные поиски и пути (1, с. 8).
По мнению В.А. Келдыша, новый литературный этап начинается несколько ранее: на рубеже 1900 - 1910-х годов. Ученый пишет: «Очевидна его (этапа - Ю.Ф.) опосредованность общей духовно-социальной атмосферой в стране, приходящей в себя от тяжелых общественных переживаний недавнего времени. Следствием стало усиление пульса литературного движения и сдвиги в нем. Было заметно повышение акций реалистического направления. Это признавали и оппоненты. Критика говорила о «возрождении реализма», подразумевая и его обновление. Оно сказалось прежде всего в явлениях, которые нередко именовали «новым реализмом» или «неореализмом». Сказалось в чертах особой философии жизни, особого подхода к волновавшим литературу рубежа бытийным вопросам, в том числе к детерминистской концепции, и в обновленных стилевых принципах». И далее В.А. Келдыш формулирует понятие «неореализм»: это «особое течение внутри реалистического направления, больше, чем другие, соприкасавшееся с процессами, протекавшими в модернистском движении, и освобождавшееся от сильного натуралистического веяния, окрасившего широкое реалистическое движение предыдущих лет» (2, т. 1, с. 262).
Причину появления писателей-неореалистов исследователи объясняют тем, что в 1890 - 1900-е годы «неудовлетворенность традиционными формами повествования чувствовали ... все большие писатели...» (3, с. 103). Первым среди неореалистов литературоведы называют И. Бунина: «Бунин, при всей своей кажущейся традиционности, выразил все (или почти все) мотивы, присущие новому искусству. Но только у него, в отличие от авангардистов, поиски художественной формы и приема никогда не становились самоцелью. Форма рождается вместе с содержанием и неотделима от него, утверждал он. ... Бунину было чуждо стремление Белого и других сделать именно форму содержанием. «Самосознание» формы, ищущей самое себя и поглощающей все силы художника, было Бунину непонятно. Бунин - пример такой редкой цельности и органичности творчества, какую мы находим в русской литературе лишь у немногих. И именно поэтому, в то время как творения некоторых его экстравагантных современников для нас сегодня сохраняют ценность лишь исторических курьезов, создания Бунина поражают как открытие, будят чувство и мысль, и при каждом их новом прочтении ощущаешь в них что-то новое» (3, с. 102). Поиск новых художественных форм привел Бунина, в частности, к жанру легенды.
Остановимся на двух из них. Прежде всего, рассмотрим бунинскую «Велгу» (1895). Известно, что исследователи неоднозначно оценивали это произведение писателя. Так, О. Михайлов рассматривал первую бунинскую легенду как незрелое произведение (4, с. 472), Ю.Мальцев считал ее ранней романтической легендой (3, с. 110). С нашей точки зрения, «Велга» характеризует Бунина как модерниста.
Представляется не случайным, что «Велга» - легенда о любви. Ведь трагическая любовь писателя к В. Пащенко, закончившаяся ее бегством в 1894 году, показала Бунину, с одной стороны, что он совсем не знает женщин: «Ведь это даже как бы не люди, а какие-то совсем особые существа, живущие рядом с людьми, еще никогда никем точно не определенные, непонятные» (3, с. 54-55). А с другой - наметила основные черты бунинской философской концепции любви - любви трагической, так как «любовь всегда остается стремлением к нереализуемому»: «любовь -это когда хочется того, чего нет и не бывает» (3, с. 55). Вместе с тем любовь позволила писателю соотнести глубокие душевные переживания с явлениями внешней жизни, а также проникнуть в «тайная тайных» человеческой души (5, с. 210).
Примечательно, что Бунин сразу же нарушает каноны жанра литературной легенды, вводя в «Велгу» вступление, представляющее собой синтез пейзажа и сказания. Эпически спокойно разворачивается описание величавого северного пейзажа: «В туманной дали, на западе, теряются его (моря. - Ю.Ф.) темные воды; в туманную даль, на север, уходит каменистый берег. Холодно и ветрено. Глухой шум зыби, то ослабевая, то усиливаясь, - точно ропот соснового бора, когда по его вершинам идет и разрастается буря, - глубокими и величавыми вздохами разносится вместе с криками чайки...» (6, с. 137). Обращения же рассказчика к слушателям заставляют пристальнее вглядеться в жизнь птицы в этом угрюмом месте: она «жалобно кричит», «бесприютно вьется», «беспокойно и криво летает», «бессильно качается на ветру» (6, с. 137-138). Именно образ чайки и вызывает в памяти героя-рассказчика старинную северную легенду.
Север в «Велге» соприроден экзотике литературной легенды. Под стать окружающей северной природе и главная героиня - «молодая и сильная» Велга, которая могла как никто другой громко кричать и смело кидаться в шумящее море. Исключительность и выделенность ее особенно ярко раскрывается в сравнении девушки с семьей: одна Велга не боялась бури, не отходила от окна, как Снеггар, когда разбушевавшиеся волны хлестали в окна, не «бормотала заклятья» и «не прислушивалась с тревогой к завываниям ветра», как мать. Она смело выходила на порог хижины, «вдыхала сильной грудью свежий, влажный ветер, поднимала навстречу ему голову. Сердце ее было отважно, как у молодой птицы» (6, с. 138).
Несомненно, ведущую роль в легенде играет лирическая сюжетная линия, воссоздающая ряд этапов развития чувств героини. Симпатии к Ирвальду, неизменному участнику забав, зарождаются еще в детстве, но не осознаются героиней: «Отчего у меня нет брата, которого я любила бы так, как тебя, Ирвальд?» Постепенно чувства Велги приобретают осмысленность: «Милый Ирвальд, мне хочется плакать, что так долго тебя не было, и хочется смеяться, что я опять вижу тебя!» (6, с. 138). Однако повзрослевший Ирвальд «стал забывать о Велге», и героиня остро ощущает себя несчастной: «Зачем горе мешает моей радости?» - спрашивает она Ирвальда. Любовь отдаляет Велгу от привычного окружения: она в одиночестве поет «на берегу моря звонкие песни сквозь слезы» (6, с. 139).
