Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ролевой герой конца XIX - начала XX вв. в контексте истории русской ролевой лирики стр. 19
1.1. Прообразы ролевых героев реализма и модернизма в лирике XVIII века стр. 19
1.2. Традиции ролевой лирики романтизма и их влияние на поэзию серебряного века стр.30
1.3. Значение поэзии А.С. Пушкина для понимания эволюции ролевой лирики стр. 36
1.4. «Противостояние» ролевого героя реалистической лирики и ролевого героя лирики модернизма стр.44
Глава 2. Трансформация ролевого героя в свете неомифологической парадигмы мышления стр. 61
2.1. Неомифологизм и культура «серебряного века» стр.61
2.2. Переосмысление образов мифологических героев (на примере поэтических вариантов мифа о Тезее) стр. 70
2.3. Новые интерпретации «вечных образов» мировой литературы (на примере образов Гамлета и Дон-Жуана) стр. 81
2.4. Исторические персонажи в мифологическом ракурсе восприятия стр. 93
2.5. Специфика «нетрадиционных» субъектов речи («звериная лирика» Ф.К. Сологубаи В.В. Маяковского) стр. 103
Глава 3. Способы объективации ролевого героя в лирике рубежа ХГХ-ХХвв стр.121
3.1. Характерная речевая манера героя стр. 121
3.2. Формальные приемы разграничения прямооценочной и фразеологической точек зрения (смена стиля, ритма, наличие кавычек и т.п.) стр. 127
3.3. Заголовок и формула самоидентификации стр. 134
3.4. Портретная характеристикам символический портрет стр. 139
3.5. Сюжетная ситуация и хронотоп стр. 152
Заключение стр. 158
Список использованной литературы стр. 165
- «Противостояние» ролевого героя реалистической лирики и ролевого героя лирики модернизма
- Переосмысление образов мифологических героев (на примере поэтических вариантов мифа о Тезее)
- Специфика «нетрадиционных» субъектов речи («звериная лирика» Ф.К. Сологубаи В.В. Маяковского)
- Формальные приемы разграничения прямооценочной и фразеологической точек зрения (смена стиля, ритма, наличие кавычек и т.п.)
Введение к работе
Актуальность работы. По мнению большинства современных исследователей, вопрос о соотношении в художественном тексте сфер речи автора и героя является одним из ключевых для литературоведения. Особое значение приобретает этот вопрос для понимания природы лирики как самого «субъективного» из трех литературных родов.
К окончательному выводу о необходимости разделять биографического автора и образ субъекта лирического высказывания наука пришла лишь в начале XX века. Разработанная классификация субъектных форм авторского сознания на материале лирики впервые была предложена профессором Б.О. Корманом в 70-е гг. XX века. В своих трудах ученый обосновывает наличие четырех субъектных форм: собственно автор, автор-повествователь, лирический герой и ролевой герой. В дальнейшем теория Б.О. Кормана продолжает разрабатываться его учениками: Л.М. Биншток, Т.Л. Власенко, Д.И. Черашней, В.И. Чулковым и другими; при этом основные теоретические положения остаются неизменными. На данный момент кормановская классификация представляется многим исследователям не бесспорной, однако более полного и совершенного варианта до сих пор предложено не было.
Таким образом, актуальность исследования обусловливается фактически общепризнанной назревшей потребностью модификации существующей теории субъектного анализа в целом и входящей в ее состав теории ролевой лирики в частности. Реализация потребности в развитии и углублении представлений о специфике ролевого высказывания неосуществима в отрыве теоретических постулатов от конкретного художественного материала, исследуемого в аспекте исторической эволюции. В связи с известной ограниченностью объема диссертации
предполагается сосредоточить внимание на одном из ключевых периодов в процессе эволюции названной формы субъектной организации, не изученном ранее в свете особенностей ролевой лирики.
Степень научной разработанности темы. Наибольшее внимание в литературоведении уделялось и уделяется исследованию специфики лирического героя - самой распространенной субъектной формы. Обыкновенно лирический герой понимается как единство носителя сознания и предмета изображения, образ, характеризующийся «известной определенностью бытового, житейского, биографического облика и резкой характерностью эмоционально-психологического склада» (Б.О. Корман) (42; 48)1. Применительно к научным работам, посвященным изучению лирического героя того или иного писателя, к сожалению, до сих пор во многом актуальным остается критическое высказывание Л.Я.. Гинзбург: «Многообразные формы выражения в лирике личности поэта нередко подводятся у нас под унифицированную категорию лирического героя; тогда как лирический герой - только одна из возможностей, и она не должна заслонять все другие» (135; 6).
Значительные споры в научной среде вызывает предложенное Б.О. Корманом разграничение таких субъектных форм, как «собственно автор» и «автор-повествователь». Т.Г. Берниченко считает, что «не представляется достаточно убедительным выделение в качестве самостоятельной субъектной формы «собственно автора», поскольку он отделяется от автора-повествователя лишь категорией одушевленности / неодушевленности изображаемого им объекта» (129; 13). С.Н. Бройтман также находит термин «собственно автор» не вполне удачным, так как, по его мнению, этот термин «подталкивает к отождествлению автора и героя» (177; 144), однако с этой оговоркой продолжает им пользоваться, по причине отсутствия варианта,
1 Здесь и далее в круглых скобках указываются номер цитируемой работы в списке использованной литературы и номер страницы, откуда взята цитата - A.M.
более выверенного терминологически. В целом все же исследовательский интерес к вышеназванным субъектным формам оказывается довольно значительным.
Наименее изученной среди всех субъектных форм организации поэтического текста представляется четвертая - ролевая лирика, несмотря на то, что исследование ее, по сути, началось еще до разработки субъектно-объектной теории кормановской школой. Сам Б.О. Корман в качестве своих предшественников называл Д.Е. Максимова («О лирике Лермонтова», 1939 г.) и Н.Л. Степанова («Лирика Пушкина. Очерки и этюды», 1959 г.). Однако следует отметить, что понятие «ролевое» стихотворение впервые обнаруживается еще у В.В. Гиппиуса («Некрасов в истории русской поэзии XIX века», 1949 г.). Об «объективированном» герое или «персонаже» в значении, близком к тому, которое Б.О. Корман вкладывал в понятие «ролевой герой», также говорилось во вступительной статье Л.А. Плоткина к «Полному собранию стихотворений» А.В. Кольцова, написанной в 1958 году. По сути синонимичным терминологическому словосочетанию «ролевая лирика» оказывается и введенное Н.Я. Берковским понятие «лирика чужого я» («Мировое значение русской литературы», 1975 г.). При этом вошедшие в фонд российского литературоведения работы, посвященные изучению специфики указанной субъектной формы, остаются весьма малочисленными и, как правило, не носят монографического характера. Следует добавить, однако, что некоторые современные исследователи отмечают особую значимость теоретического обоснования именно ролевой лирики: «Наиболее ценным, на наш взгляд, в теории автора Б.О. Кормана является выделение и обоснование такой субъектной формы выражения авторского сознания, как герой «ролевой» лирики, так как он знаменовал собой выход за рамки собственного «я», допуск чужого сознания в лирику» (Т.Г. Берниченко) (129; 12).
Косвенное отношение к понятию «ролевая лирика» имеют исследования субъектной сферы литературного произведения, проводимые в начале 1920 годов М.М. Бахтиным. Он писал о том, что в лирике автор «растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или наоборот, нет героя, а только автор» (125; 18). По мнению Бахтина, это слияние действительно только кажущееся, поскольку «и здесь герой и автор противостоят друг другу, и в каждом слове звучит реакция на реакцию» (125; 18). Однако противостояние героя и автора ученый распространяет на лирику и литературу в целом: «Не стоит ли автор всегда вне языка как материала для художественного произведения?.. Может быть, всякое безобъектное, одноголосое слово является наивным и негодным для подлинного творчества» (125; 307). Он не рассматривает тех частных случаев, когда двуголосие в лирике очевидно, когда противостояние (несовпадение) автора и героя находит формальное выражение, т.е., несмотря на сходство изучаемой проблематики, оставляет собственно ролевую лирику за рамками своего исследования, как и большинство современных ученых.
Не в последнюю очередь сложившаяся ситуация объясняется тем, что, на первый взгляд, «остальные субъектные формы отличаются большей сложностью и неоднозначностью» (С.Н. Бройтман) (177; 145), благодаря чему чаще привлекают внимание исследователей. Действительно, субъект речи в ролевой лирике открыто предстает как носитель иного, отличного от авторского, социально-бытового и культурно-исторического типа. Иначе говоря, он «заведомо далек от автора-творца» (СИ. Кормилов) (173; 249) и обнаруживает несомненную близость к герою драматическому: не случайно Б.О. Корман характеризует ролевые произведения как «двуродовые», соотнося их как с лирикой, так и с драмой. Однако очевидность природы героя ролевой лирики отнюдь не предполагает ее примитивности и на проверку зачастую оказывается мнимой, поскольку в поэтической
действительности «могут быть и очень тонкие градации авторского и «геройного» планов» (С.Н.Бройтман) (177; 145).
Определенная ограниченность в понимании ролевой лирики как целостного феномена отчасти обусловливается изначальным ограничением материала исследования: как известно, Б.О. Корман разрабатывал свою теорию, основываясь на детальном анализе поэтического мира Н.А. Некрасова. Ролевая лирика Н.А. Некрасова представляет собой образец русской «гражданской» ролевой лирики второй половины XIX века, тогда как лирическое повествование от лица некого «я», которое воспринимается как нетождественное авторскому, - явление однозначно не исчерпывающее себя в указанных хронологических рамках, что осознавалось и самим профессором Б.О. Корманом: «Принцип изображения действительности, реализованный в «ролевой» лирике Н.А. Некрасова, был открыт задолго до него» (42; 99). Неслучайно для того, чтобы подчеркнуть своеобразие творчества Н.А. Некрасова, исследователь указывал на примеры ролевых стихотворений у других авторов XIX века: А.С. Пушкина, А.С. Грибоедова, М.Ю. Лермонтова, А.В. Кольцова, А.А. Фета. Очевидно, однако, что это лишь в незначительной степени способствовало преодолению замкнутости теории на единичном примере художественного мира. Для того чтобы упрочить теоретическую базу исследуемого поэтического феномена, по всей видимости, необходимо расширить изначально установленные историко-культурные рамки. Вопреки мнению Н.Я. Берковского, считавшего лирику чужого «я» специфическим проявлением национального своеобразия русской поэзии («Вся оригинальность этой поэзии - в слиянии «я» и «не я», в непосредственности, с которой переживается чужая душа. На Западе нечто схожее встречалось только в народно-песенных стихах Гейне» (128; 173)), ролевые произведения в своем бытовании строго не ограничиваются конкретным временем и пространством. Не случайно в западном литературоведении, в частности, в немецком, понятие, аналогичное русскому
«ролевая лирика», - Rollenlyric - использовалось еще в первой половине XX века (Вальцель О.) (189; 264).
Современные ученые-литературоведы, обращаясь к вопросу о ролевой лирике (чаще всего, в энциклопедических и учебных статьях), черпают иллюстративные примеры как из литературы дохристианской эпохи, так и из творчества относительно современных авторов. Например, А.Е. Махов, рассматривая в качестве одной из древнейших форм ролевой лирики повествование от лица женщины, называет такие образцы античной поэзии, как «Жалоба Данаи» Симонида Кеосского (6-5 вв. до н.э.) и «Героиды» Овидия (ок. 20-19 гг. н.э.) (171; 887). Этот же автор, отмечая, что ролевой характер лирического «я» может быть заложен в тексте как его имманентное свойство, приводит в пример стихотворение «Я убит подо Ржевом» А.Т. Твардовского (171; 887). Опирается на теорию ролевой лирики Н.А. Масленкова, исследуя стремление Д. Хармса к преодолению моносубъектности лирического произведения через введение в его структуру чужого сознания (190; 49 - 53). Достаточно активно ведется исследование ролевых произведений B.C. Высоцкого (А.Скобелев, С.Шаулов) (195; 25 -52). Исходя из подобных фактов, можно прийти к выводу, что статус ролевой лирики как интернационального и «вневременного» (непреходящего) литературного явления неофициально признан современным отечественным литературоведением. Вместе с тем, почти отсутствуют научные работы, в которых учитывается зависимость ролевого произведения от историко-культурного контекста. В качестве исключения следует отметить труды В.И. Чулкова, фактически изучающего эволюцию ролевой лирики на примере русской поэзии конца XVIII - начала XIX вв. в связи с возникшим в этот период кризисом жанрового принципа организации произведения.
Поскольку в рамках одного диссертационного исследования задача научного описания феномена русской ролевой лирики в плане его исторического развития кажется практически неосуществимой, очевидно,
следует сконцентрировать внимание на каком-либо периоде, репрезентативном в отношении выявления ранее не зафиксированных, но, тем не менее, значимых тенденций его развития. Складывается мнение, что на данный момент наибольший интерес с точки зрения исследования ролевой лирики на русской почве представляет период «культурного ренессанса» конца XIX - начала XX вв. Поэзия этого периода, в отличие от лирики XVIII и XIX вв., ранее специально не рассматривалась в интересующем нас аспекте.
Кроме того, стоит учесть, что именно в это время в русском искусстве, с одной стороны, происходит своеобразная аккумуляция традиций всей предшествующей культуры, с другой - намечаются пути дальнейшего культурного развития, т.е. его изучение как таковое предполагает создание достаточно широкого представления о процессе формирования и эволюции ролевой формы субъектной организации. Существенным кажется и тот факт, что исследователями уже неоднократно высказывались мысли относительно появления различных инноваций в субъектной сфере лирики данного периода; С.Н. Бройтман отмечал, что «на рубеже XIX - XX вв. ...происходит качественное изменение субъектной ситуации» (39; 294).
Е.В. Соколова говорила о том, что «лирическое «я» у многих мастеров «серебряного века» раскрывается в череде сменяемых масок, в веренице перевоплощений» (195; 1). Далее, перечисляя универсальные тенденции развития поэзии «серебряного века», исследовательница особо подчеркивала активное использование ролевой лирики в связи с возрастанием роли игры и театрализации; однако в дальнейшем эти наблюдения ею, к сожалению, не были развернуты и как-либо конкретизированы. Более того, приходится констатировать, что ученые, занимающиеся исследованием творчества отдельных поэтов рубежа XIX - XX вв., термином «ролевая лирика» в большинстве своем оперируют крайне редко. Хотя в принципе речь идет об одной и той же форме субъектной организации текста - ролевом герое - для
характеристики ее используют самые разнообразные определения: личины, лики, маски, голоса, имена, перевоплощения, стоп-кадры, двойники, состояния души и т.п. В результате подобной терминологической пестроты из поля зрения ускользает общность некоторых процессов, имеющих место в литературе одного исторического периода, что, в свою очередь, не может не затруднять и понимание творческой индивидуальности конкретных авторов.
Истоки подобного «терминотворчества» и стремления к «умножению сущностей» видятся опять-таки в том, что понятие «ролевая лирика», по причине ограничения материала первичного исследования, достаточно прочно ассоциируется именно с реалистической лирикой, которая в действительности является лишь определенной стадией развития этого литературного феномена. В уже упоминавшихся работах В.И. Чулкова доказательно обосновывается существование дореалистической ролевой лирики и начинается исследование ее особенностей. Представляется, что в поэзии рубежа XIX - XX вв. складывается новая разновидность ролевой лирики - постреалистическая, которую, вероятно, удобнее будет называть модернистской. Отметим, что при этом реалистическая ролевая лирика продолжает свое существование параллельно с ней, но отходит на второй план; говорить о принципиально новом этапе в ее развитии на материале поэзии начала XX века нет достаточных оснований. Единственным автором, в чьем поэтическом творчестве ярко обнаруживается влияние модернизма на реалистическую основу, является И.А. Бунин. Его ролевые тексты, однако, относительно немногочисленны и, по преимуществу, вписываются в рамки традиции предшествующего века, см.: «Песня» («Я простая девка на баштане»), «Пахарь», «Дворецкий», «Матрос», «Невеста», «Мачеха» («У меня, сироты, была мачеха злая»), «Отрава», «Что ты мутный, светел-месяц?», «Скоморохи», «Мне вечор, младой, скучен терем был».
Употребляя в качестве терминологического словосочетание «модернистская лирика», очевидно, необходимо пояснить, как понимается
нами термин «модернизм», по поводу которого существуют различные мнения среди исследователей. В данной работе мы апеллируем к достаточно распространенному и широкому пониманию модернизма как общего обозначения школ и направлений искусства и культуры конца XIX - начала XX века, характеризующихся разрывом с традициями реализма и стремлением к созданию принципиально нового художественного языка или, в соответствии с формулировкой Л.А. Колобаевой, «нового, "большого стиля" в искусстве, лежащего за пределами ближайшей традиции, с установкой на осознанное экспериментаторство» (68; 5). Как отмечает Ю.Н. Гирин в статье «Модернизм», все их «объединяет восприятие своей эпохи как времени необратимых исторических перемен, сопровождающихся крахом верований и духовных ценностей, которыми жили предшественники» (171; 566 - 567). В русской поэзии указанного периода основными такими направлениями, как известно, были символизм, акмеизм и футуризм. Поэтому говорить о ролевой лирике модернизма мы будем преимущественно на материале поэтических произведений, создатели которых причисляли себя к какому-либо из этих литературных объединений, хотя произведения современных им «поэтов вне направлений» (таких как М.И. Цветаева, М.А. Волошин) также будут привлекаться в качестве иллюстративного материала. Научная новизна. 1) Впервые в отечественной научной литературе поставлен вопрос об эволюции ролевого героя, ни в общем виде, ни на материале русской поэзии «серебряного» века до сих пор не ставившийся.
Ролевой герой лирики «серебряного века» вписан в контекст истории русской ролевой лирики в целом.
Показана связь русской ролевой лирики исследуемого периода с многократно отмечавшейся мифологизацией искусства конца XIX - XX веков.
Выявлено своеобразие жанрово-родовой природы русской ролевой лирики к.ХІХ - н.ХХ вв.
Объект настоящего исследования - корпус поэтических текстов, формально созданных как лирические высказывания от лица различных героев, не тождественных автору, в период, вошедший в историю русской культуры под названием «серебряный век». В отношении хронологических рамок «серебряного века» окончательного единства мнений исследователей не наблюдается до сих пор, наиболее часто называют временной промежуток с 1890 по 1917 год. Однако, учитывая, что значительная часть художников слова, вступивших в литературу на рубеже веков, остается верна избранной творческой манере и после революционных событий, в отдельных случаях, связанных с исследованием творчества конкретных поэтов, представляется допустимым не столь строго придерживаться исторической хронологии и привлекать для анализа тексты, которые были созданы позднее, но по идейной и эстетической направленности примыкали к предшествующему культурному периоду. Эта точка зрения и сходные с ней высказывались в среде литературоведов и ранее. Предпринимались также и попытки компромиссных решений: так, например, СИ. Кормилов, в целом соглашаясь с традиционной периодизацией, предполагает, что именно «в области культуры стиха «серебряный век» продолжается до середины, частично до конца 20х годов XX века» (173; 454).
Предмет исследования - специфика презентации субъекта речи и сознания в избранной для анализа лирике «серебряного века».
Целью исследования является научное описание феномена «ролевой» лирики на материале русской модернистской поэзии конца XIX - начала XX вв. в её общих исторических особенностях.
В соответствии с целью определяются основные задачи исследования:
выявить, систематизировать и исследовать структурные и семантические отличия модернистской ролевой лирики от реалистической и
дореалистической исторических разновидностей указанной формы выражения авторского сознания;
проанализировать причины модификации и особой
востребованности ролевой лирики на рубеже XIX - XX вв.;
рассмотреть возможные способы объективации ролевого героя на
материале произведений поэтов-модернистов;
Методология данного исследования является комплексной. Для решения поставленных задач в качестве основных предполагается использовать следующие методы исследования:
субъектный метод анализа художественного текста;
структурно-семантический метод;
историко-типологический метод;
интертекстовый метод.
Субъектный метод анализа художественного текста предполагает внимание к способу организации повествования в тексте (собственно тому, от чьего лица идет речь, кто является носителем высказывания). Одним из таких способов организации и является ролевая разновидность лирики, что делает субъектный метод базовым для нашего исследования.
Структурно-семантический метод, который подразумевает
изолированный, имманентный анализ художественного произведения и
направлен на реконструкцию содержательного аспекта текста сквозь призму
поэтики, привлекается нами в связи с анализом отдельных стихотворных
произведений для углубления представления о реализуемом в них авторском
замысле.
Историко-типологический метод, позволяющий выявлять место отдельных произведений в литературном процессе и выстраивать типологии произведений, напротив, используется для создания целостной картины
развития конкретной структурной разновидности лирики в определенный исторический период.
Интертекстовой (интертекстуальный) метод представляет собой «способ анализа художественного текста, противопоставленный имманентному анализу» (174; 203 - 204), выявление литературных связей на различных уровнях системы художественного произведения - метрическом, фоническом, лексическом, синтаксическом; определение источников реминисценций, смысловых сдвигов, происходящих при переходе от старого контекста к новому, а также целей, с которыми автор обращается к другим текстам. Привлечение интертекстового метода в дополнение к структурному дает возможность более широко и объективно подойти к исследуемой проблематике.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что в результате многоаспектного анализа ролевой поэзии серебряного века расширяется и корректируется существующее в теории русской литературы представление о ролевой лирике как форме субъектного анализа и ее эволюции.
Практическая значимость работы обусловлена тем, что результаты ее могут быть использованы в процессе подготовки общих и специальных курсов по истории русской литературы конца XIX - начала XX вв. и при создании учебных пособий для студентов-филологов и учащихся лицеев, гимназий, школ гуманитарной направленности.
Апробация результатов исследования была представлена в виде докладов на международных и всероссийских научно-практических конференциях в Перми, Санкт-Петербурге, Соликамске и Ижевске; работы в рамках гранта РФФИ 05-06-80331 от 14.09.2004 («Исследование феномена "псевдочужой речи" в русской ролевой лирике»). Основные положения диссертации отражены в публикациях по теме исследования. Под фамилией «Куневич» были опубликованы следующие статьи:
«Образ Офелии в лирике А.А.Блока» // Материалы Четвертой межвузовской конференции студентов-филологов, - СПбГУ: Изд-во филологического факультета СПбГУ, 2001 г. - С.93-94.
«Ролевая лирика М.И. Цветаевой» // Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи (сборник Всероссийской / с международным участием / научной конференции), т. 2, - Соликамск: Соликамское кн. изд-во, 2002г., - с.393-399.
«Роль» и «маска» в лирике Н.С. Гумилева // Подходы к изучению текста (Материалы Международной конференции студентов, аспирантов и молодых преподавателей 23-25 апреля 2002 г.), - Ижевск: Удмуртский государственный университет, 2003г. - С. 195-201.
Своеобразие и соотношение лирического и ролевого героев в лирике А.А. Блока // Вестник кафедры методики гуманитарных дисциплин ПОИПКРО № 3. - Пермь: Изд-во ПОИПКРО, 2003. - с. 13-25.
Спецкурс по ролевой лирике серебряного века как средство интенсификации научно-исследовательской деятельности студентов-филологов // Учебный процесс в современной высшей школе: содержательные, организационные и научно-методические проблемы: Материалы Международной научно-методической конференции (Пермь, Перм, ун-т, 19-21 мая 2004 г.) / Перм. ун-т. - Пермь, 2004. - С. 256-257.
6. Образ дочери Иаира в подтексте двух стихотворений:
А.А. Ахматова «Исповедь» и М.И. Цветаева «Каждый день все кажется мне:
суббота!» II Библия и национальная культура: Межвуз. сб. науч. ст. и сообщ. / Перм, ун-т; Отв. ред. Н.С. Бочкарева. - Пермь, 2004. - с. 219 - 221.
Вера, любовь и ненависть: три интерпретации сюжета о воскресении // «Филолог». Научно-методический журнал Пермского государственного педагогического университета - Вып. 5,2004 - с. 27 - 33.
Мифологические герои в лирике В.Я. Брюсова (к проблеме эволюции ролевой лирики) // Проблемы филологии и преподавания филологических дисциплин: Материалы научных конференций 2003-2004 гг. / Перм. ун-т. - Пермь, 2005. - с. 68-70.
9. «Собачьи» стихотворения Ф.К. Сологуба: к вопросу о мотивации
выбора ролевого героя // Подходы к изучению текста: Материалы
Международной конференции студентов, аспирантов и молодых
преподавателей (Ижевск, 22 - 23 апреля-2005 г.) / Отв. ред. Н.А. Ремизова. -
Ижевск: Изд-во УдГУ, 2005 - с.61 - вв.
10. Образ Лжедмитрия в лирике М.И. Цветаевой и М.А. Волошина //
Проблемы функционирования языка в разных сферах речевой
коммуникации: Материалы Междунар. науч. конф. (Пермь, 5-7 октября 2005)
/ Отв. ред. М.П. Котюрова; Перм. ун-т. - Пермь, 2005. - с.320 - 325.
Под фамилией «Моисеева»:
11. «Рождественская дама» М.И. Цветаевой в контексте «детской»
ролевой лирики серебряного века // Библия и национальная культура:
Межвуз. сб. науч. ст. и сообщ. / Перм, ун-т; Отв. ред. Н.С. Бочкарева. -
Пермь, 2005.-с.61-62.
12. «Роль лексических экзотизмов в «псевдочужой речи» героев русской ролевой лирики» // Вестник Челябинского государственного университета, №13 (91)-Челябинск, 2007.-с.65-71.
Структура диссертационного исследования предполагает наличие введения, трех глав и заключения, а также списка литературы, использованной в процессе работы над диссертацией. В первой главе «Ролевой герой рубежа XIX - XX вв. в контексте истории русской ролевой лирики» предпринимается попытка сопоставительного анализа характерных черт ролевой формы субъектной организации в русской лирике на разных этапах ее развития; при этом в фокусе внимания все время остается та специфическая разновидность ролевого героя, которая складывается в эпоху расцвета русского модернизма. Во второй главе «Трансформация ролевого героя в свете неомифологической парадигмы мышления» исследуется обусловленность специфичности ролевого героя «серебряного века» историко-культурной ситуацией, а также прослеживаются направления семантической модификации традиционных образов, от лица которых организуется лирическое повествование. В третьей главе «Способы объективации ролевого героя в лирике рубежа XIX - XX вв.» подробно рассматриваются различные способы объективации образа ролевого «я», применяемые поэтами «серебряного века».
Положения, выносимые на защиту:
1) Ролевая лирика модернизма является новым звеном в эволюции ролевой лирики, так как отличается от предшествующих ей разновидностей этой формы субъектной организации: а) от классицистической и сентименталистской - отсутствием жанровой обусловленности ролевого героя; б) от романтической - персонализацией традиционного набора романтических ролей; в) от реалистической - сближением ролевых героев с
героєм лирическим, ироническим переосмыслением характерной для реализма социальной типологии ролевых героев и отказом от нее.
Взаимопроникновение действительности и искусства, характерное для культуры рубежа веков, проявилось в изменении характера ролевой лирики к. XIX - н. XX вв.: в использовании собственно мифологических сюжетов, а также мифологизированных литературных и исторических сюжетов для создания многочисленных ролевых «я» (собственно поэтическое творчество) и в последующей проекции сюжетных схем ролевых стихотворений на реальную действительность (жизнетворчество). Оказывается связанным с мифологизацией поэтического мира в целом и превращение в ролевых героев животных, неодушевленных предметов и даже абстрактных понятий.
В лирике серебряного века обращает на себя: внимание значительное разнообразие способов объективации ролевого героя. Речевая индивидуализация героя становится условной, наряду с ней, в качестве других способов объективации героя, вводятся разного рода формальные приемы (применение кавычек, смена ритма и стиля), используются заголовки и формулы самоидентификации, портретные характеристики и символические портреты. Особое значение в числе средств объективации героя обретают сюжетная ситуация и хронотоп. Исходный сюжет, а также особенности конкретного пространства и времени размываются, так что сквозь настоящий момент начинает «просвечивать» план вечности, сквозь сиюминутное - его вневременной смысл.
«Противостояние» ролевого героя реалистической лирики и ролевого героя лирики модернизма
Наиболее изученной разновидностью интересующей нас формы субъектной организации на данный момент является ролевая лирика XIX века в той ее разновидности, которую можно условно обозначить, как реалистическая. Именно в поэзии, ориентированной на достоверное изображение и познание объективной реальности, появляется ролевой герой (лирический персонаж), который «или вовсе не несет в себе каких-либо авторских черт... или же хотя и наделен отдельными чертами, близкими автору..., однако никак не может быть отождествлен с ним, оставаясь самостоятельным персонажем, наделенным конкретными историко-культурными и индивидуальными признаками и чертами» (Н.Л. Степанов) (157; 102). Значительная дистанция между сознанием автора и сознанием героя в реалистической ролевой лирике несомненна и ощутима даже для «непрофессионального» читателя. Специфическая речевая манера достаточно легко позволяет «соотнести образ «я» с определенной социально-бытовой и культурно-исторической средой» (Б.О. Корман) (42; 98), как правило, чужеродной биографическому автору. Для (условно) реалистической ролевой лирики А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова более характерно поэтическое воспроизведение разнообразных культурно-исторических типов сознания, тогда как Н.А. Некрасов и его последователи тяготеют к созданию своеобразной ролевой «коллекции» социальных типов современного им общества.
Необходимо добавить, что, говоря о субъектной организации произведения в целом, Б.О. Корман предлагал различать формально-субъектную и содержательно-субъектную организации текста. Под формально-субъектной организацией им подразумевается соотнесенность разных частей текста с носителями речи, определяемая по формальному признаку: наличию субъекта речи, выраженного через определенно-личные местоимения и личные глагольные формы. Содержательно-субъектная же организация текста определяется по мироотношению и стилю, закрепленным за данным субъектом речи.
Фактически единственным моментом схождения между ролевыми стихотворениями в некрасовском духе и поэзией чужого «я» в творческом наследии модернистов представляется чисто формальный: организация текста как высказывания от лица «другого», как правило, предполагающая его называние (чаще всего, уже в заголовке) и объективацию. Выделение ролевого героя по содержательному признаку на рубеже XIX и XX столетий оказывается возможным далеко не всегда, поскольку в мировоззренческом отношении разнообразные персонажи, которым передоверяется высказывание от первого лица в лирике «серебряного века», как правило, обнаруживают несомненную близость с лирическим героем создавшего их автора.
Так, например, еще Л.Я. Гинзбург в работе «О лирике» применительно к поэтической системе Блока говорила о «чрезвычайном единстве судьбы лирического героя и множественности его символических воплощений» (135; 260). Каждое из блоковских «воплощений», будь то Пер Гюнт или Демон, Вампир из цикла «Черная кровь»7 или князь-воин из цикла «На поле Куликовом», так или иначе соединяет в себе черты лирического героя Блока с сущностными характеристиками образа предтекста и, в результате, может прочитываться двояко: как метафора душевного состояния лирического героя или как монолог героя «ролевого». В отдельных случаях могут преобладать черты той или другой формы организации, но, так или иначе, эта двойственность будет всегда ощутима. Возникают и более сложные конструкции субъектных взаимодействий. Например, в двух стихотворениях с одинаковым названием «Демон» (1910го и 1916го годов) создаются два альтернативных образа, оба из которых соотносятся с лермонтовским Демоном и его врубелевской интерпретацией в живописи (хотя первый в несколько большей степени), но по отношению к друг другу выступают в качестве своеобразных антиподов (условно их можно назвать Демон Любящий и Демон Разрушитель). Первый из Демонов очевидно сближается с лирическим героем Блока - певцом Вечной Женственности, а второй - с его антиподом периода блоковской Антитезы, героем из «Страшного мира».
Точка зрения ролевых героев В.Я. Брюсова на первый взгляд вообще представляется полностью тождественной авторской: проповедь индивидуализма, вознесение уникального эго над прозаической толпой, утверждение активной (порою даже агрессивной) жизненной позиции - все это в равной мере характеризует и лирического героя Брюсова, и его объективированных лирических персонажей. Свои эстетические установки В.Я.Брюсов изложил в брошюре «Об искусстве» (1899): «Человек как личность отделен от других как бы неодолимыми преградами ... «Я» - нечто довлеющее себе, сила творческая, которая все свое будущее почерпает из себя» (5; Т.6, 53). Эта декларация находит воплощение и в его творчестве. Для лирического героя Брюсова характерны такие высказывания, как «Я чужд тревогам вселенной», «Но влечет на ярый бой со всеми // К жизни, к смерти - жадная мечта!», «Я жить устал среди людей и в днях» и т.п. Аналогичные взгляды, как правило, пропагандируют «словом и делом» также и избранные поэтом персонажи: по словам К.Г. Исупова, «это персонификации героического энтузиазма, герои-пассионарии, одержимые демоном самореализации» (141; 54). Взятая вне контекста фраза «Я с богом воевал в ночи» (стих. «И снова ты, и снова ты», 18 сентября 1900) в равной мере может быть приписана как лирическому герою В.Я. Брюсова, так и Иакову, герою библейской легенды («Вдруг встретился с ним Некто и боролся с ним до зари ... Когда Иаков остался один, то понял, что он боролся с самим Богом: Бытие 32: 13 - 30).
Переосмысление образов мифологических героев (на примере поэтических вариантов мифа о Тезее)
Необыкновенная насыщенность лирики серебряного века персонажами разнообразных мифологических систем - от широко известных героев античной мифологии до более экзотических в восприятии русского читателя образов скандинавской, индийской, египетской, полинезийской и других мифологий - неоднократно отмечалась в литературоведческих исследованиях. Однако в процессе изучения семантической наполненности заимствованных мифологем обыкновенно не учитывалась специфика субъектной организации текстов, включающих мифологические образы, и ее возможная связь с содержанием. Между тем, в ходе ознакомления с комплексом поэтических текстов этого периода, апеллирующих к мифологии, обращает на себя внимание большое количество стихотворений, в которых мифологическому герою передоверяется высказывание от первого лица. Закономерно возникает вопрос о причинах необыкновенной востребованности такой формы организации в связи с обращением к архаическому, традиционному мифу.
Поскольку количество лирических высказываний от лица мифологических персонажей в поэзии «серебряного века» очень велико, рассмотрим их специфику на примере обращения к какому-то одному общеизвестному мифу. Одним из наиболее значимых для всего. XX века в целом оказался античный миф о Тезее и Лабиринте, в котором этот герой должен был сразить чудовищного человеко-быка Минотавра: достаточно часто этот миф проецируется исследователями на саму культуру XX века: «Сквозь призму категории мифологемы весь XX век представал как сложная система искусно сопрягаемых и взаимоотражающих друг друга культурно-эстетических мифов, некий иконографически-пластический лабиринт, ариадниной нитью в котором служили безошибочная культурная нить, точное знание истории стилей» (Е. Вязова) (133; 70). Общепризнанно, что начало актуализации этого конкретного мифа и традиции прочтения сквозь него каких-то жизненных реалий было положено именно модернистами, однако о значении использования ролевых форм в переосмыслении исходной мифологической ситуации, насколько нам известно, ранее не говорилось.
По той причине, что охватить весь имеющийся по интересующему нас вопросу материал не представляется возможным, сопоставим хотя бы две различные интерпретации древнегреческого мифа о Тезее и Ариадне, которые были предложены в разное время символистами Ф.К. Сологубом в стихотворении «Ариадна» (1883г.) (27; 80 - 81) и В.Я. Брюсовым в стихотворении «Нить Ариадны» (1902) (5; Т.1, 275), - произведениях, написанных от лица мифологического героя.
Хотя в заглавиях обоих текстов звучит имя мифологической возлюбленной Тезея, вопреки традиции ролевой лирики XIX в., на которую указывал Б.О. Корман, Ариадна оказывается не носителем лирического высказывания, а его адресатом. Носителем же лирического высказывания является сам царевич Тезей; хотя его имя не разу не упоминается в обоих произведениях, его идентификация не вызывает затруднения у культурного читателя, без труда обнаруживающего в стихотворениях структурные и семантические элементы известного мифа. Рассмотрим первый из указанных текстов:
Где ты, моя Ариадна? Где твой волшебный клубок? Я в Лабиринте блуждаю, Я без тебя изнемог.
Светоч мой гаснет, слабея, Полон тревоги стою И призываю на помощь Мудрость и силу твою.
Много дорог здесь, но света Нет, и не видно пути. Страшно и трудно в пустыне Мраку навстречу идти.
Жертв преждевременных тени Передо мною стоят. Страшно зияют их раны, Мрачно их очи горят.
Голос чудовища слышен И заглушает их стон. Мрака, безумного мрака Требует радостно он.
Где ж ты, моя Ариадна? Где путеводная нить? Только она мне поможет Дверь Лабиринта открыть.
Данный текст, казалось бы, с большой точностью воспроизводит сюжетную канву древнегреческого мифа о Тезее: нить Ариадны сохраняет исконную символику спасения, возникают упоминания о чудовище, подстерегающем героя в лабиринте, и о его прежних жертвах. Несмотря на отсутствие в канонической версии мифа упоминаний об являющихся Тезею призраках жертв Минотавра, включение такого эпизода в сюжет вполне соответствует духу древнегреческой мифологии: стоит вспомнить аналогичные ситуации «встречи с тенями» легендарных Геракла и Одиссея. Однако, хотя внешние отступления от традиционной версии мифа незначительны, в действительности исходная мифологема разрушается Ф.К. Сологубом.
Произведение построено в форме обращения, которое адресовано Ариадне и имеет характер мольбы, заклинания (не случаен настойчивый повтор: «Где ты, моя Ариадна?»). Беспомощность попавшего в беду героя только подчеркивается характеристикой героини: Ариадна представлена как всеведущая и всемогущая волшебница: словосочетание «волшебный клубок» вызывает у читателя ассоциации с русскими народными сказками, в которых волшебный клубок являлся одним из атрибутов «яги-дарительницы», помогавшей герою перейти в иное царство. Именно от доброй воли героини всецело зависит жизнь героя и в данном произведении. В тексте осуществляется перемена тендерных ролей: психологическими атрибутами мужчины оказываются слабость воли, тревожность, душевное изнеможение, страх, тогда как женщине приписываются мудрость и сила. Данная перемена проецируется и на сюжетный уровень: если в мифе о Тезее и Ариадне история их любви завершалась тем, что Тезей покидал царевну на острове Наксос, то в поэтической версии Ф.К. Сологуба наблюдается обратная ситуация - Ариадна оставляет Тезея один на один с его страхами. Характерно, что и легендарная путеводная нить Ариадны исчезает, как исчезает сама могущественная царевна-спасительница.
Специфика «нетрадиционных» субъектов речи («звериная лирика» Ф.К. Сологубаи В.В. Маяковского)
Отдельную, хотя и достаточно немногочисленную группу образуют тексты, объединенные экзотичностью формального субъекта повествования: высказывания от лица животных (напр., Ф.К. Сологуб «Когда я был собакой», К.Д. Бальмонт «Скорпион», Н.С. Гумилев «Гиена», «Попугай», «Леопард» и т.п.), растений (М. Лохвицкая «Мертвая роза», В.Я. Брюсов «Зерно», Вяч. Иванов «Каменный дуб», З.Н. Гиппиус «Луговые лютики», П.С. Соловьева «Водоросль», Эллис «Голубой цветок»), разнородных неодушевленных предметов (В.В. Иванов «Валун», М.И. Цветаева «Маленькая лодка», М.А. Волошин «Зеркало», В.Г. Шершеневич «Огородное чучело»), даже астрономических объектов и атмосферных явлений (Ф.К. Сологуб «Астероид», Д.С. Мережковский «Песня солнца», С. Городецкий «Солнце», М.И. Цветаева «Луна - лунатику», Эллис «Снежинка»).
В качестве героев-повествователей начинают выступать также и абстрактные понятия: такие, например, как Печаль (В.В. Иванов «Я - Полдня вещего крылатая печаль») или Свобода (Н. Минский «Меня Свобода привела / К распутью в час утра / И так сказала: "Две тропы, / Два счастья, два добра,,."»), или Душа (А. Герцык: «С ветрами шепчется / Душа скитальная: / "Мне нет названия, / Я вся - искание. / В ночи изринута / Из лона дремного..."). Давно установлено исследователями, что истинной героиней одного нашумевшего стихотворения З.Н. Гиппиус была указанная автором в заглавии Боль (7; 171), и именно ей, а не себе самой как женщине, приписывалась автором шокировавшая публику самохарактеристика:
И я такая добрая, Влюблюсь - так присосусь. Как ласковая кобра, я Ласкаясь, обовьюсь.
И опять сожму, сомну, Винт медлительно ввинчу, Буду грызть, пока хочу. Я верна - не обману.
На первый взгляд может показаться, что авторы рубежа XIX - XX веков, создавая подобные ролевые тексты, не делают принципиально новых открытий, поскольку и в русском фольклоре, и в ориентированных на фольклорную традицию литературных произведениях ранее уже встречались отдельные стихотворения, содержащие высказывания от лица неодушевленных объектов и персонифицированных абстрактных понятий. Стоит вспомнить хотя бы составляющую семантический центр знаменитого стихотворения И.З. Сурикова «Рябина» (1864 г.) жалобу одинокой рябинки («...Как бы я желала / К дубу перебраться; / Я б тогда не стала / Гнуться да качаться») или искусно воскрешающий традиции древнерусской «Повести о Горе-Злочастии» диалог добра молодца с Горем в стихотворении А.К. Толстого «Уж ты мать-тоска, горе-гореваньице!» (1856 г.) («... -Уж вскочу в седло, захвачу тугой лук, / Уж доеду тебя, горе горючее, / Подстрелю тебя, тоску лютую! - Полно, полно добрый молодец, / Бранью на ветер кидатися, / Неразумны слова выговаривать! / Я не волком бегу, не змеей ползу, / Я не коршуном бью из поднебесья, / Не с дружиною выезжаю я! / Выступаю-то я красной девицей...») (22; 36 888 - 36 889). Однако нельзя не отметить, что разница между этими классическими текстами и уже названными стихотворениями авторов-модернистов в действительности очень велика. Олицетворения, заимствованные из традиционной культуры, являются устойчивыми, повторяющимися, общеизвестными и обладают вполне определенным аллегорическим значением: березка, рябинка, калинушка, голубка, белая лебедушка - девушка; могучий дуб, ясный сокол, вольный ветер - удалой богатырь и т.п. Они отнюдь не предполагают того эпатирующего эффекта, на который, по-видимому, рассчитывали поэты серебряного века, «заставляя говорить» животных, растения и предметы.
Связь между появлением в поэзии серебряного века экзотических модификаций ролевого лирического повествования и широким распространением той разновидности ролевой лирики, которую можно условно называть мифологической, не очевидна, но поддается выявлению. Пожалуй, единственное явное, формально выраженное сближение собственно мифологического и нетрадиционного ролевого субъекта обнаруживается в стихотворении М. Лохвицкой «Легенда желтых роз» (1902). В нем дан пример последовательного соединения в одном тексте двух ролевых героев: рассказ Федры (мифологическое ролевое «я») о своей преступной любви к пасынку Ипполиту обрамляется повествованием от лица желтых роз (экзотическое ролевое «мы»). Необычная окраска цветов объясняется соприкосновением с разрушительными человеческими страстями, носительницей которых выступает вышеназванная героиня:
.. .И плакала она от тягостной печали, От безнадежной, пламенной тоски... А мы сильней, сильней благоухали И... пожелтели наши лепестки! С тех пор прошло уж много долгих лет. Разрушен храм бессмертной Афродиты, И жертвенник погас, и гимны позабыты, А мы живем... Нас нежит солнца свет, К нам соловьиные несутся трели... Но грустно нам звучит любви привет, Мы от тоски, от горя пожелтели! Наш ненавистный, наш презренный цвет Не радует уж больше взор влюбленных -То скорби цвет, страданий затаенных, Преступной страсти, ревности сокрытой, Любви отвергнутой и мести ядовитой!
В стихотворении связь между двумя ролевыми субъектами однозначно прослеживается: розы остаются носительницами губительных страстей уже после гибели обратившейся к ним с мольбой героини («Сильней благоухайте, розы!») и, меняя цвет с алого (символ жизни и любви) на желтый (символ страданий и смерти), становятся ее символическим подобием. Очевидно, что поэт старается вызвать в памяти культурного читателя универсальный мифологический сюжет о растениях, появляющихся на могиле и заключающих в себе душу усопшего. В этом отношении экзотический субъект речи выступает также и как мифологический.
Однако неомифологическая сущность нетрадиционных субъектов высказывания выявляется на примере многих произведений не столько в формальном, сколько в семантическом отношении. Остановимся подробнее на рассмотрении некоторых образцов наиболее распространенной разновидности «эпатирующей» ролевой лирики модернистов - лирическом повествовании от лица животных.
Одним из первых к созданию «звериной» ролевой лирики приступает Ф.К. Сологуб, в чьем творчестве особое внимание исследователей обращал на себя неоднократно повторяющийся прием повествования от лица собаки (точнее, - собак), однозначно нетрадиционный и эпатирующий консервативного читателя. При этом следует отметить, что отдельные моменты сближения, соприкосновения и даже смыкания «я»-героя со «звериным миром» наблюдаются не только в этих стихотворениях, созданных как высказывания от лица персонажа, «заведомо нетождественного автору» (СИ. Кормилов) (174; 249): «...Шел в звериные берлоги / И вблизи, и вдалеке» («В первой дикости свободной», 1881 г.), «Меня ведет / Моя судьба звериным следом / Среди болот» («Идти б дорогою свободной», 1897 - 1898 гг.), «Я жил как зверь пещерный, / Холодной тьмой объят...И я как зверь скитался / В кругу заклятых сил» («Я жил как зверь пещерный», 1904г.), «Зато я никогда не грыз / И не преследовал собрата» («Быть может, нисхожу я вниз», 1915 г.) - таковы только некоторые «звериные» самохарактеристики лирического героя. Определенное недоумение в этом свете первоначально вызывает тот факт, что единственным «зверем», приобретающим право самостоятельного голоса, в лирике Ф.К. Сологуба оказывается именно собака. Для того чтобы прояснить, по мере возможностей, этот вопрос, обратимся к семантике образа названного животного в мировой культуре и сравним её с более конкретным и специфичным значением, которое данный образ приобретает в текстах поэта-символиста.
Формальные приемы разграничения прямооценочной и фразеологической точек зрения (смена стиля, ритма, наличие кавычек и т.п.)
«Закавычивание» стихотворного монолога героя с целью его отграничения от авторской речи впервые использовалось еще в XVIII веке: например, в сатирическом памфлете «Чужой толк» (1794 г.) И.И. Дмитриева (11; 113 - 116), написанном на эпигонов классицизма. Большая часть текста излагается от лица героя, разоблачающего несостоятельность своих взглядов в процессе высказывания, автор же берет на себя обязанности объективного слушателя-очевидца:
«Что за диковинка? Лет двадцать уж прошло, Как мы, напрягши ум, наморщивши чело, Со всеусердием все оды пишем, пишем, А ни себе, ни им похвал нигде не слышим!..»
Так дедовских времен с любезной простотою Вчера один старик беседовал со мною.
В лирике рубежа XIX - XX вв. этот прием вновь актуализируется, однако, как правило, используется в сочетании с другими средствами разграничения, особенно часто - вместе со сменой размера, ритмического рисунка стихотворения:
«Вот и крик, и шум пронзительный, Словно плеск могучих рук: Это - Лебедь ослепительный, Белый Лебедь - мой супруг!» (...)
И вот рождается Елена С невинной прелестью лица, Но вся - коварство, вся - измена, Белее, чем морская пена -Из лебединого яйца.
Д.С. Мережковский «Леда» (1895 г.) (17; 340)
Все они в одеждах ярко-красных И копьем качают золотым, Слышен хор их шепотов неясных, Внятна песнь, беззвучная, как дым:
«Мы - саламандры, блеск огня, Мы - дети призрачного дня, Огонь - бессмертный наш родник, Мы светим век, живем лишь миг» (...)
М.А. Лохвицкая «Саламандры» (?) (192)
Женщина там на горе сидела. Ворожила над травами сонными... Ты не слыхала? Что шелестело? Травы ли, ветром склоненные (...) «Мимо, мимо идите! Рвите неверные нити! Ах, уплывите, обманы! Ах, обоймите, туманы!» (...)
А.К. Герцык «Весна», (1908 г.) (32; 79)
В качестве конкретного примера более подробно рассмотрим организацию текста ролевого стихотворения В.Я. Брюсова «Тезей -Ариадне» (1904 г.) (5; Т.1, 389). Здесь два последние четверостишия, графически отделенные автором от основного текста пропуском типографской строки. Выделяются эти строфы также и на ритмическом уровне, поскольку, в отличие от предшествующих, они написаны не четырехстопным ямбом, а четырехстопным хореем. Это намеренное выделение заключительных строф способствует акцентировке произошедшей смены субъекта повествования. Основная часть стихотворения написана от лица древнегреческого героя Тезея. В двух заключительных строфах дается авторский комментарий к монологу героя. Необходимо обратить внимание на тот факт, что монолог Тезея помещен в кавычки: фактически стихотворение оказывается построенным по схеме предложения с прямой речью:«(...)!»-(...).
Условно текст, произносимый от лица легендарного афинского царевича, может быть разделен на две части: обращение к спящей Ариадне и обращение к друзьям. В первой части утверждается сила чувств героя и значимость места, которое занимает в его судьбе любимая. Эта значимость подчеркивается частотным повторением местоимений второго лица,
выделяемых интонационным ударением и положением в начале строки: «Ты спишь...»24, «Тебе сужденная земля...», «твоею нитью путеводною», «твой лик божественный». Употреблением этих местоимений также создается атмосфера особой интимности, откровенности, особая «задушевная» интонация. Любовь оценивается героем выше славы, в качестве эмблемы которой в тексте упоминается «дальний лавр» (подразумевается лавровый венок, которым, по обычаю, греки увенчивали победителя). Любовь же оказывается и источником «сверхъестественной» силы героя, и единственным доказательством возможности земного блаженства. Своеобразным апофеозом любовного чувства завершатся обращение Тезея к своей возлюбленной:
И сердце в первый раз изведало, Что есть блаженство на земле, Когда свое биенье предало Тебе - на темном корабле!
После этого эмоционального признания следует фраза, занимающая промежуточное положение между двумя обращениями, в силу чего она оказывается в центре внимания читателя и несет основную смысловую нагрузку:
Но всем сулило Неизбежное, Как высший долг, - быть палачом. Эта фраза, звучащая как не подлежащий обжалованию приговор, содержит ключ к пониманию брюсовской интерпретации образа античного персонажа. Отказываясь от возлюбленной, Тезей становится палачом по воле
рока, а не по собственной прихоти. Категория рока действительно имела очень большое значение в эпоху античности и многое объясняет в мировосприятии древнего грека. Не случайно слово «неизбежное» выделяется здесь написанием с заглавной буквы. В подчинении Неизбежному победитель Минотавра (излюбленный Брюсовым тип выдающейся личности, герой-деятель) уравнивает себя со всеми. В обращении его к друзьям отчетливо звучит мотив жертвы. Не охладевая к Ариадне, признаваясь в своей любви к ней, герой приносит её в жертву по велению высших сил. Он отрекается от любви во имя долга, чему, собственно, и посвящена вторая часть «ролевого» текста:
Друзья! сложите тело нежное На этом мху береговом.
Довольно страсть путями правила, Я в дар богам несу её. Нам, как маяк, давно поставила Афина строгая - копье!
