Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Символистский тип творческого сознания А.Блока и У.Б.Йейтса 27
1. Истоки и характер символистского мировоззрения и поэтики Блока и Йейтса 29
2. Эстетическое в символизме Блока и Йейтса 48
3. «Платонизм» сознания Блока и Йейтса 61
4. «Шекспиризм» в театральной эстетике Блока и Йейтса 73
ГЛАВА 2. Лирическое начало в драмах Блока и Йейтса 87
1. Лирическая драма: родовой синкретизм и сю специфика у Блока и Йейтса
2. Лирическое сознание автора и формы его проявления 103
3. Ключевые лирические сюжеты, мотивы, образы в драме Блока и Йейтса и их значение в структуре их драм 130
ГЛАВА 3. Драматическое начало в лирике Блока и Йейтса 146
1. Интерсубъектная природа лирического «я»
2. Драматические элементы лирического высказывания 168
Заключение 183
Библиография 190
- Истоки и характер символистского мировоззрения и поэтики Блока и Йейтса
- «Шекспиризм» в театральной эстетике Блока и Йейтса
- Лирическое сознание автора и формы его проявления
- Драматические элементы лирического высказывания
Введение к работе
Любое исследование художественного произведения включает в себя возможности сравнения его с другими произведениями. Само очевидное многообразие взглядов и интерпретаций произведения искусства предполагает «компаративистский» аспект. Применительно к литературоведению, подобная точка зрения не должна, однако, пониматься буквально - как возможность сравнения всего со всем. Признавая, вслед за В.М.Жирмунским, двуединую задачу дифференциации сходств и различий как задачу, стоящую перед сравнительным литературоведением, необходимо сказать, что наличие «компаративистского» аспекта в литературоведческом исследовании следует считать оправданным тогда, когда сам материал не «противится» сравнению его с другим более или менее «соприродным» материалом и когда исследование действительно проясняет специфику каждого из элементов сравнения.
Как одно из определений сравнительного литературоведения ученые называют сравнительно-типологическое изучение явлений в литературах разных народов1. Именно такой тип исследования предлагает настоящая работа, в которой впервые предпринимается попытка сопоставительного анализа важного аспекта творчества двух поэтов-драматургов, представляющих разные национальные культуры. Большинство ученых, среди которых Н.И.Конрад, А.Н.Веселовский, Н.Я.Берковский, говорят о приемлемости и возможности сопоставления явлений разных национальных литератур. Так, Н.И.Конрад пишет: «В сравнительно-типологическом плане могут изучаться и явления, возникшие в разных литературах вне какой бы то ни было исторической общности, при отсутствии всякой связи между ними, даже явления, возникшие в разное историческое время» . Н.Я.Берковский выдвигает сходную точку зрения: «Сопоставительное изучение имеет право на свободу пе реходов от одной национальной литературы к другой национальной, даже если это переходы и не в порядке простой хронологической последовательности, или же синхронные. Существует разная рельефность выраженности отдельных моментов в мировой истории литературы»3. Согласно разработанной Л.Н.Веселовским концепции литературных аналогий, связей и взаимодействий, которая учитывается в данной работе, сопоставительный анализ творчества двух художников может основываться либо на явлении «полиге-незиса», либо общности источников, либо на контакте и взаимодействии в результате «миграции сюжетов».
По словам А.Я.Гуревича, «реконструкция духовного универсума людей иных эпох и культуры - характерная черта современного гуманитарного исследования»4. Одной из таких эпох является рубеж XIX-XX веков, маркировавший трагический конфликт личности и «прогрессирующей» цивилизации. Александр Блок и Уильям Батлер Иейтс - крупнейшие художники этой эпохи и крупнейшие представители символизма в русской и англоязычной литературах соответственно. Сравнить их «духовный универсум», в котором отражены черты целого поколения и тенденции времени, представляется интересным и научно обоснованным.
Наличие «корреспондирующего» имени в сравнении всегда расширяет пространство дискурса одного художника, что делает его (дискурс), по мнению А.Ханзен-Леве, «составной частью некоего «Сверх-Я» культуры и устанавливает собственные диахронические и синхронические интертекстуальные связи»5. Несомненно, что термин «Сверх-Я» культуры по своей сути является понятием, «соприродным» таким йейтсовским категориям, как «Великая Память», «Божественная Сущность», «Единство Бытия», и йейтсовскому желанию найти всеобъединяющую духовную основу, нечто абсолютно неизменное для всех поколений. Он писал: «Я всегда стремился ... погрузить свой ум во всеобщий ум, где он почти неотделим от того, что мы начали называть «подсознательным»6.
В свете типологического сопоставления определяющим для нас являет-ся то, что Блок и Иейтс принадлежат культурной традиции европейского символизма, его «Сверх-Я» и вписаны в общий контекст литературных влияний и «воздуха эпохи». Иейтс - современник как «старших», так и «младших» русских символистов. Можно без преувеличения отнести творче-ство Блока и Иейтса к «тотальному символистскому гипертексту» (термин А.Ханзен-Леве), «принадлежащему» всем художникам одной большой традиции, что дает возможность увидеть поэзию и драматургию русского и ирландского символизма в общеевропейском контексте, глубже понять их специфику и выявить общие тенденции художественного мышления и искусства того времени. Этим и обоснован выбор данной темы.
Возможность типологического сопоставления Александра Блока и Уильяма Батлера Иейтса, - вопрос, несомненно, неоднозначный. То, что они никогда не встречались и ничего не читали из написанного друг другом, -достоверный факт. Невозможно поэтому говорить о прямом влиянии ирландского художника. Не представляется также возможным увидеть открытое или скрытое цитирование, ассоциации, полемику идей - все то, что относится к «сознательному» усвоению и переработке творческого материала. В данной работе речь идет именно о типологическом сравнении, об определенном сходстве философско-художествепных систем и адекватности самого типа творческого сознания этих поэтов-драматургов. При анализе творчества русского и ирландского писателей нам кажется возможным говорить о частичном присутствии всех трех составляющих вышеупомянутой концепции А.Н.Веселовского. Поясним. Русский и английский символизм, несомненно, следует рассматривать как два соотносимых, но абсолютно независимых яв-ления европейской литературы (тот самый «полигенезис», решающее условие для развития которого Н.И.Конрад усматривал, вместе с А.Н.Веселовским, во «вступлении разных народов на одну и ту же ступень общественно-исторического и культурного развития»9). Несомненен и факт, что творчество Блока и Йейтса формировалось под очевидным влиянием многих общих источников, среди которых Платон, Шекспир, Ницше, Вагнер, Метерлипк, огромная романтическая традиция и оккультные и эзотерические практики, т.е. значимый «контекст» всего европейского символизма. Опреде-ленная соотнесенность творчества Блока и Иейтса видна и в «миграции сюжетов», что особенно показательно, если учитывать интерес и знакомство обоих художников со средневековыми (в частности, розенкрейцеровскими) сюжетами и мифами.
Один из современных исследователей замечает, что типологическая общность литературно-художественных явлений, принадлежащих разным культурам, основывается «не на стадиальном сходстве культур, а на тождестве тех или иных уровней внетекстовых структур»10. Под внетекстовыми структурами в этом случае понимается модель мира и культуры, включающая в себя философско-научные, этические, нравственно-эмоциональные и эстетические ценности и понятия11. Подобная точка зрения представляется плодотворной для настоящей работы, т.к. именно значительная общность та ких внетекстовых структур, частично рассматриваемая в первой главе, дает возможность соотнести раннее творчество Иейтса и Блока.
Для неискушенного наблюдателя будет очевидно само кардинальное различие глубинных исторических фонов России и Ирландии, социально-политической обстановки двух стран, ментального склада людей, живущих в них, национальных культур. Но, наверное, неслучайно, в 1917 году (весьма символичный рубеж для обеих стран, отчетливо отразившийся в творчестве Блока и Иейтса) Зинаида Гиппиус писала:
О Ирландия, океанная, Мной не виденная страна! Почему ее зыбь туманная В ясность здешнего вплетена?
...О Ирландия неизвестная! О Россия, моя страна! Не единая ль мука крестная Всей Господней земле дана?..
Если возможно сказать о том, что Гиппиус была одной из первых в России, кто связал и сопоставил реалии России и Ирландии, то это так. «Единство крестной муки» без преувеличения можно назвать одним из главных объединяющих моментов драматичной истории двух стран. Современные российские исследователи и комментаторы творчества У.Б.Иейтса отмечают синхронизм политических событий в XX веке между Ирландией и Россией. Так, Г.М.Кружков пишет: «Дублинское восстание против англичан в 1916 году (Пасхальное восстание), обретение независимости в 1918 году, гражданская война 1921-1923 годов происходили почти синхронно с русскими революциями и Гражданской войной»12. Сходную точку зрения по поводу общности исторического фона выдвигает Н.В.Тишунина: «В аграрных странах, таких, например, как Ирландия, Россия (ср. второе поколение русских символистов), по мысли художника, губительный кризис цивилизации, растлевающее влияние буржуазной культуры не затронул живущее на просторах природы, вдали от «городов-спрутов» патриархальное крестьянство, сохранившееся в этих странах до конца XIX века. Поэтому здесь художники обращались к «народу», «народному духу», к вселенскому единению людей, к «соборности». А сама жизнь народного духа понималась художниками как неразрывный с далеким эпическим прошлым процесс взаимообщения понятий, образов, верований»13.
Примечательно, что это ощущение «синхронности» не является «односторонним». В дневнике брата Джеймса Джойса Станислава Джойса глухая и отсталая Россия любовно приравнивалась к Ирландии, такой же провинци-алыюй и отсталой . В своей монографии «Джойс и Россия» ирландский ученый Нил Корнуэл показывает аналогию исторических событий между Россией и Ирландией. Любопытно отметить тот факт, что помимо общности исторической и политической ситуаций, и Г.М.Кружков, и Н.Корнуэл указывают также на «пресловутое родство кельтской и русской души»15. Ирландский исследователь приводит слова Джеймса Джойса о том, что «кельтский ум и славянский во многом похожи»16. Также в монографии Корнуэла есть еще одно свидетельство, говорящее о связи этих «умов» и отсылающее - уже прямо - к Уильяму Батлеру Иейтсу. В статье Джойса «Потворство толпе» (1901) говорится и о рассказе Иейтса «Поклонение волхвов» как о «произве-дении, которое могло быть написано кем-нибудь из великих русских» . Нил Корнуэл, скрупулезно собрав огромный и действительно убедительный материал о связях и взаимодействиях между Джойсом и русской литературой, тем не менее, оговаривает свою неуверенность в вопросе сознательной «рус-скости» Джойса и «неслучайности» этих связей. Он считает невозможным определить причины столь поразительных «схождений» и предлагает, лишь называя их, ряд возможных объяснений: язык Юнга и теорию семиосферы Лотмана18.
Собственное объяснение феномена сходства в разных национальных литературах предлагает Г.М.Кружков. Исследователь называет свою формулу Communio poetarum. Это «мистическое общение» всех поэтов, являющихся своего рода ретрансляторами и способных слышать друг друга. Г.М.Кружков замечает, что такое «общение» поэтов происходит независимо от времени и места и что существует два пути подобного общения - «верхний» и «нижний». Примером первого может служить общение влюбленных в поэме Бродского «Пенье без музыки», а в качестве примеров второго пути исследователь приводит высказывания Элиота о «подсознательной общности» между истинными художниками любой эпохи и слова Мандельштама о «сообщничестве сущих в заговоре против пустоты и небытия»19. Характерно, что второй путь мистического общения - через «океан Мировой Души» -Г.М.Кружков характеризует, используя категорию, непосредственно присутствующую в работах Блока и Йейтса, - Anima Mundi. Как представляется, к этой платоновской категории стягивается множество других близких универсалий эпохи: «всемирная отзывчивость» (слова Ф.М.Достоевского о Пушкине), «Мировой оркестр» А.Блока, «Великая Память» и «всеобщий ум» У.Б.Йейтса, «равносущность душ» М.Цветаевой, «всемирная культура» Д.Мережковского, «тайный язык, посредством которого осуществляется общение бесчисленных душ, сродных друг другу» В.Иванова, «архетипы» К.Г.Юнга, а также «единство психоментальной структуры вида Homo sapiens», выражаясь языком современного исследователя А.Л.Никитина. Почти все эти категории для нынешнего читателя и исследователя принадлежат не эмпирической реальности, а сфере философствования, иоэтическо-го, очевидно метафорического осмысления . Следующее свидетельство са менного человека отчасти с литературным течением символизма: «Именно развитие науки мого Йейтса также могло бы быть превосходным аргументом в пользу существования «переклички» людей, живущих на далеком расстоянии друг от друга: «Почему не может мысль философа, поэта или математика зависеть в момент ее развития от какой-то дополняющей ее мысли, родившейся в чьем-то уме на огромном расстоянии от нее? ... Может быть, каждый ум проходит сквозь поток суггестии, а все эти потоки воздействуют друг на друга, невзирая на то, насколько далеки они в пространстве...»21. Нисколько, однако, не приуменьшая реальности и «осязаемости» этих категорий для людей, их сформулировавших, заметим, что сложно назвать их научными и сделать методологической основой для настоящего исследования. Тем не менее, совпадения, по мысли Г.М.Кружкова, часто обусловлены и рациональными причинами - логическими цепочками и звеньями, которые можно восстановить. Истинную цель компаративистики исследователь видит как раз в способно-сти «услышать перекличку поэтов» . Эта перекличка в случае Блока и Йейтса более чем очевидна, а ее выявлению, наряду с выявлением сущностных различий, и посвящено данное исследование.
По таким отдельным темам, как «лирика и драматургия Блока» и «лирика и драматургия Йейтса» накоплен богатейший критический материал и в отечественном, и в зарубежном литературоведении. Не представляется воз можным и уместным осветить его в данной работе. Рассмотрен также жанр поэтической драмы во многих его аспектах, но вопрос о соотношении в ней лирического и драматического начал, сложной природе драматического слова и театрального мышления назвать полностью разработанным нельзя. Данная тема, применительно к драматургии Александра Блока и Уильяма Батле-ра Йейтса в ее сравнительном аспекте, предметом специального исследования также до сих пор не стала.
Целесообразно проанализировать и систематизировать все имеющиеся на данный момент сопоставления отдельных аспектов творчества Блока и Йейтса, проследив тем самым степень изученности данной темы. Интересно также посмотреть, когда и почему имена Блока и Йейтса появляются рядом. Общим и справедливым местом в критике стало указание на эзотеричность и «элитарность» творчества У.Б.Иейтса. Отсюда (не последнюю роль сыграло и «невезение» Йейтсу с переводчиками в середине прошлого века) и незнакомство с ним массового читателя в России. Поэтому сопоставление двух художников часто продиктовано желанием исследователей объяснить русскоязычным читателям «неизвестное» (Йейтса) через «известное» (Блока), предложив им типологическую аналогию творчества ирландского символи-ста . Разумеется, необходимость подобного объяснения отсутствует в абсолютном большинстве исследований англоязычных критиков, пишущих о «своем» и для «своих», и в работах отечественных ученых, посвященных Блоку. Поэтому Блок и Иейтс оказываются «соединенными», как правило, в исследованиях, посвященных Йейтсу и написанных отечественными исследователями.
Г.Э.Ионкис, анализируя обращение Йейтса к мифам, приходит к выводу о сходстве задач его мифотворчества со стремлениями, эстетическими воззрениями и философской идеологией «младших» русских символистов, среди которых есть и имя Блока. Исследовательница усматривает это сходство в следующем: «враждебность к буржуазной цивилизации, «неославянофильство» русских символистов и ирландский «национализм» Иейтса, представление об особой миссии России и Ирландии, романтически окрашенная идея народности, утопические мечтания о единении крестьянства и аристократии, отказ от официальной церковности и прославление «языческой стихии» древних народных верований и т.д.»24. Подобный подход представляется важным, т.к. «вписывает» Блока в широкий контекст всего европейского символизма, указывая тем самым на действительную типологическую общность философско-художественных систем двух культурных парадигм одной большой европейской традиции.
В своей монографии «У.Б.Йейтс и ирландская художественная культура» (1985) В.А.Ряполова, говоря о сложном соединении поэта и драматурга, рядом с именем Иейтса ставит имя Александра Блока, - как пример, под-тверждающий, что случай Иейтса не уникален. Она также указывает, что до сих пор пьесы Иейтса рассматривались, в основном, в контексте «Ирландско- ; го возрождения» и вне связи с европейской «новой драмой», между тем как его драматургия, несомненно, принадлежит всей новой театральной системе. :
Несомненного внимания заслуживает работа И.С.Приходько «Возрож-дение мистерии в начале XX века (Драма У.Б.Иейтса и А.Блока)», которая стала одной из первых в литературоведении работ, исследующих точки соприкосновения ирландского и русского символистов и намечающая пути и грани дальнейшего анализа. Исследователь замечает, что «сходными были их [Блока и Иейтса] устремления к созданию нового - условного, синкретического, романтического - театра. Оба работали с опорой на Шекспира и с оглядкой на новаторство Метерлинка, преодолевая тяжеловесный и плоский сценический натурализм. Оба опередили свое время и потерпели неудачу:
сценическая жизнь их драм не удалась» 5. Таким образом, указаны важней-шие сополагающие точки в творчестве Блока и Иейтса, но ряд сделанных замечаний нуждается в большей конкретизации, как, например, целесообразным и необходимым представляется необходимость глубокого анализа действительной «однонаправленности» их духовных и эстетических поисков.
Более развернутое сопоставление творческой манеры Блока и Иейтса делает Л.П.Саруханян. Она отмечает общность ведущего мотива Красоты в раннем творчестве обоих поэтов и сходные лейтмотивные образы в поэзии (например, образ ветра). Также исследователь указывает на сходство и других составляющих двух художественных систем: «Много общего в принципах создания обоими поэтами «лирических масок», в их переоценке собст-венного раннего творчества» . Важнейшим вкладом в освоение темы «Иейтс и Блок» является работа Л.П.Саруханян, посвященная концепции жизнетвор-чества в поэзии Иейтса и Блока, в которой исследуется, как личная биография поэтов драматизировалась и переливалась в творчество, которое, в свою очередь, влияло на жизненное поведение. В контексте данной работы важен вывод о характерном для символизма «соединении (по модели «неслиянно-сти» и «нераздельности») предмета познания и познающего, в поэзии Иейтса и Блока получившее особенно полное и противоречивое выражение в «лири-ческом герое», субъекте и объекте действия» . В работе о литературном генезисе символистского мировосприятия и поэтики Иейтса и Блока28 исследователь рассматривает значение французского символизма, национальной поэтической традиции и национального фольклора как главных литературных источников в становлении творческих систем двух поэтов.
Н.В.Тишунина анализирует эстетику европейской «новой драмы» и, говоря о появлении «двуплановости» как характерного признака «новой драмы», также ставит имена Блока и Йейтса рядом, включая этих поэтов-драматургов в общий процесс возникновения и развития новой драматургии29. Н.В.Тишунина не останавливается подробно на том специфическом и конкретном, что объединяет Блока и Иейтса: они оказываются соединенными при простом (хотя, несомненно, показательном) перечислении в одном ряду с М.Метерлинком, Л.Андреевым, Г.фон Гофмансталем. Важно, однако, само введение всех этих драматургов в общий художественный процесс, что в случае с Йейтсом, как известно, делается не всегда.
В.В.Хорольский в своих работах об английской литературе рубежа XIX-XX веков также соединяет имена Иейтса и Блока. В работе о романтических и эстетских истоках символизма в англоязычной поэзии ученый посвящает целый параграф Александру Блоку и его мифопоэтике. В ней, по мнению исследователя, существенна соловьевско-шеллингианская идея всеединства и «космизм» как естественная черта иеомифологизма, что роднит Блока и Йейтса30, который тоже, как известно, был охвачен идеей нахождения глубинных связей и сцеплений, определяющих механизм исторической и человеческой жизни. Примечательно, что ученый пишет также о платонизме как важнейшем источнике символизма и его важнейшем авторитете для Йейтса. Приводя цитату из писем Блока, имплицитно отсылающую к учению Платона, В.В.Хорольский тем самым указывает на платонизм как на общий и значимый источник русского и ирландского символизма. Исследователь также делает важное замечание, касающееся типологического сопоставления и ценное в аспекте дальнейшего развития темы данного исследования. Он пишет, что «Йейтса можно сравнивать не только с Блоком и Оскаром Уайльдом, но и с Томасом Гарди или Робертом Фростом. Речь может идти о сход стве типизации и мифологизации на основе особенностей лирического ро-да»31.
Одним из первых больших исследований взаимосвязей русской литературы и творчества У.Б.Йейтса стала работа Г.М.Кружкова «Йейтс и русские поэты XX века», в которой он говорит о «непохожести» Иейтса на какого-то одного поэта Серебряного века. Исследователь по очереди сопоставляет Иейтса со многими русскими символистами, среди которых оказывается и Блок. Объединяющим моментом интересующих нас художников становится «явление Цыганки» - так исследователь говорит о возлюбленных поэтов, видя в них общую цыганскую, стихийную душу. Отмечая некоторые сходные мотивы творчества Блока и Иейтса, Г.Кружков большое внимание уделяет различиям художественных систем Блока и Иейтса и их лирических героев. Йейтс представляется ему «аполлоническим» художником, «строителем», в отличие от Блока, которого «соблазняет разрушение» . В самой последней работе Г.Кружкова «Communio poetarum: Иейтс и русский неоромантизм», однако, нет специального раздела, посвященного сопоставлению с Блоком. Более подробно исследователь останавливается на перекличке образов и на-строений Иейтса с Вячеславом Ивановым и Николаем Гумилевым; при страстие последнего к кельтской культуре и, кроме того, личное знакомство с Йейтсом хорошо известны. Необходимо отметить ценный вклад Г.М.Кружкова в освоение темы «Иейтс и Россия»: собрана богатая фактоло-гия, касающаяся дореволюционных упоминаний, переводов Иейтса.
Среди зарубежных работ, сопоставляющих какие-либо аспекты творчества Блока и Иейтса, стоит отметить очень важное наблюдение, сделанное составителями Антологии русского символистского театра: «Развитие Блока как поэта можно сравнить с йейтсовским - от мечтательного, архаичного романтизма к прямому и мужественному принятию реальности современной жизни»34. Данная типологическая параллель в эволюции творческого метода обоих поэтов - это то, на что обратят внимание все последующие критики. Составителями указанной антологии делается еще одно наблюдение: «Блок (как Йейтс и Гофмансталь) в итоге пришли к недоверию лирическим, субъективным элементам, захватившим сцену, и говорили о «лирических ядах, разъевших драму»35. В свете настоящей работы, анализирующей взаимодействие лирических и драматических элементов творчества двух художников, данное небольшое замечание представляется весьма существенным.
Другая чрезвычайно интересная и заслуживающая внимания работа принадлежит С.Боуре. Поэты, о которых он пишет в своей книге «Наследие символизма», объединены, по мысли автора, необычайной целостностью характера, что придает особую целостность и интенсивность их творчеству. В главах, посвященных непосредственно Блоку и Иейтсу, С.Боура с достаточной тонкостью анализирует их лирику и особенно трудный путь поэтов в драме, приходя, в частности, к выводу о том, что, в сущности, «пьесы Иейтса - больше поэзия, чем драма»36. Помимо замечаний о сходстве некоторых категорий и мотивов Блока и Йейтса, исследователь останавливается на рассмотрении достоинств и недостатков их драматургии, проистекающих, но его мнению, из изначальной «первостепенности» поэтического начала в их сознании.
Можно сделать уверенный вывод о том, что, несмотря на значительность исследований С.Боуры, Г.Э.Ионкис, Г.М.Кружкова, И.С.Приходько, В.Л.Ряполовой, А.П.Саруханян, Н.В.Тишуниной, В.В.Хорольского и ряда других литературоведов, соотношение лирической и драматической стихий творчества Блока и Иейтса, адекватность типа их художественного мышления освещены недостаточно, часто фрагментарно или постулированы в самой общей форме (общий характер миросозерцания, культ творческой личности, антиномичность художественных категорий и др.). Недостаточно изучены связи между лирикой и драматургией Блока и Иейтса, представляющиеся более чем значительными; без их выявления невозможно полное понимание ни творческой эволюции поэтов-драматургов, ни характерных тенденций внутри каждого из литературных родов.
Пример обращения поэтов к драматургии - конечно, не редкость в мировой литературе. Несмотря на известное убеждение Гейне в том, что «театр неблагосклонен к поэтам», не только Йейтсу, но и Полю Клоделю, Стефану Малларме, Эмилю Верхарну, Томасу Стернзу Элиоту и другим удавалось более или менее счастливо «совмещать» то и другое, находя пути для синтеза и везде оставаясь верными себе. Еще более примечательны в этом плане близость и сходство ирландского художника к творчеству и устремлениям русских «младших» символистов, в частности, Александра Блока и Вячеслава Иванова, также широко экспериментировавших с драмой, пытавшихся возродить античную трагедию, мечтавших о новых «мистериях». Без осознания связей их лирики с драматургическими опытами последние не могут быть поняты полностью. По совершенно справедливому мнению А.Балакян, «ис тинный смысл символистской драматургии очевиден только, если он понят как «ветвь» или часть поэзии» . По сути дела, в случае Блока и Иейтса обращение к драме стало логическим продолжением лирики, расширением «голосового диапазона» поэзии. Недаром эта драматургия насквозь лирична и во многом вырастает из лирики. Лирике поэтов, в свою очередь, присуща определенная драматичность; это чувствовали и сами художники, и отмечали их современники. Сам творческий импульс в эпоху символизма приобретает синтетическую природу, когда художник осознанно или неосознанно творит в рамках сразу нескольких жанров или на «пересечении» литературных родов. Так, Е.Г.Хайченко указывает, что поэтический театр У.Б.Йейтса характеризуется единством лирики, эпики и драмы38.
А.П.Саруханян делает важнейшее в контексте данной работы замечание: «Вопрос о том, что существеннее в творчестве Иейтса - поэзия или драма, некорректен. Важно, однако, соотношение и сочетание этих различных литературных родов. Оно было взаимопроникающим: в драме Иейтс поэт, в поэзии - драматург. Большинство пьес Иейтса написано в стихах, он создал ; поэтический театр по всем формальным и сущностным признакам. Но и поэзия Иейтса населена «действующими лицами» . Выявлению взаимопроникающего сочетания лирического и драматического начал в ранней драматургии и лирике У.Б.Йейтса и А.Блока и посвящено настоящее исследование. Данная проблема в существующем литературоведении поставлена, но не разработана в полной мере, а потому представляется необходимым выявить глубинные истоки творчества двух художников, сопоставить причины обращения поэтов к театру и увидеть, при всех неизбежных различиях, во многом типологически сходную организацию драматических текстов, соотношение лирического и драматического начал.
Немалый интерес представляют и некоторые более частные проявления этого «родства» - на уровне ключевых мотивов, сюжетов, особенностей поэтики. Всем этим и обусловлена актуальность и новизна данной работы. В ней впервые предлагается развернутый анализ соотношения лирического и драматического начал в творчестве двух художников, представляющих разные национальные культуры. Выявляется общий тип художественного мыш-ления и истоки философско-художественных систем Блока и Иейтса; предпринимается попытка осветить драматургический опыт поэтов в его органической связи с лирикой, а также рассмотреть драматическую составляющую самой лирики двух художников; в аспекте синкретических тенденций исследуется такое жанровое образование, как поэтическая драма, принадлежащая перу художников-символистов. Новизна данного исследования также заключается в широте анализируемого материала, в сопоставительном анализе мировоззренческих установок художников. Данная работа поднимает проблемы соотношения традиционного и инновационного в искусстве, принципов ассимиляции и трансляции.
Объектом исследования является теоретическое, философско-эстетическое, литературно-художественное, эпистолярное наследие - т.н. «текст искусства» и «текст жизни»40 Александра Блока и Уильяма Батлера Йейтса. Преимущественное внимание в соответствии с темой исследования уделяется лирике и драматургии художников. У Александра Блока объектом исследования является большая часть его драматургического наследия: «Балаганчик» (1906), «Незнакомка» (1906), «Песня Судьбы» (1908), частично «Король на площади» (1906) и «Роза и Крест» (1912). У Уильяма Батлера Иейтса объектом исследования со стороны драматургии являются ранние пьесы, написанные до 1903 года: "The Countess Cathleen" (1889), "The Land of Heart s Desire" (1894), "The Shadowy Waters" (1885, 1900), "On Baile s Strand" (1901) и "Cathleen ni Houlihan" (1901). Выбор данного периода творчества продиктован тем, что именно в ранних произведениях наиболее сильно проявлены общие источники, «влияния», историко-литературные тенденции и закономерности. Поэтому в данной работе не затрагивается творчество поэта после 1903 года. Нас интересует лишь ранний период: Йейтс начинал как драматург, хотя и не публиковал или не включал первые драматические произведения в свои собрания пьес. В этой связи тем более интересно и целесообразно посмотреть, как взаимодействуют у него лирическое и драматическое начала, будучи в раннем периоде творчества двумя «самостоятельными» (хотя и неравновесными) родовыми формами.
В соответствии с выбранным аспектом исследования привлекается и материал лирики двух художников: в основном, это их ранние поэтические произведения, а также некоторые более поздние стихотворения и сборники, иллюстрирующие положение о внутренней драматической природе лирики Блока и Иейтса. Нас интересует тот материал, который связан с «движением» к драме и который обладает у двух художников общностью мифопоэтиче-ской образности, «уходящей» йотом и в драму; во-вторых, анализируются отдельные циклы и стихотворения, в которых «разворачиваются» драматические сюжеты или сама организация и элементы лирического текста могут быть соотнесены с драматическими.
Следует заметить, что анализ лиро-драматического синкретизма поэтики пьес Блока и Йейтса ведется на двух уровнях. Во-первых, это необходимый и неизбежный «внутренний» уровень, т.е. выяснение соотношения лирического и драматического начал в творчестве каждого из поэтов отдельно, что позволяет, в частности, прояснить родовую специфику лирики и драма-тургии в понимании Блока и Иейтса. Во-вторых, это «внешний» уровень -более глубокий, масштабный и приоритетный в контексте данной работы -т.е. сопоставление в собственно компаративистском аспекте - сравнительный типологический анализ указанного синкретизма в творчестве двух поэтов на уровне сюжетов, образов, категорий стиля и поэтики.
Постижение феномена поэтической драмы Блока и Йейтса неизбежно связано с уяснением вопроса ее жанровой природы и с пониманием ее «синтетической» сущности. За основное и рабочее определение лирической драмы нами принимается определение, данное О.Ю.Неволиной: «Лирическая драма - особая жанровая разновидность драматического рода, результат синкретизма художественного мышления. В основе ее «механизма» лежит использование разнообразных изобразительно-выразительных возможностей лирического рода и лирических жанров с целью эстетического освоения событий, явлений, движений, представленных в драматической форме, но по сути своей (пафосу) являющихся лирическими»43. Цель эстетического освоения событий, как представляется необходимым, должна быть дополнена и целью освоения эмоционального: это особенно касается драматургии Блока и Йейтса, где значимо и эмоциональное «овладение» драматургической фактурой. Лиро-драматический синкретизм поэтики драматургии и лирики А.Блока и У.Б.Йейтса является предметом исследования в данной работе. Исследуются такие художественные феномены А.Блока и У.Б.Иейтса, как тенденция к «лиризации» драмы и «драматизации» лирики. Под данными терминами в драме и лирике соответственно мы понимаем отход от родовой чистоты, сознательную или бессознательную установку на родовой синтез, варьирование меры лирического и драматического начал. Здесь важно заметить, что понятия «лирическое» и «драматическое», вынесенные в название темы исследования, рассматриваются не только как относящиеся к плану формы, но и к плану содержания, своеобразию поэтики того или иного произведения. Так, драматический конфликт пьес Блока и Йейтса может быть охарактеризован как лирический по своей сути, а природа многих стихотворений поэтов - драматургична.
Мышление в категориях лирического/поэтического вообще было свойственно символизму в целом. Неслучайно Д.Е.Максимов говорит о «лирических статьях»44 Александра Блока и вообще о стремлении литературной критики «младосимволистской» эпохи «стать поэтической» , а составители антологии русского символистского театра справедливо утверждают, что «лиризм - всспронизывающая стихия творчества Блока: его поэзия, драмы и даже критика сливаются в едином лирическом потоке»46. Сходным образом, А.Ханзен-Леве упоминает такое «жанровое» образование в символизме, как «лирическое теоретизирование» , а И.Г.Минералова в своем исследовании феномена художественного синтеза рассматривает поэтическое смысловое начало в прозе Серебряного века43. Примечательно, что понятие лирического может быть применено и к характеристике других видов искусства. Так, в частности, Джон Рескин говорил о поэтическом начале полотен прерафаэли Все вышесказанное иллюстрирует феномен синкретических тенденций эпохи, где родовые формы литературы и - шире - виды искусств уходят от ; «чистоты», стремятся к слиянию с «сопредельными» искусствами. Исследователи указывают, что в драматургии Метерлинка присутствуют живописные «цитаты» из П.Брейгеля, Боттичелли, Россетти50. Установка на синтез характеризует и художественный климат Серебряного века. Известно, что когда Станиславский задумает играть одноактные пьесы Метерлинка, он обратится за помощью к живописи Врубеля. Вячеслав Иванов говорил, что «судьбы современного искусства в целом определяются общекультурным тяготением к собиранию и интеграции дифференцированных энергий»51, а Александр Блок писал: «Россия - молодая страна, и культура ее - синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более - прозаик о поэте и поэт о прозаике» (VI, 175).
О синтетических тенденциях и устремлениях говорил и У.Б.Йейтс; прерафаэлитское окружение и его влияние на поэта в значительной мере определили сходные блоковским убеждения: «Мне хотелось бы свести все виды искусств воедино, чтобы восстановилась их старинная связь: художник бы рисовал то, что описал поэт, музыкант перелагал бы слова поэта на нехитрые мотивы - так чтобы их могли напевать за работой извозчик или машинист»52. Стремление художников-символистов, в частности, к драматическому творчеству было обусловлено тягой к целостному изображению и переживанию в мире, «вдруг» обнаружившем свою дискретность. Следует признать, что проблема самого «синтеза» как эстетической категории и структурно-формообразующего принципа искусства разработана далеко не полностью. Важные подходы к этому феномену сделаны, в частности, в работе И.Г.Минераловой53, которая учитывается в данном исследовании.
Подобным образом, категория «драматического» также обладает смысловой «вместительностью». Художники-символисты широко использовали такую устойчивую его сочетаемость, как «жизненная драма». О ней говорил Блок, ссылаясь на Владимира Соловьева. Категория драматического тесно связана с структурообразующими драматическими принципами, нашедшим свое функционирование в драме, а также с мистерийностыо символистского сознания и с идеей пути нисхождения-восхождения. За счет взаимоусвоения приемов друг друга выразительно-смысловые возможности лирики и драмы Блока и Йейтса значительно расширяются.
Цель данного исследования, предполагающая развернутый анализ соотношения лирического и драматического начал в поэтике драматургии и лирики русского и ирландского символистов, двуедина. Приоритетным является акцент на рассмотрении типологического сходства в решении заявленной проблемы, но вместе с тем, несомненно, отмечаются сущностные различия в ключевых моментах художественных систем Блока и Иейтса. Реализация поставленной цели требует постановки и решения ряда основных задач:
определить характерный для эпохи рубежа XIX-XX веков тип мироощущения художников, общие аспекты и специфику их символистского творческого сознания;
исследовать родовой синкретизм драматургии Блока и Иейтса и способы проявления в ней лирического начала;
рассмотреть формы драматизации лирики Блока и Йейтса через анализ природы лирического «я»;
выявить корреляции мифопоэтических сюжетов и образов в поэзии и драматургии Блока и Иейтса;
иллюстративно показать функционирование и специфику синкретизма художественного мышления, новых сложных тенденций литературного процесса рубежа веков.
Заметим, что работа не претендует на исчерпывающую окончательность выводов по заявленной проблеме. В нашу задачу не входит уточнение понятийного аппарата, касающегося такого жанрового образования, как поэтическая, или лирическая драма. Ограничение материала исследования ранним периодом творчества поэтов (особенно в случае Йейтса) не позволяет сделать всеохватный анализ синкретических тенденций. Нам представляется важным установить типологическую общность конкретного аспекта в раннем (т.е. заложившем основы миросозерцания, поэтики) творчестве Блока и Йейтса, что позволяет наметить пути к дальнейшим исследованиям выбранного аспекта.
Анализ конкретных произведений, с одной стороны, и компаративно-типологическое осмысление синкретизма поэтики Блока и Иейтса, с другой, определяют методологическую основу данного исследования: системный подход. Он предполагает единство анализа составляющих элементов и синтез. Последний понимается как взаимосвязь художественных систем двух художников в макроструктуре «символистского гипертекста». Такое сложное формально-структурное образование, как лирическая драма обуславливает необходимость системного объединения позитивного опыта культурно-исторического, формального, структуралистского, сравнительного и типологического направлений научной мысли XX столетия. Поэтому в рассмотрении данной проблемы как теоретико-методологическая основа использованы идеи и труды ведущих отечественных и зарубежных литературоведов, культурологов, таких, как А.Н.Веселовский, В.М.Жирмунский, Н.И.Конрад, Л.Я.Гинзбург, Ю.Н.Тынянов, М.Л.Гаспаров, М.М.Бахтин, О.М.Фрейденберг, Ю.М.Лотман, Е.М.Мелетинский, К.Г.Юнг и др. Укажем и на значительность исследований по символизму и его поэтике, среди которых труды Е.В.Ермиловой, З.Р.Жукоцкой, И.Искржицкой, Л.А.Колобаевой, Д.М.Магомедовой, И.Г.Минераловой, З.Г.Минц, И.С.Приходько, А.Пайман, А.Ханзен-Леве, А.Балакян [A.Balakian], Э.Бевана [E.Bevan], С.Боура [C.M.Bowra] Ч.Чадвика [C.Chadwick], Д.Шнайдера [D.J.Schneider] и др. Ценными для данной работы явились также труды таких зарубежных исследователей жанра поэтической драмы, как А.Балакян [A.Balakian], В.Беннетт [V.Bennett], Г.Лиминг [G.Leeming], П.Соулес [P.Thouless], А.Ричардсона [A.Richardson] и др. Большой вклад внесли и отечественные исследователи Л.М.Борисова, Ю.К.Герасимов, П.П.Громов, О.Ю.Неволина, Т.М.Полюдова, И.С.Приходько, Н.В.Тишунина, А.В.Федоров, Е.Г.Хайченко и др.
Общая концепция работы и поставленные задачи определяет структуру диссертационного исследования и содержание каждой из глав. Диссертаци онное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Первая глава посвящена выявлению аспектов символистского твор-ческого мышления Блока и Иейтса. Выявляются литературные традиции и практики, сформировавшие во многом родственный способ мышления двух художников. Во второй главе рассматривается лирическое сознание в драматургии Блока и Иейтса. Анализируются формы проявления «лиризма» на различных уровнях драматургической поэтики, рассматривается особая природа конфликта в поэтической драме, «переходящие» из лирики в драму сюжеты, мотивы и образы, указывается на структурное значение ключевых лирических тем Блока и Иейтса. Третья глава посвящена рассмотрению драматического начала лирики двух художников. Постулируется и анализируется интерсубъектная природа лирического «я», выявляются и исследуются элементы драматической структуры в стихотворениях Блока и Иейтса. В заключении делаются выводы по исследованным аспектам заявленной проблемы и намечаются пути для ее возможного продолжения.
Истоки и характер символистского мировоззрения и поэтики Блока и Йейтса
Принадлежность Александра Блока и Уильяма Батлера Иейтса к культурно-историческому движению символизма представляется самоочевидным и самым значимым фактором, объединяющим их. Однако обилие литературных практик внутри этого направления делает абсолютно необходимым выяснение истоков символистского мировоззрения и поэтики двух художников, а также определение характера и специфики символистского мировоззрения у каждого из художников. Необходимо заметить, что и Блок, и Йейтс - поэты пути, а не позиции. Их убеждения и особенности поэтики со временем претерпели значительные изменения. В данной работе мы касаемся сопоставления комплекса основных мировоззренческих идей только на этапе становления и развития собственно символистского этапа двух художников, не рассматривая произошедшие позже перемены. В этой связи одно из самых существенных различий в истоках и характере символистского мироощущения и поэтики Блока и Йейтса касается вопроса об отношении исследуемых поэтов к декадентству и «новой поэзии» вообще.
Молодой Йейтс - современник «старших» русских символистов, лично знавший многих французских поэтов-декадентов. «Французское» влияние, к которому Йейтс в течение жизни относился по-разному, уточняя его «сте-пень», во многом определило творческую манеру раннего Иейтса-драматурга в русле символистского движения, некоторые особенности поэтики его пьес. Возможно, решающее влияние оказала пьеса французского символиста Ви-лье де Лиль-Адама «Аксель», которую Иейтс видел в Париже в 1894 году и которую назвал своей Священной Книгой5. Значение ее велико потому, что в ней поэт почувствовал (именно почувствовал, так как не знал французского языка и не мог уловить полный смысл пятичасовой пьесы6) то, чему искал выражение и в собственной душе: «Я был уверен, что [пьеса] была о том, что больше всего занимало мой ум и умы моих друзей. ... Она показалась мне частью какого-то религиозного ритуала, возможно даже, церемонией какого-то тайного Ордена, в который было посвящено мое поколение» . Здесь можно увидеть сходство с некоторыми суждениями Блока о символизме. Однако Иейтс идет дальше, отмечая, что на него глубоко подействовало то, что «эта драма написана такой же возвышенной прозой, как поэзия, и все герои в ней являются символами, а все событиями аллегорическими» . Принимая во внимание тот факт, что Иейтс говорит об эффекте, произведенном иноязычной постановкой, можно сделать уверенный вывод о том, что именно это обстоятельство послужило определенной основой для развития и подкрепления его поэтики суггестивности - как в драматургии, так и в лирике. Упоминание об этой особенности возникает во всех его статьях о символизме и перекликается с принципами импрессионизма, эстетикой У.Пейтера, манифестами французских символистов, а также поэзией С.Малларме, которую он хорошо знал, благодаря переводам Артура Саймонса, и которой был, по собственным словам, обязан очень многим9. В своей программной статье «Символизм в поэзии» (1900) Иейтс отмечает: «Все звуки, все цвета, все формы -благодаря свойственным им энергиям или длительным ассоциациям, связанным с ними, - вызывают неопределимые и все же отчетливые чувства или, как мне больше нравится, призывают к нам некие развоплощенные силы, чьи отпечатки в нашем сердце мы и зовем чувствами»10. Для него символизм - в большой степени особенность творческой манеры, ставшая характерной для художников эпохи fin de siecle, но присутствующая также у поэтов и других культурных эпох.
Поэт много говорит о суггестивном воздействии поэтического слова и о способности эстетического опыта вызывать в воспринимающем сознании определенные воспоминания или исключительные эмоции. Недаром многие свои стихи и ранние пьесы Йейтс сочинял вслух и мечтал о музыкальной декламации и стихов, и пьес. Однако есть и еще одно обоснование интереса Йейтса к традиции «воздействующей» поэзии. По замечанию К.Голубович, «жизнь в Ирландии - открытое бытие риторического, сотканное из говорящих действий и воздействующих слов...»11. Суггестивность оказывается присущей самой древней гэльской культуре, где все дышит поэзией и даже ветер приносит поэтические флюиды. Кельтская поэтическая образность в творчестве поэта органично соединена с символистской. В национальной традиции он увидел ее потенциальную суггестивность, а сами образы, переходя из легенды в легенду и из сказания в сказание, отвечали идее повторяемости и универсальности, столь притягательной для символистов, соотносились с символистской поэтикой лейтмотивов. Важно, однако, подчеркнуть, что суггестивное воздействие осмысляется Иейтсом и как превосходный «прием», который начал возвращаться в поэзию: «сейчас писатели начали использовать предположение, внутренний зов, суггестию» . Эта особенность поэтической техники становится у Иейтса одной из определяющих символизм. Ирландский художник широко приветствовал новое литературное течение, «вернувшееся» к притягательным для него «эмоциональным символам». Он писал: «...воображение мира готово к новому опьянению - так было в момент возникновения легенд об Артуре и святом Граале. Реакция против рационализма 18-ого века слилась с реакцией против материализма века 19-ого, и символистское движение, в Германии достигшее своего наивысшего выражения в Вагнере, в Англии - в прерафаэлитах, во Франции - в Вилье де Лиль-Адаме и Малларме, а в Бельгии - в Метерлинке, .... - несомненно, единственное движение, говорящее нечто новое»13.
Истоком символизма ирландский художник считает Уильяма Блейка: «Если бы французские символисты захотели, то они бы нашли и обоснование своей философии и критики в творчестве Уильяма Блейка»14. Показательно здесь само стремление символистского художника к отысканию «корней» «новой» поэтики, видению взаимосвязей, установлению родства того, что «есть», с тем, что «было». К своей доктрине «соответствий» Иейтс пришел именно через Блейка, Бёме и Сведенборга, также явившихся важными истоками его символизма. Ирландский поэт расширяет понимание символизма до наличия «определенных особенностей творческой манеры», что позволяет ему также называть символистами Данте, Шекспира и Шелли15.
«Шекспиризм» в театральной эстетике Блока и Йейтса
Шекспир - еще одна составляющая творческого сознания Блока и Йейтса, которая в контексте символистского мироощущения особенно значима именно для исследуемых нами художников. Специфика этого влияния, в отличие от влияния Платона, - в его «литературности», связи с эстетической концепцией исследуемых художников. Оно в известной степени .уже платонизма - фундамента символистского сознания. Однако можно с уверенностью говорить об определенной соотнесенности шекспировского мироощущения с мироощущением символистов. Шекспир, по их мнению, сумел показать таинство бытия, «потаенные смыслы» этого мира, воплотить полноту жизненных импульсов, неограниченность человеческой натуры и ее несводимость к социальному измерению, «вечное, общечеловеческое» (VIII, 523) - все то, что так привлекало символистов. Общечеловеческое и даже отчасти мистерииное в Шекспире подчеркивает и Иейтс, когда говорит: « ...если некто восхищается Шекспиром, ... то он приобщается ко всему театральному действу мира»97.
Как отмечает И.С.Приходько, Йейтсу и Блоку в высшей степени было свойственно ощущение «вывихнутого века», отпавшей от подлинной жизни своей эпохи - ощущение, почерпнутое у Шекспира . В стихотворениях сборника «Ветер в камышах» возникают образы «изношенного сердца» ("outworn heart"), «изношенного времени» ("time out-worn"), «обманчивости лишенных формы вещей» ("the wrong of unshapely things"), что закономерно ассоциируется с гамлетовскими настроениями. «Сети добра и зла» ("the nets of wrong and right") также обладают устойчивыми коннотациями, связанными с гамлетовской темой.
В отличие от Блока, Иейтс воспринимает Шекспира не опосредованно, а естественно, будучи носителем с ним одного языка. Это обуславливает принципиальную разницу «шекспиризма» Йейтса и Блока. «Шекспиризм» -изначальная, органичная составляющая сознания людей и тем более, художников, чей родной язык - английский. Сознательная или бессознательная установка на следование/полемику с каноном Шекспира присуща им внутрен-не. При этом отношение Иейтса к Шекспиру неоднозначно. «Шекспиризм» связан в его сознании с такими концептами культурной самоидентификации, как «английскость» и «ирландскость». Известная внутренняя противоречи-вость заключается в том, что Иейтс всегда считал себя ирландцем, но не говорил на гэльском языке. Сам Йейтс, как и многие ирландские художники, тяжело переживал внутренний раскол, «драму» наложившихся друг на друга языков и культур. Он писал: «Английский разум медитативен, богат, обоснован. Он может напомнить долину Темзы. Я же хотел писать короткие лирические стихотворения или поэтические драмы, где речь была бы емкой и сконцентрированной, сцепленной драматическим напряжением ... , т.е. была бы речью ирландца, дающей яркую форму тому, что хотят сказать»99. Однако Йейтс вполне мог согласиться со своим отцом, который говорил об ирландском начале в Шекспире, очевидно, имея в виду изображение «бессмертных страстей», владеющих его героями.
Имя английского драматурга постоянно возникает в раздумьях Блока и Йейтса о театре, работе над собственными драмами и является своего рода творческим ориентиром. Без опоры на Шекспира не было бы Блока и Йейтса-драматургов. Драмы Шекспира выступали для Иейтса и других английских (и не только) художников несомненным образцом поэтических драм, однако воспринимались на рубеже веков не только как ориентир, но и определенное препятствие. Именно елизаветинская драма являлась для английских худож 75 пиков конца XIX века образцом гармонии, адекватности формы и содержания, союзником в оппозиции натуралистическому театру. Об этом, в созвучии с Йейтсом, говорил и Т.С.Элиот. Оба художника, однако, понимали, что ренессансная театральная система принципиально невоплотима в современном тексте и на современной сцене. Р.Скелтон в обзоре английской поэтиче-ской драмы во времена Иейтса указывает, что, даже несмотря на то, что, к примеру, пьесы Джона Дэвидсона считались едва ли не единственными успешными пьесами, «все они были написаны в псевдошекспировском стиле ... с причудливо соединенными шекспировскими клише, елизаветинской дикцией и разработанной метафорической риторикой»100. Сам Йейтс писал: «Если наша современная драма потерпела неудачу, так это, главным образом, потому, что, видя образец для подражания в Шекспире, она упорно пыталась восстановить невозвратимое прошлое»101. Т.С. Элиот почти дословно повторяет мысль Иейтса: «В отношении стихосложения я знал только, что самое главное - ни в чем не подражать Шекспиру, ибо, как мне казалось, главная причина неудач поэтов девятнадцатого века, писавших для театра (а большинство великих английских поэтов пробовали себя в этом жанре), заключалась не в драматических приемах, которые они использовали, а в языке, и главным образом в том, что они ограничивали себя строго белым стихом, получившим широкое распространение в недраматической поэзии и потерявшим ту гибкость, которой он должен обладать, чтобы производить впечатлениє разговорного стиля» . Элиот называет одну из главных объективных трудностей, с которыми пришлось столкнуться Иейтсу, и подтверждает тем самым наличие общего движения к поэтической драме через определение отношения художника к опыту Шекспира.
Лирическое сознание автора и формы его проявления
Общая и, возможно, главная черта символистских драм Александра Блока и Уильяма Батлера Иейтса - «выявление скрытого за внешними событиями смысла, смысла вечного и универсального»37, а, выражаясь словами Метерлинка, это драма, «трактующая о положении человека во вселенной» . По справедливому мнению В.А.Ряполовой, «почти каждая из пьес Иейтса представляет собой развернутую метафору; в конфликт вступают не люди, не характеры, но противоположные начала, идеи, принципы»39. Сам Йейтс говорил, что и в японских пьесах, к которым он обратился позже, его привлекало «обыгрывание единичной метафоры»40. Увидеть эти метафоры в драмах Иейтса несложно. Часто они оказываются вынесенными в само название пьес. Таковы «Страна сердечных желаний», «Вивьен и Время», «Туманные воды»; к подобным метафорам можно отнести «Песню Судьбы», «Розу и Крест» Блока. Заглавная метафора, как правило, несет в себе и основную идею, которой «пропитана» вся пьеса. Эта идея ощущается на уровне атмосферы, текста и подтекста, сюжета и «содержания» самих образов.
Отчетливее идеологизироватюстъ ощущается в драматургии русского символизма, в его жизнетворческих установках. «Движения души» героев и есть «поступки», внутренние «события», происходящие с ними и составляющие основу такой традиционной драматургической категории, как «развитие действия». Л.М.Борисова, говоря о «Песне Судьбы», отмечает следующее: «То, что происходит с Германом после ухода из дома, можно определить как рост души, насыщение ее новыми, неизвестными прежде впечат 104 лениями»41 (выделено нами - О.И.); Блок недаром называл свою пьесу «мистерией» (VIII, 217), тем самым делая акцент на мистерии пути42, восхождении героя к новому, созвучному душе бытию. Такое восхождение для символистов подспудно эстетизировано, преодоление «пределов» есть задача искусства и человека. Абсолютизируя жизнедеятельное значение искусства, символисты «пытались также воссоздавать в своих произведениях - в том числе и предназначенных для сцены - черты «потенциальной действительности», освободив их от эмпирической оболочки»43.
О «росте души» можно говорить и в случае Поэта, героя «Незнакомки», хотя его душевная пассивность в этой пьесе выступает как препятствие к преодолению материальной зависимости своей жизни (в символистской идеологии - зависимости от плена материи, временности, «слепоты»). Даже при том, что внешнее действие блоковских «Незнакомки» и «Песни Судьбы», несомненно, происходит в современных автору реалиях начала прошлого века, истинный смысл совершающихся событий не «прикреплен» к ситуации внешнего действия, а является универсальным, обобщенным. Это путь к абсолютной духовности; через воздействия внешнего, земного мира - к идеальной жизни «в духе». Это неизбежная встреча с мировым Хаосом и хаосом собственной души, путь через «горнило противоречий», подстерегающих душу в искушениях и испытаниях. Как писал Блок, «мир устроен так, что не могут не выступить на сцену темные силы там, где началась мистерия; оттого, что на путях, уготованных господу, не может не начаться дьявольская работа, «страшней» которой «свершить ничего нельзя». Дьявол не может не будить хаоса» (VI, 388-389). «Рост души» претерпевает и Бертран из драмы
«Роза и Крест», однако главным для Блока является этический (гуманистический) аспект этой пьесы, а не эстетический: она написана после радикальной переоценки символизма и потому не может быть соотнесена с предыдущими драмами в силу иной художественной задачи.
«Рост души», освобождение от подчиненности своей жизни бытовому, косному течению переживают многие герои пьес У.Б.Йейтса. Таковы Мери из «Страны сердечных желаний», Кэтлин из «Графини Кэтлин», Майкл из «Кэтлин, дочери Хулиэна», Форгэл и Дектора из «Туманных вод», легендарный Кухулин. «Конфликт» их жизни составляет ощущение неподлинности собственного существования и движение к вечному, бессмертному. Они понимают, что этого можно достичь, только отринув все земное. Майкл знает, что умрет, Форгэл и Дектора готовы к такому концу, Графиня Кэтлин, Мери умирают. Иейтс воплощает здесь мысль, что слияние с идеалом, возвращение к своему первоначальному, соединенному с полнотой бытия состоянию возможно только через отречение от всего земного, «дольнего», сковывающего дух. Символистская идея пути нисхождения-восхождения, отклика на томление собственного духа и движения навстречу ему составляет одну из главных идейных установок драматургов-символистов, общую у Блока и Иейтса, и один из способов проявления их лирического сознания, которое и здесь заметно в изображении скорее внутренних, ненаблюдаемых миров сознания, чем внешнего по отношению к автору мира.
Путь героя заключает ценность в самом себе, поэтому персонажи пьес символистов, как правило, не обладают богатой психологической обрисовкой или характерными индивидуальными чертами: они - выражение универсального, носители или не-носители заветной идеи восхождения. По замечанию А.В.Висловой, «в драматических произведениях символистов настоящей человеческой жизни почти нет или слишком мало, условность доведена здесь до своего абсолюта. В созданных их воображением художественных образах они осуществляли свою эстетическую программу, и эти образы должны были отвечать построенной ими теории искусства»44. Более того, универсальный, одинаковый, переходящий из пьесы в пьесу «характер» драматического героя неизбежно начинает ассоциироваться у читателей с лирическим голосом самого автора, что отмечают многие исследователи. Так, в речи героев ранних пьес Йейтса, таких как «Страна сердечных желаний», «Графиня Кэтлин», «Туманные воды» мы отчетливо слышим голос самого поэта. Это ощущение усугубляется тем, что речь различных персонажей очень похожа; они все говорят ритмически и метрически одинаково, и каждый насыщает свою речь изобильными одинаковыми метафорами, сходными с теми, которые есть в стихах Йейтса.
Драматические элементы лирического высказывания
Интерсубъектность в поэзии Блока и Йейтса реализуется не только на уровне «вовлечения» других, явно отличных от образа поэта субъектов высказывания, но и на уровне использования других драматических элементов. К ним можно отнести мотивы двойников (что особенно характерно для поэзии А.Блока), диалогизацию лирического пространства (сходную у Блока и Йейтса), сценическую пластичность, явленную в лирических образах, свойства драматического монолога, ярко проявляющиеся в некоторых стихотворениях. Элементы самой драматической структуры очевидны в некоторых стихотворениях, циклах поэтов, когда лирическое обрамление берет на себя функцию своего рода экспозиции и эпилога. По замечанию П.П.Громова, уже «в каноническом составе первого тома лирики Блока мы находим не только ряд стихотворений иронического плана, но даже и более или менее разработанные мотивы «арлекинады», «кукольности», сами центральные персонажи лирического романа подчас принимают балаганное обличье. В ряде случаев имеются даже разработки отдельных сюжетных ситуаций драмы - таков, скажем, мотив ожидания Невесты, разрешающийся в неожиданном направлении («Говорили короткие речи...», «Все кричали у круглых столов...»), или мотив неудач Пьеро и мнимой, иронической победы Арлекина («Явился он на стройном бале...», «Свет в окошке шатался...» и т.д.). Эти мотивы поразительно близки в их решении к отдельным сюжетным поворотам драмы «Балаганчик», в то время как они органически связаны с центральной коллизией любовного романа, описываемого в «Стихах о Прекрасной Даме», с возможностью «изменения облика» как Дамой, так и ее рыцарем»32. Т.И.Бачелис, говоря о мотивах арлекинады, отмечает следующее: «С самого начала в поэзии Блока Арлекин сопровождает Христа, он его двойник, его тень. Поэт еще не знает, с кем себя идентифицировать - с хохмачом Арлекином или с обманутым Пьеро. Или - с Христом»33.
Уже в цикле «Стихи о Прекрасной Даме» у Блока возникает мотив двойника . Стихотворение «Двойнику», датированное 27 декабря 1901 года, обращено к загадочному «ты», который называется и «бедным другом», и жалким «стариком». В рукописи вместо заглавия была помета: «Стихотворение посвящено моему другому «я» (I, 597). Другое «я», мотивы двойничества Блока невольно заставляют вспомнить знаменитую диалектику «я» и «анти-я» У.Б.Иейтса, получившую выражение в «Видении». Указание Блока на преклонный возраст двойника позволяет связать в один тематический комплекс с данным текстом и стихотворение «Мы, два старца, бредем одинокие...», субъектная организация которого «двойная» в том отношении, что к лирическому «я» поэта добавлен некий другой: их голоса сливаются в единое «мы». Момент драматизации здесь своеобразен и заключается скорее в самом нарушении «односубъектности» высказывания, в своеобразной полифонии поэтическом дуэте. Образ двойника-старого человека возникает и в стихотворении «Двойник» из цикла «Распутья», где лирический герой отождествляет себя с Арлекином, за которым по улицам ходит его двойник - «дряхлый старик». Старый блоковский двойник удивительным образом напоминает «второе «я» раннего Иейтса: во всяком случае, мотивы отождествления себя со старым, дряхлым человеком или перенимание его голоса у обоих поэтов, как уже было показано выше, очень схожи. Тема старости была одной из самых болезненных для Иейтса. Сознание своей земной слабости, увеличивающейся с годами, владело поэтом с юности. О нем - такие ранние стихи, как "The Old Men Admiring Themselves in the Water" («Старики, восхищающиеся своим отражением в воде»), "The Lamentation of the Old Pensioner" («Жалобы старика»). Это «анти-я» лирического героя (иногда, впрочем, показанное как переживание действительно другого - поэт изображает старика и его горестные думы со стороны, в третьем лице) типологически очень близко лирическому герою Блока в стихотворении «Когда я стал дряхлеть и стынуть...» из цикла «Распутья». Говоря о драматизме этих и других стихо-творений Блока и Иейтса, посвященных теме старости, мы имеем в виду неизбежно возникающее драматическое напряжение, «конфликт» лирического героя, отождествляемого с поэтом, и той маски, от лица которой произносится лирическое высказывание, роли, примеряемой героем. Примечательно высказывание Блока: «Мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим «анатомическим театром», или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами» (выделено нами -О.И.) (V, 429).
Другой важный драматический элемент, организовывающий структуру лирики Иейтса и Блока, - это ее биологичность, которую А.П.Саруханян называет «самым важным качеством поэзии Иейтса, связывающим ее с драматургией»35. Исследовательница делает следующее важное замечание: «Диалогичность составляет свойство поэтического мышления Иейтса, антитетического по своей природе. Йейтс сам выступал своим постоянным предметом. Предмет этот имел обыкновение раздваиваться и проявляться в споре разных частей. Человеческая личность постигалась в противоположности ей самой. Антитетическое мышление Иейтса работало на противопоставление природы и искусства, тела и души, молодости и старости, страсти и мудрости»36. Мотив двойничества в широком смысле этого термина (включая бло-ковские его вариации и диалектику «Видения» Иейтса) является естественным отражением романтического и символистского сознаний, антиномичных по своей сути. Постижение себя через свою противоположность, открытие ее, «сталкивание» с ней, ведение диалога с потаенной частью собственной души - все это неизбежно вносит драматическое напряжение в лирический текст, становится доминантой эмоционального фона стихотворения. Один из самых ранних «диалогичных» текстов Уильяма Батлера Иейтса - "Fergus and The Druid" («Фергус и Друид») из сборника «Роза», рисующий диалектику молодости и старости. Фергус, «Король над королями Красной Ветви», разговаривает с Друидом, явившимся к нему в обличье седого слабого старика. Реплики Друида перекликаются с некоторыми упомянутыми стихотворениями с их мотивом жалкой, ничтожной старости. В стихотворении, несомненно, есть основы драматического конфликта: позиции героев «столкнуты» и кажутся непримиримыми. Фергус жаждет постигнуть мудрость, дарованную старости, в то время как Друид возражает ему, говоря, что старость унизительна. Финал стихотворения поистине драматичен: Фергус, вкусив и познав жизнь, понимает, что его собеседник был прав, говоря о глубокой печали как уделе старости. Яркое дискуссионное начало, вопросы и ответы, продвигающие развитие этого своеобразного поединка, определяют драматическое начало стихотворения. Также оно обретает определенную и неизбежную риторическую составляющую: реплики героев принимают характер убеждающей речи.
