Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Пространственно-временная структура романов «Жизнь Арсенъева» И.Бунина и «Другие берега» В.Набокова 24 - 72
1. Проблема смерти и памяти в творчестве И. Бунина и В.Набокова 24
2. Цикличность 33
3. Скорость 41
4. Система персонажей и альтернативное представление о времени 51
5. Представление героев о будущем 61
ГЛАВА II. Аполлоническое начало и дионисийская стихия в творчестве И. Бунина и В. Набокова 73 - 131
1. Миф об Аполлоне и Дионисе в произведениях И. Бунина и В. Набокова 73
2. Мотив Судьбы 81
3. Тема природы в творчестве Бунина и Набокова 87
4. Аполлонический и дионисийский герой. Мотивы безумия, опьянения и бессонницы 93
5. Мотив света и тьмы в творчестве Бунина и Набокова 103
6. Мифологемы рая в прозе и лирике Бунина и Набокова 116
ГЛАВА III. Проблема соотношения поэзии и прозы в творчестве И. Бунина и В. Набокова 132-179
1. Синтез литературы и различных видов искусства 132
2. «Твердый стиль». Прозаизация лирики 146
3. Время лирической поэзии и прозы 159
4. Лирический и автобиографический герои 165
Заключение 180-188
Библиография 189-204
- Проблема смерти и памяти в творчестве И. Бунина и В.Набокова
- Миф об Аполлоне и Дионисе в произведениях И. Бунина и В. Набокова
- Аполлонический и дионисийский герой. Мотивы безумия, опьянения и бессонницы
- Синтез литературы и различных видов искусства
Введение к работе
Как бы ни трактовались литературные отношения между двумя художниками - как диалог или «литературная... борьба»1, как влияние или «боязнь влияния» («anxiety of influence») - эти отношения открывают новые стороны в понимании творчества писателей и истоки их мировоззрения.
И. Бунин и В. Набоков - фигуры для своего времени знаковые, и это явилось причиной того, что современники чаще всего противопоставляли их как «ярких представителей» противоположных традиций. Только позднее исследователи увидели не только полемику в их творчестве, но и точки соприкосновения, серьезный диалог. Но эти наблюдения редко простирались за рамки одного абзаца. Существуют всего две работы, Б. Бойда и М.Д. Шраера, в которых сделана попытка рассмотреть взаимоотношения Бунина и Набокова достаточно полно и в развитии. Оба исследователя отмечают, что отношения между художниками были достаточно напряженными, и характеризуют их такими экспрессивными определениями, как «восхищение»3, «восторг»4, «зависть»5, «разочарование, желчность, ревность»6. Однако, признавая, что Набоков унаследовал отдельные стилистические приемы Бунина, эти исследователи не видят за столь сложными отношениями писателей глубинный взаимный интерес Бунина и Набокова, сказавшийся на самых значительных сторонах их поэтики. Бойд сосредотачивает внимание, прежде всего, на их личных отношениях, подчеркивая как доминанту обычную зависть со стороны Бунина. Шраер считает «соперничество»7 причиной непростых и напряженных отношений писателей. Правда, в этом он видит важный стимул, подвигавший Бунина и Набокова к новым вершинам в творчестве.
Безусловно, резкие выпады Бунина против Набокова и ироничные отзывы Набокова о Бунине не могли не ослабить интерес исследователей к проблеме отношений этих художников. Но куда интереснее прямых высказываний диалог в творчестве, более сложный и тонкий. Ведь не зря, несмотря на ироничный
тон, Набоков в «Других берегах» Бунину посвятил слов больше, чем кому бы то ни было из писателей-эмигрантов. И не случайно Набоков писал о том, что «нервная система и кровообращение Бунина, как и Толстого, подобны его собственным», правда, добавляя, что «отсюда far cry /куда как далеко/ до
литературного влияния». Недаром Бунин утверждал, что считает себя учителем Набокова: «Я думаю, что я повлиял на многих. Но как это доказать, как определить? Я думаю, что не будь меня, не было бы и Сирина (хотя на первый взгляд он кажется таким оригинальным)»9.
Немногочисленные, разбросанные, прежде всего, в работах российских литературоведов, замечания о влиянии или же типологическом сходстве поэтики Бунина и Набокова, свидетельствуют о необходимости развернутого рассмотрения диалога художников. Действительно, мало кто сравнится с Буниным и Набоковым в привязанности к мимолетной красоте, к «мелочам», которые доступны лишь глазу живописца в литературе, в чувствительности к стихии времени и тоске по прошлому, в умении сочетать преклонение перед строгими классическими образцами в литературе со стремлением к разрушению привычных границ и канонов лирики и прозы как на уровне приемов, так и в выборе предмета изображения. В чем-то сходным образом, в чем-то по-разному решаются эти литературные и философские проблемы в творчестве Бунина и Набокова, и таким образом происходит настоящий творческий диалог между писателями, хотя «в жизни» полноценный разговор между художниками и не состоялся.
Исследование такого глубинного диалога требует особого подхода, соединения, с одной стороны, традиций сравнительного литературоведения, заложенных формальной школой, с другой - идей, основанных на биографическом методе в литературе.
Представители формальной школы, отрицая личность художника как объект исследования, рассматривали творчество художников обособленно от течений и влияний внешнего мира. Их интересовала жизнь приема, а
отношения творцов трактовались как «литературная борьба» , преодоление автоматизированных приемов предшественников. Например, Ю.Н.Тынянов видел частное проявление такой борьбы в пародии, сущность которой, по его мнению, заключается в «механизации определенного приема»11. Но уже выходцы из этой школы показали узость такого подхода. Так В. Шкловский писал: «Нельзя понять Толстого и Достоевского без осязания времени. Без попытки понять предмет узнавания, исследования. Нельзя, как мне кажется, или не нужно, или затруднительно читать Достоевского, забывая о событиях, о предмете их спора»12.
С постулатами фомальной школы полемизировал В.М.Жирмунский, доказывая необходимость «осмысления... параллелей как... идеологического факта»13. Он подчеркивал, что международное литературное взаимодействие возможно там, где есть «историко-типологические схождения»14, что ^индивидуальный стиль писателя соотносится со стилем литературного направления и исторической эпохи»15. Советский исследователь А.П.Скафтымов, рассуждая в русле идей Жирмунского, указывал на то, что «круг... понимания и способы литературного оформления» формируются «благодаря особым условиям жизни и развития»16 художников, фактов биографии писателей. Примером развития этого подхода современными исследователями может служить работа Р.Ю.Данилевского «Русский образ Фридриха Ницше», в которой ученый утверждает, что «в основе обращения к иной национальной культуре всегда кроется потребность почерпнуть из нее нечто близкое, принципиально родственное, но недостающее своей культуре»17. Вместе с тем, Р.Данилевский в своем исследовании демонстрирует, насколько субъективно восприятие одного художника другим, насколько это усложняет вопрос о влиянии и заимствовании.
Современные ученые, такие как В.В.Иванов, стремятся соединить все преимущества «структурно-семиотического и архивно-биографического исследования» . В своих работах В.В.Иванов строит сложные парадигмы,
характеризующие взаимоотношения художников: например, диалог Ахматовой и Пастернака он анализирует через их отношение к Анненскому, сравнивает раннее творчество Пастернака и позднее Ахматовой и наоборот. Объясняя сходство в сюжетных линиях у Набокова и Булгакова, он вспоминает изречение Т.С.Элиота «о гениях, которые крадут»19, не умаляя, а еще больше подчеркивая своеобразие в трактовке сюжета этими писателями. Соотношение творчества художников он может характеризовать не только в терминах влияние, заимствование или полемика, а как «преемственность между отдаленной возможностью... и полной реализацией» . Таким образом, Иванов в своих исследованиях доказывает необходимость и плодотворность многопланового рассмотрения диалога художников.
У Набокова существовал свой взгляд на взаимоотношения художников. Он предостерегал от суждений о полемике или влиянии писателей, основывающихся на их прямых высказываниях друг о друге, много раз подчеркивая, что диалог между художниками возможен только на страницах их произведений, а не в критических заметках, публичных высказываниях или разговорах о литературе. Близкий по мироощущению автору герой «Дара» Федор Годунов-Чердынцев о несостоявшейся беседе со своим «соперником» говорит: «Почему разговор с ним никак не может распуститься явью, дорваться до осуществления? Или это и есть осуществление, и лучшего не нужно... - так как подлинная беседа была бы только разочарованием, - пеньками запинок, жмыхами хмыканья, осыпью мелких слов?»21. Б. Бойд описывает случай, когда Набоков отказался от встречи с Джойсом, «сославшись... на бессмысленность затеи в целом»22. Нетерпимость Набокова к другим писателям известна не менее, чем резкость Бунина в высказываниях о собратьях по перу. Г. Кузнецова вспоминала слова Бунина о том, как сложно прийти к пониманию двум ярким индивидуальностям: «...Когда мне дается уже готовая, талантливая книга, где автор сует мне свою манеру видеть, - это мне мешает... Другими словами, одна индивидуальность не хочет другой индивидуальности»23.
Однако даже и на уровне прямых высказываний, между писателями не всегда было отчуждение, они не скрывали взаимный интерес, который выявляет существенные точки соприкосновения в творчестве.
Отношения Набокова и Бунина развивались от «неразделенной любви» со стороны Сирина-Набокова ко все большему интересу к нему Бунина до постепенного взаимного «охлаждения» и отчуждения.
В 1920 году отец Набокова попросил Бунина высказать свое мнение о стихотворении сына «Лес». Бунин был благосклонен, и воодушевленный этим отзывом начинающий поэт отправил ему еще несколько своих стихотворений. В прилагаемом к ним письме Набоков назвал свое творчество «робким»24, а Бунина назвал единственным писателем, который «в наш кощунственный и косноязычный век служит прекрасному»25. Он просил прощения за то, что «неладно»26 выражается, потому что «это так же трудно, как признанье в любви - давнишней любви»27.
Тем же пафосом восторга наполнено стихотворение Набокова1920 года, посвященное Бунину. В нем повторяется мотив одиночества поэта в «кощунственный век»:
Безвестен я и молод в мире новом,
кощунственном, но светит все ясней
мой строгий путь: ни помыслом, ни словом
не согрешу пред музою твоей .
Эти строчки перекликаются со словами из стихотворения Бунина 1916 года «На Невском»:
Я молод был, безвестен, одинок
В чужом мне мире, сложном и огромном29...
«Цитирование» Бунина словно подчеркивает родство их душ. Набоков рассматривает Бунина как своего учителя, его творчество как вершину, к которой он будет стремиться. Несмотря на нехарактерную для Набокова, уже признанного писателя, восторженную интонацию, в стихотворении выражены
важные для него на протяжении всего творческого пути мысли: о наблюдательности художника («Ты любишь мир и юный месяц, лист...»30), о «простоте» и строгости в поэзии («Твой стих роскошный и скупой...»31).
В мае 1926 года Набоков отправил Бунину свой первый роман «Машенька» с надписью, в которой опять звучали уважение и трепет: «...Мне радостно и страшно посылать вам мою первую книгу»32. Бунин остался равнодушен к роману и только напротив одного из параграфов написал: «Ах, как плохо!»33.
Самый теплый этап отношений писателей относится к концу двадцатых и началу тридцатых годов. В 1929 году «Рецензию на "Современные записки XXXVII"» Сирин (Набоков) начинает с цитаты из романа Бунина «Жизнь Арсеньева». Сирин пишет о необыкновенной чувственности прозы Бунина, о «совершенстве»34 романа, которое не выразить в словах: «О смерти и о соловьях, "о бархатно-фиолетовом ящике", где лежит "нечто с покорно скрещенными и закаменевшими в черных сюртучных обшлагах руками", и о "весенней свежести, отовсюду веявшей в дом", равно прекрасно пишет Бунин; страшным великолепием, томным великолепием, но всегда великолепием полон его мир, - и читаешь Бунина..., чувствуя - от почти физического прикосновения его слов - особое блаженство, особую свежесть»35. Это, пожалуй, единственный восторженный отзыв Набокова о прозе Бунина. Позднее Набоков будет подчеркивать, что предпочитает поэзию Бунина его прозе.
В рецензии 1929 года на сборник Бунина «Избранные стихи» Сирин называет его поэтом, «равного которому не было со времен Тютчева»36. Он отмечает мастерство синэстезии, удивительную оптику, достойную художника, необыкновенное чувство времени в стихотворениях Бунина. В статье «На красных лапках», еще раз выражая восхищение его поэзией, Сирин защищает Бунина от нападок критика Алексея Эйснера37, а в 1930 году в статье
«Литературные заметки: О восставших ангелах» полемизирует с критиком Вячеславом Лебедевым.
В мае 1929 года Набоков пишет Бунину, что его стихи, «конечно, это
самое прекрасное, что было создано русской музой за эти тридцать лет» .
В то же время Бунин благосклонно, а порой с восхищением отзывается о Сирине. 30 декабря 1929 года Г. Кузнецова записывает в дневнике, что после прочтения рассказов Сирина Бунин сказал: «Просмотрели писателя! Пишет лет 10 и ни здешняя критика, ни публика его не знает» . Почти через год, как вспоминала Г. Кузнецова, Бунин говорил, что Сирин «открыл целый мир, за который надо быть благодарным ему»40. В начале 1931 года Бунин интересовался, каков Сирин в общении: «Любезно-нервен? Или нервно-любезен?»41. Спрашивал, как он выглядит: «Худ, как черт?»42. В июле вышел рассказ Набокова «Обида», который он посвятил Бунину.
В октябре 1931 года Бунин и Набоков собирались встретиться в Париже, но поездка Набокова была отложена. Познакомились они только в ноябре 1933 года в Берлине на чествовании Бунина после вручения ему Нобелевской премии. Сирин в очередной раз «возвышенно и восторженно»43 говорил о поэзии Бунина, потом они обедали в ресторане. К этому времени к Сирину уже пришло признание эмигрантской публики, он чувствовал себя уже куда менее «робко» с Буниным. Возможно, это было началом взаимного охлаждения. Безусловно, сюда примешивались обычные человеческие, не очень «высокие» чувства. Например, самолюбие Бунина явно было задето, когда в 1936 году на литературном вечере М. Алданов предлагал ему отдать свой перстень Сирину «в знак признания его первенства»44. Н. Берберова вспоминала, как Набоков в тот же вечер, зная о необыкновенном почтении Бунина к Толстому, сказал, что никогда не читал его «Севастопольские рассказы», эти «грехи молодости»45: «Бунин, в минуты бешенства зеленевший, пробормотал сквозь зубы матерное ругательство»4. Вряд ли Набоков не читал «Севастопольские рассказы», и
недаром Ходасевич утверждал, что Набоков их разыгрывает. Кажется, что Набокову доставляло удовольствие подтрунивать над Буниным.
Немного ранее, 28 января 1936 года, состоялась встреча Бунина и Набокова в парижском ресторане, описанная в «Других берегах». И в письме к жене, написанном сразу после встречи, и в романе Набоков отзывается о Бунине в снисходительном тоне. В отличие от стихотворения, посвященного Бунину, цитирование («опевают ночь петухи» у Набокова - «петухи опевают ночь» в рассказе Бунина «Петухи») используется, скорее, в ироничном контексте. В «Других берегах» Набоков не упоминает о том, что после ресторана «там и сям стали вспыхивать искры взаимности»47. С общим тоном описания встречи не согласуется также и письмо Набокова Бунину, написанное в апреле: «Мне было очень, очень хорошо с вами в Париже»48. Бунин был возмущен, прочитав в 1951 году об этой встрече в «Других берегах» и написал Алданову, что это «дикая брехня», будто он «затащил его в какой-то ресторан, чтобы поговорить с ним "по душам"»49.
Реальная встреча была неудачной, но то, как описывает ее Набоков, говорит не только об отчуждении писателей. Эта встреча раскрывает многое в его отношении к творчеству Бунина, затрагивает важные для них обоих проблемы: спор о власти времени над человеком, об открытости художника в его произведениях, сложное отношение Набокова к соотношению лирики и прозы у Бунина. Все это будет подробнее рассмотрено в главах диссертации. Однако отмечу важные переклички между романом, стихотворением, посвященном Бунину, и рецензией Набокова на его сборник.
В «Других берегах» Набоков затрагивает проблему соотношения лирики и прозы в творчестве Бунина. В романе, характеризуя прозу Бунина, он сравнивает ее с парчой. Проза Бунина кажется ему тяжеловесной, «выспренной»50, как эта ткань. В его стихах он находит сочетание изысканности и простоты. Такое восприятие подчеркивает образ ткани в стихотворении, посвященном Бунину:
...И нагота твоих созвучий стройных
сияет мне как бы сквозь шелк цветной51.
Сравнения, найденные Набоковым, отражают его размышления о прозе и лирике, об их синтезе. Эксперименты Бунина со свойствами стиха и прозы и возможностями их взаимопроникновения были настолько новаторскими, что современники многое не принимали в его творчестве, и особенно в его поэзии. Набоков одним из первых оценил Бунина не только как прозаика, но и как поэта. Отдельная глава диссертации будет посвящена поискам синтеза возможностей лирики и прозы в творчестве Бунина и Набокова.
В «Других берегах» и рецензии Набокова на стихи Бунина затрагивается проблема времени, которая является одной из центральных в их произведениях. В начале творческого пути Сирину казалось, что он нашел художника, который не просто так же остро ощущает ход времени, но и способен преодолеть его разрушающую силу. Представление о времени как о спирали, отражающей повторение и изменение, всегда было важно для Набокова. В статье о Бунине 1929 года Сирин находит у него такое же восприятие времени: «Все повторяется, все в мире — повторение, изменение, которым "неизменно утешается" поэт. Этот блаженный трепет, этот томно повторяющийся ритм, есть, быть может, главное очарование стихов Бунина. Да, все в мире обман и утрата, где были храмы - ныне камни да мак, все живое угасает, все превращается в атласный прах на плитах склепа, - но не мнима ли сама утрата, если мимолетное в мире может быть заключено в бессмертный - и поэтому счастливый - стих?»52. Вечное повторение в жизни и бессмертное творчество становятся способом преодоления неумолимости всё разрушающего времени. Но не навязал ли он Бунину свое восприятие времени? В «Других берегах» в 1951 году Набоков представляет Бунина как художника, более трагично воспринимающего стихию времени: «Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть»53. Когда более тонко понял Бунина Набоков, сказалась ли полемика с Буниным в его произведениях? На эти вопросы я
попытаюсь ответить в главе, посвященной проблеме времени и пространства в произведениях Бунина и Набокова.
В описании встречи в «Других берегах» большое значение имеет противопоставление художника закрытого и художника, обнажающего глубинные переживания и страсти. Это приоткрывает проблему, связанную с пониманием Буниным и Набоковым меры в искусстве, с интересом к аполлоническому и дионисийскому в человеке.
Переклички между романом, написанным Набоковым уже в Америке, и его ранними произведениями говорит о настоящей полемике, не прекращавшейся и тогда, когда он уже был далек от эмигрантской жизни русских в Европе. Перед отъездом Набоков подарил Бунину «Приглашение на казнь» с посвящением, которое тоном заметно отличается от первого, сопровождавшего «Машеньку», что отчетливо проявляется в подписи — вместо «Всей душой ваш...»54, сдержанные слова: «...с самым лучшим приветом от автора»55. В открытке 3. Шаховской Набоков назвал Бунина «Лексееич, нобелевский»56. Но, несмотря на все признаки полного отчуждения, все же с годами его интерес к Бунину как к художнику не угас. Даже в последнем романе «Смотри на арлекинов!» (1974 год) есть герой, прототипом которого является Бунин. Оценки героев, в которых угадывается Бунин, еще раз подчеркивают неоднозначное отношение к нему Набокова. В конце 1937-го -начале 1938 года в последней главе «Дара» упоминается Бунин как один из немногих эмигрантов, кто высоко оценил биографию Чернышевского, написанную Годуновым-Чердынцевым, героем, во многом близким автору: «Кто именно тебе говорил, что Бунин хвалит?» . В пьесе 1938 года «Событие» Набоков создал образ маститого писателя, очень напоминающего Бунина. Его главные черты в пьесе: заносчивость, страсть к сомнительным шуточкам. Однако в своем последнем романе Набоков создает образ куда более симпатичный: в первых строчках описания подчеркивается обаяние писателя: «Бывал здесь и Иван Шипоградов, отменный романист и недавний
Нобелевский призер, излучавший обаяние и одаренность, а после нескольких стопочек водки тешивший закадычных друзей какой-нибудь русской похабной байкой, вся художественность которой держится на деревенской смачности и на нежном уважении, с которыми в ней трактуются самые наши укромные органы»58. В этом же романе появляется критик «Ян Буниан»59, чье имя опять заставляет вспомнить Бунина.
В отношении Бунина к Набокову после отъезда того в Америку исследователи выделяют, прежде всего, неприязнь. Проявлялась она уже тогда, когда Сирина воспринимали как начинающего писателя. А. Бахрах в своих воспоминаниях приводит слова Бунина о Сирине, в которых признание его таланта не только среди «молодых», но и уверенность в его высоком месте во всей русской литературе сочетаются с упреком в пустоте: «О, это писатель, который все время набирает высоту, и таких, как он, среди молодого поколения мало. Пожалуй, это самый ловкий писатель во всей необъятной русской литературе, но это - рыжий в цирке. А я, грешным делом, люблю талантливость даже у клоунов»60.
Со временем выражение неприязни к Набокову-Сирину становится все более резким. В 1945-1946 годах Бунин перечитывает «дикий»61 «Дар», «Весну в Фиальте»: «Какой мошенник и словоблуд (часто просто косноязычный) Сирин ("Фиала")! Чего стоит эта одна пошлость - "Фиала"!»62.
В конце сороковых годов в отзывах Бунина развивается тема соперничества. К 1947 году относится высказывание Бунина о Набокове как о сопернике-«победителе»: «Есть молодые и замечательные. Ну хотя бы Сирин. Тоже штукатурит. Но не поспоришь - хорошо. Победителей не судят»63. В письме 1951 года М. Алданову, когда-то предлагавшему Бунину отдать перстень «победителю» Сирину, он говорит о Набокове в куда более уничижительном тоне: «Шут гороховый, которым Вы меня когда-то пугали, что он забил меня и что я ему ужасно завидую»64. Однако даже соперничество
предполагает общие точки соприкосновения, спор, который невозможен без диалога.
Столь часто высказываемая и подчеркиваемая неприязнь писателей друг другу словно наложила отпечаток на трактовку критиками и литературоведами проблемы соотношения творчества Бунина и Набокова. Можно выделить несколько этапов в рассмотрении этой проблемы.
Критики русского зарубежья сопоставляли творчество Бунина и Набокова как двух самых ярких представителей «старшего» и «молодого» поколения, как продолжателя классических традиций в русской литературе и «зарубежника»65. Эти определения, конечно же, условны, но они отражают тенденцию восприятия писателей в русском зарубежье. Только в самом начале творческого пути Сирина критики указывали на общие черты, роднящие его с Буниным, и в первую очередь это касалось искусства детали и особой атмосферы в «Машеньке» Сирина. Но уже в романе «Король, дама, валет» влияния Бунина практически никто уже не отмечал, редкое исключение - отзыв М. Цетлина, который сравнивал это произведение с рассказом Бунина «Петлистые уши» по сходству восприятия художниками проблемы убийства и в умении сочетать ощущение кошмара с необыкновенной «реалистичностью»66 описаний.
В критических обзорах Бунин и Набоков (Сирин) стали появляться как знаковые фигуры в полемике о призвании литературы в изгнании и воспринимались, скорее, как полюса. Глубинный уровень в плане поэтики и мировоззрения, на котором творческие взаимоотношения Бунина и Набокова можно рассматривать не только как противостояние, но и взаимовлияние, практически не отмечались.
«Жизнь Арсеньева» и «Защита Лужина» печатались в «Современных записках» параллельно, и это дало повод К. Зайцеву написать статью, в которой сравнивались «бунинский» и «сирийский» миры. Он одним из первых резко разделил творчество писателей, «обвинив» Набокова в том, что, в отличие от Бунина, он не видит в жизни истинной красоты, и поэтому его герои
«человекообразные, не подозревающие ни красок окружающего их мира, ни душевных красок человеческой природы»67. Эту линию последовательно поддерживал Г. Адамович. Так, он, противопоставляя Сирина и Г. Газданова, упоминает Бунина: «Именно вслед за Сириным чтение Газданова — это настоящий отдых:...мы больше не в тюрьме, не в сумасшедшем доме..., мы -среди обыкновенных людей, перед лицом "таинственной, прекрасной и печальной", как сказано где-то у Бунина, человеческой жизни»68. Хотя уже современники отмечали в творчестве Бунина отход от традиций философичной, .«духовной» русской литературы, они все же видели глубинную его связь с традицией. В. Варшавский считал, что, хотя в Бунине и нет глубины Толстого и Достоевского, все же у него есть «что-то подкупающе-величественное, что-то надменно-архаическое. Это творчество человека неприспособившейся расы...»69. В Сирине он, как и многие критики, видит «западника», потерявшего связь с традицией «русской духовности» в литературе: «Побеждает раса более мелкая, но более гибкая и живучая. Именно какое-то несколько даже утомительное изобилие физиологической жизненности поражает, прежде всего, в Сирине. Все чрезвычайно сочно и красочно, и как-то жирно. Но за этим... - пустота, не бездна, а плоская пустота, пустота как
мель...» .
Особняком стоит отзыв критика Н. Андреева, который видел в восприимчивости Сирина к традициям западной литературы необыкновенный потенциал. Он противопоставлял ему Бунина как представителя «старшего» поколения, «академичного» и надломленного: «Нельзя возразить, что лучшие вещи Бунина, сияющие вершины его блестящего, чуть-чуть холодноватого, чересчур олимпийского мастерства написаны в изгнании... Но у старшего поколения есть надломленность... Реалистический бытовизм в эмиграции, культивированный старшим поколением писателей особенно тщательно, действительно, похож на "мертвую красоту", как писал о Бунине советский критик Горбов. Нельзя только вечно вспоминать, беспрестанно вздыхать и до
бесконечности сожалеть о прошлом» . За кажущейся пустотой в произведениях Сирина он призывает увидеть глубину, синтез с классическими традициями: «В формальном смысле у Сирина - синтез русских настроений с западноевропейской формой... Но Сирин, только как совершенный техник литературного искусства, было бы обидным и неярким его достоинством... Та трагичность, которой полны последние страницы "Защиты Лужина"... обещает еще неведомую углубленность, еще новый чудесный взлет сирийского творчества»72.
Часто критики там, где, кажется, можно было бы провести параллель, видят только отличия в творчестве Бунина и Набокова. Так П. Баклашин считает, что «...есть, как М. Цетлин сказал о Бунине, писатели для писателей... [Подчеркнуто мной. - О. К.] Есть бездумные писатели для бездумного чтения. Таков В. Сирин» . Такое высказывание о Бунине особенно интересно сейчас, когда в литературоведении актуальной стала проблема скрытого модернизма в его творчестве. Если такая точка зрения имеет под собой основание, то вряд ли противопоставление писателей здесь уместно, потому что определение «писатель для писателей» скорее подходит Набокову, чем Бунину.
После отъезда в Америку и перехода на английский язык Набоков практически выключился из литературного процесса в русском зарубежье. Англоязычные критики и литературоведы воспринимали его творчество, прежде всего, как часть «своей» литературы, ставя его в ряд с Джойсом, Борхесом, Прустом. Характерно высказывание Джона Апдайка: «Набоковская ностальгия - потеря для американской культуры», - вынесенное в заглавие его статьи. Из литературного окружения Набокова в русском зарубежье американские литературоведы вспоминали чаще всего Ходасевича, который в статье 1937 года «О Сирине» одним из первых назвал его «по преимуществу художником формы, писательского приема»74. Вслед за Ходасевичем как «фокусника, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес» , воспринимали Набокова многие зарубежные литературоведы. Такая
интерпретация все более связывала Набокова с модернистской традицией, западной и русской.
В большинстве литературоведческих работ 60-70 годов о прозе Набокова производится своеобразная «инвентаризация игровых приемов»76. Пародия в исследованиях рассматривалась как важнейший прием в творчестве Набокова, например, в известной монографии А.Аппеля «The Annotated Lolita».
В 80-е годы значительное направление в изучении творчества Набокова составляют работы постструктуралистов. По их мнению, единственная проблема текста - его собственная онтология, любая интерпретация текста с точки зрения идей, мироощущения автора бессмысленна и утопает во всепоглощающей иронии. К таким исследованиям, например, относится работа Ю.Левина «Биспациальность как инвариант поэтического мира В.Набокова».
В то же время творчество Бунина в 60-80 годы становится предметом серьезного изучения в СССР. Литературоведы рассматривают, прежде всего, те стороны творчества Бунина, которые роднят его с традициями классической русской литературы. Анализ произведений происходит с точки зрения «классического» литературоведения, где форма не отделяется от содержания и в тексте исследуется авторская точка зрения, отражающая целостное мировосприятие.
В том, что творчество Бунина и Набокова оказывается предметом рассмотрения и интереса столь разных литературоведческих школ, одна из причин, почему за рубежом и в СССР к началу 90-х практически не было работ, посвященных проблеме взаимоотношений Бунина и Набокова. Редкие работы относятся к 80-м годам. Так исследования биографа Набокова Б. Бойда влились в появившееся в эти годы направление в набоковедении, которое характеризует «пафос оправдания» художника. Поворотным пунктом стала монография Э. Пайфер «Nabokov and the Novel». Если в исследованиях 1960-70 годов утверждается этический вакуум, презрение по отношению к социальной действительности в творчестве Набокова, то теперь Пайфер находит у него,
прежде всего, неприятие усредненной реальности: «Отвергая идею "реальности вообще", Набоков настаивал на том, что реальность не существует без притяжательного местоимения» . Эта мысль развивается в большинстве последующих работ. Предметом их исследования становится искусство построения многоярусной художественной реальности. Благодаря тому, что стал возможен выход за пределы бинарной оппозиции реальность-искусство, появилась возможность считывать метафизический уровень набоковского метатекста. Например, В.А. Александров78 и С. Давыдов79 рассматривают все, что составляет текст, как знаки потустороннего. В.А. Александров опирается в своих рассуждениях на статью Веры Набоковой «Предисловие к сборнику: В. Набоков. Стихи. (1979)», где она обратила внимание на важность в его творчестве ощущения тайны и темы потусторонности.
Среди работ русских исследователей за рубежом, обративших внимание на проблему влияния Бунина на Набокова, надо отметить публикацию 1978 года в сборнике «Синтаксис» Майи Каганской «Отречение. От "Машеньки" до "Лолиты"» и монографию 3. Шаховской «В поисках Набокова» .
После «возвращения» Набокова на родину многие российские литературоведы увидели в нем не только западника и модерниста, но и показали глубинную связь его творчества с русской, классической традицией, с «литературой идей». Так Н.А.Анастасьев в книге «Феномен Владимира Набокова» (1992) главную идею творчества Набокова трактует как борьбу с тиранией и главенством в жизни массы. А. Мулярчик в работе «Русская проза Владимира Набокова» (1997) доказывает прочное нравственное основание идейной концепции Набокова. В. Старк в своих статьях не раз подчеркивает «классические», русские корни в творчестве Набокова. Возможно, в этих работах стремление «вернуть», «оправдать» Набокова порой находится на грани морализаторства, и все же в них раскрываются новые существенные стороны его творчества, мимо которых проходили зарубежные литературоведы.
В то же время в 90-е годы появились исследования, посвященные проблеме скрытого модернизма в поэтике и мировоззрении Бунина. Это, прежде всего, работы О. Сливицкой и Ю. Мальцева. Таким образом, более четко обозначились точки соприкосновения творческих манер писателей, и, хотя, кроме работы Шраера, до сих пор нет разностороннего исследования взаимовлияния Бунина и Набокова, в статьях литературоведов появились отдельные интересные наблюдения, иногда в чем-то спорные, но обозначившие ряд проблем, касающихся диалога Бунина и Набокова.
Так Б. Сарнов в статье «Ларец с секретом. (О загадках и аллюзиях в русских романах В. Набокова)» указывает, что уже до Набокова Бунин в русской литературе показал своим творчеством, что незначительная для обывателя деталь может быть для художника интереснее, чем все высокие идеи и социальные вопросы. Это замечание намечает проблему органичного соединения в творчестве классических традиций с модернистским подходом к литературе, ставит вопросы: как решал ее Набоков, какое влияние на него мог оказать Бунин и в чем заключался ответ Бунина модернистам и, в частности, Набокову?
А. Долинин в исследовании «Цветная спираль Набокова» увидел «прямое влияние Бунина»84 в умении Набокова воскрешать прошлое, мельчайшие детали, доступные истинному художнику. М. Медарич в статье «Владимир Набоков и роман XX столетия» указывает на то, что в «Машеньке» находит продолжение «импрессионистская манера Чехова и Бунина»85 В. Кулаков в одной из глав монографии «Поэзия как факт. Статьи о стихах» указывает на глубинное сходство в понимании границ поэзии и прозы Буниным и Набоковым. Ю. Мальцев в книге «Иван Бунин, 1870-1953» затрагивает проблему автора и лирического героя у Бунина и Набокова. Мальцев отмечает «"феноменологический" характер» творений Бунина и указывает, что «в русской прозе последовательно пошли по этому пути лишь Набоков и Пастернак»86.
A. И. Павловский в статье «К характеристике автобиографической прозы
русского зарубежья (И. Бунин, М. Осоргин, В. Набоков)» показал, каким
образом пытаются воскресить Россию в своих произведениях Бунин и Набоков,
затронул проблему памяти, их отношения к религии.
B. Ерофеев выделил две стороны авторского «я» у Набокова - сильную и
слабую: «Герой Набокова слаб в момент успеха, когда вместо трагического "я",
воспринимающего мир как чужбину, учащегося и учащего презрению, "я"
стремится к экспансии, бойко и гордо рассуждающее, гедонистическое,
загорелое, здоровое и счастливое, наделенное тщеславием»87. Современник
Сирина Н. Андреев высказывает схожее суждение, когда говорит о романе
«Машенька», что «он - литературно тонкий..., затаенно лирический, затаенно
нежный - может быть ошибочно воспринимаем как попытка холодной игры
искусством. Она есть, но только для прикрытия авторской взволнованности»88.
Ерофеев увидел трагическую сторону авторского «я», которая сближает
Набокова с Буниным. «Слабость» героев Набокова в остром осознании
разрушительной стихии времени, в привязанности к «земному» и стремлении
время побороть. Это мироощущение выражается в лирических интонациях, в
«бунинской ноте», которую так явственно ощущали критики в «Машеньке» и
которая не звучит, а лишь вырывается подчас в произведениях Набокова,
содержащих значительную долю автобиографизма - это романы «Дар» и
«Другие берега», рассказ «Порт», в которых одна из главных тем - преодоление
ностальгии, тоски по России, а главный герой - писатель. Это и рассказы,
которые частично войдут в «Другие берега» - «Обида», «Лебеда». Хотя
ностальгия, а еще шире тоска по прошлому, является на самом деле главной
темой всех произведений Набокова, а герой-художник в широком смысле
предстает в любом его романе, в перечисленных произведениях эти черты
творчества Набокова обретают явный автобиографический подтекст: тоска по
прошлому - это, прежде всего, тоска по России, а герой-художник - это
писатель.
«Дар» (1937-1938) и «Другие берега» (1954) - произведения, которые можно назвать программными, так как в них прямо высказываются размышления о творчестве. Однако в качестве манифеста идей, близких Набокову, критики часто, вслед за Ходасевичем рассматривают «Приглашение на казнь» (1938). В этом романе предстает художник, во многом не похожий на героев-писателей из «Дара» и «Других берегов»: он противостоит всему миру, который воспринимает как декорацию. Цинцинат Ц рассматривается такими критиками как проводник идей модернизма, которые приписываются самому Набокову. Однако герой-художник, созданный Набоковым в этом романе, оказывается в ловушке собственных представлений о мире. Куклы, пародии на людей, которые, по мнению Цинцината, окружают его, легко его обманывают. Презрение к окружающему его миру не позволяет ему увидеть важные знаки, открывающие его истинное положение.
Герой, схожий с Цинцинатом Ц в восприятии мира как пародии, - это художник-карикатурист Горн из «Камеры обскуры» (1933). Он любит играть с людьми, ставить их в карикатурное положение, но он в конце концов сам оказывается осмеян.
В отличие от Цинцината Ц и Горна Федор Годунов-Чердынцев из «Дара» и герой «Других берегов» находят истинную красоту и значительность в окружающем их мире. И это та мимолетная и вечная красота, которую, по мнению Набокова, видит и воссоздает в своих произведениях Бунин.
Для Бунина «программным» произведением является «Жизнь Арсеньева». В этом романе отразились его представления о роли художника, размышления о времени, его эксперименты с возможностями лирики и прозы.
«Другие берега» и «Жизнь Арсеньева» будут рассмотрены в диссертации в качестве центральных произведений. Именно в этих романах диалог художников, касающийся важных для них обоих тем, звучит наиболее отчетливо. В плане поэтики эти произведения отражают «спор» Бунина и Набокова о роли композиции (пространственно-временная структура,
спонтанность воспоминаний и сложная, четкая организация) и о лирическом начале в прозе. В «Других берегах» как ни в каком другом из поздних романов Набокова «тема» Бунина, его интонация слышится так ясно. В этом романе, несмотря на ироничный тон воспоминаний о Бунине, как «признание в любви» звучит стихотворение «единственного русского поэта, кроме Фета, "видевшего" бабочек» - Бунина: «Бывало, влетев в комнату, пускалась
цветная бабочка в шелку,
порхать, шуршать и трепетать
по голубому потолку»90.
Три главы диссертации раскрывают важнейшие стороны диалога Бунина и Набокова в творчестве.
В первой главе «Пространственно-временная структура романов "Жизнь Арсеньева" И. Бунина и "Другие берега" В. Набокова» как важнейшие черты хронотопа исследуются цикличность и спор ритмов, скоростей в произведениях писателей. Эти особенности композиции отражают их во многом схожее ощущение времени и стремление разрушить привычное представление о ходе времени. В главе исследуется своеобразный спор о столкновении вечности и времени, о роли истории, разворачивающийся в произведениях Бунина и Набокова.
В главе «Аполлоническое начало и дионисийская стихия в творчестве И. Бунина и В. Набокова» эти понятия рассматриваются как отражение представлений художников о мере в искусстве, о роли разума и чувства в поступках героев. Некоторая рассудочность у Набокова и стремление духовно обнажаться у Бунина объясняются аполлонической и дионисийской основой их творчества. Можно выделить параллельные мотивы, связанные с проблемой дионисийства и аполлонизма у Бунина и Набокова, которые создают диалог между писателями.
В третьей главе диссертации «Проблема соотношения поэзии и прозы в творчестве И. Бунина и В. Набокова» исследуются эксперименты Бунина и
Набокова в слиянии стиха и прозы. В то время, когда стремление к синтезу искусств отражалось в творчестве практически всех писателей, Набоков четко определял особе место Бунина и те его открытия, которые для него стали своеобразными ориентирами в творчестве. Набоков ценил, прежде всего, поэзию Бунина, существенные черты которой он определял как скрытый лиризм и «твердый стиль»91. Этим понятиям будет посвящена отдельная часть этой главы. Кроме того, будет исследовано влияние Бунина в прозе Набокова. Отдельная проблема главы - роль живописи в лирике и прозе Набокова и Бунина. Необходимо ответить на вопросы: насколько правомерно мнение о том, что Бунин является учителем Набокова в мастерстве точной детали, и в чем особенность изобразительности у этих художников, позволившей стать «прозаической» детали органичной и неотъемлемой частью их лирики. Кроме того, в главе исследуется проблема, связанная с определением автора и лирического героя в произведениях Бунина и Набокова, схожие у них «знаки авторства».
Цель работы не только в том, чтобы определить общие черты и то, что заставляло художников так пристально следить за творчеством друг друга, но и в том, чтобы раскрыть существенные черты творчества Бунина и Набокова, которые особенно явственно проявляются именно в их споре или же диалоге.
Тынянов Ю. Н. «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)»// Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. 1977. С. 198.
2 Bloom Н. «The Anxiety of Influence: A Theory». Лондон, 1973. С. 5.
3 Шраер М.Д. «Бунин и Набоков: поэтика соперничества» // И.А. Бунин и русская литература XX в.. По
материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения И. А. Бунина. М.,
1995. С. 43.
4 Бойд Б. «Владимир Набоков. Русские годы». М. - СПб., 2001 С. 471.
5 Там же. С. 504.
6 Шраер М. Д.. Указ. соч.. С. 52.
7 Там же. С. 41.
8 Письмо В. Набокова к Елизавете Малоземовой, январь, 1938 Архив В. Набокова. Монтрё. Цит. по: Шраер М.
Д.. Указ. соч.. С. 116.
9 Шраер М. Д.. Указ. соч.. С. 53.
10 Тынянов Ю. Н. «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)»// Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы.
Кино.М. 1977. С. 198.
11 Там же. С. 210
12 Шкловский В. «Легкие нужны для дыхания. Мысли вслух»// Шкловский В. О теории прозы. М. 1983. С. 332.
13 Жирмунский В. М. «А.Н.Веселовский и сравнительное литературоведение»//Жирмунский В. М.
Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л. 1979. С. 101.
14 Жирмунский В. М. «Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур»// Жирмунский В. М. Указ.
соч.. С. 75.
15 Жирмунский В. М. «Стихотворения Гете и Байрона "Ты знаешь край?". Опыт сравнительно-стилистического
исследования»//Жирмунский В. М. Указ. соч.. С. 411.
16 Скафтымов А.П. «О психологизме в творчестве Стендаля и Л.Толстого»// Скафтымов А.П. Нравственные
искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. М. 1972. С. 165.
17 Данилевский Р.Ю. «Русский образ Фридриха Ницше»// На рубеже XIX-XX веков. Из истории
международных связей русской литературы. Л. 1991. С. 6.
18 Иванов В.В. «Заметки о формальной школе и Ю.Тынянове»// Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и
истории культуры. Т.2. М., 2000. С. 628.
19 Иванов В.В. «Черт у Набокова и Булгакова»// Иванов В.В. Указ соч.. С. 709.
20 Иванов В.В. «Ахматова и Пастернак. Основные проблемы изучения их литературных взаимоотношений»//
Иванов В.В. Указ соч.. С. 259.
21 Набоков В. «Дар»// Набоков В. Собрание сочинений в четырех томах. Т.З, М., 1990. С. 308.
22 Бойд Б.. Указ. соч.. С. 495.
23 Кузнецова Г. «Грасский дневник»// Кузнецова Г. Грасский дневник. Рассказы. Оливковый сад. М., 1995. С.
135.
24 Письмо В.В. Набокова И.А. Бунину. 18 марта 1921. Лидский Русский Архив. Цит. по «С двух берегов.
Русская литература XX века в России и за рубежом». С. 191.
"Там же. С. 191.
26 Там же. С. 191.
27 Там же. С. 191.
28 Набоков В. «Как воды гор, твой голос горд и чист»// Набоков В. В. Стихотворения и поэмы. М., 2001. С. 188.
29 Бунин И.А. «На Невском»// Бунин И.А. Собрание сочинений в 5 кн., кн.5. СПб, 1994. С. 448.
30 Набоков В. «Как воды гор, твой голос горд и чист»// Набоков В. В. Стихотворения и поэмы. М., 2001. С. 188.
31 Там же. С. 188.
32 Экземпляр, подаренный И.А. Бунину: Сирин В. Машенька. Берлин, 1926. «С двух берегов. Русская
литература XX века в России и за рубежом». С. 193.
33 Шраер М. Д.. Указ. соч.. С. 45
34 Набоков В.В. «Рец. на: "Современные записки". XXXVII»// Руль. 1929.30 января.
35 Там же.
36 Набоков В.В. «Рецензия на: «Ив. Бунин "Избранные стихи"»// Руль. 1929.22 мая.
37 См.: Набоков В. «На красных лапках»// Набоков В. Рассказы; Приглашение на казнь, Роман; Эссе, интервью,
рецензии. М., 1989. С. 395-396.
Письмо В.В. Набокова И.А. Бунину. 11 мая 1929. Лидский Русский Архив. Цит. по «С двух берегов. Русская литература XX века в России и за рубежом». С. 193.
39 Кузнецова Г. Указ. соч.. С. 126-127
40 Там же. С. 188.
193.
193.
45 Бойд Б.. Указ. соч.. С.471.
44 Бойд Б.. Указ. соч.. С.494.
45 Берберова Н. «Курсив мой». М, 1996. С. 187.
46 Там же. С. 187.
47 Бойд Б.. Указ. соч.. С.493.
48 Письмо В.В. Набокова И.А. Бунину. Апрель 1936. Лидский Русский Архив. Цит. по «С двух берегов. Русская
литература XX века в России и за рубежом». С. 193.
49 Письмо И. Бунина М. Алданову, 10 июня 1951 г.. Цит. по: «Этому человеку я верю больше всех на свете». Из
переписки И.А.Бунина и М.А. АлдановаЛТубл. Чернышев А. // Октябрь. 1996. № 3. С. 145.
50БойдБ..Указ.соч..С341.
51 Набоков В. «Как воды гор, твой голос горд и чист»//Набоков В. В. Стихотворения и поэмы. М., 2001. С. 188.
52 Набоков В.В. «Рецензия на: «Ив. Бунин "Избранные стихи"»// Руль. 1929. 22 мая.
" Набоков В. «Другие берега»// Собрание сочинений в четырех томах. Т.4, М., 1990. С. 288
54 Экземпляр, подаренный И.А. Бунину: Сирин В. Машенька. Берлин, 1926. Цит. по: «С двух берегов. Русская
литература XX века в России и за рубежом». С.193.
55 Экземпляр, подаренный И.А. Бунину: Сирин В. Приглашение на казнь. Париж, 1938. Цит. по: там же. С.193.
56 Открытка В.В. Набокова З.А. Шаховской. Без даты (1938). Отдел Рукописей Библиотеки Конгресса США.
Цит. по: Шраер М. Д.. Указ. соч.. С.52.
57 Набоков В. «Дар»// Набоков В. Собрание сочинений в четырех томах. Т.З, М., 1990. С. 314.
Набоков В. «Смотри на арлекинов!»// Набоков В. Собрание сочинений американского периода в 5 тт.. Т. 5. СПб., 2002. С. 165.
59 Там же. С.209.
60 Бахрах А. «Бунин в халате». М., 2000. С. 163.
61 Письмо И. Бунина М. Алданову 14-15 февраля 1946 года. Цит по:. Цит. по: «Этому человеку я верю больше
всех на свете». Из переписки И.А.Бунина и М.А. АлдановаУПубл. Чернышев А.// Октябрь. 1996. № 3. С. 133.
62 Бунин И. А. Избранные письма// И.А. Бунин: pro et contra. СПб., 2001. С. 48.
63 Устами Буниных: Дневники Ивана Алексеевича и Веры Николаевны и др. архивные материалы в 3 тт..
Франкфурт-на-Майне. 1977-1982.Т. 3. С. 81.
64 Письмо И. Бунина М. Алданову, 10 июня 1951 г.. Цит. по: «Этому человеку я верю больше всех на свете». Из
переписки И.А.Бунина и М.А. АлдановаУПубл. Чернышев А.//Октябрь. 1996. №3. С. 145.
65 Андреев Н. «Сирин» // Владимир Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 221.
66 Цетлин М. «Рец. на: Король, дама, валет. Берлин: Слово, 1928». // Классик без ретуши. Литературный мир о
творчестве Владимира Набокова. М, 2000. С. 44.
67 Зайцев К. «Бунинский» мир и «сирийский» мир// Россия и славянство. 1929. 9 ноября. № 50. С. 3. Цит. по:
Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 53.
68 Адамович Г. «Рец.: "Современные записки", книга 58». Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о
творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 137.
69 Варшавский В. «В. Сирин "Подвиг"»//Владимир Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 231.
70Тамже.С231.
71 Андреев Н.. Указ. соч.. С.221.
72 Там же. С.230.
73 Баклашин П. «В. Сирин: Критические заметки» Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве
Владимира Набокова. М., 2000. С. 105.
74 Ходасевич В. «О Сирине»// Владимир Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 247.
75 Там же. С. 247.
76 Кучина Т.Г. Творчество В.Набокова в зарубежном литературоведении: Диссертация. МГУ им.
М.ВЛомоносова М., 1996. С. 40.
77 Цит. по: Кучина Т. Г. Указ. соч.. С.53.
78 См.: Александров В.Е. «Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика». СПб., 1999.
79 См.: Давыдов С. «"Гносеологическая гнусность" Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе
"Приглашение на казнь"»// Владимир Набоков: pro et contra. СПб., 1997 С. 476-491.
80 Каганская М. «Отречение. От "Машеньки" до "Лолиты"»//Синтаксис. 1978. № 1. С. 57-76.
81 Шаховская 3. «В поисках Набокова; Отражения» М., 1991.
82 Анастасьев Н.А. «Феномен Набокова». М., 1992.
83 Мулярчик А.С. «Русская проза Владимира Набокова». М., 1997.
84 Долинин А. «Цветная спираль Набокова»// Набоков В. Рассказы; Приглашение на казнь, Роман; Эссе,
интервью, рецензии. М., 1989. С. 447.
85 Медарич М. «Владимир Набоков и роман XX столетия». Цит. по: Владимир Набоков: pro et contra. СПб.,
1997. С. 460.
86 Мальцев Ю. «Иван Бунин, 1870-1953», М. - Франкфурт-на-Майне, 1994. С. 111.
87 Ерофеев В. «Русская проза Владимира Набокова»// Набоков В. Собрание сочинений в четырех томах. М.,
1990. С. 28.
88 Андреев Н. Указ. соч.. С. 124.
89 Набоков В.В. «Другие берега»// Набоков В.В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие
берега. М., 1988. С. 431.
90 Там же. С. 431.
91 Набокова В. «Предисловие к сборнику: В. Набоков. Стихи (1979)»// Владимир Набоков: pro et contra. СПб.,
1997. С. 349.
Проблема смерти и памяти в творчестве И. Бунина и В.Набокова
В литературе конца XIX - начала XX века проблема времени становится особенно актуальной. Работы Ницше и интерес к мифологическому мировосприятию, творчество Пруста, ощущение перелома и перехода в другой век и другую эпоху, революция - все это обогатило новым смыслом проблему времени в искусстве. Символисты и, шире, модернисты обращаются в своем творчестве к архетипическим, вечным, образам и мифам и творят собственные. «Земное» и преходящее оказывается ценно лишь в той степени, в какой способно отражать вечное.
В творчестве Бунина преодоление стихии времени становится ведущей проблемой. Но не «тоска по вечности», как у модернистов, а тоска по земным утратам становится доминантой его творчества. Красоту он находит в мелком и преходящем. Набоков писал о стихах Бунина: «...Для Бунина "прекрасное" есть "преходящее", а "преходящее" он чувствует как "вечно повторяющееся"» . Такое мировосприятие близко самому Набокову, художнику, столь же остро ощущающему разрушительную стихию времени и одновременно необыкновенно привязанному именно к мимолетному. В статье 1929 года о Бунине он пишет о двойственной природе тоски художника, о невозвратности времени: «Казалось бы, что такое глубокое ощущение преходящего должно породить чувство безмерной печали. Но тоска больших поэтов - счастливая тоска. Ветром счастья дует от стихов Бунина, хотя немало у него есть слов унылых, грозных, зловещих...» . В 1929 году в этой статье Набоков представляет Бунина художником, поборовшим в своем творчестве неумолимое время. Но в «Других берегах» (1954 год) он воспринимает Бунина уже иначе: «Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть...»3. В англоязычном романе «Память, говори» Набоков пишет еще более жестко: «Когда я с ним познакомился, его болезненно занимало собственное старение»4. В начале своего творчества Набоков отмечал у Бунина необыкновенную чувствительность к ходу времени и любовь к жизни в его лирическом герое, но позднее для Набокова Бунин становится художником, не справившимся со стихией времени и страхом смерти. Но для Бунина страх смерти и необыкновенная любовь к жизни неотделимы: «Есть люди, что весь век живут под ее знаком, с младенчества имеют обостренное чувство смерти (чаще всего в силу столь же обостренного чувства жизни)... Вот к подобным людям принадлежу и я»5. В «Жизни Арсеньева» герой Бунина говорит о драматизме человеческого знания о конце жизни: «У нас нет чувства своего начала и конца. И очень жаль, что мне сказали, когда я родился. Если бы не сказали, я бы и понятия не имел о своем возрасте,... и, значит, был бы избавлен от мысли, что мне будто бы полагается лет через 10 или 20 умереть. А родись я и живи на необитаемом острове, я бы даже и о самом существовании смерти не подозревал...»6. Но он считает, что страх смерти питает «чувство жизни»: «Да и правда ли, что не подозревал бы? Не рождаемся ли мы с чувством смерти? А если нет, если бы не подозревал, любил бы я жизнь так, как люблю и любил?»7.
Жажда жизни и попытка примирения со смертью соединяются в строчках стихотворения Бунина: ...Был зимний день, и на лицо худое, Сквозь этот легкий и душистый дым, Смотрело солнце вечно молодое, Но уж его сиянье золотое На запад шло по комнатам пустым. Часы в углу своею четкой мерой отмеривали время... На закат Смотрел старик с беспомощною верой... Рос на сигаре пепел серый, Струился сладкий аромат8. В этом стихотворении сосуществуют вечность («солнце вечно молодое») и временное (закат солнца и закат жизни старика). В рассказе Бунина «Братья» герой отделяет страх смерти как инстинкт и страх смерти как элемент мировосприятия, который открывает ценность жизни: «Бога, религии в Европе давно уже нет, мы при всей своей деловитости и жадности, как лед холодны и к жизни, и к смерти: если и боимся ее, то рассудком или же остатками животного инстинкта. Иногда мы даже стараемся внушить себе эту боязнь, увеличить ее - и все же не воспринимаем, не чувствуем в полной мере... вот как не чувствую и я того, что сам же назвал страшным, - сказал он, показывая на открытую дверь, за которой шумела черная темнота, уже высоко поднимавшаяся с носа и валившая скрипящий переборками пароход то на один, то на другой бок»9. Набоков, особенно в своих «автобиографичных» романах, старается не заглядывать в такие пропасти, хотя в «Других берегах» герой признается: «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни»10. Холодную вечность он превращает в соучастника своей жизни: «Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной,... к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению... Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне..., тогда я... должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования»1 .
Вечность в его произведениях проявляет себя в незначительном и мимолетном: «Среди деревьев зазвучала песенка, и вот — показались, идущие скорым шагом, пять евангелических сестер, круглолицых, в черных платьях и белых наколках, и песенка - смесь гимназического и ангельского -все время висела между ними... - и стало ясно: ведь все это сценическое действие, — и какое умение во всем, какая бездна грации и мастерства, какой режиссер за соснами, как все рассчитано, - и то, что идут слегка вразброд, а вот теперь выровнялись, спереди три, сзади две, и то, что сзади одна мимолетно смеется (очень келейный юмор), оттого что идущая впереди вдруг, с оттенком экспансивности, полувсплеснула руками на особенно небесной ноте...»12. Это не модернистский взгляд на мир как на плохое подобие вечности и не мир грубых декораций, как в «Приглашении на казнь». За всем происходящим открывается действие какой-то высшей силы, в этот момент для него соединяются время и вечность.
Миф об Аполлоне и Дионисе в произведениях И. Бунина и В. Набокова
Миф об Аполлоне и Дионисе для начала XX века стал одним из центральных и ознаменовал существенный поворот в мировоззрении многих мыслителей и художников. Ф. Ницше заставил «вспомнить» своих современников о Дионисе как символе иррациональной, стихийной, амбивалентной основы жизни.
Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки» исходит из того, что сущность подлинного бытия точнее всего выражает дионисийское искусство, воплощающее собой единение с противоречивой первоосновой мира, со стихией. Аполлон для Ницше - это мера, упорядоченность, мир, представленный в виде конкретных образов. Но аполлоническое искусство иллюзорно и может перейти в рассудочность.
Дионисийские мотивы ворвались в творчество современников и последователей Ницше. Для русских символистов «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше стало если не манифестом, то одной из отправных точек философии и творчества. Как писал Вячеслав Иванов в очерке «Ницше и Дионис» (1904): «Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество... Обаяние Дионисово сделало его властителем наших дум и ковачом грядущего. Мы хлебнули мирового божественного вина и стали сновидцами. Спящие в нас возможности человеческой божественности заставили нас вздохнуть о трагическом образе Сверхчеловека - о воплощении в нас воскресшего Диониса»1. Вяч. Иванов, А. Белый, К. Бальмонт, И. Коневской, Ф. Сологуб и А. Блок переосмысляют в своем творчестве и философских размышлениях миф, воскрешенный Ницше, соединяя его с христианской философией и внося новое значение в идею «вечного возвращения». Трактовка мифа у разных авторов приобретала особое, неповторимое звучание, и, тем не менее, можно выделить общее в понимании этих мифологических образов. Дионис стал выражать представление о противоречивой основе мира, о чрезмерности, о разрыве границ индивидуальности и приобщении к стихийному в природе. Аполлон стал символом разума, меры, культуры. С Дионисом связывалась иррациональная стихия музыки, с Аполлоном -пластические искусства.
Бунин и Набоков не раз заявляли о своей независимости от всех течений и направлений. Бунин говорил, что ему миф о Дионисе, религия страдающего бога, представленная Вяч. Ивановым, кажется «салонной схоластикой»2. Бунин считал, что дионисийский «Серебряный голубь» Андрея Белого - «сплошная безвкусица, сплошная претенциозность. Это мир восковых кукол, делающих черт знает что»3. Однако мифы об Аполлоне и Дионисе актуализируются в творчестве Бунина и Набокова как спор разных представлений о мере в искусстве, как столкновение в их произведениях разума и чувства, упорядоченного и стихийного. Аполлоническое и дионисийское начала присутствуют в темах, мотивах и на уровне композиции произведений.
Эти два начала разделяют творчество Бунина и Набокова как ничто другое, несмотря на то, что в их мировосприятии есть много общего. Разница в их мироощущении сказывается даже в мелочах, например, в том, как описывает Набоков встречу в ресторане с Буниным в «Других берегах»: «Помнится, он пригласил меня в какой-то - вероятно дорогой и хороший - ресторан для задушевной беседы. К сожалению, я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки - и задушевных бесед. Бунин был озадачен моим равнодушием к рябчику и раздражен моим отказом распахнуть душу»4. В романе «Память, говори» Набоков так описывает эту встречу: «Задушевные разговоры, исповеди на Достоевский манер... не по моей части. Бунин... был озадачен моим равнодушием к рябчику... и раздражен моим отказом разговаривать на эсхатологические темы»5.
Поведение автобиографического героя Набокова можно воспринимать как выражение снобизма, а можно увидеть в этом глубинное противоречие и непонимание им своего собеседника. Герой Набокова закрыт, он принимает диалог только на уровне культурного кода, как спор разных текстов. Бунин же выражает «русский дух» открытости, единения с человеком «под водочку» в момент опьянения как самораскрытия. Бунин предстает здесь не просто как реальная личность, тем более что он вообще отрицал, что когда-либо встречался в ресторане с Набоковым. Набоков показывает Бунина-художника, в чьем творчестве момент опьянения в широком смысле как потери разума становится одной из частых завязок сюжета. Для Набокова Бунин в своем прозаическом творчестве слишком «обнажен», открыт. А для Бунина Набоков -сноб в литературе, слишком рассудочный и закрытый. Набоков в творчестве Бунина находит слишком много «Диониса», а Бунин в Набокове -искусственность и рассудочность.
Бунин считал себя продолжателем классической традиции меры в искусстве, то есть аполлонической стихии в творчестве. Именно в отсутствии чувства меры, гармонии он «обвинял» Набокова и символистов. Бунин писал: «Перечитал дикий, развратный "Дар", ругаясь матерно»6. Набокова он называл «шут гороховый»7, «рыжий в цирке»8 (как и Блока) и «клоун»9, «чудовище»10, «лихач возле ночного кабака, хотя и замечательный»11. Бунин не терпел излишнюю литературность, которая выражается и в духе модернистской «зауми», и в излишней техничности, рассудочности. Сложные построения Набокова, его головоломки, партии, разыгрываемые с читателем, казались Бунину слишком обдуманными: «Есть молодые и замечательные. Ну хотя бы Сирин. Тоже штукатурит. Но не поспоришь - хорошо»12. Он говорил о Сирине: «Пожалуй, это самый ловкий писатель во всей необъятной русской литературе» . Бунин воспринимает Набокова как ремесленника в литературе, хотя и талантливого, но действующего слишком обдуманно.
Вместе с тем, творчество и философия Бунина в большей мере по своей глубинной сути тяготеет к Дионису, а Набокова - к Аполлону. Не случайно важным камнем преткновения в «спорах» Бунина и Набокова о мастерстве становится разное представление о композиции. Набоков строит композицию своих рассказов и романов по принципу сложных шахматных партий - Бунину такие построения кажутся слишком надуманными, а значит пустыми и безжизненными. О. Михайлов считал, что это по поводу рассказа Набокова «Круг» Бунин говорил: «Иногда я думаю, не сочинить ли какую-нибудь чепуху, чтобы ничего понять нельзя было, чтобы начало было в конце, а конец в начале. Знаете, как теперь пишут. Уверяю вас, что большинство наших критиков пришло бы в полнейший восторг, а в журнальных статьях было бы сочувственно указано, что "Бунин ищет новых путей"»14. Набоков в свою очередь считал прозу Бунина с точки зрения композиции «беспомощной»15. О «Темных аллеях» он писал: «Несколько прелестных (но давно знакомых и самоперепетых) описательных параграфов — et puis с est tout. Характерно, что они все умирают, ибо все равно, как кончить, а кончить надо. Гениальный поэт - а как прозаик почти столь же плохой, как Тургенев»16.
Аполлонический и дионисийский герой. Мотивы безумия, опьянения и бессонницы
В природе и в человеке Бунин выделяет «женское» начало — слабое, чувственное, - и «мужское» - духовное, разумное. «Женское» начало становится для Бунина символом жизни. Именно в женщине, как ее изображает Бунин, с особой силой может проявиться природное, бездумное в человеке. Г. Н. Кузнецова вспоминала, как Бунин говорил ей по поводу героини рассказа «Легкое дыхание», «что его всегда влекло изображение женщины, доведенной до предела своей "утробной сущности"... Такая наивность и легкость во всем, и в дерзости и в смерти и есть "легкое дыхание", недуманье»96. Мужчина в творчестве Бунина часто предстает не в момент проявления силы, а когда теряет контроль над собой, обнаруживает свою «слабость» - когда он оказывается во власти природного, женственного и его чувственность побеждает разум, его герои близки диониссийскому типу.
Инстинкт в человеке Бунин оценивает неоднозначно: это не только разрушительное, отрицательное качество, но и созидательное, вечное. В рассказе «Братья» герой считает, что вырождение инстинкта ведет европейскую цивилизацию к гибели: «Да, да, разум наш так же слаб, как разум крота, или, пожалуй, еще слабей, потому что у крота, у зверя, у дикаря хоть инстинкт сохранился, а у нас, европейцев, он выродился, вырождается»97.
Набоков создает образ «аполлонического» героя, воплощающего собой силу, языческое приятие жизни, которое всегда побеждает их страх, неуверенность в себе, они обладают «здоровой» чувственностью, не становятся ее рабами. Яркий пример такого героя - Федор в «Даре»: «Благодаря сплошному загару, бронзой облившему тело, так что только пятки, ладони и лучевые черты у глаз оставались естественной масти, я чувствовал себя атлетом, тарзаном. адамом. чем угодно, но только не голым горожанином... Влияние солнца восполняет пробел, уравнивает нас в голых правах с природой, и уже загоревшее тело не ощущает стыда»98. Часто «протагонист» наделяется слабым здоровьем, оказывается в плену болезненной чувственности, как, например, Кречмар из «Камеры обскуры».
Показательно, как рисует Набоков Бунина в момент их встречи: «Он с удовольствием отметил, что держится прямее меня»99. Бунину необходимо доказывать свою силу, он отказывается от помощи: «Я хотел помочь стройному старику надеть пальто, но он остановил меня движением ладони»100. Стройный - но старик, молодящийся старик. Портрета автобиографичного героя нет, но кажется, что он просто пышет здоровьем, потому и описывает Бунина с некоторой снисходительностью.
Б. Парамонов, ссылаясь на статью К. Палья «Рождение западного глаза» из ее работы «Сексуальные маски: искусство и декаданс от Нефертити до Эмилии Дикинсон», проявление аполлонического мировосприятия видит в отказе от воспроизведения в творчестве женственной сущности природы и в «победе человеческой проективности и концептуальное над неразличенностью слепого царства природы»101. Зарождение аполлонического искусства Палья находит в Египте: «В египетском искусстве тела и предметы стремятся к небу, вверх, они фаллообразны, это аполлоническая вертикаль, бросающая вызов времени и органическим переменам. Мужественная крепость и экстравертность преодолевает женственную обращенность вовнутрь. Тела становятся носителями холодной аполлонической воли»102. Этим Б. Парамонов объясняет, почему Набокову не нравилась Марион Блум, а нравилась Лолита: в Лолите еще не проснулась женственность, стихийное, природное начало. Конечно, этим понимание загадки Лолиты не исчерпывается, но Парамонов улавливает сосредоточенность Набокова не на стихийном в природе, в том числе и в женской природе, а на упорядоченной гармонии.
Тем не менее, даже в самых аполлонических героях Набокова проявляется женское начало, слабость, что выражается в мотиве слез. Федор из «Дара» в окружающей его природе увидит «русское, путевое, вольное до слез: все кроткое, что глядит с поля, с пригорка, промеж продолговатых туч; красота просительная, выжидательная, готовая броситься к тебе по первому знаку и с тобой зарыдать»1 3. Мужчины в романах Набокова часто плачут, и слезы превращаются в поток, который не остановить. Но слезы в произведениях Набокова выражают не вырвавшуюся стихию, а очищение, как слезы Гумберта в «Лолите»: «День умирал, я уже катил по шоссе под мелким дождиком, и, как бы деятельно ни ездили два близнеца по смотровому стеклу, они не могли справиться с моими слезами»104. В рассказе «Благость» герой говорит о своей любви, неотделимой от слез: «Моя любовь к тебе была бьющейся, восходящей теплотой слез. Рай представлялся мне именно так: молчанье и слезы, и теплый шелк твоих колен»105. С дионисийским и аполлоническим героями в творчестве Бунина и Набокова связаны определенные мотивы, которые создают творческий диалог писателей. Так дионисиские мотивы безумия и «опьянения» у Бунина перекликаются с аполлоничсеким мотивом бессонницы у Набокова.
В раннем творчестве Бунина герои рассказов часто погружены в рутину жизни, и лишь на краткий период они оказываются вырваны из размеренных будней. Но со временем Бунин в своем творчестве сосредотачивает внимание именно на моментах «солнечного удара», опьянения страстью, на человеке перед лицом смерти. Состояние, в котором герои оказываются в таких ситуациях, Бунин часто сравнивает с безумием. В рассказе «Осенью» герой смотрит на возлюбленную «с восторгом безумия»106. В цикле «Темные аллеи» герои часто действуют под влиянием охватившего их «безумия». В «Жизни Арсеньева» герой принимает решение ехать в город к Лике с «сумасшедшими чувствами, с безумной уверенностью в них»107. О первой ночи с Ликой герой говорит: «Все произошло как-то само собой, вне нашей воли, нашего сознания»108. Лика уходит от него, потому что «в какой-то роковой час ее тайные муки... охватили ее безумием»109.
Синтез литературы и различных видов искусства
Стремление к синтезу различных видов искусства, прозы и стиха -характерная черта литературы конца XIX - начала XX века. Так символисты соединяли законы литературы и музыки, авангардисты стремились к единению литературы и живописи, многие поэты создавали прозу, включавшую приемы лирики. В этом отношении творчество Бунина и Набокова занимает свою особую нишу.
И Бунин, и Набоков не раз заявляли, что не находят принципиальных различий между поэзией и прозой. В 1912 году в одном из интервью Бунин говорил: «Я не признаю такого деления художественной литературы на стихи и прозу. Такой взгляд кажется мне неестественным и устарелым. Поэтический элемент присущ произведениям изящной словесности как в стихотворной, так и в прозаической форме»1. Набоков утверждал: «Поэзия включает все творческое сочинительство; я никогда не мог уловить никакой родовой разницы между поэзией и художественной прозой»2. В романе «Дар» подчеркивается единство стиха и прозы, поэтому стихи незаметно переходят в прозу, а проза поясняет то, что не досказал стих: «Опишем и выздоровление, когда уже ртуть не стоит спускать, и градусник оставляется небрежно лежать на столе, где толпа книг, пришедших поздравить, и несколько просто любопытных игрушек вытесняют полупустые склянки мутных микстур.
Бювар с бумагою почтовой всего мне видится ясней».3 Эпитет из стихотворения развертывается в воспоминание в прозе: «Почему мне не очень по нутру эпитет "трепещущую"?... А ведь комната действительно трепетала, и это мигание, карусельное передвижение теней по стене... - все это самые ранние, самые близкие к подлиннику из всех воспоминаний»4.
Лирика, уже по своему происхождению, связана с музыкой, самым «абстрактным» видом искусства, а проза - с живописью, однако изобразительность у Бунина и Набокова является органичной частью их поэтического творчества. Р. Якобсон считал, что «каков бы ни был конкретный предмет лирического повествования, он не более чем приложение, аксессуар, задний план для первого лица настоящего времени...»5, поскольку лирика отображает внутренний, а не внешний мир. Однако для Бунина и Набокова детали — это не фон, а часть их жизни; мелочи, окружающие их, словно становятся свидетелями, а порой и самоценными участниками происходящего, а потому они и наполняют лиризмом любые «объективные» описания. Более того, критики отмечали, что в поэзии Бунина деталь и является главным источником лиризма. Так, например, считал В.Я. Брюсов, в целом критично оценивавший Бунина как поэта: «В Бунине есть зоркая вдумчивость и мечтательная наблюдательность... Его стихи, лишенные настоящей напевности, живут исключительно образами и при их отсутствии обращаются в скучную прозу»6. Ф. А. Степун в рецензии на «Избранные стихи» Бунина утверждает, что, «чем пристальнее вчитываешься в стихи Бунина, тем глубже ощущаешь ту их пронзительную лиричность и глубокую философичность... В основе бунинского мироощущения не лежит, а неустанно вращается некий трагический круг; предельно напряженное чувство жизни (отсюда зоркость его глаз...): жажда жизни и счастья, неутолимость этой жажды»7. М. Гершензон отмечает искусство Бунина через детали передавать внутреннее состояние лирического героя: «Его лучшие стихотворения — те, где искусным подбором внешних черт картины он заставляет выступать наружу ее скрытый лиризм»8.
Деталь у Бунина - не просто способ подчеркнуть мысль или раскрыть характер персонажа и особенности эпохи - она ценна сама по себе. В «Жизни Арсеньева» главный герой говорит о том, что красота самой незначительной детали интересует его больше, чем важные социальные и даже духовные проблемы: «Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, и вовсе не затем, чтобы "бороться с произволом и насилием, защищать угнетенных и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, ее настроение и течений!"... На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам... Наблюдение народного быта? Ошибаетесь - только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!»9. В этих словах много от самого писателя, недаром он говорил Галине Кузнецовой: «Жизнь - это вот когда какая-то там муть за Арбатом, вечереет, галки уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши»1 .
