Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. В. Набоков: "Пьеса как идеальный заговор" 13
1.1 Основные условия реализации театрально-драматического действия 13
1.2 Анализ сюжетной конструкции "заговор против персонажа" 22
1.3 Особенности авторских приемов формирования читательских/ зрительских ожиданий ("заговор против зрителя") 43
ГЛАВА 2. Своеобразие авторской концепции "Пьесы-сновидения" 60
2.1 Специфика построения драматического пространства в "пьесе-сновидении" 60
2.2 Уровень метатеатра 79
2.3 Сфера "сновидческих" аллюзий 104
ГЛАВА 3. Ведущие мотивы в драматургии В. Набокова 121
3.1 Мотив "смерти" в драматургии В. Набокова 121
3.2 Мотив "творчества" в драматургии В. Набокова 143
Заключение 169
Библиография
- Основные условия реализации театрально-драматического действия
- Особенности авторских приемов формирования читательских/ зрительских ожиданий ("заговор против зрителя")
- Специфика построения драматического пространства в "пьесе-сновидении"
- Мотив "смерти" в драматургии В. Набокова
Введение к работе
В.В. Набоков известен главным образом как прозаик и поэт. Драматические произведения считаются лишь пробой пера, маргинальной областью его творчества, не заслуживающей пристального внимания. Эта точка зрения наиболее ярко выражена А. Мокроусовым. В своей рецензии на первое издание пьес Набокова он определяет их как "театр подростка" (Мокроусов, 1991). Однако, на наш взгляд, уже самые ранние драматические опыты автора позволяют выявить приемы, свойственные зрелому мастеру.
В. Набоков в одном из своих интервью говорил: «...Есть три книги, которые я бы поставил рядом: "Лолита", наверное лучшее из того, что я написал. Есть еще роман под названием "Дар". И еще один, "Приглашение на казнь"» (Набоков, 2002. С. 75). Любопытно, что в каждом из этих произведений по особому преломляется тема театра. Так, Нора Букс отмечает, что каждая глава романа "Приглашение на казнь" - это не только «отдельный день, но акт пьесы, который начинается освещением сцены и кончается наступлением темноты» (Букс, 1998. С. 130). Кроме того, французская исследовательница находит в романе элементы поэтики модернистского и абсурдистского театра (там же. С. 131).
Ю. Левин отмечал, что в "Даре" "жизнь предстает как спектакль, хеппенинг, пантомима, разыгрываемая людьми, вещами, мыслями, голосами" (Левин, 1998. С. 298). В "Лолите" антагонистом Гумберта Гумберта является драматург, Клер Куильти. Кроме того, в тексте "Лолиты" содержится автоцитата из пьесы "Изобретение Вальса". Гумберт Гумберт пытается помочь Лолите извлечь соринку из глаза. Извлечение соринки подается в форме театрального обмена репликами. Например:
"Оно вот здесь", сказала она, "я чувствую"...
"Швейцарская кокрестьянка коконником языка"...
"Вылизала бы?"
"Имно. Попробать?" (Набоков, 1991. С. 34).
Пьеса Набокова "Изобретение Вальса" открывается аналогичной сценой:
Полковник. Дайте-ка ваш платок. Мы это сейчас...
Министр. Простые бабы в поле умеют так лизнуть кончиком языка, что снимают сразу (Здесь и далее цитируется по: Набоков, 1990 (1), - с указанием в скобках названия пьесы. С. 170).
Исходя из сказанного, полагаем, что ключ к анализу творчества В.В. Набокова - его драматургические произведения. Именно здесь, в зоне театральности, кристаллизуются основные темы, мотивы и приемы мастера.
Данное исследование опирается на определение «драматургии», данное В.Хализевым. Драматургия театра существует в двух письменных формах: сценария и литературной драмы. В настоящей работе драматургия рассматривается именно в этой последней форме - как совокупность текстов литературных драм. Согласно В.Хализеву, литературная драма - это произведение, где «носители речи практически полностью помещены внутри изображаемой ситуации и художественно вымышленная реальность целиком "выговаривает" себя сама» (Хализев, 1986. С. 50).
В центре нашего внимания находятся литературные драмы, принадлежащие перу В. В. Набокова. Весь русскоязычный драматический корпус автора принадлежит двум периодам: с 1923 по 1932 год в Берлине ("немецкий период") были написаны стихотворные пьесы "Смерть", "Дедушка", "Агасфер", "Скитальцы" (1923), "Полюс" (1924), первоначальный вариант "Трагедии Господина Морна" (1923-1924), прозаическая - "Человек из СССР" (1927); ко второму, "французскому" периоду (1932 -1938) относятся драмы "Событие", "Изобретение Вальса" (1928).
Следует отметить, что если прозаические и стихотворные произведения Набокова исследуются на протяжении нескольких десятков лет (в основном это связано с активностью заокеанских ученых, имеющих в распоряжении архивы писателя), пьесы практически не исследовались. Так, 1938 год ознаменован выходом в свет множества рецензий в эмигрантских изданиях на постановки "События" и "Изобретения Вальса" в "Русском театре" (В. Ходасевич, Г. Адамович, К.П. (Парчевский), Н.П.В. (Н.П.Вакар), Л. Червинская, Л. Львов, И.С., К. М. (К. Мочульский) (Классик без ретуши, 2000)).
Первые литературоведческие исследования пьес Набокова проведены в работах С. Карлинского (Karlinsky S., 1967) и Рене Герра (Герра Р., 1984). Впервые сделаны попытки интертекстуального анализа, выявлены содержательные пласты
произведений, определены влияния теоретической мысли начала XX века на Набокова-драматурга.
В официальных биографиях Набокова, принадлежащих соответственно Эндрю Филду и Брайану Бойду, содержатся ссылки на пьесы Набокова. Однако, на наш взгляд, детального разбора в указанных трудах нет.
В поле внимания отечественных исследователей пьесы Набокова попали сравнительно недавно. Первая волна исследований датируется нами концом 80-х -началом 90-х годов XX века. Активизация интереса связана с общим вниманием к творчеству Набокова, чье имя долгое время было под запретом. Кроме того, значительную роль сыграла постановка Адольфом Шапиро "Изобретения Вальса" на сцене рижского ТЮЗа в 1988 году и выход драматических произведений автора отдельной книгой под редакцией и со вступительной статьей Ив. Толстого (1990). Однако большинство работ имело справочный и библиографический характер (Шиховцев, 1988; Томашевский, 1988; Залыгин, 1989; Паламарчук, 1990; Мокроусов, 1991; Томашевский, 1991).
Особо следует отметить статью Р. Тименчика "Читаем Набокова: "Изобретение Вальса" в постановке Адольфа Шапиро". В рамках данной работы отмечается своеобразие набоковского стиля: "словесная микроскопия, десятки точно подмеченных деталей" (Тименчик, 1988. С.47); разрабатывается методика анализа текста пьесы: "Чтение Набокова - это постепенное погружение в многослойность текста, возвращение к прочитанному и пересмотр его, череда раздираемых повествовательных завес, подглядывание за игрой автора со своими героями" (там же. С. 47); выделяется теоретических базис (исследователь полагает, что Набоков опирался на театральную теорию М. Волошина о трех порядках сновидений). Еще одно значительное исследование данной волны, посвященное творчеству Набокова-драматурга, принадлежит Н.И. Толстой (Толстая, 1989). Исследовательница указывает на трансформации фактического материала в творческом мире Набокова.
Проблема изучения драматургии Набокова с новой остротой встала лишь в конце 90-х годов XX века. Этот период ознаменован выходом собрания сочинений В. Набокова, где драматические произведения сопровождаются подробными комментариями М. Маликовой (Маликова, 1999) и А. Бабикова (Бабиков, 2000).
Также нельзя обойти вниманием выход в 2000 году сборника пьес Набокова со вступительной статьей и комментариями И. Ерыкаловой (Ерыкалова, 2000).
Многие исследователи снова обращаются к драме Набокова, рассматривая ее сквозь призму биографии автора (Десятое, 1997; Носик, 2000; Зверев, 2001). Кроме того, появляются новые работы, помещающие Набокова-драматурга в общекультурный контекст (Старк, 1997; Смоличева, 1999). Современные исследователи уделяют пристальное внимание поэтике набоковской драмы. Так, И. Пуля описывает конститутивные черты нового жанрового образования -"кошмарного балагана" (Пуля, 1998). С. Сендерович и Е. Шварц связывают "балаган" в драмах Набокова со стихией смерти (Сендерович, Шварц, 1997). С. Смоличева рассматривает принцип двойничества, действующий на уровне предметов как отражение значимых деталей из произведений других авторов (Смоличева, 2000). Я.В. Погребная останавливается на проблеме организации сценического и внесценического пространства. Исследовательница предлагает рассматривать художественный текст как "цельный, живой организм" (Погребная, 1999. С. 44), акцентируя "мифопоэтический аспект интерпретации" (там же. С. 44). Н. Семенова в качестве методологической основы анализа пьесы Набокова "Событие" избирает положение М. Бахтина о "непроникновении авторских интенций в объектную речь героя" (М. Бахтин), рассматривает нарушение Набоковым этого закона (Семенова, 2002). Г. Барабтарло предлагает синтетический метод рассмотрения всех произведений В. Набокова на основе трех составляющих, выделенных им в пьесе "Трагедия господина Морна": художественной, психологической и метафизической (Барабтарло, 2000). А. Бабиков предлагает рассматривать пьесу "Событие" в русле концепции изобразительного искусства, воспринимать пьесу как постепенно обретающее движение полотно (Бабиков, 2002). И. Ничипоров и А. Мещанский сосредоточили свое внимание на анализе мотивных звеньев (Ничипоров, 2002; Мещанский, 2002).
Также укажем, что в центре многих исследований стоит проблема творческого диалога В. Набокова и других драматургов. А. Пискунова говорит о влиянии Пушкина ("Моцарт и Сальери") на формирование философских основ пьесы "Смерть" (Пискунова, 1995). Е. Куксина говорит о диалоге между
гоголевским "Ревизором" и пьесой "Событие", подчеркивает, что в построении сюжета набоковской пьесы особую роль играют мотивы "ожидания ревизора" и "страх, который испытывают в разной степени все герои пьесы" (Куксина Е., 1999. С. 202). И. Пуля в одной из своих статей рассматривает творческие связи Набокова и Чехова в рамках пьесы "Событие" (Пуля, 1998). Медведев указывает на заимствование Набоковым некоторых мотивов и сюжетных положений из драмы Н. Евреинова "Самое главное" (Медведев, 1999).
Особо следует отметить единственную работу теоретического плана - статью А. Бабикова ""Событие" в драматической концепции В.В. Набокова" (Бабиков, 2001), в которой указывается на то, что построение пьесы "Событие" основывается на теоретическом положении Набокова о непроходимом барьере между зрительным залом и актерами. Однако отметим, что подход Бабикова не в полной мере отражает теоретическую концепцию Набокова, разработанную им в статьях "Драматургия" и "Трагедия трагедии".
Как видим, наблюдения каждого исследователя носят неполный характер, отражают лишь одну грань дарования Набокова-драматурга, отсутствует системный взгляд на драматические произведения Набокова.
В нашем исследовании уделяется особое внимание неповторимому стилю автора, рассматриваются жанровые особенности его произведений, анализируются аспекты художественной организации произведения. Все перечисленные компоненты объединяются термином "поэтика".
Актуальность работы определяется объективной научной необходимостью всестороннего, углубленного изучения драматургии В.Набокова в контексте его теоретических воззрений на драматическое искусство.
Объектом диссертационного исследования являются русскоязычные пьесы В.Набокова "немецкого" и "французского" периодов. Предметом изучения выступает поэтика драматических произведений В.Набокова.
Основная цель диссертационного сочинения - исследовать пьесы автора в рамках его теоретических положений о драме.
Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи: - Выявить основные условия реализации театрально-драматического действия.
Раскрыть специфику сюжетной конструкции "заговор против персонажа".
Изучить особенности авторских приемов формирования/нарушения читательских/зрительских ожиданий.
Раскрыть специфику построения пространства в "пьесе-сновидении".
Рассмотреть "пьесу-сновидение" на метатеатральном уровне.
Определить "пьесу-сновидение" как пространство межтекстового диалога.
Рассмотреть мотивную структуру "смерти" и "творчества" в драматургии В.Набокова.
Теоретической и методологической основой исследования послужили труды ведущих ученых в области теории и истории литературы, поэтики и семиотики: М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Проппа, В. Хализева, Ю. Левина, Ал. Долинина, А. Жолковского, Ю. Щеглова У. Эко.
В методологическую основу исследования положено единство теоретического, сравнительно-типологического методов, метод структурного анализа, метод "пристального прочтения", метод "обратного" чтения.
Новизна предпринятого исследования заключается в том, что пьесы Набокова-драматурга не рассматривались как единый семантический. и функциональный комплекс. В работе впервые изучены драматические концепции В.Набокова, показано их взаимодействие, а также реализация данных систем в рамках конкретных текстов. Предложены новые интерпретации пьес драматурга.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что она расширяет представление о В.Набокове как теоретике драмы, позволяет пристально взглянуть на пьесы драматурга с точки зрения их жанровой организации. В диссертации выделены и рассмотрены теоретические положения В. Набокова о "пьесе как идеальном заговоре" и "пьесе-сновидении". Исследование данных концепций послужило основой нового подхода к анализу драматических произведений Набокова как единого комплекса тем, мотивов и поэтических приемов. Выделяются принципы организации метатеатрального ареала (на материале "сновидческих" пьес Набокова).
В исследовании предложен подход к анализу драматургии с точки зрения системного анализа, в основу которого положено единство тем, мотивов и приемов.
Практическая значимость диссертационного исследования заключается в возможности использования его материалов при подготовке вузовских лекционных курсов обзорного характера о театральных новациях XX века, при проведении специальных курсов и семинаров, посвященных творчеству В.Набокова.
Апробация работы. Диссертационное исследование обсуждалось на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Калужского государственного педагогического университета им. К.Э. Циолковского и кафедры русской литературы XX века Московского государственного областного университета. Материалы отдельных глав работы излагались на научных конференциях "Культура российской провинции: век XX - XXI веку" (Калуга, КГПУ, 2000), на международных конференциях "Актуальные проблемы современного литературоведения" (Москва, МГОПУ, 2001), "Проблемы концептуализации действительности и моделирование языковой картины мира" (Архангельск, Поморский государственный университет, 2002), "Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века" (Москва, МГОУ, 2003), "Русское литературоведение в новом тысячелетии" (Москва, МГОПУ, 2003), "Творчество Б.К. Зайцева в контексте русской и мировой литературы XX века" (Калуга, 2003).
Основные положения диссертационного исследования изложены в восьми публикациях (список прилагается).
Структура диссертации определена целью и задачами исследования. Логика представления полученных результатов, как и самого исследования, заключается в постепенном переходе от теоретических концепций В.Набокова ("пьеса как идеальный заговор" и "пьеса-сновидение") к конкретному текстовому материалу. Анализ пьес В.Набокова осуществлен посредством выделения мотивов, определяющих смысловую структуру произведения.
Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей в себя 235 позиции. Первая и вторая главы содержат три параграфа, третья - два параграфа. Общий объем диссертации - 184 страницы.
Во введении обосновывается выбор темы исследования, объект и предмет изучения, актуальность, научная новизна, практическая значимость исследования? основные методы, цели и задачи. Введение также содержит ан;сшз литературоведческих исследований драматического корпуса В. В. Набокова.
Первая глава диссертации называется «В. Набоков: "пьеса как идеальный заговор"». Данная глава содержит три параграфа. В первом параграфе проводится подробный анализ теоретических взглядов В. Набокова-драматурга. В рамках анализа теоретических положений Набокова особое внимание уделяется изучению основных условий реализации театрально-драматического действия.
В своей статье "Драматургия" Набоков говорит о соблюдении условия разделения между сценой и зрительным залом. Разрушение "четвертой стены" связано в понимании Набокова не только с потерей "свободного" зрителя, но и с устранением самого зрителя как важнейшей составляющей театральной системы. Подмена коммуникативной системы "актер-зритель" другой системой - "актер-актер (зритель)" - повлечет за собой разрушение функционально-семантического ареала пьесы.
Данное положение находит свое отражение в теории Набокова о "заговоре". Набоков утверждает, что пьеса является "идеальным заговором", так как «мы в такой же степени бессильны повлиять на развитие действия, в какой обитатели сцены - видеть нас, при этом воздействуя на наш внутренний мир с легкостью почти сверхъестественной» (Набоков, 1999 (1). С. 178). Механизмом реализации идеи "заговора" служит "обман", который обладает эстетической ценностью (Рягузова, 2000. С. ПО). "Пьеса-заговор" образуется совмещением сразу двух направлений "обмана": "заговор против персонажа" и "заговор против зрителя". Более подробно функциональные особенности этих структур рассмотрены нами во втором и третьем параграфе первой главы.
В основу анализа "заговора против персонажа" нами положена схема В.Я.Проппа, используемая им в исследовании волшебной сказки. В данном параграфе мы рассматриваем преломление этой схемы в материале пьес Набокова "Смерть", "Дедушка", "Трагедия господина Морна", "Изобретение Вальса".
В третьем параграфе первой главы нами рассматриваются способы формирования читательских/зрительский ожиданий. Мы исходим из положения, что драматическое произведение располагает традиционным, но от этого не менее эффективным набором средств, участвующим в формировании «горизонта ожиданий» читателя/зрителя. В перечень подобных средств, в первую очередь, включаются рамочные конструкции: название, эпиграф, список действующих лиц, ремарка. В данном параграфе мы подробно рассматриваем роль каждого из данных компонентов, используемых Набоковым в "обмане зрителя".
Вторая глава диссертации - «Своеобразие авторской концепции "пьесы-сновидения"». В начале главы нами выявляется теоретическая основа концепции "пьесы-сновидения" В. Набокова: теоретические разработки М. Волошина и Н.Евреинова. Далее мы переходим к рассмотрению специфики организации драматического пространства в "пьесы-сновидения". Принцип соединения пространств в сновидческих драмах Набокова, на наш взгляд, базируется на оппозиции сон/явь.
В первом параграфе второй главы рассмотрена система авторских сигналов, указывающих на смещение границ между явью и сном. Один из таких сигналов -рассказанный сон, другие - реплики о бессоннице/сне; смена рецептивного кода; изменение в деталях костюма персонажа, внешнего антуража; стилистические сдвиги и введение реплик-директив. Затем мы обращаем внимание на характеристики совмещенных пространств яви и сна. Для этого мы выделяем оппозиции симметрия/асимметрия и расширение/сужение пространств, открытость/закрытость.
Во втором параграфе нами рассмотрена тенденция к усилению метатеатрального начала в "пьесах-сновидениях". Усиление элементов театральной автопрезентации связьшается с выходом Набокова за рамки классической театральной парадигмы. Мы выделяем следующие принципы организации метатеатрального ареала: введение в текст пьесы продуцента театрального материала; обнажение приемов построения драмы. Данные положения проиллюстрированы нами на примерах пьес В. Набокова "Событие", "Изобретение Вальса", "Трагедия господина Морна".
Третий параграф данной главы посвящен разбору примеров межтекстового диалога. Сновидческие пьесы Набокова насыщены аллюзиями на тексты, где присутствуют «сон», «ночной кошмар», «бредовые видения». Мы ограничиваемся разбором лишь некоторых, на наш взгляд, самых интересных из них.
Третья глава называется «Ведущие мотивы в драматургии В. Набокова». В данной главе нами рассмотрены базовые мотивные комплексы, составляющие смысловую основу пьес Набокова. Опираясь на критические разборы драматического корпуса В. Набокова, мы выделяем следующие значимые в творчестве автора семантические единицы: мотив "смерти"; мотив "творчества".
В первом параграфе третьей главы показана реализация мотива "смерти" посредством семантических компонентов: "вечность / пустота", "самоубийство". Во втором параграфе третьей главы мы рассматриваем мотив "творчества", через компоненты "видимость/сокрытость" и "кошмар".
В Заключении излагаются основные выводы диссертационного исследования, а также определяются перспективы дальнейшего изучения драматургии В.Набокова.
Основные условия реализации театрально-драматического действия
В статье "Драматургия" Набоков говорит о соблюдении условного разделения между сценой и зрительным залом: "Мою первоначальную формулу между зрителем и разворачивающейся на сцене драмой можно выразить так: первый осведомлен о второй, но не имеет над ней власти, вторая не осведомлена о первой, но властна над его чувствами" (Набоков, 1999 (1). С. 180). Формуле Набокова соответствует театральный термин "четвертая стена". По мнению Набокова, вовлечение зрителя в спектакль приводит к уничтожению "магии пьесы", другими словами, разрыву театральной иллюзии. Проиллюстрировать эту мысль можно цитатой из работы Бахтина "Автор и герой в эстетической деятельности". Бахтин разбирает пример "наивного простолюдина", решившего предупредить "героя пьесы в сделанной на него засаде" (Бахтин, 2000. С. 103). " ... Он ворвался в жизнь в качестве нового ее участника и хотел помочь ей изнутри самой, то есть в жизненном же познавательно-эстетическом плане, он перешагнул рампу и стал рядом с героем в одном плане жизни как единого открытого эстетического события, и этим он разрушил эстетическое событие, престав быть зрителем-автором" (там же. С. 104).
Действительно, как убедительно показал М. Бахтин, спонтанное вмешательство зрителя в происходящее на сцене, отождествление им себя с участниками "иллюзорного жизненного потока", приводит к подрыву эстетических основ произведения. Однако, кроме утверждения эстетической важности границы между сценой/залом, Набоков затрагивает и бытийный аспект проблемы. Игнорирование "четвертой стены" автором/режиссером/актером, по словам Набокова, "выплеск сценического действия" в пространство зрительного зала, лишает зрителя внутренней свободы. Не случайно драматург говорит о потенциальных адресатах театрального сообщения как о "невидимом мире свободных личностей" (Набоков, 1999 (1). С. 178 ). Аналогом тоталитарного театра, "похищающего" свободу у зрителя, становится театр советский: "... Я называю смехотворными попытки советского театра вовлечь зрителей в спектакль ... В тех случаях, когда зрителям навязана роль актеров постольку, поскольку пьеса рассказывает о некоем идеальном государстве и идет в государственном же театре в стране, управляемой диктатором, спектакль превращается не то в ритуальное действо дикарей, не то в воскресную школу (выделено мною. - Н.Р.) по обучению полицейским предписаниям, или, говоря иначе, в театре происходит то, что происходит в самой стране, где публичная жизнь есть не что иное, как постоянное и всеобщее участие в постыдном фарсе " (там же. С. 178).
В процитированном отрывке содержится аллюзия на высказывание Н. Евреинова о театре. Ср. с цитатой из его работы "Театр для себя": «Когда же я произношу слово "театр", мне прежде всего представляется ребенок, дикарь (выделено мною. - Н.Р.) и все, что свойственно их преображающей воле: неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно-выдуманным и свободно принятым, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумки, влечение к маске как прикрытию своего действительного "я" ...» (Евреинов, 2002 (2). С. 132-133).
Необходимо отметить, что аллюзийный ход обозначает полемический выпад Набокова в сторону личности Н.Евреинова. Известно, что исследования Евреинова в области театральности оказали влияние на Набокова-драматурга (Медведев, 1999. С. 226-227). Однако резкую отповедь со стороны Набокова могло вызвать решение Евреинова пойти на компромисс с советской властью. Л.В. Луначарский даже предлагал режиссеру поставить массовое действо на Красной площади (Спиридонова, 1999. С. 295).
"Массовые действа" - наиболее популярный постановочный жанр в первые годы после революции. Конститутивными чертами данного типа постановок являются ярко выраженная революционная тематика, отсутствие условного барьера между зрителем и исполнительским составом, народ, выступающий в качестве главного героя (Хайченко, 1983. С. 13). Современные исследователи склонны видеть в "массовых действах" революционного театра проявление мистериального начала (Ищук-Фадеева, 2001. С. 62-64). Исследование обрядовых форм советского театра не входит в рамки данной работы. Подчеркнем лишь тот факт, что Набоков видел в подобного рода мероприятиях не триумф "тотального театра" ("театрократии"), как того желал Евреинов, и не "историю борьбы революционных масс", как того желали партийные функционеры, - а попытку подчинить свободную волю индивида воле новоявленных диктаторов.
Показательно, что идея "массового театра" обрела "второе дыхание" в эпоху третьего рейха. Например, огромным успехом у немецкой публики пользовался тингшпиль (жанровая разновидность "массового театра") Рихарда Ойтингера "Страсти Германии". В центре драмы Ойтингера - фигура неизвестного солдата, который ведет народ к "ружью и ремеслу". Неизвестный солдат недвусмысленно сравнивается с новым мессией. Он "воссоединяет живых с погибшими на войне в народном единстве третьего рейха и руководит ими до той поры, пока "не начинает светиться " и не возносится на небо с возгласом: "Свершилось!" (Клюев, 1992. С. 232).
Отказ от сохранения "четвертой стены" связан, в понимании Набокова, не только с потерей свободного зрителя, но и с устранением самого зрителя как важнейшей составляющей театральной системы. Уместно в этой связи привести высказывание М. Бахтина об игре: "Игра действительно начинает приближаться к искусству, именно к драматическому действию, когда появляется новый безучастный участник - зритель, который начинает любоваться игрой" (Бахтин, 2000. С.99). "Слияние" исполнителя и зрителя в сценическом пространстве означает отсутствие критической позиции. В таком случае испаряется дух театрального действия: нет интерпретатора, следовательно, отпадает надобность в инстанции, порождающей сообщение: актере, режиссере, драматурге. Как . следует из вышесказанного, отсутствие подачи информации по каналу "актер / зритель", замена его на другой: "актер/актер-зритель" - повлечет за собой разрушение функционально-семантического ареала пьесы. См. у Набокова: "... Пьесу угробит какой-нибудь записной остряк или неисправимо испортит неготовность актеров-поневоле..." (Набоков, 1999 (1). С.178).
Особенности авторских приемов формирования читательских/ зрительских ожиданий ("заговор против зрителя")
В статье «Драматургия» Набоков определяет главные принципы «конспиралогической» пьесы: «Пьеса - это идеальный заговор, ибо при том, что она разворачивается на наших глазах, мы в такой же степени бессильны влиять на развитие действия, в какой обитатели сцены - видеть нас, при этом воздействуя на наш внутренний мир с ловкостью почти сверхъестественной» (Набоков, 1999 (1). С. 178). Набоков считает, что драматический текст создается сетью ложных, обманный ходов, вводящих потенциального реципиента в заблуждение относительно истинных намерений автора.
«Заговор» ("обман"), в художественной парадигме автора, - понятие, несущее эстетическую нагрузку. "Обман" в плане структуры текста направлен на сохранение интриги (тайны), в то же время на сохранение герметичности текста. Условием реализации вышеозначенный пунктов является соблюдение правила «четвертой стены». «Зрячесть и слух при отсутствии вмешательства одной стороны и духовное вмешательство при отсутствии зрячести и слуха с другой - вот главные черты прекрасно сбалансированного и отменно честного разграничения, установленного огнями рампы» (Набоков, 1999 (1). С. 178). Нарушение правила «четвертой стены» приводит к интеллектуальному краху творца и его творения.
При анализе сюжетной схемы "заговор против персонажа" мы исходим из положения, что драматическое произведение располагает традиционным, но от этого не менее эффективным набором средств, участвующим в формировании «горизонта ожиданий» читателя/зрителя.
В перечень подобных средств, в первую очередь, включаются рамочные конструкции: название, эпиграф, список действующих лиц, ремарка. Все вышеперечис ленные компоненты текстовой структуры в современном театроведении объединены термином «паратекст» (Пави, 1991. С. 137). При восприятии паратекста читатель/зритель формулирует для себя предварительные выводы о семантике произведения. Разумеется, эти выводы могут либо подтверждаться, либо, наоборот, опровергаться основным текстом. Подробнее остановимся на каждом из вышеперечисленных паратекстуальных компонентов.
Название текста, как это доказано исследователями, аккумулирует в себе основные смыслы произведения. Однако название может подвигнуть и на неверное прочтение. Модель заглавия удобнее всего рассмотреть на материале пьесы «Смерть». Лексема «смерть» встречается в тексте 15 раз. Но факт гибели одного из главных героев - Эдмонда и смерть закулисного субъекта действия - Стеллы, ставится под сомнение финальными сценами пьесы.
Как видим, Набоков сознательно ставит читатель/зрителя в ситуацию эпистемологического кризиса: герой много рассуждает о смерти, однако смерть кого-либо из названных субъектов действия не подтверждается.
В пьесе "Агасфер", наоборот, наблюдается соответствие смысловых компонентов названия смыслам, образованным в основном тексте. Так, имя Агасфер вызывает устойчивые ассоциации с "наказанием" и "вечным скитанием". "Согласно легенде, Агасфер во время страдальческого пути Иисуса Христа на Голгофу под бременем креста оскорбительно отказал ему в кратком отдыхе и безжалостно велел ему идти дальше; за это ему самому отказано в покое могилы, он обречен из века в век безостановочно скитаться..." (Мифологический словать, 1990. С. 18). Обозначенные семантические доминанты включены в монолог "голоса в темноте". Границы читательского/зрительского ожидания сохраняются. В тексте адаптируется как мотив "вечного скитания": "...я - Агасфер. То в звездах, то в пыли / я странствую. Вся летопись земли - / сон обо мне. Я был и вечно буду" (Агасфер. С. 233), так и мотив "божественного наказания": "...Сны / меня томят, апокрифы земные ... . У меня - / два спутника: один - Насмешка; Злоба - / другой; и есть еще один Старик, - / любви моей бессмертный соглядатай..." (там же. С. 232). При этом реципиент должен обратить внимание на скрытый авторский ход. Набоков обыгрывает семантику имени главного героя. От "Агасфер" отпочковывается составная часть - "сфера", которая помещается в начало монолога: "Все, все века, прозрачные, лепные / тобой, любовь, снутри озарены, - / как разноцветные амфоры..." (Агасфер. С. 232). Понять авторский замысел можно, лишь обратившись к дефиниции слова "амфора". Амфора - округлый сосуд, сужающийся к низу; другими словами - полая сфера, заполняемая жидкостью.
От анализа заглавия перейдем к рассмотрению его комплексного взаимодействия с эпиграфом. За иллюстративным материалом обратимся к пьесе "Полюс". Драма "Полюс" глубоко метафорична. Название драмы содержит несколько семантических уровней: полюс как объект изучения (тема путешествия капитана Скотта); полюс - ось ( гр. polos - земная, небесная ось), дополненный мотивом линий; полюс как крайняя точка, предел (оппозиция жизнь-смерть); полюс - Бог (монолог Скэта).
В центре драмы - события последних часов жизни капитана Скэта и его спутников: Кингели, Джонсона, Флэминга. Достигнув полюса после норвежской экспедиции, они возвращаются обратно. Силы и пища на исходе, разбушевавшаяся стихия практически не оставляет шансов на спасение. Набоков предлагает вниманию читателей /зрителей скрепленные смертью четыре человеческих судьбы.
На главенство мотивов "смерти" указывает эпиграф, что до некоторой степени опровергает представление о драме как о "модели русского изгнания" (Толстой, 1990 (2). С. 125). Следует отметить, что при подготовке материалов пьесы Набоков пользовался дневниками Роберта Скотта, исследователя Арктики, чья экспедиция к Южному полюсу закончилась трагически в 1912 году. В качестве эпиграфа к пьесе предлагается фраза из дневника капитана Скотта: "Не was a very gallant gentleman", -чье содержание отлично от оригинала. "Исследователи установили, что эта фраза -контаминация нескольких источников: Скотт в дневнике говорит о своем соратнике Отсе: "...it was the act of a brave man and an english gentleman". На памятнике из снега и льда, поставленном поисковой группой около места предполагаемой гибели Отса было написано:"hereabouts died a very gallant gentleman" (Маликова, 1999. С. 807).
Эпиграф задает моральные координаты, в которых читателю следует оценивать описываемые события: благородство и храбрость. Н.И. Толстая полагает, что эпиграф, являясь связующим звеном между автором, реальными историческими лицами и персонажами, выполняет двойную функцию: с одной стороны - заявляет единство во мнениях Роберта Скотта и Владимира Набокова относительно мужественного поступка Отса (в тексте пьесы Джонсона), с другой стороны — выявляет отношение автора к самому Скотту, ставшему прототипом героя пьесы капитана Скэта (Толстая, 1989. С. 136).
Специфика построения драматического пространства в "пьесе-сновидении"
В. Набоков в статье "Трагедия трагедии" (Набоков, 1999 (2)) выделяет особую жанровую разновидность драмы - "пьесу-сновидение". В разработке структурных и содержательных компонентов данного жанра Набоков опирался на теории М. Волошина и Н. Евреинова. Так, М. Волошин полагал, что "театр ... создается из трех порядков сновидений, взаимно сочетающихся, из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисийской игры актера и пассивного сновидения зрителя" (Волошин, 1988. С. 355). В свою очередь Н. Евреинов видел в сновидческих пьесах родственную форму монодрамы: " .. . под монодрамой я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. .. . Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию" (Евреинов, 2002 (1). С. 102, 104).
В разное время исследователи обращались к истокам концепции пьесы-сновидения (Тименчик, 1988; Бабиков, 2001). Однако в указанных работах акцентировалась лишь одна из сторон проблемы. Р. Тименчик обращает внимание на параллели со взглядами Волошина; А. Бабиков говорит о влиянии на Набокова теории монодрамы. Думается, что наиболее перспективным в плане изучения концепции "пьесы-сновидения" является синтез положений Волошина и Евреинова. Так, Набоков, находясь под влиянием идей Волошина, использует схему "многоярусного сновидения". При этом данная схема по законам монодрамы реализуется путем переноса действия в сознание главного героя пьесы. Например, в драме "Событие" все персонажи - сон художника Трощейкина. Вместе с тем, Набоков включает в текст указание на то, что сам Трощейкин - плод фантазии, порождения авторского сна.
Теория монодрамы важна для понимания следующего постулата, выдвинутого Набоковым: драматург отмечает, что в "пьесах-сновидениях" «... логика сна .. . заменяет .. . элементы драматического детерминизма» (Набоков, 1999 (2). С. 182). Как убедительно показывает Арнольд Хаузер, в эстетической системе модернизма "сон - парадигма целостной картины мира, в которой реальное и ирреальное, логика и фантастика, банальное и высокое формирует неразложимое и необъяснимое единство" (Hauser, 1985. Р 236) (О влиянии эстетики модернизма на творчество В. Набокова: Липовецкий, 1997; Медарич, 1997; Александров, 1999). Набокову кажутся сомнительными "разделения", вносимые законами театра: "Я сомневаюсь, что можно провести четкую границу между трагическим и бурлескным, фатальностью и случайностью, причинной подчиненностью и капризом свободной воли" (Набоков, 1999 (2). С. 187). По Набокову, создание целостного, "уникального рисунка жизни" (там же) должно основываться на индивидуальных проявлениях конкретной личности. Возможность перемещения в сферу индивидуального открывает моно драматическое тождество "... сценического представления с представлением действующего" (Евреинов, 2002 (1). С. 105). Другими словами, происходящее на сцене находится в прямой зависимости от "узлового" персонажа (сновидца). Поэтому событийные ряды приобретают ярко выраженный субъективный характер, мотивируются двойственной природой сновидения.
Набоков считал, что игра на "сновидческом" сочетании несочетаемого благотворно скажется на технике драмы, ибо позволит авторам избавиться от "самодовольной причинности" и "мертвых традиций" (Набоков, 1999 (2). С. 181). В статье "Трагедия трагедии" образцом театральной косности ("железной решетки детерминизма") становится аристотелевская драма. Набоков обстоятельно рассматривает конститутивные черты драмы, принадлежащей к аристотелевскому канону: "ведущая роль судьбы и необходимость представления фабулы" (Пави, 1991. С. 25).
Драматург утверждает, что "идея логической судьбы, которую, к несчастью, мы унаследовали от древних, надолго загнала драму в своего рода концлагерь" (Набоков, 1999 (2). С. 182). В «сновидческих» пьесах Набокова идея фатума претерпевает коренные изменения. Если в аристотелевской драме действия героев обусловлены фортуной, таинственным божеством, страстью, наследственностью (Пави, 1991. С. 385), то у Набокова - зависят от воли самого автора, его вмешательства в "жизнь" созданных им персонажей (подробнее об этом: Toker. 1989. Р.48-49).
Набоков демонстрирует процесс отвердения идеи "логической судьбы" в форме традиционного сюжета. Следует напомнить, что Аристотель в "Поэтике" использует термин фабула: «Всякая трагедия состоит из завязки (desis) и развязки (lysis). То, что находится вне [драмы], а часто также кое-что из того, что внутри, -это завязка, а все остальное - это развязка» (Аристотель, 1983, С. 665). Набоков оперирует понятием "сюжет"; при этом характерного противопоставления фабулы и сюжета не наблюдается.
Набоков пародирует изжившие себя схемы театрально-драматического действия. В частности, им обьпрывается предъявляемое Аристотелем требование сохранять последовательность и линеарность фабульного материала. В статье "Трагедия трагедии" Набоков сознательно строит анализ драмы на инверсии сюжетно-фабульных единиц. Так, вначале рассматривается развязка (идея окончательной развязки) , экспозиция (французская экспозиция, известная как "протирка мебели"); завязка (метод "остров", или "Гранд отель", или "Улица магнолий").
Набоков демонтирует постулат Аристотеля о подражании трагедии "действию важному и законченному" (Аристотель, 1983, С. 651), в котором "что-то одно неожиданно оказывается следствием другого" (там же. С. 656) и в котором "будет больше удивительного, чем [если что случится] нечаянно и само собой" (там же). Именно эксплуатация "совершенной" сюжетно-композиционной схемы отрицания случайностей приводит, по Набокову, к нагромождению нелепых условностей. Драматическое произведение демонстрирует неспособность отразить "те реальные комбинации, которыми отмечена жизнь" (Набоков, 1999 (2). С. 187). Внести столь значимый элемент "случайности", "алогичности" в структуру пьесы позволяет ориентация на изображение сновидения. Таким образом, мы можем заключить, что пьеса-сновидение используется Набоковым как инструмент разрушения устаревшей драматической системы.
Принцип соединения пространств в "сновидческих" драмах Набокова, на наш взгляд, базируется на оппозиции сон/явь.
Набоков пользуется системой авторских сигналов, оповещающих читателя / зрителя о смещении границы между пространствами яви и сна. Один из таких сигналов - рассказанный сон. Ограничимся лишь некоторыми примерами. В пьесе "Трагедия господина Морна" Тременс видит во сне "громадного негра", душащего ненавистного ему короля (Трагедия господина Морна. С. 15). Набоков сознательно скрывает пружины хрестоматийного приема "вещего сна", путем добавления внешней, логически объяснимой мотивировки. Элла говорит, что в сон Тременса просочились обрывки ее разговора с Ганусом о будущей роли последнего на балу у Мидии: Ганус должен предстать перед женой в облике Отелло.
Мотив "смерти" в драматургии В. Набокова
Дефиниция "страх есть чувств пустоты" (Мандельнштам, 1994. Т. 1. С. 25) включена в подтекст сцены "открытия истины". Эдмонд боится увидеть Стеллу, ибо в его сознании образ жены Гонвила ассоциируется с прекращением полета, падением в пропасть, пустоту (Смерть. С. 56 - 57). Наконец, описываемый Мандельштамом образ немногих, живущих для вечности, соотносится с молодым студентом Эдмондом, который подчеркивает свое исключительное положение среди друзей: Друзья мои / дивятся все и надо мной смеются, / как, может быть, цветущие каштаны / над траурным смеются кипарисом (Смерть. С. 47). Вместе с тем, "жизнь для вечности" реализуется в описании свидания со Стеллой. Эдмонд, чья мысль после смерти "еще живет, и дышит, и творит" (Смерть. С. 57), сравнивает глаза возлюбленной с "вечностью обнаженной" (Смерть. С. 55).
Включение в текст пьесы посредством стихотворения Мандельштама мотивных компонентов "вечности/пустоты" закрепляются в оппозиции "поэзия/наука". Наука характеризуется следующими понятиями: "телесность", "земное", "пустотность". Поэзия заключает в себе "духовность", "небесное", "вечность".
В описаниях телесного наблюдается сращение поэтического образа с анатомическими подробностями: черепная коробка - "костяной шар" с включенной в него "сложной медузой" (Смерть. С. 44); структура организма - "лабиринт жил, костей и перепонок" (Смерть. С. 45). При этом нельзя не сказать, что телесное рассматривается под углом нарушения пропорций человеческого тела, всевозможных отклонений от нормы. Гонвил, следуя словам Эдмонда, "большеголовый, тяжкий, напряженный" (Смерть. С. 46); его голова "тяжела и огромна, как ноша Атланта" (Смерть. С. 53); в комнату Эдмонда входит "хромой красавец" (Смерть. С. 52); в рассуждениях о возможностях земной мысли приводится пример с раненым, "который, очнувшись, ощущает оторванную руку и шевелит незримыми пальцами" (Смерть. С. 51). Значительное место в пьесе занимает описание мертвого разлагающегося тела. Появление Гонвила в жизни Эдмонда ознаменовано демонстрацией распоротой жабы. Например, во втором акте детально воспроизводится процесс физиологического распада: Гонвил ...в земле живой и сочной; уста гниют, и лопаются мышцы, и в трещинах, в глубокой черной слизи шуршат, кишат белесые личинки... (Смерть. С. 51) Наука, которую в пьесе символизирует Гонвил, в качестве исходного опытного материала использует мертвое тело. Ср.: распоротая жаба - объект вивисекции; описание интерьера комнаты Гонвила: змея в спирту, череп на фолианте - как напоминание о бренности человеческой жизни; скарабеи в стеклянном ящике (Смерть. С. 50). "Поэзия" (Эдмонд) в противовес науке апеллирует к душе. Душа показана как живая субстанция, она обладает способностью дышать, смеяться, рыдать. Важно, однако, что душа определяется как пленница тела (мне кажется порой - душа моя в плену (выделено мною. - Н.Р.) (Смерть. С. 45)). Сергей Давыдов видит в проявлениях мотива "телесного плена" у Набокова отсылку к учению гностиков. (Давыдов, 1997. С. 478-479). Также подчеркивается ее инородность; "заброшенность в мир". Душа Эдмонда стремится к постижению универсального смысла бытия. Показателен в этом плане духовный путь героя: веру в Бога ("облачного старца") сменяют "опустошительные книги" (Смерть. С. 46). На следующем этапе появляется Гонвил, ставший воплощением эмпирического знания. В этом движении Эдмонда прослеживается мотив нисхождения от неба к земле; теоцентрическая картина мира сменяется научной: Эдмонд ...Наука сказала мне: "вот - мир" - и я увидел ком земляной в пространстве непостижном червивый ком, вращеньем округленный, тут плесенью, там инеем покрытый... (Смерть. С. 46) Семантика "научного взгляда" исключительно негативна. В монологе Эдмонда обыгрывается одно из значений лексемы "мир" - мир как земной шар. Земной шар трансформируется в "червивый ком", образ с устойчивым созначением смерти. Показательно, что описание мира соотносится в тексте пьесы с картиной мертвого тела (Смерть. С. 51). Их взаимосвязь устанавливает образ червей/личинок. По всей видимости, коррелят "мир/мертвое тело" обращен к стихотворению А. Фета "Никогда": ...Куда идти, где некого обнять, Там, где в пространстве затерялось время? Вернись же, смерть, поторопись принять Последней жизни роковое бремя. А ты, застывший труп земли, лети, Неся мой труп по вечному пути! (Фет, 1982. Т. 1. С. 60-61). Наука, по мнению Эдмонда, упрощает мир, что приводит к его десемантизации. Любовь к Стелле для Эдмонда - альтернатива рассудочным, "земным" построениям Гонвила. Если поиск философской концепции мира для героя - нисхождение, то любовь к Стелле - восстановление утерянной связи с небом. Поэтому в речи Эдмонда преобладает лексика, связанная с семантикой "небесного". Имя возлюбленной сокрыто в метафорах звездного неба: Я звездное безумие ("Стелла" - в переводе с лат. "звезда". - Н.Р.) свое, /как страшного пронзительного бога / от иноверцев, от тебя - скрывал (Смерть. С. 53). Глаза Стеллы смотрят "дико и воздушно" (Смерть. С. 55); поворот страницы вызывает в душе Эдмонда "взлет молнии" (Смерть. С, 53). Образ Стеллы словно заполняет собой смысловые лакуны, образовавшиеся в душе Эдмонда после крушения веры в Бога и науку. Единая позиция, в которой сходятся линии телесного/духовного и земного/небесного - отношение к смерти. Каждому из героев нужно решить, что такое смерть. Эдмонд говорит о движении в вечность; эмпирик Гонвил - в пустоту. Слово "вечность" в пьесе встречается дважды. В первом акте Эдмонд, рассуждая о ядах, сравнивает их с "разноцветными оконцами в вечность" (Смерть. С. 47). Во втором акте описывается единственная встреча Эдмонда и Стеллы наедине: градус любовных и мистических переживаний настолько высок, что Эдмонд уже не знает -взирает на него живой человек или вечность. Эдмонд. ...Я обернулся. Близко стояла Стелла. Дико и воздушно ее глаза в мои глядели - нет, не ведаю, - глаза ли это были иль вечность обнаженная ... (Смерть. С. 55) В зависимости от контекста значение лексемы "вечность" варьируется. В первом случае, вечность - синоним "идеального бытия". Во втором, пользуясь терминологией Шлегеля, - "бесконечное, заключенное в конечное" (Шлегель, 1999. С. 186). Для соперника Эдмонда - Гонвила - смерть открывает пространство пустоты. Прибегнув к языку аллегорий, Гонвил объясняет, что бытие, преодолев границы земного, тем не менее, конечно, смертно. "Я" индивида, движимое инерцией земной памяти, воображения, стирается, растворяется в пустоте. Таким образом, "пустота" понимается как бесконечное пространство небытия. В меньшем масштабе "пустота", следуя мысли Гонвила, выступает как показатель физической смерти: внезапно / почувствуешь под сердцем пустоту (Смерть. С. 51).
