Содержание к диссертации
Введение
I. Особенности конфликта в ранних пьесах шварца 35
II. Система персонажей 77
2.1 Положительные и отрицательные персонажи как выражение авторской позиции - 77
2.2 Способы типолопшции героев ~ - 102
2. 2. 1 Система двойников 102
2.2.2 Архетипы по
2.3 Эволюция системы персонажей в более позднем творчестве е. Шварца 129
III. Картина мира в ранних пьесах шварца - 137
3.1 Ремарки; мир природы и мир вещей 138
3.2 Место и время действия 145
3.3 Особенности языковой организации ранних пьес е.шварца 154
- Положительные и отрицательные персонажи как выражение авторской позиции
- Система двойников
- Эволюция системы персонажей в более позднем творчестве е. Шварца
- Ремарки; мир природы и мир вещей
Введение к работе
Евгений Львович Шварц (1896-1958) — видный драматург, киносценарист советского периода, один из создателей советской детской литературы. В начале своего творческого пути Шварц увлекался театром, даже пробовал свои силы как актёр в Театральной мастерской Ростова-на-Дону (1917-1921). Затем, после его переезда из Ростова-на-Дону в Петроград начинается его литературная деятельность. Шварц работает журналистом, в 1924 г. стал постоянным сотрудником детского отдела Госиздата, автором журналов для детей «Еж» и «Чиж».
В 1929-1930 гт. Шварц пишет первые пьесы для Ленинградского ТЮЗа: «Ундервуд» (1929), «Клад» (1934). Используя сюжеты народных сказок и произведений Шарля Перро и Г. X. Андерсена, Шварц создавал свои оригинальные пьесы. В 1934 г. была написана пьеса «Голый король», в 1937г. — «Красная шапочка», затем — «Снежная королева» (1938), «Тень» (1940).
В 1941 г. году вышла его пьеса «Под липами Берлина» (в соавторстве с М Зощенко). Во время Великой Отечественной войны он вел радиохроники, для которых писал статьи, рассказы, песни, фельетоны, стихи. В 1943 г. Шварцем была написана пьеса «Дракон».
В послевоенные годы Шварц создает своё самое личное, исповедальное произведение, сочинение которого заняло десять лет: «Обыкновенное чудо» (1954). По его сценариям поставлены фильмы «Золушка» (1947), «Первоклассница» (1948), «Дон-Кихот» (1957), «Обыкновенное чудо» (1964). «Снежная королева» (1966). Более современные экранизации его сказок -фильмы Марка Захарова «Обыкновенное чудо» (1978) и «Убить дракона» (1988). .Его пьесы ставят на сценах многих театров, а фильмы, снятые по его сценариям, до сегодняшнего дня пользуются любовью зрителей.
Традиционно творчество Шварца оценивалось исследователями достаточно высоко и выделялось на общем литературном фоне, хотя в начале творческого пути его произведения сопровождались не только одобрениями и похвалами. Так, одна из ранних пьес Шварца «Ундервуд» исследователями советского театра подвергалась критике: «Пьеса не ставила никаких серьёзных вопросов, которые могли бы взволновать юного зрителя, застрела внимание только на отрицательных явлениях и образах, и в ней неверно, искаженно изображались советские люди».1 Но в дальнейшем, уже в 1960-е годы, историки российской драматургии расценивают «Ундервуд» как «сатиру против мещанства и обывательщины» ; столь же высоко оценивается и пьеса «Клад»: «Разнообразие и многосторонность характеров, богатство языка ставили «Клад» по художественному уровню в ряд наиболее замечательных произведений советской детской литературы».3
Богуславский и Диев отмечают, что в 1940-е годы, когда тенденция к бесконфликтности ослабила силу и остроту комедийного жанра, выделялась на общем фоне «сатирическая сказка Е. Шварца «Тень», тонкий иносказательный мир которой таил в себе острые злободневные политические аллюзии».4 К тому же исследователи высоко оценивают особенность и уникальность драматургии Е. Шварца в отечественной литературе, считают драматурга представителем иного реализма, творческого направления, для которого характерно стремление выразить 1 История советского театра. Л., 1954. Цит. по: Цимбал С. Евгений Шварц: Критико- биографический очерк. Л., 1961. С 79. 2 Владимиров С. В. Маяковский f/ Очерки истории русской советской драматургии 1917- 1934. Л.-М., 1963. С. 332. 3 Калмановский Е. С. Драматургия для детей // Очерки истории русской советской драматургии 1917-1934. С. 347. 4 Богуславский А. О., Диев В. А. Русская совегская драматургия 1936-1945, М., 1965. С. 15-16. жизненную правду через условные формы преіворения действительности, порой через поэтическую метафору, аллегорию, символ.5 И справедливо замечают, что именно эта особенность связывается с тем, что пьесы Шварца принадлежат к ряду «пьес-концепций» (выражение Ю. Борева), пьес-парабол, пьес-притч; в таких пьесах широко используется условность, фантастика, гротеск.6
Творчество Е. Шварца представляет для исследователей русской литературы XX века большой интерес. Особенно актуальным его изучение становится в последние годы, когда появилась возможность более полного, современного переосмысления идейного и философского содержания этих произведений. В советскую эпоху, конечно же, было много исследований, посвященных драматургии Е. Шварца, однако эти исследования чаще всего носили социологизированный характер, сводили всё многообразие идей, заключённых в пьесах Шварца, к узким политическим трактовкам. Кроме того, большинство исследований было посвящено в первую очередь более зрелым пьесам Шварца, таким, как «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо».
Таким образом, литературоведов и критиков интересовали, в первую очередь, социальные мотивы творчества драматурга, отражение в его пьесах антитиранических настроений. Привлекала их внимание и сказочная форма пьес Шварца, особенности реализации в его ііьесах уже существующих сказочных сюжетов.
Однако ранние пьесы драматурга - «Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена» (1934) и «Голый король» — не становились объектом * Богуславский А. О., Диев В. А. Русская советская драматургия 1946-1966. М.. 1968. С,
164-172. ь Том же. С. 199-200. 7 По мнению В. Е. Головчинер, датировка «Приключений Гогенштауфена» требует уточнения. По свидетельству некоторых близких драматургу людей пьеса уже в 1931 г. пристального внимания учёных, хотя они составляют неотъемлемую и весьма важную часть художественного наследия Шварца. Для понимания творчества Шварца в целом, на наш взгляд, необходимо рассмотреть и ранний этап его творчества — в сопоставлении с более поздними произведениями писателя.
В нашем обзоре мы остановимся на некоторых наиболее авторитетных исследованиях, а также на работах последних лет. Сразу следует отметить, что все основные исследования, касающиеся творчества Е. Шварца, могут быть условно разделены на четыре большие группы: многие исследователи дают произведениям драматурга идеологическую оценку, другие останавливаются на особенностях жанра, поэтики писателя или устанавливают сравнительно-типологические связи его произведений.
Конечно исследователей прежде всего интересует поэтика шварцевских пьес. Это первая, условно выделенная нами группа исследований.
Ю. В. Манн, специалист по творчеству Н. В. Гоголя, посвятил одну из глав своей книги «О гротеске в литературе» рассмотрению аспекта гротеска и художественных особенностей драматургии Е. Шварца. Приводя примеры из пьес драматурга. Манн объясняет различие между аллегорией и гротеском, подчёркивая близость гротеска к сказке. По Манну, гротеск обладает многозначностью, большим количесгвом смыслов, тогда как аллегория более однозначна. На материате пьес Шварца Манн рассматривает различные проявления гротеска.
Также исследователь делает интересные и проницательные замечания о сказочности и осовременивании традиционного в пьесах-сказках была написана. См. об этом подробнее: Головчинср D. П. Эпический театр Евгения
Шварца. Томск. 1992. С. 49. " Манн Ю. В. О гротеске в литературе. М., 1966. С. 96-122.Глава «Гротеск и аллегория». драматурга. Он отмечает особенности стиля, художественной манеры, в которой целостно и органично фантастическое соединяется с обычным; и, по словам исследователя, излюбленным приёмом Шварца можно считать эффект обманутого ожидания.
Поэтике шварцевской драматургии, а именно — приёму иронии в пьесах Шварца посвящена одна из работ С, Б. Рубиной «Функция иронии в различных художественных методах».10 Она представляет собой попытку анализа функции иронии в пьесах Е.Шварца и ряда других авторов." В частности, Рубина сравнивает иронию шварцевских пьес с иронией в пьесах Врехта. (Хотя Брехт использовал иронию в сноих пьесах, исследователи его творчества не считали его сатириком.) По словам Рубиной, если такой драматург как Шварц, например, ищет синтез, идя через противоречия, и не достигает его в пределах произведения, то Брехт изначально обладает позитивным знанием, которому подчиняет всё произведение. Исследовательница подчёркивает, что в отличие от Брехта, Е. Шварц -писатель, использующий иронические формы изображения жизни, формирующие их проблематику, поэтику и жанровое своеобразие. Автор статьи, приводя примеры из разных пьес драматурга, показывает, каким образом понятия тезиса и антитезиса реализуются в пьесах Шварца. Автор отмечает, что у Шварца нет синтеза противоречий, драматург последовательно отрицает каждый свой тезис. Но, по её мнению, это не 9 Там же. с. 112. 10 Рубина С. К. Функции иронии в различных художественных методах // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1988. С. 40-50. " В своей работе исследовательница так определяет иронию: в основе иронии всегда лежит противоречие, парадокс. Но ирония понятие более широкое, чем парадокс. Ирония имеет диалектический характер, то есть содержит в себе диалектическую триаду (тезис, антитезис, синтез). С точки зрения автора, момента синтеза в творчестве Е. Шварца не возникает, ибо он исследует действительность в противоречиях. означает, что миросозерцание Шварца пессимистично. Рубина, сравнивая «мироотношение» Шварца с «мироотношением» экзистенциалистов, показывает, что, хотя в пьесах Е. Шварца и нет синтеза противоречий, драматург верит в их гармоническое разрешение. Его ищут герои, его ищет сам автор. Поиски синтеза — так можно было бы обозначить специфику иронического «мироотношения» Шварца. В пьесе противоречие может не разрешиться, но Шварц верит в возможность его решения за ее пределами. Исследовательница утверждает, что поиски синтеза обусловили жанровую природу пьес Шварца. Поэтому драматург выбрал для себя не жанр притчи, а сказку. С одной стороны, Шварц переосмысляет сказку; изначальная безусловность победы добра над злом ставится писателем под сомнение. С другой стороны, Шварц не пишет пародию на сказку. Сказка дает ему возможность показать синтез противоречий. Именно так возникает ирония.
С. Б. Рубина полагает, что наличие, по её словам, «нравственного фатума» в сказке и привлекало Е. Шварца, ибо он мог не знать конкретных путей достижения гармонии в мире, но верил в конечное торжество добра.
В 1989 году в своей диссертации «Ирония как системообразующее начало драматургии Е. Шварца» Рубина попыталась обобщить свои работы и по-новому представить творчество Е. Шварца, в котором на протяжении долгих лет критика видела только «доброго сказочника на советских сценах».12 Она показывает, что для поэтики Шварца характерны иронические приёмы, именно ирония является структурообразующим началом его драматургии. Исследовательница считает, что анализ иронии в творчестве Шварца нужен для того, чтобы расматривать его драматургию целостно.
Рубина С. Ь. Ирония как сисісмообразуюшсс начало лрамшургни Е. Шварца («Голый король», «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо»). Авгореф. лис. ... к. ф. и. Горький, 1989.
Понятие «ирония» определяется при этом так: ирония — это философский, диалектический способ познания мира.
Философская проблематика в пьесах «Голый король», «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо» — это поиск счастья в противоречивом мире, считает Рубина. Шварц, по мнению исследовательницы, иронизирует над сказочным представлением о счастье, как и над стереотипами, шаблонами, догмами.
Ирония Шварца - способ мышления. И его поэтика - это поэтика противоречий, опрокидывающая все сложившиеся стереотипы читательского восприятия. В то же время, не менее важную рель в творчестве драматурга играют приёмы остроумия, парадокса. Из этого вытекает, что жанр пьес писателя - это новый жанр, воплотивший в себе иронический принцип исследования действительности, лежащий в русле интеллектуальной драмы XX века, то есть ироническая драма.
В качестве истоков иронической драмы Шзарца можно рассматривать фьябы К. Гоцци и «Кот в сапогах» Л. Тика. Сравнивая пьесы Шварца с произведениями таких писателей, как М. Б. Шоу, Б. Брехт, Т. Манн, Ж. Ануй и Ж.-П. Сартр, важными аспектами творчества которых являются именно ирония, парадокс, сатира, Рубина демонстрирует, в чём заключаются их общность и различие.
В последние годы также появляется много работ, посвященных поэтике драматургии Е. Шварца, причём его произведения рассматриваются с самых неожиданных точек зрения. Так, в статье Н. Рудник творчество Шварца изучается с биографической точки зрения. По мнению исследовательницы, национальное самоопределение писателя (он русский по матери, еврей по отцу) во многом нашло отражение и в его творчестве. 13 Рудник Н. Чёрное и белое: Евгений Шварц // Вестник еврейского университета. Москва-Иерусалим. 2000. № 4 (22).
10 Исследовательница говорит об антиномии, определенной «экзистенции» -«русское-еврейское», проявляющееся в жизни художника и отражающейся, по мнению автора, и в творчестве Шварца. Исследовательница подробно останавливается на биографии будущего драматурга, хорошо известной из его дневников. Анализ этих записей позволяет Н. Рудник сделать вывод о двоемирии, всегда сопровождавшем внутреннюю жизнь Шварца (мир русских Шелковых и мир евреев Шварцев). В детстве Е. Шварц, по мнению автора, талантливых и порядочных людей видел только в еврейском мире. Но позже «разделение на "хороших** и "плохих"» осложняется национальным моментом, и н результате оказывается, что существует «система абсолютных нравственных норм, основанная на амбивалентном отношении "еврейское-русское"».14 Во второй части своего повествования автор этого исследования обращается к исследованию литературной традиции в творчестве Шварца, подчеркивая, что приверженность к традиции декларировал сам писатель. Но эта приверженность литературной традиции не означает следование за ней, но предполагает диалог, полемику с традицией. Исследовательница прослеживает различные литературные реминисценции в пьесе Шварца «Тень» - из Достоевского, Блока, Ахматовой, Булгакова (иногда, на наш взгляд, реминисценции эти выглядят несколько поверхностными). Кроме того, Н. Рудник обращает особое внимание на язык пьесы, насыщенный канцеляризмами, штампами советской эпохи, литературными цитатами, порой трудно уловимыми. По мнению Рудник, антиномия «русское-еврейское» поддерживается в данной пьесе Шварца символикой цвета «белое» и «чёрное», причём чёрное воспринимается как «хорошее», а белое -как «плохое».15 14 Там же. С. 125. 15 Подобная символика актуальна и для других пьес Шварца.
Объектом рассмотрения в статье Я. Н. Колесовой и М. В. Шалагиной становится образ сказочника в пьесах-сказках Шварца. Исследовательницы прослеживают эволюцию этого образа, разные варианты его воплощения, что позволяет нам отнести эту статью также к исследованиям, посвященным поэтике шварцевского творчества. Главное отличие литературной сказки от фольклорной исследовательницы видят в том, что в литературной сказке сказочник может быть действующим лицом, причём весьма активным, чего не бывает в сказке фольклорной. Авторы подробно останавливаются на образе Хозяина-Волшебника из сказки «Обыкновенное чудо», прослеживая эволюцию этого образа от сказочника «Снежной королевы». При помощи этого образа в пьесы Шварца входит одна из главных шварцевских тем -тема творчества и судьбы художника.
Исследовательницы утверждают, что Сказочник в «Снежной королеве» служит способом сценического воплощения авторского голоса, как хор в античной драме, повествовательный или песенно-лирический комментарий у Брехта. Однако Е. Шварц пошел иным путем, соединив в одном лице функции повествователя и персонажа. Сказочник - герой-повествователь, он ещё и творец сказки и художник, это роднит его с Хозяином в «Обыкновенном чуде». У Сказочника необыкновенно доброе сердце, «он дарит людям доброту, веру в свои силы, надежду на счастье и великолепные сказки. Во всем остальном он такой же, как все».1'
Хозяин, как и Сказочник, предстает одновременно рассказчиком, творцом и героем пьесы-сказки. Однако если Сказочник играет служебную роль. Хозяин — не только главный герой, но н смысловой, философско- лирический, эстетический центр пьесы-сказки. 11о мнению 10 Колесова Л. Н., Шалагина М. В. Образ сказочника в пьесах-сказках Е. Шварца // Мастер и народная художественном градииия русскою севера. Псірикшид^к, 2000. 17 Колесова Л. R, Шалагина М. В. Образ сказочника в пьесах-сказках Е. Шварца. С. 110. 18 Там же. С. 111.
12 исследовательниц, Е. Шварц не случайно даёт своему герою двойное имя: Хозяин и Волшебник. Волшебник - его профессия, он творит чудеса. Однако в поэтике Е. Шварца чудеса, волшебство и творчество - синонимы. «Волшебник - это художник, творец, а если ещё точнее - писатель».19
Работа А. В. Кривокрысенко представляет собой скорее краткий обзор работ о Шварце, нежели самостоятельное исследование. Здесь констатируются традиции советского литературоведения, такие, как склонность в советское время «видеть в пьесах драматурга прежде всего сатиру на буржуазное общество, своего рода политический памфлет».20
Исследовательница подчёркивает, что на особенности конфликта в пьесах Шварца оказала влияние та драматическая концепция действительности, которая свойственна избранному им жанру. Шварц унаследовал содержание конфликта сказки - столкновение добра и зла. В статье указывается на необходимость исследоваїгия философской подоплеки произведений Шварца, а также - на специфику цгварцевского текста как построенного на основе иронии, особого стилистического приёма.
Конечно, как уже отмечалось, большинство исследований посвящено зрелым пьесам Шварца, при этом особое внимание уделяется наиболее оригинальной пьесе - «Обыкновенное чудо». Именно к анализу этой пьесы обращается в одной из своих работ В. Е. Головчинер. Здесь интересен прежде всего тот факт, что отсчёт «взрослых» сказок Шварца исследовательница начинает с пьесы «Голый король», не учитывая при этом того, что было написано драматургом ранее. 19 Там же. С. ПО. 20 Крывокрысенко Л. В. О некоторых аспектах современного изучения творчества Е. Л. Шварца // Вестник Ставропольского государственного университета. 2002. № 30. С. 139.
Головчинер В. Е. «Обыкновенное чудо» в творческих исканиях Е. Шварца // Драма и театр IV. Тверь, 2002.
Знаменитую «антитоталитарную» трилогию и «Обыкновенное чудо», то есть зрелые произведения Шварца, исследовательница характеризует следующим образом: «На фоне пьес "Голый король", "Тень", "Дракон", в которых мы находим эпически расширяющийся, развивающийся, всё более ощутимо углубляющийся анализ советского и, шире, европейского общественного поведения, "Обыкновенное чудо" представляется весьма своеобразным произведением», развязка которого зависит от сугубо личных отношений. Следует отметить, что, хотя исследовательница большое внимание уделяет именно поэтике, творческим исканиям автора, её всегда интересует и социальная составляющая литературного произведения; порой она излишне социологизированно и однозначно трактует те или иные мотивы и образы.
Исследовательницу интересуют образы принцесс, появляющиеся на страницах произведений Шварца, в частности, образ принцессы из «Голого короля». Её поведение отличается высокой степенью индивидуальной, личной свободы — свободы проявления своих чувств, свободы самовыражения. Она способна действовать по велению своего сердца. И именно подобное поведение героини этой пьесы, так же как и героини «Обыкновенного чуда», в значительной мере определяет напряжение, направление действия и сообщает ему лирическую струю. Здесь у Шварца, как и у Шекспира, любовь - истинное проявление человеческой природы, и именно она определяет отношения героев и дальнейшее развитие сюжета. В «Голом короле» исследовательница особо отмечает также финал пьесы, который остаётся открытым, незавершённым.
Первую («Голый король») и последнюю («Обыкновенное чудо») пьесы Шварца исследовательница рассматривает в некотором роде как антиподы. Значительные усилия героев первой пьесы направлены на социальные и
Там же, С 172
14 внешние по отношению к героям обстоятельства, а в «Обыкновенном чуде» конфликт уже переносится в глубь человеческой души и представляет собой попытки понять, постигнуть себя и своё поведение по отношению к человеку, которого ты любишь.
Однако в последнее время появляюгся и иные, не столь социологшированные теории восприятия пьес Шварца — в них сюжеты рассматриваются не только и не столько в плоскости социальной, как критика того или иного политического режима, сколько в плоскости психологической, философской. В этом отношении особый интерес представляет работа С. А Комарова, поспятпённяя пьесам Шварца «Дракон» и «Обыкновенное чудо». Однако в ней затронуты и некоторые другие аспекты творчества Шварца. По мнению автора, действие этих пьес (в особенности последней) происходит не в сказке и даже не в мифологическом вымышленном государстве, а в постхристианском обществе, которым управляет не один Бог (Хозяин), но каждый управляет своей судьбой и тем, что происходит с ним.
Кроме того, важен тот интерес, который исследователь проявляет к языковой стороне пьес Шварца, к выражению в них детского «непосредственного» сознания - в частности, в пьесе «Голый король».
Ещё одна исследовательница драматургии Шварца О. Н. Русанова в своей работе24 прослеживает такой аспект поэтики, как наличие в пьесе «Дракон» рядов двоичных архаических моделей восприятия мира, например, живое и мёртвое, свое и чужое и т. д. (что в некотором роде может быть соотнесено и с оппозицией «белое-чёрное», на которой подробно останавливается Н. Рудник.) Исследовательница отмечает, что Е. Шварц в 23 Комаров С. Л. А. Чехов - В. Маяковский: Комедиоіраф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой іреї и XX в. Тюмень, 2002. С. 144-152.
Русанова О. Н. Мотив «Живой - мертвой души» в пьесе Е. Шварца «Дракон» // Русская литература в современном культурном пространстве. Томск.2003. С. Ill 118.
15 своих произведениях использует унаследованный сказкой от предшествующей культуры, от мифа, двоичный принцип освоения мира. Именно этот принцип является организующим для его текстов.
Особенность данной статьи заключается в том, что автор обращается прежде всего к языковой организации пьесы Е. Шварца «Дракон». Несмотря на то, что проблематика этой статьи не вполне близка к нашей теме, те же принципы организации могут быть прослежены нами и в пьесе «Голый король». Попытка анализа языковой организации - это новый подход, новый взгляд на творчество Е. Шварца. В результате О. Н. Русанова смогла, как представляется, открыть новую грань пьесы.
Русанова анализирует ключевые пары антиномий, которые реализуются в пьесе вербально в речи разных персонажей. Самыми важными ключевыми парами, указанными исследовательницей в статье, являются «живая и мёртвая душа». Кроме того, автор выделяет такие пары, как «странствование / проживание на одном место, «действие / бездействие», «свой / чужой».
По мнению автора, в структуре пьесы чрезвычайно важна оппозиция «молчать / говорить», потому что она рождает смысловой пучок, состоящий из нескольких взаимосвязанных пар: говорить правду / врать; верить тому, что говорят / не верить; доверять / не доверять; говорить то, что считаешь нужным / говорить то, что от тебя хотят услышат» и т. д.
Автор показывает, что логика развития действия позволяет обнаружить все новые и новые парные конструкции. В результате основной мотив «живой и мёртвой души» «обрастает» дополнительными нюансами, приобретает новые значения.
Драматург апеллирует к воспринимающему сознанию в прямом и полном смысле этого слова, создает драму, философскую по проблематике, интеллектуальную по характеру воздействия на читателя и зрителя. А исследовательница пытается проследить реализацию его идей не только на сюжетном, но и на языковом уровне.
Статья Г. В. Москаленко «Принадлежу двум мирам»2* повествует о детских и юношеских годах писателя. В этой статье автор рассматривает бинарное мировоззрение драматурга и двоемирие, которое возникает уже в самых ранних произведениях Б. Шварца. Приводя в пример первое произведение Е. Шварца «Полет по Донбассу», Москаленко утверждает, что бинарное мышление Шварца перешло в его произведения, стало их структурным элементом, реализовалось как своеобразное сосуществование двух мирои Один и1* них - мир тварцевских представлений о должном и правильном, другой - мир (по отношению к первому перевернутый) действительных человеческих проявлений и взаимоотношений. Этот композиционный приём останется основой подавляющего большинства произведений писателя.
Однако в этой статье практически не затрагиваются вопросы творчества писателя зрелого периода. В то же время исследователь выделяет важнейшие, на его взгляд, черты творческого мировоззрения Шварца: «невосприимчивость к авторитетам; чувствительность к соответствию слова реальности, <...> требовательность к неразрывности деклараций и поведения (принцип цельности)».26
Особенностями жизненного и творческого поведения драматурга исследователь считает его веру в приметы, веру в то, что «ведьмы не перевелись на свете»,27 его принадлежность и в жизни, и в творчестве к двум мирам, реальному и фантастическому.
Москаленко Г. В. «Принадлежу двум мирам» // Голоса молодых учёных. М, 2003. Вып. 12. 26 Там же. С. 44. 27 Там же. С. 46.
По мнению автора, Шварц входил в литературу, обладая собственным видением действительности, природы, человека, а также места и назначения в мире человеческого слова; это был драматург, уверенный в правоте своей позиции по отношению к существующему порядку вещей и убежденный в собственной способности и обязанности содействовать миру в его движении к совершенству.
Для нас подобные наблюдения важны, поскольку эти свойства натуры Шварца находят отражение во многих его произведениях. Особо следует подчеркнуть, какое значение Шварц придаёт слову, соответствию слова и реальности
В другой своей статье, посвященной сопоставлению концепций Шварца и Э. Радзинского, Г. В. Москаленко также останавливается на мифологической (фантастической) составляющей пьес Шварца и на лежащих в основе этого фантастического мифа бинарных оппозициях: жизнь - смерть, выдумка - реальность, свет - тень и т. д. Как можно заметить, восприятие драматургии Шварца через призму антиномий или противопоставлений -довольно традиционная точка зрения. И, очевидно, она имеет право на существование; бинарные оппозиции характеризуют всю поэтику Шварца и многое объясняют в его художественном мире.
Многие исследователи обращаются к изучению жанровой природы драматургии Шварца. Так в работе Е. С. Калмановского внимание уделено, с одной стороны особенностям поэтики Шварца, но в то же время его интересуют и жанровые особенности.
В статье Е. С. Калмановского 29 делается попытка рассмотреть художественные особенности пьес Е. Шварца и центральные мифо- и Москаленко Г. В. Евгений Шварц и Эдвард Радзинский: индипндуалыше концепции на фоне политического мифа // Голоса молодых ученых. М., 2004. Был 15. " Калмановский Е. С. Шварц // Очерки истории русской советской драматургии (1945-J954). Л., 1968. С. 135-161.
18 поэтические проблемы его творчества. По справедливому замечанию В. Е. Головчинер, данная работа считаегся одной из важнейших, поскольку она затрагивает самые разные аспекты творчества Шварца.30
По мнению автора, пьесы Е. Шварца можно чётко разделить на три группы: сказки, «реальные» пьесы и произведения для театра кукол. К основной группе надо отнести пьесы-сказки, поскольку, по мнению исследователя, именно с ними справедливо связывается в первую очередь представление о Шварце и его творчестве.
Калмановский отмечает, что уже в ранних пьесах («Ундервуд», «Приключения Гогентптауфена») проявляются некоторые особые черты подхода драматурга к реальности, оригинальность художественного осмысления мира. По мнению автора, особенностями ранних пьес являются склонность к творческому эксперименту, «остранению» (термин В. Шкловского), художественной игре. Уже здесь появляются характерные шварцевские «сдвиги» (неожиданное поведение персонажей), но все эти явления ещё связываются по внешним, поверхностным признакам, в дальнейшем эти связи будут укрепляться не только на уровне сюжета, но и на уровне ассоциаций, языковых соответствий.
С периода, когда была написана «Снежная королева», по мнению исследователя, начинается настоящий расцвет драматического таланта Шварца. В этой пьесе вполне проявились черты и свойства, которые входят в общее представление о творчестве Евгения Шварца. Драматург пришёл к органическому сочетанию сказочности с реальностью. Они переплетаются, накладываются друг на друга, формируя новую особую действительность. Центральными темами пьес драматурга, начиная с 1930-х годов, становятся нравственные ценности, в частности, вера в творческую основу жизни, в созидательную силу труда.
См.: Головчинер В. Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992. С. 5.
Ещё одна характерная черта пьес Шварца, отмеченная Е. С. Калмановским, - это стремление «понять главное, общее», ' то есть выявить некие жизненные универсалии, которые поддерживаются жизнью каждого персонажа.
Далее исследователь останавливается на пьесах «Дракон» и «Тень», отмечая те их моменты, которые могут продемонстрировать манеру обобшений драматурга. По мнению Калмановского, в них драматург размышляет о таких проблемах, как соотношение истинной жизни с ложной, осмысляет механизм подавления человека, исследует душевную природу «нормального» человека, его способность поддаваться мистификациям. Среди важнейших качеств героев автор выделяет энергичную духовность, мужество, силу, чувство юмора.
Е. С. Калмановский утверждает, что произведения Шварца, его сказки можно рассматривать как лирический театр. Лирическое начало драматургии писателя автор видит в высказанном в пьесах авторском отношении к героям, напряжённой эмоциональности этих пьес, повышенной роли субъективного начала.
На наш взгляд, это утверждение интересно и справедливо, ибо текст сказок Шварца, как и стихотворный текст, предполагает обращённость к самому слову, то есть повышается ценность слова как такового.
Калмановский также отмечает, что лирика драматурга, его субъективность отличается и эмоциональной, и интеллектуальной составляющей. Лиризм и юмор у Шварца рационалистичны и интеллектуальны. В этом ключе может трактоваться и использование Шварцем чужих, заимствованных сюжетов. Шварц, в соответствии со своей интеллектуальной творческой природой, демонстрирует нам процесс современного осмысления старого сюжета. 1 Калмановский Е, С. Указ, соч. С. 144.
Калмановский считает, что драматургия Евгения Шварца - богатый, неисчерпаемый источник новых открытий как для театра, так и для читателей.
В статье Е. Ш. Исаевой исследуются специфика конфликта в драматических сказках драматурга, условно-фантастические формы изображения, исполняющие в сказке жанрообразующие функции, и рассматриваются жанрово-стилевые особенности произведений Шварца.32
По мнению исследовательницы, в театральных сказках драматурга традиционный конфликт сказки между добром и злом переосмысливается с точки чренин современного общественного и литературного сознания. Она отмечает, что эти принципы трансформации на протяжении творческого пути Шварца претерпели определенную эволюцию. Начиная с первых не очень удачных пьес (хотя их постановки имели успех), где происходило прямое наложение сказочного конфликта на современный жизненный материал («Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена»), в своих сказках для взрослых Шварц стремится к высокой сложности построения сказочного конфликта, В «Голом короле» оппозиция добра и зла получаст социально-историческую конкретизацию в силу введения тех реалий, которые вневременному сказочному миру придают узнаваемые черты современных обстоятельств. В «Тени» сказочные категории - добро и зло - предстают уже не в чистом виде, как полярно и незыблемо разграниченные.31 Как справедливо отмечает автор, поведение персонажей является результатом действия разнонаправленных свойств, они предстают не только как сказочно-обобщенные типы, но и как психологически разработанные, многомерные характеры. В следующей пьесе «Дракон» противостояние добра и зла также осмысляется в категориях
Исаева Е. Ш. Жанр ли іе раї урной скалки в драмаїуриш Еысння Шварца. АвюроЬ. Канд. дисс.-М., 1985. 3J Там же. С 5. философских. Вопрос об исходе борьбы предварен другим: стоит ли сражаться за людей - таких, какими их сделал Дракон? В последней сказке драматурга «Обыкновенное чудо», по мнению Исаевой, новизна конфликта заключена в том, что здесь он определяется не открытым противоборством действующих лиц, а внутренними противоречиями.
Из всего вышесказанного Исаева делает вывод: конфликт идей в зрелых пьесах Шварца становится у него основным способом осмысления драматических противоречий современной действительности, при этом позитивную роль в разработке конфликта идей играют особенности сказочной поэтики.
Далее рассматриваются условно-фантастические формы изображения в пьесах Шварца и исследуются такие проблемы, как сочетание традиционного и индивидуально-авторского начал в фантастике Шварца, степень её' условности и способы соотнесения с реальностью, специфика фантастическот в пьесах-сказках сравнительно с повествовательными жанрами, особенности сказочной модальности.
Затрагивая проблему жанровой классификации пьес Шварца, исследовательница пытается определить жанр пьес драматурга. Отмечая несходство жанровой структуры различных произведений драматурга, автор утверждает, что каждое из них нуждается в специальном рассмотрении. Итак, по мнению Исаевой, жанр ранних пьес «Прюслючения Гогенштауфена», «Голый король» - это сатирическая комедия, жанр пьес «Тень», «Дракон» - сатирическая трагикомедия. «Обыкновенное чудо» же представляет собой лирико-философскую драму. Лирическое начало выделяется в качестве одного из важнейших факторов, определяющих своеобразие и сложность жанрового целого шварцевских пьес, одной из доминант в речевом строе пьес Шварца.
Книга «Эпический театр Евгения Шварца» В. Е. Головчинер является одним из самых глубоких и разносторонних исследований творчества
22 Шварца. Эта объёмная монография посвящена развитию драматургических принципов Е, Шварца, особое внимание в ней уделяется исследованию жанровой природы произведений Шварца. В книге подробно, с учетом черновых вариантов, анализируется, по словам исследовательницы, своего рода трилогия - «Голый король», «Тень» и «Дракон». Проблема жанрового своеобразия этих пьес рассматривается в русле становления условно-метафорической разновидности эпической драмы.
Головчинер объясняет генезис, жанровую специфику, своеобразие эпической драмы и перечисляет главные произведения эпической драмы в русской и мировой драматургии, теоретиков и драматургов, интересовавшихся ею. Как справедливо утверждает исследовательница, нетрудно обнаружить сходство характерных черт творчества Шварца с эпической драмой: склонность к осмыслению политических, социальных обстоятельств; обращение к «крупномасштабным явлениям». Кроме того, к таким чертам сходства драматургии Шварца и эпической драмы относится то, что Шварц предпочитает анализ взаимоотношений в группе, выявление закономерностей общественного развития изображению индивидуальной судьбы; частое использование им приёма монтажа.
В главе «Путь Е. Шварца к условно-метафорической драме» исследовательница, начиная с самой первой, неопубликованной пьесы, показывает, как драматург через неудачи долго искал свой собственный путь, свою художественную манеру. Но хотя в ранних пьесах ещё не вполне проявляются черты, свойственные зрелым пьесам драматурга, уже в первой пьесе ощущается нечто общее с более поздними пьесами. По мнению Головчинер, это - прежде всего тип героя и структура драматического действия. Например, в первой, безымянной пьесе описана борьба группы молодых ребят с группой дельцов-аферистов. И ещё одна группа лиц -
Головчинер В. Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992.
23 обыватели городка, которых обманывают. Они - «в общем неплохие люди, но их всех объединяет одно - жадность к деньгам».15
Положительные и отрицательные персонажи как выражение авторской позиции
Если рассматривать раннюю драматургию Е. Шварца с точки зрения «социалистического канона», то можно заметить, что все персонажи этих пьес довольно чётко разделяются на две группы, положительных и отрицательных героев. Как в фольклорной сказке, в пьесе нет многогранных психологических образов, то есть у героев одномерный характер, и положительные и отрицательные герои остаются такими, как они были в начале пьесы. Отрицательные герои у Шварца (Варварка и Маркушка), как типичные сказочные злодеи, воруют ценные вещи, угрожают людям и обманывают их. Но они не только воры и обманщики, а представители уходящего, устаревшего, обветшалого мира «бывших» купцов и богачей. Этот старый мир характеризуется Шварцем в сатирическом ключе:
«Маркушка. Плохо колбасу теперь стали дглать. Ни вкусу, ни духу.
... То ли дело прежде была беловская колбаса! Ту ешь — и улыбаешься. На языке радостно. ... И французская горчица кула-то пропала. Намажешь, бывало, ветчины кусок — толсто-толсто...» (т. 2, с. 340-341).
Кроме того, они наделены дополнительными признаками «отрицательности» — например, уродство Маркушки (хотя и мнимое); и все они стары, что тоже не прибавляет им привлекательности.
Положительные герои также социально позиционированы.
Традиционный сказочный персонаж сиротка-падчерица Маруся —в пьесе становится девочкой-пионеркой. Ее соседи — советские студенты, девизом одного из которых стала фраза - «осмотрись и борись». Их молодость и принадлежность к неким общественным советским организациям также сознательно выделены Шварцем (Маруся всё время стремится сбежать от своей мачехи и поехать в пионерский отряд).
То есть конфликт уходящей жизни и еще новой недовоплощснной реализуется в столкновении старухи Варварки, ее брата Маркушки с одной стороны, и девочками Марусей, Иринкой и АнькоЙ и молодыми студентами Крошкиным и Мячиком, с другой стороны. Кроме того, от традиционной сказки данную пьесу отличает наличие таких образов, как Мария Ивановна и старичок Антоша — это персонажи нейтральные, пассивные. Мария Ивановна, хотя она в принципе добрый, честный человек и сочувствует Марусе и студентам, не может противостоять Варварке и в конце концов, поневоле помогает ей украсть машинку. Образ Марии Ивановны в чём-то сходен с образом «спящей красавицы», заколдованной злой колдуньей (Варваркой). Отсюда и постоянные мотивы сна, связанные с ней: она на протяжении всей пьесы пребывает в состоянии какого-то полусна, нерешительности — она то запугана Варваркой и словно поддаётся её злым чарам, то пытается помогать Марусе, предупредить студентов о краже, но в целом остаётся пассивной.
Мария Ивановна единственная взрослая во дворе, где происходят события — за исключением отрицательных героев. И если девочки воспитаны уже в новой (социалистической) системе, в соответствии с новыми идеалами, то ей, воспитанной ещё в системе старой, очень трудно сделать выбор в пользу старых или новых сил. И она выбирает пассивность. Поскольку она хозяйка дома, где студенты снимают комнату, она должна была бы защитить свой дом и имущество съёмщиков комнаты от преступника. Но она не смогла сделать этого, так как поддалась угрозам Варварки и Маркушки, своему страху и пассивному отношению к злу.
Как мы уже отметили, страх Марии Ивановны можно объяснить «злыми чарами» сказочной Бабы-Яга-Варварки; она как бы околдована ею. Но всё-таки она виновата в краже, несёт за неё некоторую ответственность. Пассивность по отношению к злу, страх — главный порок Марии Ивановны. Анька, Иринка критикуют ее за то, что она не может противостоять злу:
Крошки и. Девочки! Что вы плачете? Иринка. Со стыда! Анька. Мама теперь тоже разбойница», (т. 2, с. 329) «Мария Ивановна. Ты, Маруся, прости меня. Маруся. Да разве же вы виноваты? Да за что же? Мария Ивановна. За страх», (т. 2, с. 350)
Всякий раз Мария Ивановна оказывается на стороне тех, кто в данный момент сильнее, хотя в финале искренне радуется победе девочек, и именно по этому конечному результату её можно причислить к положительным персонажам. А её сомнения, её страх и желание спрятаться можно объяснить, как уже отмечалось, тем, что она боится активной и злой Варварки и не чувствует в себе сил ей противостоять. Подобные постоянные её ссылки на недомогание, болезнь, желание спать — та же отговорка, которая будет использоваться персонажами сначала «Голого короля», о чём речь пойдёт немного позже, а потом и «Дракона» — из страха принять решение, встать на чью-либо сторону.
Традиционные две группы положительных и отрицательных сказочных персонажей всегда присутствуют у Шварца. Но новизна его пьес заключается в том, что в них формируется и третья группа — персонажи переходные, находящиеся во время действий пьесы между двумя противоборствующими силами. Эта третья группа в основном безликая, неиндивидуальная масса, которая обычно является объект действия. В этом смысле, интересно то, что пишет В. Е. Головчинер о неудачной пьесе без названия, предшествовавшей «Ундервуду»; «уже здесь, в драматургическом опыте 1927 г.. мы видим то понимание проблемы массового сознания, которое потом найдёт развитие во ft? многих зрелых пюарцевских произведениях». Так что «Ундервуд» даже не первая пьеса, в которой формируется эта трёхкомпонентная схема «положительные - переходные - отрицательные», интерес драматурга к массовому сознанию возник уже в самом начале его творческого пути.
К таким же «переходным, промежуточным персонажам», на наш взгляд, можно причислить старичка-Антошу. Он служит Варварке, однако также объясняет это своей зависимостью от Варварки, страхом перед ней:
«Антоша. ... Ты меня в шестьдесят три года на улицу выкидываешь! Ведь я человек зависимый. -.. Пойми ты — сколько лет я Варваре Константиновне служу... Куда я теперь? Ведь она меня завтра рассчитает... Ведь я от неё завишу...» (т. 2, с. 343)
Зависимость от сильного человека заставляет Антошу поневоле помогать преступлению Варварки, потому что как только Варварка оказывается слабее, Антоша начинает помогать противоположной стороне.
Система двойников
С точки зрения драматургического мастерства в ранних пьесах Шварца очень точно выдержаны сценические закэны: небольшой пролог (сокращенная экспозиция), завязка конфликта, действие и заключительный аккорд — развязка действия и оптимистический финал. У героев есть определенное социальное положение, свой собственный характер, позволяющий ему участвовать в сюжетном движении. Но, поскольку эти характеры не разработаны в глубинном, психологическом и философском смысле, то автор наделяет их особыми приметами. К примеру, в «Ундервуде» девочки-сестренки различаются тем, что Анька поливает траву из стакана, а Иринка плюется, злодейка Варварка постоянно «щипает» свою падчерицу, одновременно причиняя ей боль и унижая ее человеческое достоинство. Мария Ивановна постоянно спит и видит странные сны: «Старички на костыликах бегают, блошки пляшут. В голову мне гвоздики забивают...» (т. 2, с. 314). Маркушка, притворяясь не то больным, ие то юродивым постоянно орет какие-то странные фразы, объединенные в ряды, обозначающие предметы, примерно сделанные из одного материала: «Дерево! Листики! Кустики! Веточки! Планочки! Палочки! Рамочки! Вагоны!», «Окно! Стекло! Стакан! Рюмочки! Лампочки! Чернильница! Телескоп!» и т. д. (т. 2, с. 323). Студенты индивидуализируются по-разному: Крошкин - студент техникума сценических искусств, поэтому он читает отрывки из ролей, демонстрирует девочкам мимические упражнения и называет Варварку «герцогиней». Шварц особым образом создает «театр в театре», будучи по своей природе театральным человеком. А Мячик -владелец пишущей машинки, своеобразный идеолог данной территории, отличающийся тем, что постоянно твердит: «Осмотрись и борись!», что как тайное заклинание много раз повторяют все девочки. Антоша-часовщик постоянно твердит о своей слабости и страхе перед Варваркой. Эти приметы, присущие всем персонажам, еще не переходят у Шварца в лейтмотивы, которые в более поздних пьесах составляют особое культурно-бытовое и символическое поле, являющееся одновременно элементом игры и элементом гармонии, объединяющим ассоциативной сетью все мелкие структурные сюжеты. «Примета есть нечто обидное, - писал Н.Берковский в известной статье о Чехове, — ее держат в уме; не слишком вежливо и находчиво выкладывать перед кем-либо, какие приметы числятся за ним. Характеристика через приметы - явление бытовое, оно существует и в быту официальном, публичном и в быту приватном, домашнем; этот прием обихода можно поднять до значения искусства, сохраняя свойственные ему в обиходе привходящие оттенки, играя этими оттенками».100
В первой, увидевшей свет рампы, пьесе Шварца все герои имеют своего дублера, повторяющего один и тот же характер: Маруся - девочки, Крошкин - Мячик, Варварка - Маркушка, Мария Ивановна - Антоша-часовщик. И даже внесценические персонажи - работники радио - Николай Николаевич и Александр Васильевич похожи друг на друга своей безликостью, отличаясь только тембром голоса. С одной стороны, эта двойственность отражает особую типологнзаиию, которая принадлежит в чем-то еще простой жизни, где нет места сомнению, сложному анализу событий, созданию утонченно-символической атмосферы, вызванной страхом, сновидческими предчувствиями, самим характером отношений с людьми. С другой, эти дублеры уже свидетельствовали о возникшей позже в пьесе «Тень» двойственности, определяющей философский конфликт и возвышающий его из быта в бытие.
Итак, уже в первой пьесе Шварца обращает на себя внимание система персонажей, наделённых двойниками, некоторые персонажи попросту дублируют друг друга: девочки Анька и Иринка, студенты Мячик и Крошкин, сказочные злодеи Варварка и Маркушка. Пока эти двойники просто неким образом подчёркивают, поддерживают друг друга, создают иллюзию массовости. Варварка воплощает зло в женском образе, Маркушка — в мужском; Мария Ивановна воплощает трусость и нерешительность в женском образе, Антоша — в мужском. Так проявляется стремление Шварца к универсализму.
Отметим, однако, что у образа центральной героини двойника нет.
В «Приключениях Гогенштауфена» Шварц обращается к такому же расположению персонажей: главных героев уже два - Гогенштауфен и Мария, две волшебницы (злая и добрая), второстепенные также выстраиваются в пары-дублеры - Дамкин и Брючкина, Арбенин - Журочкин. Одинокими оказываются Фавн и Заведующий. Если в первой пьесе герои имели только имена (фамилию Круглова носила лишь злодейка Варвара), то в «Приключениях Гогенштауфена», наоборот, все названы по фамилиям, а имена имеет только возлюбленная Гогенштауфена и Юрий Дамкин, претендующий на ее внимание. Кроме того, в афише указаны в обшей массе незначительные персонажи, имеющие в пьесе всего лишь несколько реплик: молодой человек, устанавливающий на крыше антенну, пожарный, рабочий из водонапорной башни, которые отслеживают полет группы летающих героев.
Эволюция системы персонажей в более позднем творчестве е. Шварца
Следует отметить, что в более поздних пьесах Шварца главный конфликт переносится в душу самого героя — этим и объясняется наличие у Шварца таких «амбивалентных» героев, как Юлия Джу.ти, Доктор, людоед Пьетро («Тень»), Король («Обыкновенное чудо»). Всех этих героев объединяет нечто общее — их нельзя однозначно причислить к положительным или отрицательным героям, в их душе борются самые противоречивые чувства.
В пьесе «Тень» протагонистом и антагонистом являются, как уже отмечалось, две стороны одного человека. Учёный борется сам с собой, то есть со своей теневой, тёмной стороной.
Женский положительный образ в пьесе (Аннунциата), как сразу же отмечает Шварц, это образ девушки одновременно нерешительной, мягкой и энергичной: «В комнату входит Аннунциата. ... Лицо её в высшей степени энергично, а манеры и голос мягки и нерешительны...» (т. 3, с. 344) В некоторой степени эти качества (нерешительность и энергичность) также противоположны, то есть и в её характере намечается некая амбивалентность, противоречивость.
Только она одна однозначно может быть названа положительной героиней, так как только ей неведомы сомнения и она не совершает ошибок. Даже Учёный ошибается в выборе возлюбленной, влюбляется не в ту девушку. Возможно образ Аннунциаты навеян романом Г. X. Андерсена «Импровизатор» (1830), в котором речь идёт о любви молодого итальянского поэта к оперной певице Аннунциате. Шварц даёт и другие отсылки к этому роману, в частности — место действия: у Андерсена это Италия, а у Шварца — некая «южная страна», герои которой имеют итальянские имена. В частности само имя Аннунциата значит «благовещение». Шварц также подчёркивает женственность и чистоту своей героини.
Кроме Ученого и Аннунциаты, почти все герои пьесы способны и на обманы и предательства — и на искренние порывы и чувства. Так, Доктор одновременно и сочувствует Учёному, и учит его равнодушию: «Махните на всё это рукой. Сейчас же махните рукой, иначе вы сойдёте с ума», (т. 3, с. 386). Юлия Джулии способна предать Учёного, л искренне помочь — ведь именно она предупреждает Учёного о готовящемся против него заговоре, но она же уводит Ученого, давая возможность Тени соблазнить Принцессу. Она указывает на Учёного, говоря «Тень — это вы», но она же и придумывает способ оживить Учёного при помощи живой воды.
Принцесса способна и на любовь к Учёному, но в то же время в глубине её души живёт Тень:
«Тень. Люди не знают теневой стороны вещей, а именно в тени, в полумраке, в глубине и таится то, что придаёт остроту нашим чувствам. В глубине вашей души — я», (т. 3, с. 385).
Все эти герои, в принципе не плохие люди, способные, однако, предать ближнего в самый трудный для него момент — это именно те, о ком Дракон в следующей пьесе Шварца будет говорить как о людях с покалеченными душами. Все они борются сами с собой, прекрасно осознавая, что совершают плохие поступки, но не имея сил противостоять страху за собственную жизнь или жизнь своих близких. Вновь для Шварца оказываются актуальными мотивы двойничества.
Даже в «Драконе» отец и сын не верят друг другу, не разговаривают с открытой душой потому, что на их психологию наложила отпечаток тирания Дракона. Здесь ощущается и социальный подтекст: Шварц наглядно демонстрирует, как искажаются отношения между родителями и детьми при тираническом режиме (достаточно вспомнить историю Павлика Морозова). Не случайно «Тень» называют одной из антитиранических пьес Шварца, хотя, на наш взгляд, однозначно проецировать происходящие в пьесе события на какой-либо один конкретный политический режим не следует.
Судьбы людей маленькой южной страны сначала решаются горсткой министров — и все герои оказываются марионетками в руках этих министров. Именно они олицетворяют бюрократическую мертвящую силу, создают такие условия, при которых возможен приход Тени к власти. В какой-то мере они более опасны, чем Тень. Тень захватывает власть именно при их пособничестве, её тиранический режим вступает в силу: люди на улицах боятся услышать звон шпор на сапогах городской стражи.
Но в целом поведение таких второстепенных персонажей, как придворные и стража очень сходно с поведением стражников, например, в «Голом короле» — они выражают тупой восторг, восхищение будущим королём, причём в весьма своеобразной форме. Шварц снова использует излюбленный им приём гротеска:
«Тень. Садитесь!
Придворные. Не сядем.
Тень. Садитесь!
Придворные, Не смеем», (т. 3, с. 398).
Все пьесы Шварца «населены» большим количеством второстепенных персонажей, но, пожалуй, больше всего их в пьесе «Дракон». И подавляющее большинство из них — персонажи пассивные, готовые молча смириться со своей участью. Таковы Шарлемань, подруги Эльзы и даже сама Эльза, горожане, и, в некоторой степени — бургомистр, являющийся марионеткой в руках Дракона. Он, делая вид невинного больного, на самом деле является вторым человеком драконовского режима и достаточно активно участвует в тирании Дракона. С одной стороны, он опасается за свою жизнь, но в то же время он знает, что это выгодно и всегда оказывается на стороне сильнейшего, если только ему самому не удаётся захватить власть. Основной конфликт разворачивается между активными персонажами — Драконом и Ланцелотом, остальные же герои пассивно ждут исхода. Даже помощники Ланцелота, погонщики, выполняют только вспомогательную роль.
Роль Ланцелота заключается не только в том, чтобы убить Дракона, но в том, чтобы разбудить человеческие души, о которых Дракон отзывается столь пренебрежительно: «Если бы ты увидел их души — ох, задрожал бы. ... Убежал бы даже. Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам — человек околеет. А душу разорвешь — станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе» (т. 3, с. 439).
В этой пьесе женский персонаж (Эльза) не принадлежит к персонажам активным, но за её душу сражается Ланцелот и обещает ей прекрасное будущее: «Ах, разве знают в бедном вашем народе, как можно любить друг друїда? Страх, усталость, недоверие сгорят в тебе, исчезнут навеки, вот как я буду любить тебя. А ты, засыпая, будешь улыбаться и, просыпаясь, будешь улыбаться и звать меня — вот как ты меня будешь любить. И себя полюбишь тоже. Ты будешь ходить спокойная и гордая. Ты поймешь, что уж раз я тебя такую целую, значит, ты хороша. И деревья в лесу будут ласково разговаривать с нами, и птицы, и звери, потому что настоящие влюбленные все понимают и заодно со всем миром. И все будут рады нам, потому что настоящие влюбленные приносят счастье», (т. 3, с. 442)
Ремарки; мир природы и мир вещей
Если обратиться к первой из рассматриваемых нами пьес, пьесе «Ундервуд», то сразу можно отметить, что количество ремарок здесь очень небольшое, и они максимально просты, примитивны. Возможно, это объясняется тем, что пьеса предназначена для детей, в ней не возникает каких-либо дополнительных смыслов, подтекстов.
Однако ремарки всё же есть, и они очень конкретны. Чаще всего они выражают просто способ перемещения персонажей по сцене, но уже и в этом можно усмотреть авторское отношение к тому, о чём говорится в пьесе. Так как главными героинями «Ундервуда» являются девочки, то и ремарки, характеризующие их передвижения, обычно следующие:
Убегают (т. 2, с. 313) Иринка выбегает во двор (т. 2, с. 315) Убегают (т. 2, с. 321) Девочки выбегают из погреба (т. 2, с. 322) Маруся выбегает из дверей (т. 2, с. 322) Подобных примеров можно привести много, однако отметим, что в этих ремарках важно прежде всего то, что они характеризуют стремительность, эмоциональность, активность молодых героев (девочек), а это именно те качества, которые отличают их от стариков (Варварки, Маркушки), то есть — от отрицательных героев. Тогда как сами эти отрицательные герои передвигаются шагом (что характеризует их нейтральность, пассивность); маркированным здесь можно назвать поведение Маркушки, который сначала «выезжает в колясочке на роликах» (т. 2, с. 317), а затем — бегает по сцене: «Маркушка выскакивает из колясочки. Ноги у него здоровые. Бросается к водосточной трубе», (т. 2, с. 324).
Кроме того, находим в пьесе и ремарки, характеризующие девочек и их эмоции следующим образом:
Анька и Иринка смеются (г. 2, с. 319) Девочки плачут (т. 2, с. 319)
Тем самым автор подчёркивает их живость, непосредственность их реакций. Плакать и смеяться способна также и Мария Ивановна: «Мария Ивановна начинает смеяться» (т. 2, с. 347) — а значит, её невозможно однозначно причислить к отрицательным героям; она способна чувствовать, реагировать на происходящее (и возможно, это показывает её детский характер, инфантильность, она беззащитна по-детски).
Таким образом, даже эти довольно примитивные ремарки уже проводят некую границу между двумя группами персонажей — молодых и старых, положительных и отрицательных героев (на том уровне, на каком их воспринимает и оценивает сам автор). Как уже отмечалось, конфликт довольно простой, ничего сказочного, волшебного в пьесе не происходит — отсюда и скупость ремарок; действие пьесы ещё достаточно примитивно и не требует дополнительных объяснений.
Следует также обратить внимание на то «вещественное» или природное окружение героев, на которое Шварц указывает в своих ремарках. В. Е. Хализев отмечает о важности вещей в литературных произведениях в своей книге: «Мир вещей составляет существенную грань человеческой реальности, как первичной, так и художественно претворенной. Это — сфера деятельности и обитания людей. Вещь впрямую связана с их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент культуры. ... Литература XX в. ознаменовалась небывало широким использованием образов вещного мира не только как атрибутов бытовой обстановки, среды обитания людей, но и (прежде всего!) как предметов, органически сращенных с внутренней жизнью человека и имеющих при этом значение символическое: и психологическое, и «бытийное», онтологическое». 1J Девочки Анька и Иринка постоянно находятся во дворе, их шалости и игры так или иначе связаны с природой: они поливают траву. Они близки к природе и природа в какой-то степени помогает им. С другой стороны, мир Варварки и её окружения — это мир вещей, по преимуществу старых, символизирующих собой уходящий, отживающий мир. Достаточно вспомнить квартиру часовщика Антоши, представляющую собой дебри из старых ненужных предметов, сломанные часы, мешок (т. 2, с. 338). И этот мир старых вещей словно стремится поглотить, уничтожить мир новый. Старый мещанский быт противостоит молодости, природе, открытости.
В следующей пьесе Шварца «Приключения Гогенштауфена» ремарок значительно больше, и во многом именно благодаря им и создаётся сказочная, нереальная атмосфера пьесы. Здесь Шварц уже даёт волю фантазии, и волшебные превращения описываются в пьесе следующим образом: «Удар грома, молния. В часах сильный звон. Свет в комнате делается значительно ярче. Загорается перегоревшая настольная лампа. Пишущие машинки звонят, стучат Арифмометры вертятся сами собой, подпрыгивают высоко над столами и мягко опускаются обратно. В углу с грохотом раскрылось и закрылось бюро. Кариатиды — бородатые великаны, поддерживающие потолок, — осветились изнутри», (т. 2, с. 362).
