Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблемы истории и теории комической поэмы 28
1. Теория пародии и концепция жанра комической поэмы 29
1.1. Пародирование как отражение принципа «второго аспекта» 31
1.2. Механизмы пародирования в комической поэме 35
1.3. Пародия, бурлеск, травестия, герой-комическая стилизация: к вопросу разграничения терминов 43
2. Комическая поэма в Европе и России: смена историко литературного контекста и функциональные изменения 45
2.1. Историко-литературные аспекты функционирования жанра комической поэмы в западноевропейской и русской литературах 46
2.2. Социальные аспекты функционирования жанра комической поэмы в русской и западноевропейской литературах 55
2.3. Теория комической поэмы в Европе и России: сравнительно-исторический аспект 63
Глава 2. Жанровые разновидности «низовой» и «салонной» комической поэмы: «Елисей, или раздраженный Вакх» В.И.Майкова и «Душенька» И.Ф.Богдановича 86
1. «Елисей, или раздраженный Вакх» В.И.Майкова как образец «низовой» комической поэмы 87
1.1. Пародийное начало поэмы Майкова 88
1.2. Функции и техника травестирования повествовательной модели эпопеи в поэме Майкова 90
1.3. Сатира в «Елисее» Майкова 98
1.4. Эстетика бытописания в поэме Майкова 100
1.5. Стилистическая концепция «Елисея» 104
1.6. Внефабульный план поэмы Майкова: «образ автора» и «образ читателя» 109
2. «Душенька» И.Ф.Богдановича как образец «салонной» комической поэмы 118
2.1. Функции и техника травестирования повествовательной модели эпопеи в поэме Богдановича 120
2.2. Сатира и аллегория в «Душеньке» 129
2.3. Эстетика бытописания в поэме Богдановича 132
2.4. Стилистическая концепция «Душеньки» 135
2.5. Внефабульный план поэмы Богдановича: «образ автора» и «образ читателя» 141
2.6. Своеобразие стихотворной формы поэмы Богдановича 154
Глава 3. Генезис жанра комической поэмы в русской и западноевропейской литературах 165
1. Жанровые модификации европейской комической поэмы в аспекте их восприятия в России 165
1.1. Основные закономерности эволюции жанра комической поэмы в западноевропейской литературе 166
1.2. Рецепция русскими писателями западноевропейской комической поэмы 173
2. История бурлеска как формы пародии в русской литературе 184
2.1. Бурлеск в устном народно-поэтическом творчестве 185
2.2. Прием бурлеска в пародийной литературе Древней Руси 194
2.3. Бурлеск в русской стихотворной пародии XVIII века и его рецепция в жанре комической поэмы 201
3. Ирония в комической поэме и ее истоки в русской литературе 218
3.1. Ирония в повествовательном стиле басен и «сказок» А.П.Сумарокова и М.М.Хераскова 224
3.2. Ироническое повествование в прозе М.Д.Чулкова и В.А.Левшина 236
Глава 4. Эволюция русской комической поэмы второй половипы XVIII-начала XIXвв. 252
1. Ранние опыты в жанре комической поэмы (1760-е годы) 252
1.1. Поэма В.И.Майкова «Игрок ломбера» 254
1.2. «Бой стихотворцев» Я.Б.Княжнина 262
1.3. Поэмы М.Д.Чулкова 265
2. Эволюция «низовой» комической поэмы 281
2.1. Анонимная поэма «Народный обед» 281
2.2. Травестийные поэмы 1790-1800-х годов 285
2.3. «Опасный сосед» В.Л.Пушкина 296
3. Эволюция комической поэмы «салонного» типа 312
3.1. «Легкая поэма» конца 1780-х - 1810-х гг. 313
3.2. Шутливая сказочно-богатырская поэма 325
3.3. Поэма-«сказка» Я.Б.Княжнина и И.И.Дмитриева 336
3.4. «Расхищенные шубы» А.А.Шаховского 343
3.5. «Война мышей и лягушек» В.А.Жуковского 248
Глава 5. Рецепция русской комической поэмы в творчестве А.С. Пушкина 363
1. Жанровый синтез «низовой» и «салонной» комической поэмы в «Руслане и Людмиле» 371
2. Рецепция комической поэмы в стихотворном повествовании А.С.Пушкина 1820-1830-х гг.: «Евгений Онегин»; «Граф Нулин» «Домик в Коломне» 387
Заключение 416
Список использованной литературы 427
Художественные произведения 427
Словари и справочные пособия 432
Исследования и критика 434
- Механизмы пародирования в комической поэме
- Теория комической поэмы в Европе и России: сравнительно-исторический аспект
- Функции и техника травестирования повествовательной модели эпопеи в поэме Богдановича
- Основные закономерности эволюции жанра комической поэмы в западноевропейской литературе
Введение к работе
Категория жанра наряду с категориями стиля и автора является одной из наиболее «репрезентативных с точки зрения эволюции художественных средств литературы». В исторически обусловленной трансформации этих категорий закрепляется «смена типов художественного сознания». Период наибольшей активности жанра комической поэмы в отечественной словесности отмечен сложнейшими процессами перестройки литературной системы. Если нижняя его граница приходится на стадию классицизма – «момент небывало жесткой кодификации», когда «на первый план выдвигается категория ЖАНРА», подчиняющая себе категории стиля и автора, то верхняя – на 1820-е гг., когда литература со всей очевидностью обнаруживает результаты «исторически обусловленных серьезных изменений и сдвигов», сопряженных с перестройкой иерархии и «перераспределением акцентов внутри категорий – стиль, жанр, автор», и намечаются тенденции, ведущие к преодолению традиционалистской поэтики и переходу к индивидуально-творческому типу художественного сознания, при котором «уже не личность и воплощающий ее своеобразие стиль входят как элементы в жанровое целое, а, наоборот, жанр становится одной из "частей" складывающегося личностного единства».
В период перестройки литературной системы комическая поэма стала своего рода лабораторией жанрово-стилевого поиска. Этому способствовала природа данного жанра, который современное зарубежное литературоведение определяет как «гипертекст» – произведение, создающееся на основе исходного «гипотекста» путем его трансформации, содержащее рефлексию по отношению к оригиналу и представляющее собой своего рода «комментарий» к нему. Непременная в жанре рефлексия по поводу современного состояния литературы позволила комической поэме выступить в качестве знака исчерпанности канонической поэтики; при этом негативная оценка того или иного литературного факта сочеталась в произведениях данного жанра с выработкой новой эстетической концепции. Результатом осуществившейся в комической поэме экспериментальной работы стала смена эстетических дискурсов, отразившая процесс формирования нового художественного мышления, которое в исторической перспективе вело к смене порождающих типов творчества.
Поиск нового художественного языка, осуществлявшийся в комической поэме за счет внутренних ресурсов жанра, был сопряжен с радикальной перестройкой его собственной жанровой структуры и изменением функциональной нагрузки составляющих ее компонентов.
Изучение эволюции комической поэмы позволяет проследить динамику происходивших на границе традиционалистской эпохи изменений, создавших предпосылки для разложения нормативной поэтики. Между тем роль данного жанра как катализатора смены типов художественного сознания, осуществлявшейся в русской литературе во второй половине XVIII – начале XIX вв., в отечественной науке остается недооцененной. Наиболее полные данные об истории русской комической поэмы собраны в антологии «Ирои-комическая поэма» под редакцией Б.В.Томашевского (Л., 1933); поэтика и исторические судьбы жанра становились предметом изучения в диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Н.И.Николаева «Русская литературная травестия и ее исторические разновидности (вторая половина XVIII – первая половина XIX века)» (М., 1986), учебном пособии Г.Н.Ермоленко «Русская комическая поэма XVIII – начала XIX веков и ее западноевропейские параллели» (Смоленск, 1991) и монографии А.Вачевой «Поэма-бурлеск в русской поэзии XVIII века» (София, 1999). Непосредственное отношение к теме имеют исследования Г.Л.Гуменной, в 1980-2000-е гг. посвятившей ряд статей вопросу о воздействии русского комического эпоса на творчество А.С.Пушкина. Однако предпосылки появления, история и поэтика русской комической поэмы еще не становились предметом всестороннего исследования. Не осуществлен целостный анализ функционирования данного жанра в литературе указанного периода, не изучена проблема взаимного влияния комических поэм. Нерешенным остается вопрос о наличии и сущности основных закономерностей развития жанра комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв.; отсутствует типология жанра, которая учитывала бы его национальную специфику. Данными факторами обусловлена актуальность изучения русской комической поэмы второй половины XVIII – начала XIX вв. Последовательное поэтологическое толкование жанра, предпринятое в диссертационном исследовании, ликвидирует серьезную лакуну в истории русской поэмы.
Предмет исследования – жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв., его типы и модификации в аспекте генезиса и исторической поэтики.
Материалом исследования послужили русские комические поэмы второй половины XVIII – начала XIX вв.: «Игрок ломбера», «Елисей, или раздраженный Вакх» В.И.Майкова, «Бой стихотворцев» и «Попугай» Я.Б.Княжнина, «Стихи на качели», «Стихи на семик» и «Плачевное падение стихотворцев» М.Д.Чулкова, «Душенька» и «Добромысл» И.Ф.Богдановича, «Народный обед» «Н.М. и товарищей», «Лишенный зрения Купидон» П.П.Сумарокова, «Вергилиева Енейда, вывороченная на изнанку» Н.П.Осипова и А.М.Котельницкого, «Илья Муромец» Н.М.Карамзина, «Ясон, похититель златого руна, во вкусе нового Енея» И.М.Наумова, «Причудница» И.И.Дмитриева, «Похищение Прозерпины» Е.П.Люценко и А.М.Котельницкого, «Пилигримы, или Искатели счастья» и «Бахариана» М.М.Хераскова, «Добрыня» Н.А.Львова, «Бова» А.Н.Радищева, «Алеша Попович» и «Чурила Пленкович» Н.А.Радищева, анонимная поэма «Катинька», «Левсил, русский богатырь» С.С.Андреева, «Опасный сосед» В.Л.Пушкина, «Падение Фаэтона» А.П.Буниной, «Царь-девица» Г.Р.Державина, «Расхищенные шубы» А.А.Шаховского, «Руслан и Людмила» А.С.Пушкина, «Война мышей и лягушек» В.А.Жуковского.
К анализу привлекаются роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» и поэмы «Граф Нулин» и «Домик в Коломне», в которых осуществляется завершение тенденций повествования и стиля, намеченных в жанре комической поэмы.
С точки зрения формирования предпосылок появления жанра комической поэмы в русской литературе исследуются пародийные жанры устного народного творчества, «смеховая» литература Древней Руси, русская стихотворная пародия XVIII в., басни и «сказки» А.П.Сумарокова, М.М.Хераскова и близких им поэтов, «Пересмешник, или Славянские сказки» и роман «Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины» М.Д.Чулкова, «Русские сказки» В.А.Левшина.
Исходя из представления о том, что комическая поэма, первоначально являвшаяся формой пародии на эпопею, в ходе историко-литературного развития обрела самостоятельный объект изображения и жанровый статус, возможно сформулировать основные цели настоящего исследования:
– проследить пути становления жанра комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв., а для этого выявить жанрообразующие признаки, связанные с непародийными установками, которые стали укреплять свои позиции в комической поэме по мере ослабления в ней пародийного начала, что и позволило ей занять собственную «нишу» в иерархической системе жанров классицизма;
– исследовать генезис русской комической поэмы; выявить типологические закономерности эволюции русской комической поэмы второй половины XVIII – начала XIX вв.;
– уяснить пути возрождения в комической поэме присущего ее архаическим формам «двухголосого», амбивалентного слова и тем самым осмыслить значение данного жанра в ходе историко-литературного развития;
– определить роль русской комической поэмы в формировании повествовательного стиля Пушкина.
В соответствии с поставленными целями определяются следующие задачи диссертационного исследования:
1. Проанализировать историко-литературные условия, при которых произошло рождение жанра комической поэмы в России, и уяснить их отличие от западноевропейских, обусловившее национальную специфику жанра. Определить место и роль комической поэмы в жанровой системе классицизма Западной Европы и России, осмыслив ее функциональное предназначение в разных литературах.
2. Выявить жанровые разновидности русской комической поэмы.
3. Выявить генезис русской комической поэмы в западноевропейской литературе, отечественном фольклоре и древнерусской литературе, а также в русской литературной традиции XVIII века.
4. Исследовать жанровую структуру русской комической поэмы и проследить динамику ее изменений в ходе историко-литературного развития.
5. Проследить изменение эстетических функций пародирования в русской комической поэме в процессе эволюции жанра.
6. Проследить стилистическую эволюцию комической поэмы в направлении от жесткой иерархии пародируемого и пародирующего стилей к их полифонии.
7. Произвести наблюдения над эволюцией авторской стратегии в русской комической поэме в направлении от гротесково-бурлескного к ироническому типу повествования.
8. Изучить многообразие модификаций образа читателя в комической поэме, изменение функциональной нагрузки этого образа в ходе жанровой эволюции и логику развития взаимоотношений в коммуникативной паре «автор-читатель» в направлении от дидактической установки текста к «поэтике подразумеваний», рассчитанной на читателя-единомышленника.
9. Исследовать вопрос о рецепции русской комической поэмы в творчестве Пушкина и роль данной художественной традиции в шутливых поэмах и романе Пушкина «Евгений Онегин». Исследовать поэмы и роман в стихах Пушкина с точки зрения гармонического завершения в них повествовательных и стилистических тенденций, намеченных в жанре комической поэмы.
Целью и задачами исследования определяется его структура. Диссертация состоит из Введения, Пяти глав, Заключения и Списка использованной литературы.
В первой главе освещаются теоретические проблемы, связанные с определением жанрового статуса комической поэмы и выявлением ее отечественной специфики. Поскольку исходно произведения данного жанра являли собой форму пародии, в первом параграфе главы комическая поэма рассматривается в свете теории пародии. Устанавливается, что, получив в ходе литературного развития самостоятельный жанровый статус, комическая поэма сохранила ту «память» жанра, которая обеспечила ей возможность актуализации на новом витке литературной эволюции качества амбивалентности, присущего архаическим формам смеха. Во втором параграфе проводится сопоставление историко-литературных и социальных аспектов функционирования жанра в европейской и русской литературах, выявляются жанровые разновидности русской комической поэмы, освещается европейская теория жанра и сущность тех коррективов, которые были внесены в нее отечественными теоретиками.
Во второй главе дается систематическое описание жанровой структуры комической поэмы, взятой в синхронном срезе. Материалом исследования здесь становятся поэма В.И.Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» (1771) и «Душенька» И.Ф.Богдановича (1778, полный вариант – 1783) как тексты, являвшиеся в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв. своеобразными «эталонами» «низовой» и «салонной» разновидностей жанра. В ходе исследования выявляются как общие жанрообразующие признаки комической поэмы, так и отличия в области поэтики двух жанровых разновидностей, обусловленные произошедшей в поэме Богдановича функциональной перестройкой целостной структуры основанного Майковым жанра и отдельных ее компонентов.
В третьей главе исследуется генезис жанра комической поэмы в русской и западноевропейской литературах. В первом параграфе изучаются генетические корни русской комической поэмы в жанровой эволюции комической поэмы Италии, Франции, Англии и Германии. Второй и третий параграфы посвящены изучению тех процессов в отечественной литературе, которые обеспечили возможность адаптации заимствованного извне жанра. Прежде всего, на материале произведений устного народного творчества, древнерусской «смеховой» литературы и стихотворной пародии XVIII в. здесь рассматривается история бурлеска как формы пародии, развитие которой в русской литературе связывается с формированием комической поэмы «низового» типа. Отдельным предметом исследования в данной главе является становление форм иронического повествования в отечественной художественной практике, которое прослеживается на материале русской басни и «сказки» XVIII в., а также беллетристики М.Д.Чулкова и В.А.Левшина.
Четвертая глава посвящена изучению эволюции русской комической поэмы «низового» и «салонного» типов. Проведенные здесь наблюдения над изменениями жанрового «состава» комической поэмы при ее «движении» от ранних образцов к периоду угасания позволяют содержательно углубить выводы второй главы. Изучение случаев взаимодействия двух жанровых моделей, связанного с постепенным стиранием границ между ними, выявляет наметившуюся в жанре тенденцию к их синтезу.
В пятой главе исследуется творчество А.С.Пушкина с точки зрения рецепции жанра комической поэмы. Материалом исследования здесь становится поэма «Руслан и Людмила» как произведение, в котором осуществляется жанровый синтез «низовой» и «салонной» разновидностей комической поэмы и укрепляется роль образа автора как ведущего жанрообразующего компонента, а также роман «Евгений Онегин» и поэмы «Граф Нулин» и «Домик в Коломне» как тексты, в которых происходит усвоение принципов повествования и стиля, характерных для комической поэмы. Выявляются реминисценции из комических поэм в пушкинском стихотворном повествовании и определяется их значение в структуре целого.
В заключении подводятся общие итоги исследования.
Методологическая основа диссертации. Поскольку нас интересует развитие и самоопределение жанра комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв., отразившее стадии проделанного им пути, мы учитываем постоянные свойства жанра, которые «обнаруживаются в длительной временнй перспективе», в историческом становлении и модификациях. Поэтому в основу методики исследования положены принципы целостного анализа идейно-художественной структуры произведений в аспекте их жанровой поэтики в сочетании с разными видами историко-сопоставительного анализа (генетического и типологического).
Одновременно изучение исторически изменчивых признаков жанра в рамках конкретных временных отрезков обусловливает необходимость применения в работе историко-литературного подхода.
Таким образом, в диссертации используются как диахронический способ исследования, позволяющий изучать комическую поэму с учетом исторически изменчивых признаков, осмысленных в исторической типологии, так и синхронический, рассматривающий комическую поэму в контрапунктных поэтологических соотношениях в рамках единого временного промежутка. При этом описание синхронного среза предшествует диахронии, поскольку о происхождении какого бы то ни было явления можно говорить лишь после того, как дано предварительное систематическое описание этого явления.
Теоретической и историко-литературной основой работы являются теоретические разработки ведущих отечественных ученых по проблемам исторической поэтики (С.С.Аверинцев, М.Л.Андреев, С.Н.Бройтман, М.Л.Гаспаров, М.М.Гиршман, П.А.Гринцер, А.В.Михайлов), жанра (М.М.Бахтин, Ю.Н.Тынянов, Л.В.Чернец), пародии (М.М.Бахтин, Б.Бегак, А.А.Морозов, Ю.Н.Тынянов, О.М.Фрейденберг), иронии (Ю.Б.Борев, А.В.Нечаев, В.М.Пивоев), а также труды В.П.Адриановой-Перетц, Г.А.Гуковского, Г.Л.Гуменной, Г.Н.Ермоленко, А.В.Западова, Б.О.Кормана, О.Б.Лебедевой, Д.С.Лихачева, Ю.М.Лотмана, Г.П.Макогоненко, Н.И.Николаева, Б.Н.Путилова, И.З.Сермана, А.Н.Соколова, Ю.В.Стенника, Н.Д.Тамарченко, Б.В.Томашевского, Б.А.Успенского, О.М.Фрейденберг.
Научная новизна работы обусловлена тем, что впервые:
– в сравнительно-историческом аспекте исследована теория комической поэмы в России и Франции XVII – XIX вв.;
– дано комплексное исследование жанра комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв., направленное на изучение особенностей его поэтики, типологии, генезиса и роли в литературном процессе эпохи;
– выявлены жанрообразующие компоненты русской комической поэмы;
– исследована перестройка жанрового «состава» русской комической поэмы и образующих его компонентов, связанная с объективным изменением эстетических пристрастий и художественного мышления во второй половине XVIII – начале XIX вв.;
– предложена новая типология отечественных комических поэм, базирующаяся на классификационных критериях, имеющих существенное значение для отечественной практики жанра;
– в сферу анализа вовлекаются произведения, мало изученные («Бой стихотворцев» Я.Б.Княжнина, «Вергилиева Енейда, вывороченная на изнанку» Н.П.Осипова и А.М.Котельницкого, «Ясон, похититель златого руна, во вкусе нового Енея» И.М.Наумова, «Похищение Прозерпины» Е.П.Люценко и А.М.Котельницкого, «Алеша Попович» и «Чурила Пленкович» Н.А.Радищева, «Падение Фаэтона» А.П.Буниной, «Царь-девица» Г.Р.Державина) или практически не прокомментированные в науке («Добромысл» И.Ф.Богдановича, «Народный обед» «Н.М. и товарищей», «Лишенный зрения Купидон» П.П.Сумарокова, «Пилигримы, или Искатели счастья» М.М.Хераскова, анонимная поэма «Катинька», «Левсил, русский богатырь» С.С.Андреева и «Война мышей и лягушек» В.А.Жуковского).
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В ходе эволюции русской комической поэмы сформировались «низовая» и «салонная» ее разновидности, связанные отношениями преемственности, но значительно отличавшиеся многими чертами своей поэтики и генезиса.
2. «Низовая» комическая поэма синтезировала художественный опыт европейского комического эпоса с отечественной литературной традицией бурлескного преобразования мира, представленной произведениями смехового фольклора, пародийной литературы Древней Руси, стихотворной пародией, а отчасти и басней XVIII в., чем была обусловлена ее стилистическая организация и доминирование пародийного начала в жанровой структуре ее ранних образцов.
3. «Салонная» комическая поэма возникла на основе перестройки жанровой структуры поэмы «низового» типа, произошедшей в результате освоения как новых европейских жанровых моделей, так и разработок отечественной литературы в области иронического повествования, осуществлявшихся в басенном творчестве А.П.Сумарокова, М.М.Хераскова и их последователей, в прозе М.Д.Чулкова и В.А.Левшина.
4. В процессе своего становления русская комическая поэма (жанр, исходно близкий к пародии) постепенно перешла от целей пародийного освещения материала, характерного для ранних образцов «низовой» разновидности жанра, к пародическому его использованию и нейтрализации пародийного задания в целом, от литературных – к внелитературным целям. Этот процесс был сопряжен с закреплением собственных жанрообразующих признаков, что привело к обретению комической поэмой самостоятельного объекта изображения и полноценного жанрового статуса.
5. По мере ослабления в комической поэме пародийного начала, связанного с жестким столкновением в ситуации спора двух языков, происходила стилистическая эволюция жанра в направлении от бурлескного столкновения стилей в комической поэме «низового» типа – к нейтрализации категорий «высокого» и «низкого» в «салонной» разновидности жанра. Тем самым намечались пути возвращения жанру присущего его архаическим формам «двухголосого», амбивалентного слова.
6. Нацеленность на внелитературные объекты, а также развитие жанра в направлении от резкого столкновения «своего» и «чужого» в стиле – к стиранию стилистических границ, когда «низкое», не переставая быть «низким», включалось в сферу «высокого», постепенно вывело комическую поэму от задачи осмеяния материально-бытового аспекта жизни к вопросу о способах его «серьезного» изображения, свободного от комической предвзятости, к освоению бытописательных мотивов как средства характерологии.
7. По мере эволюции жанра «образ автора» переместился с позиции второстепенного компонента жанровой структуры «низовой» комической поэмы на положение ведущего жанрообразующего признака комической поэмы «салонного» типа, подчинившего себе все прочие жанровые составляющие. При этом основной творческий интерес создателей комических поэм сместился с задач пародирования к разработке проблем повествования (гротесково-бурлескное повествование «низовых» поэм сменилось ироническим повествованием в поэмах «салонного» типа).
8. Существенным компонентом жанровой структуры комической поэмы, получившим оформление в процессе ее развития, стала установка на читателя, различного в поэмах «низовой» и «салонной» разновидностей. Воображаемый поэтом читатель активно включается в коммуникативную цепочку «автор – текст – читатель», из «затекстового» персонажа превращаясь в фигуру, принимающую участие в творческом процессе; он влияет как на стилистическую концепцию текста, так и на его повествовательную стратегию.
9. В ходе эволюции «низовой» и «салонной» разновидностей комического эпоса происходило постепенное стирание жанровых границ между ними. Данный процесс привел к жанровому синтезу «низовой» и «салонной» комической поэмы в «Руслане и Людмиле» Пушкина.
10. Комическая поэма внесла существенный вклад в формирование внефабульного плана, принципов повествования и стиля романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин» и поэм «Граф Нулин» и «Домик в Коломне».
11. Сквозь ткань «реального», осуществляющегося в пушкинском романе сюжета, подсвечивая его дополнительными смыслами, проступают контуры сценария комической поэмы, рождая у читателя ощущение потенциальных сюжетных ходов, спроецированных на сюжетное развитие поэмы В.И.Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» и «Душеньки» И.Ф.Богдановича.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что рассмотрен процесс движения отечественной литературы от слова «одноголосого» к «многоголосью», к стилистической полифонии, от слова жестко оценочного, замыкающего предмет в тесные рамки авторского идеологического конструкта, к слову «вибрирующему», в котором авторская точка зрения не подавляет «чужие» интенции, а сосуществует с ними на равных правах конструктивного диалога, от пародии – к пародичности, а от нее – к иронии. В эволюции комической поэмы отмеченная закономерность – одна из генеральных закономерностей литературы периода борьбы и смены разных жанров и стилей – оказалась сфокусированной на сравнительно небольшой экспериментальной площадке одного жанра и потому предстала в наиболее рельефном и выпуклом виде.
Достоверность результатов исследования обеспечивается значительным объемом исследуемого литературного материала и его тщательным анализом, основанным на классических, вершинных трудах отечественной филологии, отражающих методологию его основных школ.
Практическая значимость работы. Концепция исследования, а также его результаты могут быть использованы при подготовке общих и специальных курсов по истории и теории литературы, при написании соответствующих разделов учебно-методической литературы для студентов филологических факультетов высшей школы, в руководстве спецсеминарами, курсовыми и дипломными работами студентов и диссертациями аспирантов, специализирующихся в изучении русской классики.
Апробация диссертации. Результаты работы изложены в монографии «Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика» (27 п.л.), учебном пособии «Русская комическая поэма второй половины XVIII – начала XIX вв.» (12 п.л.), периодических изданиях, рекомендованных ВАК РФ (7 статей), статьях и материалах докладов на международных, межвузовских и региональных научных конференциях в период с 2001 по 2009 годы в Москве, Пскове, Твери, Пушкинских Горах, на Болдинских чтениях в Нижнем Новгороде (2003), Майминских чтениях в Пскове (2002, 2004, 2006), Гуляевских чтениях в Твери (2004), Пуришевских и Прокофьевских чтениях в Московском педагогическом государственном университете (2007). Основные и промежуточные результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы Московского педагогического государственного университета и кафедры литературы Псковского государственного педагогического университета, а также на внутривузовских научных конференциях в Псковском государственном педагогическом университете. Материалы диссертации использовались в курсах лекций по истории русской литературы XVIII в. и спецкурсе «Русская комическая поэма второй половины XVIII – начала XIX вв.», читавшихся автором на филологическом факультете Псковского государственного педагогического университета.
Механизмы пародирования в комической поэме
Пародия - произведение внутрилитературнос, это «искусство второго отражения»3. Демонстрируя существование «другой» точки зрения на мир, своим объектом она избирает не явления действительности, а узнаваемые жанр, стиль, либо отдельное произведение, на что указывал еще Н.Ф.Остолопов: «Предметом пародии должно быть непременно известное творение»1. Такая направленность предполагает осмысление, освоение и воспроизведение в пародии повторяющихся элементов формы пародируемого явления, что дает основание для сближения ее со стилизацией. По этой же причине становится проблематичным вопрос о собственном языке пародии, поскольку она пользуется «чужими» приемами, взятыми ею «напрокат» у пародируемого автора или жанра, что образно представлено В.П.Скобелевым: «Демиург пародирования как художественной целостной системы уподобляется тыняновскому подпоручику Киже: он "фигуры не имеет", поскольку у него нет своих приемов, именно ему принадлежащих художественных средств»". На том основании, что пародия не может существовать без литературного объекта, что она нуждается в «жанре-хозяине», на форме которого «паразитирует», целый ряд ученьтх выражают сомнение ее самостоятельности3. То же можно сказать и о комической поэме, которая строится на «театрализации», вторичном разыгрывании устойчивых признаков сюжетного или стилистического уровня «готовых» жанров4.
Учитывая же то обстоятельство, что устойчивые признаки формы, попадающие в поле зрения пародиста, являются средствами выражения мироот-ношения пародируемого автора, целостной концепции жизни, заключенной в его текстах или в произведениях определенного жанра, следует заметить, что пародия направлена не на внешние элементы художественного текста, а на его «семантическую систему»5, что и позволяет отличить ее от стилизации. В отличие от стилизации, при которой «авторский замысел пользуется чужим словом в направлении его собственных устремлений» и «не приходит в столкновение с чужой мыслью», в пародии, именуемой М.М.Бахтиным «намеренным диалогизированным гибридом», «второй голос, поселившись в чужом слове, враждебно сталкивается с его исконным хозяином и заставляет его служить прямо противоположным целям», в результате чего «слово становится ареною борьбы двух голосов», в нем «сходятся и известным образом скрещиваются два стиля, два "языка": "пародируемый" и "пародирующий язык"»1 (в терминологии Ю.Н.Тынянова «пародирующий» и «пародируемый» языки - это первый, буквальный «план» пародии и второй, «просвечивающий» (план пародируемого объекта)2).
В дальнейшем мы увидим, что эволюция комической поэмы, в ранних образцах которой два языка сталкивались в состоянии спора, была нацелена на возвращение жанру его «двухголосого» слова, а сопряженная с этим процессом эволюция механизма пародирования в произведениях данного жанра состояла в постепенном устранении жесткой иерархии пародируемого и пародирующего языков, в сглаживании острых углов между ними и придании им полифонического равноправия. Процесс стилистической нейтрализации, в свою очередь, привел к тому, что в комической поэме произошли изменения в характере повествования: грубый смех, в основе которого лежал бурлескный эффект, сменился завуалированной иронией.
Возвращаясь к теории пародии, отметим, что скрещивающиеся в пародии в ситуации спора языки неравноправны. Язык, избранный пародистом в качестве предмета изображения, оказывается пассивным. Предоставляя ему слово, субъект пародии одновременно стремится подчинить его себе, трансформирует, пользуясь для этого различными средствами. Характер способов трансформации материала позволяет выделить два вида пародии: «преувеличивающая» и построенная на контрасте двух стилевых систем"5.
В первом случае отличительные особенности стиля пародируемого текста или жанра нагромождаются, гиперболизируются, доводятся до абсурда. В комической поэме данный способ деформации стиля литературного оппонента используется в случаях скрытого цитирования созданных им текстов. Наиболее яркие примеры такого рода дает «Елисей» В.И.Майкова, в начальных песнях представляющий собой пародийное отражение первой песни «Енея» В.П.Петрова.
Заметим, однако, что, в отличие, например, от стихотворной пародии XVIII в., в комической поэме гиперболизация стилевых особенностей пародируемого материала применяется только на уровне фрагмента текста и не определяет целостного стилистического решения произведения. Обычно данный способ пародийной трансформации оригинала сочетается здесь с игрой на контрасте двух стилистических систем (множество примеров такого рода дают поэмы В.И.Майкова и М.Д.Чулкова). Введение чужого стилевого элемента в неожиданный контекст создает семантический сдвиг. В статье «О пародии» Ю.Н.Тынянов отмечал: «Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении литературного произведения1 [...] как системы, в переводе их в другую систему», причем «каждое употребление слова в ином окружении или контексте является частичной переменой значения» . При этом возникает эффект «остранения» старой формы". Предлагая неожиданный взгляд на нее, пародия делает свой объект «нелепым», приводит к «его абсурдизации»3.
Не менее эффективно пародирование в случае применения стилевых приемов пародируемого текста (жанра) к неподходящему предмету. Этот случай имеет в виду Ю.Н.Тынянов, когда в неоконченной статье 1919 г. о пародии выделяет различные типы комизма и среди прочего отмечает «полную подмену в сюжетной схеме действующих лиц — героических ничтожными ванне и деятельностная природа искусства // Проблемы изучения литературного пародирования. Самара, 1996. С. 34). [...], широкой сцены событий - мелкой» и ситуацию, когда «лица остаются те же и на своих местах, но их высокие действия по отношению друг к другу низводятся совсем на другую плоскость»1. Комическая поэма знает множество вариантов пародийного «переворачивания», реализующихся как на стилевом, так и на сюжетном уровне: это и снижение, осуществляющееся посредством замены поэтической лексики прозаической, с введением нарочито-комических прозаизмов, и подстановка положений, сопряженная с подменой психологической оправданности действий героев мотивами, умаляющими их значение, и введение нового материала в готовые рамки. Во всех таких случаях элемент чужого стиля, включенный в неподходящий контекст, оказывается «скомпрометированным». Пародируемая система, принимавшая себя в качестве авторитетного слова о мире, неожиданно проявляет неспособность к адекватному отображению действительности, «оказывается комически монологичной, несостоятельной, негибкой перед жизнью»"".
Сказанное заставляет усомниться в безоговорочной справедливости тезиса М.М.Бахтина о взагшоосвещении, диалоге двух точек зрения в пародии. Верное для ранних форм пародии, данное утверждение требует коррективов, когда речь идет о пародии Нового времени. Если диалог предполагает известное равноправие сторон, то в пародии доминирует авторская точка зрения, которая и обладает подлинной активностью, что обусловливает привлекательность пародии в качестве средства литературной критики.
«Искусство пародиста чрезвычайно родственно приемам и задачам литературной критики», — писал Л.Гроссман . Большинство пародийных произведений возникло в контексте полемики, из намерения дискредитировать какие-либо явления литературы. Заметная роль пародии в структуре комической поэмы обусловила жизнестойкость этого жанра в период радикальной перестройки литературы, отмеченной борьбой разных направлений: утверждение сумароковской школы «простоты» и «ясности» потребовало борьбы с «витийством» и вызвало к жизни «Елисея» В.И.Майкова; в контексте противостояния «Беседы любителей русского слова» и «Арзамаса» родились поэмы В.Л.Пушкина и А.А.Шаховского; в обстановке литературных споров рубежа 1820-1830-х гг. появилась «Война мышей и лягушек» В.А.Жуковского.
Теория комической поэмы в Европе и России: сравнительно-исторический аспект
Предпочтения в сфере комического эпоса в литературе Нового времени складывались под влиянием не только поэтической практики, но и теоретических работ, в которых накопленный художественный опыт получал ту или иную оценку. Русская критическая мысль в основном следовала теории жанра, сформировавшейся в литературе Франции. Вместе с тем может быть отмечено и некоторое своеобразие оценок комической поэмы русскими критиками, обусловленное спецификой отечественной историко-литературной ситуации. Таким образом, главной задачей настоящего раздела является уяснение теории комической поэмы, сложившейся в литературе Франции, и осмысление сущности тех коррективов, которые были внесены в нее в России.
Первые попытки истолкования жанра комической поэмы в литературной теории Франции были предприняты Жаном Луи Гез де Бальзаком (29-е критическое письмо (1624)) и Ф.Вавассером (латинский трактат «De ludicra Dicione» («О забавных беседах») (1658)). Однако настоящим поводом для последующей полемики стали не их сочинения, а трактат Буало «Поэтическое искусство» (1674). Имея в виду тот исключительный успех, который не только во Франции, но и за ее пределами имели поэмы Скаррона, Буало выступил с их резкой критикой с точки зрения эстетики классицизма. Во II и III песнях его трактата, посвященных каноническим жанрам, травестийная поэма даже не упоминается. Тем самым Буало выводит ее за пределы официальной жанровой иерархии французского классицизма. Речь о бурлеске заходит лишь в I песни «Поэтического искусства», где Буало касается общих проблем стиля и высказывается против «вульгарного» в поэзии. Бурлеск в лице его главных представителей - Скаррона и Д Ассуси - он осуждает за «шутовство», «базарный язык» и «сумасбродство»:
Что ни писали б вы, стрегитесь подлы быть: Возможет низкий сам слог благородно плыть. Стиль шутовской, презрев рассудность головою, Сперва всех обманул своею новизною. Без шильца вот нигде уж не было стихов. Парнасский стал язык на площади каков. Катится без узды стих вольно всяк горохом: И Аполлин тогда сам стал быть скоморохом. Проказа перешла сия вдаль к областям, С подьячих и граждан пристала ко властям. Прескверный самый шут хвалу сыскал премногу; И Дасусий привлек чтецов к такому ж слогу. Но наконец уже то усмотревши двор Все сумасбродство сих презрел стихов и здор: Простое отменил от смехотворна звона И в дивиость городам оставил в век Тифона, Чтоб не сквернил сей склад нимало ваших дел; Нам красота игры в пример Марот как пел, Игрищам отдадим мы шутовство харь гнусно. (перевод В.К.Тредиаковского)1
Противопоставив возвышенный вкус двора пристрастиям «подьячих» и «граждан» («le clerc et Ie bourgeois»), а интересы столичных жителей -склонностям провинциалов, Буало предостерегает писателей от «подлых слов» и «грубого уродства». По его мнению, даже в низком слоге место «шутовских гримас», недостойных истинного поэта, должна занять «изящная болтовня» («elegant badinage»).
Пытаясь доказать на практике, что комическая поэзия может существовать, не снижаясь до «базарного языка», в том же 1674 г. Буало предпринимает опыт создания комической поэмы, смеховой эффект которой основывается на принципе, «обратном» принципу травести Скаррона: в его «Налое» источником смеха становится применение высокого слога к «низкой» материи. В «Предисловии к читателю», предпосланном тексту в первом его издании, Буало говорит об этом: «В мои намерения входило создать на нашем языке новый род бюрлеска; ибо вместо того, чтобы, как в прежнем бюрлеске, Дидона и Эней говорили подобно селедочницам и крючникам, здесь часов-щица и часовщик говорят подобно Дидоне и Энею»1.
В «Предисловии» Буало излагает причины, побудившие его к созданию поэмы: «Недавно в обществе, где я был, зашел разговор о героической поэме. Спросили мое мнение, и я повторил то, что сказал в своей Поэтике: что хорошая героическая поэма не должна быть перегружена событиями; дело поэтического воображения поддержать и развить ее. Это мнение сильно оспаривалось. [...] один провинциал рассказал об известной ссоре, происшедшей в маленькой провинциальной церкви между казначеем и певчим, которые в этой церкви являются важными.персонами, по вопросу о том, где стоять налою. История показалась мне смешной. Тогда один из присутствующих обратился ко мне с вопросом, не напишу ли я героической поэмы на тему об этом споре, столь бедном происшествиями, раз я утверждал, что в поэме должно заключаться возможно меньше событий. [...] Вечером на досуге я подумал об этом и, задумав общий план издаваемой ныне шутки, я набросал 20 первых стихов»2. Таким образом, новый жанр родился из размышлений о форме высокого эпоса. Поэтому и жанровое обозначение, данное Буало «Налою» в первом его издании, было «героическая поэма». Однако совершенно очевидно, что из-под пера поэта вышло отнюдь не героическое, а комическое произведение: неслучайно он называет его «шуткой». Очерчивая некоторые особенности поэтики нового жанра, Буало отмечает, что комическая поэма должна строиться по той же схеме, что и героическая, отличаясь от послед ней лишь «низким» сюжетом. Примеры подобного построения текста он находит в античной «Батрахомиомахии» и в поэме Тассони «Похищенное ведро», которые называет своими образцами в жанре, противопоставляемом им травестии Скаррона и его последователей.
Акцентированное Буало отличие двух видов комического эпоса не заслонило от внимательного читателя их сходства, обусловленного общностью организующего их принципа комизма, основанного на «разрыве классического единства формы и содержания, понимаемого в системе строго замкнутых жанров»1. Уже в год выхода в свет «Налоя» Демаре де Сен-Сорлен в своей «Защите героической поэмы» заявил, что ироикомическая поэма Буало нарушает правила Горация, так как стиль в ней не соответствует предмету изображения. Таким образом, попытка дистанцироваться от художественной практики Скаррона удалась Буало лишь отчасти. Его современниками был отмечен и тот факт, что, вопреки заявлениям автора, «Палой» не вполне соответствует и жанровой модели поэмы Тассони. Пытаясь продемонстрировать это несоответствие, в 1678 г. П.Перро перевел «Похищенное ведро» на французский язык, а его отец Ш.Перро в четвертом из своих «диалогов» -«Параллели между древними и новыми в отношении поэзии» - отметил, что в основе итальянской поэмы лежит иной, нежели в основе «Налоя», тип комического: в поэме Тассони «забавное смешано с серьезным», а гротеск сочетается с элементами травестирования. Равным образом Ш.Перро корректирует позицию Буало в отношении «Батрахомиомахии», в которой он находит черты как герой-комической стилизации, так и травестии.
Не ограничивая свою задачу критикой «Налоя», Ш. Перро дает «квалифицированный и лучший для своего времени анализ бурлескных поэм»2. По его мнению, комический эффект такого рода поэзии состоит «в несоответствии представления о вещи, которое она дает, с ее истинным понятием», причем «это несоответствие создают двумя способами: говоря низменным язы ком о самых возвышенных вещах и говоря выспренно о вещах самых низменных»1. Поэму, созданную Буало, он называет «перевернутым бурлеском». Противопоставив две разновидности жанра, возникшие во Франции к середине 1670-х гг., Перро отдает предпочтение травестии. «"Вергилий наизнанку" это принцесса в платье крестьянки, — пишет он, — а "Налой" — крестьянка в одеянии принцессы, и как принцесса в фартуке милее, чем крестьянка в короне, так и серьезный и важный предмет под покровом обыденных и шутливых выражений доставляет больше удовольствия, чем обыденный и простой предмет под покровом пышных и блестящих выражений. Когда Дидона говорит как мещанка, мы видим ее скорбь, ее отчаяние, ее царственность сквозь шутки, которыми пользуется автор, и наше внимание останавливается на том, что достойно его; когда же мещанка говорит как Дидона, мы слышим, в сущности, одни глупости и пошлости, не заслуживающие внимания и оставляющие неприятный осадок»2.
Функции и техника травестирования повествовательной модели эпопеи в поэме Богдановича
Как и в «Елисее», в поэме Богдановича осуществляется травестийная перелицовка произведения, выбранного в качестве текста «второго плана», особенно заметная на фоне предыдущих литературных обработок мифа об Амуре и Психее, находившихся в поле зрения поэта. Если в «Метаморфозах» Апулея образы мифа переосмыслены в аллегорическом и философском плане, а в повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» известный сюжет используется писателем для выражения собственных эстетических представлений и лишь временами окрашивается в комические тона, то в «Душеньке» комическое начало становится определяющим художественным принципом. А.Д.Галахов писал, что поэма «вышла как бы комической пародией мифа, в котором нет ничего комического, Психеей, "вывороченной наизнанку"»2. В дальнейшем в науке неоднократно отмечалось сходство в общем «направлении» поэмы Богдановича с «направлением» «Елисея» Майкова3. В то же время функциональная нагрузка травестирования в «Душеньке» несколько иная, нежели в «Елисее». Если в поэме Майкова этот компонент жанровой структуры был связан с задачами комической дискредитации произведения «второго плана», обнажения литературной условности и введения в поэзию злободневного материала современности, то в «Душеньке» сохраняют прежнюю значимость лишь последние две задачи.
Что же касается техники травестийной обработки материала, то в основном Богданович использует те же приемы, которые были разработаны автором «Елисея»: вслед за Майковым он строит повествование на основе постоянных отсылок к эпической традиции, создавая иллюзию идентичности текста поэмы с эпическим повествованием и разрушая ее путем погружения эпических клише в диссонирующий контекст. (В применении к «Душеньке» необходимо акцентировать высказанное Г.Н.Ермоленко в связи с анализом поэмы Скаррона «Тифон, или Гигантомахия» суждение, что в комической поэме, основанной на перелицовке известного мифа, «на уровне жанровой формы и нарративных структур роль исходной, подвергающейся трансформации традиции, играет эпос»1).
Уже первые строки «Душеньки» размеренным звучанием александрийского стиха настраивают читателя на эпический лад:
Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои,
Где в шуме вечных ссор кончали дни герои...
Эпопейный круг образов узнаваем: он встречается даже в представленной немногими образцами русской эпической поэме (ср. в поэме Ломоносова «Петр Великий»: «Труднее, нежели как в десять лет взять Трою», «Уликсо-вых Сирен и Ахиллесов гнев»;, даже конструкция аналогии-антитезы после Ломоносова воспринималась как общее место: «Не вымышленных петь намерен я богов, / Но истинны дела, великий труд Петров»3). Пропозицию «Душеньки» Богданович начинает известной эпической формулой «пою...», излагает в «предложении» предмет своего труда. Все это вызывает желаемый эффект ожидания читателем «высокого» героя. Однако уже третья строка поэмы вносит в установившуюся на основе ассоциаций с эпосом связь диссонанс, нарушая инерцию ритмическую - неожиданно кратко звучащим стихом 3-стопного ямба - и повествовательную - представлением неподходящего для «высокого» жанра персонажа: «Но Душеньку пою». Вместо героического мужского начала читателю предлагается пассивное женское, вместо истории подвигов - история любви, вместо авторского восторга - умиление, выраженное формой имени героини.
«Изнаночный» облик имеет и «призывание» поэмы: автор обращается в нем за помощью к Апулею и Лафонтену, рядом с которыми оказывается «певец богов, Гомер», выступающий в качестве символа эпической традиции, от которой поэт дистанцируется, определяя собственную художественную манеру.
События основной части поэмы приводятся в движение «гневом пребез-мерным» богини красоты, оставленной всеми ради поклонения смертной. Однако в сюжете «Душеньки» Венера выступает не в роли персонажа, чья воля в финале будет реализована, а в качестве сказочного антагониста, обрекающего героя-жертву на трудный путь поисков.
Развертыванию сюжетных событий в мифе об Амуре и Психее предшествует предсказание оракула, корреспондирующее с эпическим мотивом предзнаменований и пророческих сновидений. В «Душеньке» сущностный смысл эпических предсказаний травестируется: если в эпосе они являются «своеобразными метафорами, ориентирующими на дальнейшее движение сюжета»1, то в поэме Богдановича неясность метафорического образа, лежащего в основе пророчества, становится источником комического. Озвученное жрецами предсказание приводит двор к заключению, «что участь Душеньки Оракул сам не ведит / И что Оракул бредит» (Б 61), и это согласуется с мнением автора, определившего ответ оракула как «бестолковый».
Сюжет поэмы строится на мотиве пути, соотнесенном с мотивом хождения в загробный мир , что дополнительно подчеркивается атрибутами, которыми обставлено путешествие: «устроен был царем порядок погребальный», «несли вокруг свечи», «унывный пели стих», у ног царицы стоял «плачевный урн, какой старинны греки / Давали в дар, когда прощались с кем навеки» (Б 64). Однако и ситуация прощания родных и двора с Душенькой опрокидывается Богдановичем в стихию комического: в сопровождающей героиню процессии «иные хлипали, другие громко выли» (Б 64), «И напоследок царь, согнутый скорбью в крюк, / Насильно вырван был у дочери из рук» (Б 66). Последний пассаж вызвал гневную филиппику А.И.Незеленова, возмущенного тем, что поэтом «осмеиваются легкомысленно естественные человеческие чувства», в том числе «горе отца»: «Это уже нравственный цинизм»1.
Как и в «Елисее», средством, травестирования эпоса в «Душеньке» становится подключение к нему иноприродных жанровых структур. Однако если Майков использует для этих целей мотивы комической новеллистики, лубочных повестей, былинного эпоса и волшебной сказки, то Богданович разрабатывает лишь сказочные мотивы, отказываясь от всех прочих как неудобных для развертывания «женского» сюжета.
Сказочная же образность привлекается Богдановичем для задач травестирования мифологической фабулы гораздо шире и активнее, нежели это было в «Елисее». Поскольку «низовой» персонаж Майкова был представителем той самой народной среды, в которой рождались фольклорные тексты в рассказе о нем не возникало возможности активного использования мотивов устного народного творчества как средства комического; бурлескный эффект эти мотивы создавали главным образом на фабульном уровне, в результате наложения на сюжет Вергилия (как, это происходит с шапкой-невидимкой Елисея, заставляющей вспомнить о чудесном облаке, которым Венера окутывает Энея, скрывая его от человеческих глаз), и в случае их применения к характеристике персонажей олимпийского плана (так, наряд Вакха Майков заимствует из народной песни «Что пониже было города Саратова...»); В отличие от этого, в «Душеньке», сюжет которой «вышит по канве» европейского источника, в результате использования фольклорных мотивов возникал необходимый в комической поэме жанрово-стилевой сдвиг.
Прежде всего сказочные структуры Богданович использует на фабульном уровне поэмы. С одной стороны, сюжетное развитие «Душеньки» соответствует повествовательной модели эпопеи, согласно которой герой, в начале поэмы выступающий в роли жертвы, скитальца, проходит испытания, завершающиеся его символической смертью — нисхождением в царство мертвых, после чего он обретает новое качество. С другой, воинские подвиги эпопеи подменены в поэме испытаниями, заимствованными Богдановичем из состава волшебной сказки, причем не из тех текстов, которые относятся к сказочному типу «Амур и Психея», а из сказок, основанных на решении трудной задачи. Героиня совершает три «службы» Венере, добывая то живой и мертвой воды у источника, который стережет «змей Горыныч, Чудо-Юда», то «златых яблок» в «чудесном саду» Царь-Девицы, охраняемом Гесперида-ми и Драконом, загадывающим ей загадки. Последнее испытание, в отличие от двух первых, пришло в поэму Богдановича из повести Лафонтена, однако и ему поэт придает фольклорную окраску: по совету Зефира, Душенька отправляется в «дремучий лес» и находит там «избушку» со «старушкой», которая вручает ей «волшебный посошок» и указывает путь в царство Плутона.
Основные закономерности эволюции жанра комической поэмы в западноевропейской литературе
Первоначальное оформление стилистического комплекса комической поэмы происходило в рамках ренессансной рыцарской поэмы и бурлескной поэзии Италии XV-XVI вв. Основой для первых образцов рыцарской поэмы стали заимствованные итальянскими кантасториями у французов эпические сказания о Роланде, обогащенные в изложении народных певцов фантастическими, любовными и занимательными комическими эпизодами. В первой же их литературной обработке - поэме Л.Пульчи «Большой Моргайте» (1483) -мир рыцарских подвигов был «вывернут наизнанку» с привлечением гиперболы, гротеска и бурлескной стилистики1. В поэме М.Боярдо «Влюбленный Роланд», первые две части которой вышли в свет в 1484 г., сказания о Роланде были изложены в духе преданий бретонского цикла, вследствие чего средневековые рыцари превратились в куртуазных кавалеров. Грубую шутку Пульчи в поэме Боярдо сменила ирония, которая, вторгаясь в серьезный тон рассказа, выдвигала вперед фигуру повествователя. Снимая идеализирующий покров со своих героев и подчеркивая неправдоподобие сказочной фантастики средневековья с точки зрения человека своей эпохи, Боярдо отнюдь не осмеивал высоких идеалов, а лишь открывал оборотную сторону знакомого явления, которое сознание привычно оценивало как одномерное. Это позволяет применить к «Влюбленному Роланду» данную М.М.Бахтиным характеристику пародийных жанров эпохи Возрождения, в которых еще не было утрачено карнавальное мироощущение, «карнавальный огонь еще пылал: пародия была амбивалентной и ощущала свою связь со смертью-обновлением» . Соединившие народную традицию переложений средневекового эпоса с мировоззрением новой эпохи, произведения Пульчи и Боярдо открывали путь к
«Неистовому Роланду» Ариосто (1516), в котором интуитивные прозрения предшественников выстроились в стройную систему.
В свою очередь, открытия Ариосто имели большое значение для развития эпического рода в целом и комической поэмы в частности. Созданный итальянским поэтом механизм снижения героического материала средневековья предсказывал «возможность эпоса, который совсем не обязательно ассоциируется с возвышенностью и торжественностью, который вполне удовлетворен сферой обыденного»1; в предложенной им трактовке центрального образа поэмы просвечивал «архетип неравного себе героя — фольклорного шута, дурака и плута, а на большей исторической глубине - мифологического трикстера»2, и это обнаружение исходной двойственности культурного героя намечало путь смеховой трансформации героя «высокого» эпоса; «интонационная подвижность повествовательной точки зрения» в далекой литературной перспективе открывала путь к романтической поэме и «Евгению Онегину» ; наконец, в «Неистовом Роланде» наметились черты образа автора комической поэмы, который «вступает в контакт с читателем, комментирует действие, т.е. осуществляет-коммуникативную и метанарративную функции»4.
Не только в ренессансной рыцарской поэме, но и в бурлескной поэзии позднего Возрождения (Д.Буркьелло, Ф.Берни) происходило постепенное формирование того стилистического комплекса, которому немного позднее было суждено получить квалификационную жанровую определенность. В этой связи интересны выводы М.Л.Андреева, утверждавшего, что в XVI в. литература Италии, в которой до той поры «стиль оставался ведущей художественной категорией», «вливается в русла жанров и функционирует как жанровая система», чтобы впоследствии стать законом для всей европейской литературы: «позднее итальянское Возрождение выработало для литературы [...] своего рода порождающую модель»1. Именно Италия дала европейцам образцовую модель комического эпоса Нового времени, впервые реализованную в поэме А.Тассони «Похищенное ведро» (1616). Оказавшийся внимательным читателем «Неистового Роланда», привлекшего его своими комическими обертонами2, Тассони создал поэму на «низком» бытовом материале, включавшем реминисценции из мифа о Троянской войне. «Подлинно героические, патетические и трагические эпизоды соседствовали в его поэме с гро-тесковостью комической поэзии», а в изображении персонажей плана «чудесного» использовалась травестия; при этом соединение гротесковости бурлеска с патетикой военного геройства сохраняло ту амбивалентность изображения, которая была присуща ренессансной поэме3.
Под влиянием знакомства с комической поэзией Италии в 1640-1680-е гг. в литературе Франции сложились две жанровые разновидности комической поэмы , зеркально обращенные друг к другу и отражавшие идеологию двух разных эпох - барокко и классицизма. В поэмах П.Скаррона, Л.Рише и Ш.д Ассуси закрепилась та совокупность конститутивных признаков (сниженный разговорный язык, контрастирующий с «высокой» темой, восьмисложный стих, передающий разговорную пестроту интонаций, тяготение к гротесковой образности, приемы анахронизма и амплификации, совмещение элементов разных жанров5 и образ бурлескного поэта, выступающего инициатором травестирования античного материала), которая стала восприниматься впоследствии как жанровая модель травестийной поэмы; в «Налое» Н.Буало была явлена герой-комическая поэма, в которой возвышенная трактовка бытового происшествия стала поводом для морального наставления, а поэт предстал в облике «сатирика - наблюдателя и критика нравов»1.
Вплоть до конца века травестийная и герой-комическая поэмы рассматривались французскими литераторами как явления антитетичные. Однако они обладали определенным сходством: в рамках обеих разновидностей жанра осваивался новый жизненный материал, поэзии прививались «навыки натуралистического отображения действительности, от которых отвращалась литература, культивировавшая в первую очередь идеи добродетели и героизма»", происходило ослабление пародийного начала и укрепление позиций пародического использования, нацеленного на внелитературные объекты.
Пародическое использование сюжета и элементов формы «высоких» жанров для критики явлений, лежащих за пределами литературы, привело французскую комическую поэму к обретению собственного, независимого от эпопеи содержания и к закреплению ее жанрового статуса. Однако при этом сохранявшаяся в жанре карнавальная образность изменила свою функцию. Начав использоваться в качестве средства сатиры, она утратила жизнеутверждающий характер и философичность, присущие ей в ренессансной культуре.
В период, когда в литературе Франции происходило размывание четких жанровых границ и теряло прежнюю остроту противопоставление «высокого» и «низкого», была написана ориентированная на модель Ариосто поэма Вольтера «Орлеанская девственница» (1735, издана в 1755), в которой соединились черты травестии, герой-комической стилизации и подражания3. Внутренняя диалогичность найденной Вольтером формы сменила конфликтное противостояние противоположных жанрово-стилистических категорий в поэмах Скаррона и Буало и стала ориентиром в движении комической поэмы к «новой амбивалентности».
