Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Образы - символы человеческого тела в структуре основных антиномий романа «Петербург»
1.1. Духовно-телесный дуализм как основа формирования образа человека в романе 12-21
1.2. Отношение к человеческому телу. Способы его изображения 22-37
1.3 .Роль символики антропософского генезиса в изображении человека в романе 38-64
1.4.Скульптурная («мертвая») телесность в романе 65-84
Глава 2. Изображение психологического содержания личности в романе
2.1. Смех и стыд героев романа «Петербург» 85-106
2.2.Тема безумия в романе 107-128
Глава 3. Феномен молчания в романе
3.1. Слово как объект философско-художественной рефлексии. Образ человека и концепция слова 129-140
3.2.Категория молчания на философском, фигуральном, психологическом уровнях текста 141-159
3.3. Феномен «молчания» и сокращение романа 160-171
Заключение 172-180
Список использованной литературы
- Духовно-телесный дуализм как основа формирования образа человека в романе
- Отношение к человеческому телу. Способы его изображения
- Смех и стыд героев романа «Петербург»
- Слово как объект философско-художественной рефлексии. Образ человека и концепция слова
Введение к работе
«Время Белого наступает, сама история подвела нас к черте, за которой без Белого мы обходиться уже не сможем. В блестящем созвездии поэтов и писателей начала века Белому предстоит занять в ближайшем будущем одно из первых мест» - провидчески писал Долгополов Л. К. в конце 80-х годов 20-го века в первом русском масштабном исследовании творчества и личности Андрея Белого,1 ознаменовавшем возрождение интереса к одному из самых ярких и сложных писателей рубежа веков.
В начале XX века творчеству Андрея Белого сопутствовало серьезное внимание исследователей, современников писателя. В работах Эллиса, Р. Иванова-Разумника,2 детально рассматривались многие аспекты поэтических и прозаических текстов Белого: композиционные особенности, ритмическая структура, образно-символические ряды, философский подтекст, влияние личности автора на содержание и особенности художественной формы произведений.
Различные проблемы поэтики Белого, в том числе происхождение мотивов, образ автора вызвали интерес представителей русского зарубежья: В. Ходасевича, Б. Зайцева, Н. Бердяева, К. Мочульского, посвятивших его
творчеству ряд глубоких исследований, содержащих разносторонний, не
~ з
утративший своей актуальности для современной науки, материал.
Существенный вклад в изучение художественных особенностей творчества,
метафизических идей, теории символизма Белого внесла западная русистика.
' Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург». -Л.: Сов. писатель. 1988. С. 11.
: Имеются в виду следующие исследования: Эллис. Русские символисты. М.. 1910; Иванов-Разумник.
Вершины. Александр Блок. Андрей Белый. Петроград, 1923.
"' Интересные наблюдения, создающие определенные представления об автоконцепции писателя, например,
содержат книги К. Мочульского «Андрей Белый», В. Ходасевича «Колеблемый треножник».
4 Alexandrov V. Anbrej Bely: The Major Symbolist Fiction. Cambridge (Mass.); London, 1985; Elsworth J. D. Andrey
Bely: A Critical Study of the Novels. Cambridge (Eng.), 1983; Steinberg A. Word and Music in the Novels of Andrey
Bely. Cambridge (Eng.), 1982.
Монографический труд Л. К. Долгополова, как и книгу Л. А. Новикова «Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого» можно считать самыми значительными работами, с которых начинает свое развитие современное отечественное беловедение. Собственно, две эти книги символизируют и два модуса восприятия и изучения поэтики прозы писателя (преимущественно, его романа «Петербург»): идейно-тематический анализ (другими словами, анализ содержания) и исследование образной систем и стилистических приемов Белого (анализ формы). Разумеется, никогда они не были абсолютно изолированы друг от друга. Но обычно один из них подчинял себе другой в зависимости от выбора ракурса исследования.
На современном этапе все больше различных аспектов поэтики ставится в центр научного внимания. Многочисленны работы о языке прозы и поэзии писателя, исследования этапов его творческого пути, автобиографических доминант творчества, мифологических и космогонических мотивов.5 В последнее десятилетие появились исследования, рассматривающие поэтику Белого через призму синтеза, к которому тяготеют произведения литературы порубежья.6
Белый оказался малодоступен читателям - современникам в силу сложности восприятия, интерпретации его текстов, принадлежащих к так называемой интеллектуальной прозе, представляющих собой своего рода литературный эксперимент. Об этом, имея в виду «Петербург», писал В. Брюсов: «Много есть в этом романе такого, что моего «среднего читателя» <...>приведет в полное недоумение». Своеобразие художественной манеры писателя, объясняющееся необычностью его мировоззренческой, эстетической
" См.. например: Кожевникова Н. А. Слово в прозе А. Белого/УПроблемы структурной лингвистики. -М. 1983..
Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. - М. 1995.. Юрьева 3. Творимый космос у Андрея Белого. -СПб.
2000.
" О проблемах поэтического синтеза в литературе рубежа веков см. работу Минераловой И. Г. Русская
литература серебряного века (поэтика символизма). - М., 2000.
7 Валерий Брюсов о «Петербурге» Андрея Белого // Ямпольский И. Поэты и прозаики: Статьи о русских писателях XIX- начала XX века. - Л. 1986. - 352 с. С. 348.
установок и психологических интенций, поставило Андрея Белого в ряд писателей, о которых принято говорить, что они опередили свое время. Однако сегодня на фоне текстов, в которых «ценностный центр искусства» перенесен «с результата творческого акта на сам незавершенный процесс творчества», причем эта незавершенность выступает в качестве «универсальной метафоры и человеческой жизни, и жизни культуры, и бытия в целом»,8 проза и поэзия Белого предстают явлениями эпохальными, вписанными в контекст культуры не только XX, но и XXI столетия. Андрей Белый - это уже не просто одинокая планета, «на которой свой - своеобразный - растительный, животный и духовный миры», по определению М. Горького, каким он и должен был выглядеть в начале прошлого века, - это часть огромной вселенной, которой является вся литература модерна (в самом широком смысле слова - от символизма до современных литературных течений).
Уже стало традиционным вершиной всего творчества А. Белого считать «Петербург». Высочайшую оценку роману дал еще Иванов-Разумник:<...> «Петербург» - произведение исключительное по своему значению, громадное не по размерам, а по замыслу и воплощению».10
«Петербург» становится сферой приложения самых разнообразных и разнонаправленных исследовательских усилий. Богатство языка, многоплановость повествовательной структуры, эмблематическая природа текста, ставшего квинтэссенцией эстетических, философских, психологических концепций автора, обусловливают бесконечное разнообразие взглядов на поэтику романа. В центре научного внимания оказывается весьма широкий спектр вопросов: от изучения архитектоники и художественного хронотопа в романе «Петербург»," до обращения к интертекстуальным связям романа.
8 Липовецкий М. Н. Диалогизм в поэтике русского постмодернизма // Русская литература XX века:
направления и течения. - Екатеринбург, 1995. Вып. 2. С. 24.
9 Горький и советские писатели. Неизданная переписка. - Лит. наследство. - М. 1963. Т. 70. С. 311.
10 Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый. - Петроград. 1923. С. 107.
" См., например, Ильев С. П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. К, 1991.
12 См., например, Фатеева Н. А. «Петербург»: кто автор плана? // Русская речь. 1995. № 6. С. 33-41.
Меньшее внимание в исследованиях, посвященных творчеству (в частности, прозе Андрея Белого) обычно уделяется образу человека в его целостности, изучению его сущностных характеристик, форм символической выразительности.
Актуальность настоящего исследования состоит в том, что в нем предпринимается попытка анализа образа человека как самоценного текстуального феномена, опирающегося на онтологические и антропологические универсалии, проявления индивидуальной жизни (в первую очередь, авторской), составляющие основу субстанции литературного произведения. Мы исходим из того, что идея человека, образ человека в литературном тексте - фундаментальные компоненты художественного мира писателя, так как именно человек в системе историко-социальных отношений, онтологических связей, антропологических проявлений является главным объектом изображения. Актуальность исследования образа человека определяется также значимостью концепции человека, формировавшейся под знаком «антропологических предпочтений» культуры рубежа веков, в сознании писателя, для которого саморефлексия, детальное изучение глубин собственной личности были одним из важнейших аспектов творческого акта.
Ракурс и способы воспроизведения образа человека обычно подчиняются основным тенденциям эпохи. «Серебряный век» в этом плане особенно интересен. На рубеже эпох под натиском идеи активной личности отступает представление о человеке, как о существе полностью социально детерминированном. Размышления современников Андрея Белого о человеке, о личности неотделимы от имени Ф. Ницше. Писатель жил и творил в эпоху стремительного и тотального распространения влияния идей немецкого философа на русскую общественную мысль. Борьба с устоявшимся к этому времени позитивистским взглядом на человека проходит «под знаком» человекобога Ницше, духовный бунт которого призван творить новую антропоцентристскую реальность. Рецепция Ницше порождает идею культа
«Я». Отношение к наследию философа не было однозначным. Художники разных литературных школ и направлений осмысливают его по-разному.13 Внутри символистского движения проблемы гармонии человеческой личности традиционно связываются с именем Блока, дисгармонии - Белого. Будущий социальный слом, предугадываемый символистами, ассоциирующийся с апокалипсисом, хаосом, страшной бездной, влияет на трактовку личности, прежде всего как личности трагической. Переосмысление опыта Достоевского, Гоголя, Чехова (особенно это актуально для Белого, который одним из первых почувствовал подлинную миссию писателя14), их обращенность к «антропологическим сущностям», стали русскими источниками формирования модернистской концепции человека. В идее по-ницшеански одинокого «я», отчуждающегося от мира Других уже ощутимо предчувствие европейского экзистенциализма.
Так между полюсами индивидуализма Ницше, классического литературного антропологизма 19-го века, в преддверии экзистенциальных откровений о человеке, и под влиянием (проявляющемся либо в отрицании, либо в апологетизме соборности) русской религиозно-философской мысли и спиритуально-метафизических представлений формируются индивидуальные творческие миры писателей серебряного века, в том числе, Андрея Белого.
В «мозаичном» пространстве эпохи становятся особенно сильны тенденции философского и поэтического синтеза. Стремление к преодолению антиномий, осознанный «разворот» к мифопоэтическим (инвариантным, архетипическим, архаическим по самой своей природе, а значит тяготеющим к общему, надличностному и надвременному) образам и одновременно отчетливое стремление к воплощению «Я»-концепции образуют богатое,
13 Более подробно об этом см. Келдыш В. А. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность
// Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Книга 1. ИМЛИ РАН. М., 2000 г.
14 Белый А. Чехов // Белый А. Символизм как миропонимание. - М., 1994. С. 371 - 375. Так же см. об этом:
Полоцкая Э. А. «Пролет в Вечность»: Андрей Белый о Чехове; Лосиевский И. Я. «Чеховский» миф Андрея
Белого // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996.
сложное смысловое и стилистическое целое литературных произведений писателя.
Смысловая целостность произведений Андрея Белого проявляется во всем их автотекстуальном поле. Важнейшая концепция, подчиняющая всю его прозу решению единой художественной задачи - это концепция теургического творчества, непосредственно выводящая исследователя на проблему человека -творца своей собственной внутренней реальности, проблему человека, формирующего собственную модель мира не из материала действительности, а из материала впечатлений и ощущений - «данностей» сознания.
Понятие «человек» для Белого не только историко-социальное (учитывая субъективную направленность его творчества), но, в первую очередь, философское и психологическое. Образ человека15 в романе «Петербург», как и в других произведениях писателя, формируется в точке пересечения онтологических (жизнь, смерть, вечность) и антропологических (инстинктивные, телесные устремления, формы существования людей, жажда власти, половое, возрастное начала) смысловых векторов.
В диссертационном исследовании рассматривается образ человека на материале романа «Петербург». Однако взгляд на все творчество Андрея Белого как на единый текст, к чему призывал сам писатель, утверждая, что отдельные его произведения - только фрагменты «общего полотна», предполагает привлечение и других художественных произведений, а также ряда философских работ, что позволяет рассмотреть автотекстуальный генезис образа человека. Непосредственное влияние личного опыта Андрея Белого, его интимных переживаний и медитативных прозрений на содержание и специфику приемов в романе, на выбор идеологических и стилистических
15 В качестве базового в работе используется, на наш взгляд, наиболее отвечающее особенностям поэтики А. Белого, понятие художественного образа, вводимое Лосевым А. Ф.: «<...Художественный образ <...>есть некая обшая функция, которая вполне закономерно разлагается в бесконечный ряд отдельных единичностей, которые не оторваны от своего обобщения в том виде, как вещи оказываются оторванными от их формальнологического обобщения, но все они сливаются в одно нераздельное целое, пульсирующее каждый раз по-разному, в связи с бесконечной смысловой заряженностью символов, лежащих в его основе». См. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. -М., 1976. С. 145.
доминант диктует создание модели «прочтения», включающей личность автора, его представления о людях, о мире и о себе, воспоминания о нем в поле анализа. Данный подход предполагает использование тех категорий, которые обычно называют эзотерическими, а также категорий, принятых в философии и психологическом анализе. Учитывая, что в поле внимания также находятся особенности языкового воплощения образа, в работе используется терминологический аппарат лингвистических наук. В соответствии с актуальностью, степенью изученности, спецификой поставленной проблемы определена цель исследования: выявление главных составляющих и анализ способов художественного воплощения образа человека в романе Андрея Белого «Петербург». Исходя из такого понимания цели работы, определяются следующие задачи:
рассмотреть образ человека, созданный в романе «Петербург», в системе символов - эмблем, его репрезентирующих; разграничить различные уровни «прочтения» и истолкования духовно-телесной символики романа;
установить генетические связи между различными текстами писателя, включая две последние редакции романа. Поставленные задачи определяют методологическую базу исследования. Общий подход осуществляется с использованием приемов комментирующего «медленного прочтения» и феноменологического описания текста в единстве содержания и формы. Поскольку в ходе исследования выявляются многочисленные межтекстовые соответствия (сквозные темы, образно-символические универсалии, характерные для разных произведений писателя) плодотворным оказывается структурно-типологический анализ, проецируемый на биографический, автотекстуальный и другие планы. Учитывая, что одним из объектов внимания является психологическая составляющая образа человека, мы обращаемся к приемам психоаналитического анализа. В работе используются следующие
исследовательские стратегии: анализ формальных особенностей романа, обращение к психологическому и биографическому генезису образов-символов «Петербурга», анализ автотекстуальных корреляций.
Данное сочетание уровней и видов анализа открывает новые возможности понимания и истолкования представлений Белого о человеке, проникновения в сущность его символической системы, в структуру отношений автора и повествователя, повествователя и героя. Системный подход к выявлению особенностей образа человека осуществляется через обращение не только к роману «Петербург», но и источникам биографического, автобиографического характера, другим произведениям писателя.
Научная новизна диссертации заключается в современном подходе к анализу образа человека в романе «Петербург» и стремлении выявить константные, обусловленные особенностями авторского мировосприятия «составляющие» образа. В диссертации впервые предпринимается попытка анализа образа человека в прозе Белого как целостного полиморфного структурно-содержательного образования, сформированного на основе философских, антропософских, психологических, эстетических воззрений писателя, синтетического по самой своей сути.
В работе использованы труды по философии искусства М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, Ф. В. Шеллинга; работы по теоретической поэтике Аристотеля, Б. В. Томашевского, Ю. М. Лотмана, Я. Мукаржовского, Р. О. Якобсона; литературоведческие работы по вопросам личности и психологической прозы Л. Я. Гинзбург, Л. А. Колобаевой; работы по психологии творчества Л.С. Выготского, философские труды М. Фуко, Вл. Соловьева, Л. В. Карасева, В. В. Розанова, Н. А. Бердяева, X. Ортеги-и-Гассета, Ф. Ницше, философские работы А. Белого; труды по психологии личности 3. Фрейда, К. -Г. Юнга; новейшие психологические исследования, антропософские тексты Р. Штейнера, В. Г.
Бондарева; новые материалы и исследования «серебряного века» Л. Силард, 3. Юрьевой и др.
Практическое значение работы состоит в том, что материалы исследования могут быть использованы в практике вузовского преподавания, при подготовке спецкурсов.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в девяти научных публикациях. Результаты научного исследования обсуждались на кафедре русской литературы XX века МПГУ. Автор принимал участие в межвузовских научных конференциях в Москве (1998, 2000), Благовещенске (1999,2000).
Структура работы соответствует избранной цели и задачам. Диссертация состоит из введения, трех разделов, заключения и списка литературы.
Духовно-телесный дуализм как основа формирования образа человека в романе
Серебряный век, культивируя духовное начало, пытается преодолеть представление о существовании человека как о бытии извечно земном, отягощенном плотью, неизбежно материальном. Стремление преодолеть материалистическое понимание человека выливается в гипертрофию духовного начала, его абсолютизацию, признание за идеально-духовным права доминирования и первичности. Акцентуация этой идеи ставит перед художником задачу поиска «бестелесного», не ограниченного плотью, в различных формах человеческого бытия и стремится к приданию объектам прафеноменального мира онтологического статуса.
В качестве примера реализации этой тенденции в искусстве можно привести способ отражения действительности, принятый в иконописи. Плоскостность, двухмерность иконописного изображения является своеобразной формой объективации высшей идеи, символом инобытия, неподвластного законам трехмерного пространства. Таким образом, духовное и двухмерное, нереалистическое изображение оказываются теснс сопряженными. Плоскостность становится визуально-изобразительныр. коррелятом (эмблемой) идеи, художественным воплощением некоего высшей смысла, слабым, единственно доступным человеческому существу отражение? Духа, по самой сути своей несводимым к изображению тела, видимое подоби которого на иконе только знак. Итак, изображение тела в иконописи - знаь символ, эмблема высшего, неподвластного другим формам и способа? изображения, смысла. Двухмерность же в данном случае передает внутреннее сущностное, семантически насыщенное содержание. 1б Фактически, чем больше сходство изображения с объектом, тем больше он отражает видимую, внешнюю, материальную оболочку мира предметов, тем менее онс символично и эмблематично.
Искусство символизма имеет своей целью движение сквозь оболочку материального к воплощению абсолюта. Весьма ярко и метафорично об этом сказал Д. Мережковский: «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя»17.
Теургическую задачу искусства В. Соловьев формулирует следующим образом: «Современное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, айв самом деле, -должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь. Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается: кто установил эти пределы?» . И не о том ли говорит и Шеллинг Ф.В. в работе «Философия искусства»: «Неразличимость идеального и реального как неразличимость выявляется в идеальном мире через искусство»?19
У символистов искусство поднимается над реальностью не только благодаря открытию сути (символической, даже метафизической) изображаемых явлений, то есть воплощению трансцендентального в содержательной структуре произведения, но и благодаря (как и в искусстве религиозной живописи, основные каноны которой были сформулированы еще в средние века) выявлению символического «звучания» формы. Об этой особой роли формы в искусстве не механически копирующем, а интерпретирующем действительность, В. Кандинский пишет как об обличении в «формы природы» душевных состояний (отмечая, таким образом, не только «надперсональную», трансцендентальную сторону художественной символизации в теургическом искусстве, но и личностно-психологическую)20. Искусство символистов не замыкается в себе, но включает в свою орбиту психологические искания и религиозно-философские чаяния эпохи.21
Андрей Белый, как один из самых последовательных символистов, в своих прозаических произведениях (включая и роман «Москва») стремится к воплощению символического подтекста на самых разных уровнях текста. Автор создает многомерную повествовательную структуру, напоминающую кристалл, взгляд на который с различных точек зрения - своеобразных интерпретационных констант - не всегда позволяет определить его истинную форму и фактуру. (Отсюда, вероятно, и такой разброс литературоведческих мнений и результатов как анализа поэтики его романов в целом, так и отдельных концептуальных построений, облаченных в художественную форму) .
Одной из значимых художественных концепций в творчестве А. Белого является концепция человека в его телесной и духовной ипостасях. Определяя высокую степень ее актуальности, мы исходим, прежде всего, из того, какая огромная роль в метафизической проблематике символизма отводилась проблеме «воплощения» духовного начала в формах материального мира, одним из объектов которого и является человеческое тело. По точному замечанию Н.Ю. Грякаловой, « ... для символистского сознания вопрос «кто есть я: бесплотный призрак или человек «во плоти?» приобретает онтологический статус»" .Тема гибели бездуховного тела, драма «недовоплощенного» духа пронизывают не только творчество Белого, в котором личность предстает как пространство (и смысловое, и физическое) борьбы плоти и духа, но и творчество А. Блока («трилогия вочеловечения»), и творчество Ф. Сологуба.
Проблема телесного имеет у Белого и собственную специфику. Пожалуй, как никто из соотечественников - символистов, он последователен в своем отношении к телу как знаку. Человеческое тело у Белого выступает не только как объект изображаемого мира, но и как одно из средств конструирования пространственно - временного универсума, как знак отношений субъекта и времени/вечности, имеющий пространственную природу, и, наконец, как символ существования иного, доступного только интуитивному или имагинативному прозрению, высшего начала. (О последней функции образов тела пишет Барковская Н.В.: « .... их тело становится лишь проводником некоей надличностной интеллигибельной силы», имея в виду героев «Петербурга» ). Таким образом, природа телесного у Белого двойственна - оно и знак (эта посылка позволяет создать определенную интенциональную аналитическую схему/структуру, позволяющую увидеть романный мир в определенном ракурсе), и означаемое.
Отношение к человеческому телу. Способы его изображения
Фридрих Ницше устами Заратустры говорил: «Я вижу и видел худшее, и много столь отвратительного, что не обо всем хотелось бы говорить, и о многом хотелось бы умолчать даже: есть именно люди, которым недостает всего, кроме избытка их, - люди, которые не что иное, как один большой глаз, или один большой рот, или одно большое брюхо, или одно что-нибудь большое, - калеками наизнанку называю их я». Можно сказать, что повествование «Петербурга» превращается в пространство развертывания и буквализации этой известной ницшевской метафоры. Телесное существо человека лишено гармоничной целостности: оно состоит из отдельных гипертрофированных элементов. Поэтому герои Белого кажутся внешнему взору калеками, да и сам писатель все время подчеркивает негармоничность, уродливость их облика. Их тела то гротескно огромны, довлеющи, то асимметрично уродливы, малы. На основании противополагания телесной недостаточности телесной избыточности, можно выделить две категории персонажей: первая (Липпанченко, Морковин) - символизируют превалирование телесного; вторая (сенатор Аблеухов, Николай Аполлонович, Дудкин) символизируют собой плоть в чем-либо недостаточную, ущербную или по-детски маленькую. Л. Анненский, анализируя роман «Москва», противопоставляет «телесные» миры двух знаменитых романов Белого. В «Москве» ему видится 32 о «всесокрушающая магма, витальная мощь, неуправляемая масса жизни». В «Петербурге» - призрачность. Однако немаловажен вопрос, а на самом ли деле подобный «напор реальности», особенно если речь идет о реальности вещно и телесно воплощенной, символизирует для Белого истинную витальность? Насколько тело человека, изображаемое в произведении, связано с жизнью или эту жизнь символизирует? Ведь истинное бытие личности, с точки зрения писателя, - это скорее бытие духовное (астральное), оформленное совершенным (эфирным и физическим) телом, выступающим в роли «проводника» Абсолюта.
«Петербург» населен не только призраками33, изображение гротескной довлеющей плоти занимает в романе значительное место. Собственно, тенденция гротескного изображения телесной детали, гипертрофии отдельных элементов телесного облика персонажей выходит далеко за пределы поэтики именно этого романа, составляя особенность всего творчества писателя. С данным приемом мы сталкиваемся на страницах его мемуарной трилогии, в дневниковых материалах, не говоря уже о романе «Москва», в котором он становится ведущим.
В «Петербурге» акцентуированная телесная деталь появляется уже на самых первых страницах: «Аполлон Аполлонович не волновался нисколько при созерцании совершенно зеленых своих и увеличенных до громадности ушей на кровавом фоне горящей России»34 (С. 12). В описании сенатора повествователь, как правило, отдает предпочтение способам минимизации телесного, однако в процитированном фрагменте (кстати, изображающая инстанция здесь не сам рассказчик, а «уличный юмористический журнальчик») прием работает как некий абсолютизированный, универсальный принцип создания образов. Универсализация такого типа, создающая область тотального «торжества» приема над содержанием индивидуальности героя, -явление актуальное для Белого. Укрупнение детали, причем детали «сквозной», повторяющейся, и даже переходящей из одного произведения в другое, от одного персонажа к другому, - также одна из специфических черт его поэтики. В описании агента охранки (как и Морковина) такой деталью является бородавка. Ироничный повествователь замечает: « ... лица не успели увидеть, ибо мы удивились огромности бородавки: так лицевую субстанцию заслонила нахальная акциденция ... » (С. 29). Подобная же деталь отмечается автором в облике Фелы Матвеевны Еропегиной («Серебряный голубь»)35 и в облике фигурирующего в мемуарах Белого профессора Усова. б Она появляется у персонажей главных и второстепенных (« ... Эдуард Эдуардович вышел в гостиную с рыжим, потеющим немцем, имеющим бородавку у носа ... » - встречаем в романе «Москва»37). Характерно, что деталь сама по себе не является «говорящей», подчеркивая именно эту особенность внешности персонажа, писатель не ставит цели
указать читателю на какие-то внутренние его сущности . Речь может, пожалуй, идти об акцентуации телесного в принципе, причем неприятно телесного (подобная мелкая отталкивающая деталь не определяет отношение рассказчика к герою, однако на отношение непосредственного окружения персонажа влияет, безусловно). Если и можно говорить о ее символическом смысле, то как об отражении семантики безобразного, символе эстетического несовершенства присущего человеческому телу. В. Розанов обращает внимание на следующий феномен: «Лицо человека, представленное уменьшенным против действительности, прекрасно, а увеличенное против действительности становится безобразным» . Это явление, объясняющееся психологией визуального восприятия, последовательно воплощается Белым в процессе конструирования образной системы романа. Особенно обильно подобная символика представлена в образе Липпанченко. В главке «И притом лицо лоснилось...» Липпанченко предстает перед читателем в образе «неприятного толстяка» с лицом, плавающем в «собственном втором подбородке», «притом, - добавляет повествователь -лицо лоснилось». В облике провокатора все избыточно, все сверх меры: избыток желтого цвета («темно-желтая пара облекала особу; на желтых ботинках поблескивал лак»), «кричащий» галстук, заколотый «крупным стразом», «дубоватые пальцы», унизанные перстнями. Дудкину Липпанченко кажется «бесформенной глыбою» и вызывает чувство отвращения.
Смех и стыд героев романа «Петербург»
Рассматривая категории смеха и стыда в романе «Петербург» в одном контексте, мы следуем заявленной в психологии и философии традиции, призывающей рассматривать их как антитетичные, а, следовательно, находящиеся внутри одной семантической парадигмы, явления. Л. В. Карасев говорит о них: «Стыд - оборотная сторона смеха, его символическая изнанка» . Более традиционным было бы говорить о противопоставлении смеха и плача. Однако в романе «Петербург» семантика плача, трагедии, драматических несуразностей почти полностью поглощает семантику настоящего (веселого, светлого) смеха. Смех и плач сливаются. Поведение персонажей, являющееся смеховым по форме, часто не является таковым по сути. Гоголевский «смех сквозь слезы» становится основой фарсовой доминанты романа.
Герои Белого не смеются в том смысле, в каком смех принято считать настоящим, открытым, счастливым смехом. С образом радостного, веселого смеха мы встречаемся необычайно редко, так в романе смеются, в основном, только дети - персонажи эпизодические (« .. . ребенок радостно улыбнулся, захлопав в ладоши (С. 111)). Главные герои романа, как правило, только «силятся смеяться», либо хохочут - то зло, то фальшиво, то надрывно истерически. Отметим, что смех и хохот - явления несовпадающие, и отличает их не только степень выраженности, интенсивность проявления чувства, но и «количество зла», в них содержащееся. Философские исследования природы смеха предполагают, что он (смех) - это всегда ответ на некое зло и может содержать в себе это зло
Смех подразумевает изменение дистанции между явлением и личностью: «Отодвигая» от себя опасное, ужасное, мы уменьшаем его и делаем его смешным. В какой-то степени смех - это способ защиты от неприветливой и суровой реальности, не аннулирующий ее, но «принижающий» и позволяющий личности адаптироваться в мире объектов потенциально и интенционально опасных. Смех, таким образом, становится проявлением душевного здоровья, душевной силы, созидающей, охраняющей и расширяющей личностные границы. Гибкость, проницаемость, неопределенность границ между внешним (реальным) миром и внутренним миром человека у героев Белого создает атмосферу неопределенности и невозможности создания дистанции между миром зла и личностью.
Ключевая фигура романа Николай Николаевич Аблеухов сам становится «футляром» (именно это слово использует автор как понятие, обозначающее личность) накопившегося и стремящегося вырваться наружу зла. Фиктивно объективированное в образе Аблеухова-старшего, оно направлено не столько на уничтожение отца, сколько на разрушение собственных, лишенных динамичности личностных структур. Неслучайно мотивы отцеубийства и самоубийства тесно переплетены в сюжетной канве романа. Под фиктивной объективацией зла в персоне Аблеухова мы подразумеваем следующее: для Николая Аблеухова отношение к отцу продиктовано рядом осознаваемых и неосознаваемых причин (имеется в виду эдипов комплекс, неприятие того плотского, что связывает его с отцом). Отвращение к собственной, живущей независимо от сознания «вожделеющей» телесности переносится на отца. Для Николая Аблеухова убийство отца - акт, символизирующий собственное освобождение от «телесного рабства». Концентрируя «телесное зло» вне собственного Я, превратив его тем самым в объект, он получает возможность направить на него свой гнев: «Николай Аполлонович проклинал свое бренное существо и, поскольку был образом и подобием он отца, он -проклял отца; богоподобие его должно было отца ненавидеть» (С.76). Для него это становится единственным способом сохранения относительной целостности собственной личности, альтернативой подобному бессознательному «решению» может быть только самоубийство. Не фиктивное, а реальное зло существует в душе персонажа и создает невозможность разделения личности Николая Аблеухова и той силы, против которой могла бы быть направлена разрушительная энергия смеха. Чудовищность душевного содержания персонажа констатируется автором со всей определенностью: «Так из детства вынашивал личинки чудовищ: когда же созрели они, то повылезали: в двадцать четыре часа!» (С. 231). В «сириновской» редакции эта идея реализуется еще более полно: « ... Николай Аполлонович был заживо съеден, перелился в чудовищ. Словом, сам стал чудовищами».100 Поэтому герой не смеется, а «жалко оскаливается», улыбка у него «не выходит», его шутки приобретают «неуместный характер».
Улыбка и смех обнажают душу, но обнаженные души героев кажутся страшными, словно их содержание ужасно, животно, уродливо: «Но если бы Николай Аполлонович рассмеялся бы, то сказали бы дамы:
- «Уродище...»». (С. 37). Характерно именно это «если бы». Так как мы не видим героя искренне рассмеявшимся, ни читатель, ни рассказчик не могут знать, какое впечатление на самом деле произведет его смех. Внутренняя, синтаксически обозначенная, гипотетичность высказывания (один из излюбленных приемов Белого), акцентирует внимание читателя на предполагаемых, только частично репрезентированных, сущностях. По-настоящему актуален страх перед ними, а не они сами. Николай Аблеухов боится и стыдится своего смеющегося образа, как боится и стыдится открыть свой внутренний мир. Смеющийся человек торжествует, сближаясь со злом и обнаруживая зло в себе и Другом, он одновременно и чувствует, и демонстрирует свою силу. Николай Аполлонович осознает таящиеся в нем силы как деструктивные, разрушающие его личность (хрупкую оболочку, футляр), грозящие взрывом, как в буквальном, так и переносном смысле слова. (Метафора взрыва рассматривается нами не только как прообраз социальных и культурных трансформаций, но и как аналогия трансформаций, внутренних, грозящих сорвать привычные психологические маски, а потому опасных и болезненных). Отсюда страх быть смешным, страх перед истинным смехом.
Наряду с экзистенциальным страхом смерти страх перед осмеянием движет персонажами Белого. Мотивы конфуза, нелепости наполняют поле страха - смеха. Страх перед возможным стыдом рождает опасливо -тревожное отношение к смеху, как к тому, что может и должно причинить боль. М. Якоби отмечает, что «решающее значение имеет то, насколько я способен принять себя, включая и свои темные стороны. Именно это в большой степени определяет силу моего страха быть увиденным «беспощадным оком» или совершить «ложный шаг», который выставит меня смешным»101.
Слово как объект философско-художественной рефлексии. Образ человека и концепция слова
На протяжении всей истории существования человека проблема его экзистенции всегда была связана с проблемами языка и сознания. Собственно вне этих категорий осмысление бытия человека как таковое невозможно, как невозможно в принципе существование полноценной личности вне пространства речевой символизации. Фактически языковая сфера - это сфера, внутри которой и благодаря которой происходит осуществление, развитие и гармонизация человеческой личности. По Р. Барту именно язык вызывает личность («Я») к бытию: «Да неужели же я существую до своего языка? И что же в таком случае представляет собой это я, будто бы владеющее языком, между тем как на самом деле именно язык вызывает я к бытию?»136. Аналогичным образом оценивает роль языка в развитии и самопознании личности В. Гумбольдт, работы которого были хорошо знакомы А. Белому: «Духовное развитие личности ... возможно только благодаря языку. А язык предполагает обращение к отличному от нас и понимающему нас существу» . Таким образом, Гумбольдт определяет язык и полноценное общение («обращение к отличному от нас и понимающему нас существу») как главные факторы развития личности. Тезис этот чрезвычайно близок Белому - в статье «Магия слов» он пишет: « ... жизнь человеческая предполагает общение индивидуумов: но общение - в слове и только в слове. Всякое общение есть живой творческий процесс, где души обмениваются сокровенными образами ... цель общения - зажигать знаки общения (слова) огнями все новых и новых процессов творчества»bS. Безусловно, сравнивая оба высказывания, необходимо отметить, что при всем их сходстве Белый куда более эмоционален и даже радикален («общение - в слове и только в слове» -восклицает он.), его представления о диалоге непременно связаны с творческой продуктивностью общения, с раскрытием НОВЫХ СМЫСЛОЕЫХ потенций слова.
Таким образом, одну из граней человеческого бытия можно определить как речевую (языковую, словесную) экзистенцию, наиболее актуальными аспектами которой является диалогическое слово, его содержание, формы, им организуемый контекст и специфика его перцепции. Белый предполагал, что в идеале адекватное восприятие - источник абсолютного понимания и глубочайшего откровения, того родства душ, о котором тоскует вся литература начала 20-го века.
Не следует забывать о том, что рубеж веков - эпоха, для которой особая (часто - провидческая, теургическая) роль слова являлась вполне очевидным фактом. Для символизма было характерно обостренное восприятие слова, гипертрофия его социального значения, что порождало и особое отношение к диалогу как в широком, так и в узком, не бахтинском, понимании. Любопытно замечание А. Белого о связи между культом слов (что имеет прямое отношение к превалированию интереса к художественной форме, к схеме, к приему более чем к содержанию произведения искусства) с кризисностью, переломностью самой культурной эпохи: «... во все упадки культур возрождение сопровождалось особым культом слов; культ слов предшествовал возрождению; культ слова - деятельная причина нового творчества ...» .
Природа слова, в его символической, сакральной, жизнетворческой, социально-коммуникативной сущности были предметом не прекращавшейся научной рефлексии (достаточно вспомнить работы А. А. Потебни в области языкознания, работы в сфере философии языка и художественного творчества Флоренского П., Булгакова С, Белого А., Соловьева В. и других представителей русской религиозно-философской мысли). И русская, и европейская философия и литература пытались отгадать тайну словесного выражения, идентификации личности в слове (так называемом «творческом» или . «бытовом», причем последнее играло достаточно важную роль); в «выговаривании» себя. Уместно вспомнить здесь и работу А. Ф. Лосева «Философия имени», в которой он говорит: «А между тем тайна слова заключается именно в общении с предметом и в общении с другими людьми. Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно -мост между «субъектом» и «объектом». ... В имени - какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к жизни их в одном цельном, уже не просто «субъективном» или просто «объективном» сознании. ... Без слова и имени человек - вечный узник самого себя, по существу и принципиально анти-социален, необщителен, несоборен и, следовательно, также и неиндивидуален, не-сущий, он - чисто животный организм или, если еще человек, умалишенный человек».
Очевидна унисонность модусов восприятия языковой действительности многими представителями символизма и религиозно-философской мысли начала 20-го века. Значимость феномена речи (языка) постулируется Булгаковым С.Н. в работе «Философия имени»: «Человеческое познание свершается в слове и через слово, мысль неотделима от слова, ее саморефлексия неизбежно требует анализа того, что составляет этот первичный элемент или материал, т.е. оно должно начинаться с анализа слова, с исследования его существа»141. Выделяемые С. Булгаковым слово-речь и слово-мысль, как различные градации одного и того же явления (у Булгакова перетекающие одно в другое), присутствуют и в концепции слова, развиваемой А. Белым. Однако у Белого они обнаруживают свое несовпадение, антагонизм, неспособность к взаимному отражению, как в творчестве, так и в сфере бытовой коммуникации. Уместно вспомнить здесь мучительные переживания Белого из-за взаимного непонимания, сопровождавшего его всю жизнь. В одном из писем М. Я. Сивере он пишет: «Следствием обычного разговора является для меня горечь сознания: подлинный контур мысли твоей твоими словами изломан»142.
Творческие искания писателя призваны найти новые формы осуществления полноценной коммуникации с помощью новых средств. Неслучайно для окружения молодого Бугаева было характерно это стремление - создать иной, более универсальный для узкого круга близких по духу людей, особый язык общения: «Ведутся бурные споры, вырабатывается особый язык странных метафор, афоризмов, условных словечек».143 Важную роль начинает играть язык жестов (еще Ф. де Соссюр говорит о «естественности» пантомимы как одного из способов выражения, «покоящегося на знаках»144). Пантомима превращается в один из существенных элементов неосознанно конструируемого Бугаевым «образа А. Белого»145, воспринимаемого современниками как образ чудака - страдальца, «вытанцовывающего» свои выступления.
