Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Герой в романе В. Маканина «Агдеграунд ...» 16
1. На пути к роману: «серединный» герой 16
2. Герой романа как герой времени 28
3. Автор и герой 40
Глава 2. Роман В. Маканина как явление андеграундной культуры 54
1. Парадигма культурного андеграунда 54
2. Андеграунд как герой романа В. Маканина 63
3. Маргинальное пространство в романе Маканина 75
Глава 3. Интертекстуальная поэтика в романе В. Маканина «Андеграуд...». 94
1. Интертекст как научная проблема 94
2. «Мир как текст» в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени». 104
3. Интертекстуальность заглавия романа В. Маканина 111
4. Интертекст как средство создания системы двойников в романе (Н.В.
Гоголь, Ф.М. Достоевский, Венедикт Ерофеев) 124
Заключение 147
Литература 152
- пути к роману: «серединный» герой
- Герой романа как герой времени
- Парадигма культурного андеграунда
- Интертекст как научная проблема
Введение к работе
Творчество Владимира Семеновича Маканина значимо для отечественного литературного процесса, о чем свидетельствует постоянное упоминание этого автора и его произведений в работах, посвященных литературному процессу в России (Т. Касаткина, А. Варламов, М. Липовецкий, А. Генис и др.)1. Можно сказать, что Владимир Маканин стал классиком русской литературы, так и не став писателем широко известным, даже в этой ситуации проявив себя как писатель нестандартный и парадоксальный.
Автор работает в литературе уже более 30 лет. На протяжении этого периода его творческая манера изменялась. За это время он создал несколько , романов, большое количество повестей и рассказов. Не раз его произведения публиковались на страницах различных периодических изданий, выходили в сборниках или отдельными изданиями. За это время Маканин занял особое место в литературе. Ему всегда был интересен литературный эксперимент. Во многом изменения в его творчестве шли параллельно с изменениями в литературе в целом. Поэтому интерес критики к прозе Маканина не ослабевал на протяжении всего периода его работы. Наиболее острые дискуссии по поводу его произведений возникали при обсуждении проблемы характера и типологии героя, а также авторской позиции в текстах В. Маканина. Несмотря на внешнюю ясность и даже схематичность многих его произведений, они понимались критиками совершенно по-разному. Поэтому многие вопросы и проблемы, связанные с его творчеством, остаются нерешёнными. Существует достаточно большое количество работ обобщающего характера о прозе Маканина (Н. Иванова, И. Роднянская, Е. Невзглядова, М. Липовецкий)2. Но последние из них датируются 1997 годом, тогда как роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» был впервые опубликован в 1998 году в журнале «Знамя». При этом различные критики дают диаметрально противоположные оценки маканинскому творчеству. То есть в работах обобщающего плана нет единства, поэтому многие проблемы в творчестве Маканина не теряют значимости.
Роман необычен сразу с нескольких точек зрения: выбор главного героя, отношения автора и героя, пристальный интерес к андеграундной культуре, предельная интертекстуальность. Появление новых тенденций в прозе Маканина было впервые отмечено критикой ещё в начале 1990-х годов. С этого момента и до времени создания нового романа творческая манера автора претерпела изменения. Творческие искания Маканина-художника во многом совпадают с поисками в литературе в целом. Маканин, которого на раннем этапе творчества критика безоговорочно относила к реалистам, был
у
причислен в 1990-е годы и к постмодернистам (Т. Касаткина), и к неоромантистам (А. Архангельский)4, и к постреалистам (Н. Лейдерман, М. Липовецкий)5. Но, так или иначе, вопрос о принадлежности прозы Маканина к тому или иному направлению в литературе не решён однозначно.
Конец XX века ознаменован кризисом культуры, сломом культурной парадигмы, выразившимся, в частности, в разрушении литературоцентризма. Именно с этим связана активная попытка самоопределения искусства, что ярко проявилось и в литературе. Размышления о сущности и значении литературы в современном мире воплотились в произведениях о литературе или о художнике.
Роман Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» -это роман о художнике. Своеобразие его в том, что главный герой -представитель андеграунда. В 1990-е годы в отечественной культуре наблюдался всплеск интереса к андеграундному искусству 1960 - 1980-х гг. Не исчез он и по сей день. Продолжают появляться новые исследования, печатаются ранее не изданные тексты. В связи с этим роман Маканина, безусловно, является значимым в современной литературе.
В самом творчестве писателя роман «Андеграунд...» воспринимается как итоговый, несмотря на выход последующих произведений, что отмечала и критика. Он явился плодом продолжительных поисков и размышлений. В нем обобщаются многие повторяющиеся у Маканина темы, мотивы, сюжеты (свободы, памяти, иррациональной вины индивида перед коллективом). Некоторые традиционные для Маканина образы (лаза, горы, «голосов») воплощаются по-новому. Узловые категории поэтики маканинских произведений приобретают неожиданное воплощение и завершаются в романе.
Касается это и фигуры главного героя. Не первый раз у Маканина появляется в произведении герой-писатель («Один и одна», «Портрет и вокруг»), который совершает попытку самоопределиться, понять свое предназначение. За этим стоит авторское стремление ответить на вопрос о месте литературы и слова в современном мире.
Проблема определения статуса русского писателя назрела в литературе. Попытки ее решения не прекращаются в отечественном литературоведении (А. Гольдштейн, В.Курицын, Т. Рыбальченко и др.). Значим и маканинский способ решения данной проблемы, так как его творчество занимает
значительное место в современном литературном процессе. Это и определяет актуальность нашей работы.
Выход романа Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» стал заметным событием в отечественной литературной жизни. Он вызвал очень много критических откликов различного характера: от небольшой газетной рецензии до опыта краткого путеводителя. Опубликовали свои статьи и критики, постоянно писавшие о творчестве Маканина (А. Латынина, М. Липовецкий)6, и те, кто раньше о творчестве Маканина не писал (Е.Ермолин, Т. Морозова) . Критика восприняла роман как итоговое произведение в творческой эволюции писателя. Подобное мнение высказывали Н. Лейдерман и М. Липовецкий, А. Немзер, Е. Ермолин и др. «Роман выглядит как закономерный плод творческой эволюции автора, как некое увенчание и - одновременно - крайнее углубление устремлений и мотивов» [Ермолин 1998: 322].
Оценки, данные роману, были уже традиционно для маканинского творчества противоречивы. Сошлись критики, пожалуй, только в одном: роман необычен и парадоксален.
Так, Е. Ермолин говорит об отсутствии авторской позиции в романе, о том, что Маканин вообще разрывает договор с читателем о наличии смысла, поэтому роман не может быть понят однозначно. Т. Морозова в своей статье пишет, что «на протяжении романа не оставляет подозрение, что что-то тут не то... Что он на самом деле имел в виду?» [Морозова 1998: 145]. Т. Касаткина говорит о создании в романе нравственного лабиринта.
Наибольшие споры вызвал герой романа Петрович. Чаще всего интерес критики вызывают близость героя автору и адекватность оценки, данной героем миру. По этим вопросам существуют различные точки зрения. Так А. Архангельский считает, что Петрович - «это именно литературная проекция авторской личности. Маканин, отказывающийся судить или возвеличивать рассказчика, не просто разыгрывает в его лице «подпольный» вариант собственной биографии; он как бы засылает героя-рассказчика в условное пространство русской словесности, где, как в литературном зеркале, отражается российская реальность 90-х годов» [Архангельский 1998: 182].
Но не все авторы усматривают столь явную параллель между героем и автором романа. Многие, напротив, говорят о подчёркнутой литературности романа, его оторванности от реальности. «Неважно, было или не было какое-то событие реально в романной реальности. Мысленный эксперимент не сильно отличается от поставленного «на самом деле» - к жизни это отношения всё равно не имеет» [Касаткина 2000: 202].
Некоторые критики восприняли роман как апологию героя. По-разному отреагировала критика на то, как герой оценивает окружающий его мир. Т. Морозова восприняла Петровича как героя-мизантропа. «Свободы хватает у героя только на себя, а другие получают от него оценку по поведению» [Морозова 1998: 146]. А. Латынина говорит о том, что герой «холодно наблюдает эту жизнь, беспощаден к людям и к себе...» [Латынина 1998: 12]. А. Немзер в своих размышлениях о том, что Маканин выворачивает мир наизнанку, оценивает этот мир, приводит известную истину, гласящую, что зеркало не виновато в кривизне лица смотрящего. То есть Немзер признаёт картину мира, данную Маканиным в романе, объективной. Следовательно, с автора снимается ответственность за неприглядность созданного им мира. Он лишь отражает действительность.
Отмечают критики и слишком свободное отношение героя с классической литературой. Так Латынина, говоря о полемике героя с текстами Достоевского, замечает, что «с помощью нехитрых софизмов Достоевский всё же побеждён» [Латынина 1998: 12]. О слишком упрощённом понимании классики говорит в своей статье и Т. Касаткина. Немзер не
считает понимание классики в романе упрощённым. По его мнению, отношение героя к классике можно назвать, скорее, циничным. Заглавие романа повергает в прах все литературные приличия. Такая лёгкость в отношении с классикой говорит о самодостаточности героя. За ней скрывается самодостаточность автора, «имеющего право на большое окончательное слово» [Немзер 1998: 183].
Пожалуй, одной из самых важных тем, затрагиваемых в ходе обсуждения героя романа, становится тема его свободы. Тему свободы действительно можно назвать одной из ведущих в романе. Часть критиков считает, что свобода героя слишком для него велика и перерастает в произвол. Например, Е. Ермолин говорит о том, что герой - враг всяких обязательств, он независим в суждениях и поступках, а это влечёт за собой произвол. Это, по мнению критика, доказывают два убийства, совершённые Петровичем.
Н. Лейдерман и М. Липовецкий высказывают мнение о том, что право героя на убийство, «в сущности, парадоксально отражает скрытую логику общаги» [Лейдерман, Липовецкий 2001: 131]. В этом проявляется двойственность героя, который стремится к полной независимости от общаги, и в то же время его свобода оказывается «взращённой "общагой", и потому от "общаги" неотделимой» [Лейдерман, Липовецкий 2001: 132].
В целом же почти все признают двойственность героя, его не сводимость к единому пониманию. Об этом пишет Латынина: «сам частица общаги, хотя и лелеющий собственную отдельность, униженный и высокомерный, смиренный и агрессивный» [Латынина 1998: 12]. О невозможности формирования единственно правильного понимания героя говорят и Н. Лейдерман и М. Липовецкий, и Е. Ермолин.
Сам роман был назван Ермолиным романом тупика. Подобную мысль высказывает и М. Липовецкий в своей статье «Растратные стратегии, или Метаморфозы "чернухи"»: «Маканинский роман - о глобальной растрате всех духовных механизмов сопротивления, так кропотливо выстроенных
русской литературой двух веков, об ударе как о последнем оплоте духовной свободы. Это горький и мощный роман о поражении культуры и торжестве "чернухи"» [Липовецкий 1999: 210].
Тупиковость романа критики связывают с маргинальностью выбранного героя. Петрович - андеграундный писатель. Для Маканина, которого называли создателем «серединного» героя, не характерен выбор столь необычного, маргинального героя. «Петрович - совсем другой, особый, отдельный. Это-то в нём и ценно автору... он - уникален по сумме своих качеств. Пожалуй, даже неправдоподобен» [Ермолин 1998: 325]. Этот факт был отмечен разными критиками, но вот причины выбора такого героя критики называют разные.
Н. Лейдерман и М. Липовецкий считают, что с выбором в качестве героя романа представителя «подпольной» культуры неотделимо связана тема свободы. «Теперь, когда вся «внешняя» жизнь человека и общества полностью захвачена «общагой», повинующейся бессознательным инстинктам борьбы за выживание, в подполье ушла культура, культурная память и прежде всего модернистская философия личной свободы -воплощённая даже не в текстах, а в людях-текстах, уникальных, не поддавшихся обезличивающей власти "общаги"» [Лейдерман, Липовецкий 2001: 131].
По мнению Т. Блажновой, герой романа не может быть никем иным, кроме как писателем, причём писателем андеграундным, непризнанным. Именно такой герой может быть вместе с народом, не слишком далёким от людей и от их проблем. Но в то же время, взгляд Петровича - это трезвый взгляд со стороны.
Вообще, тема андеграундности героя многими критиками была рассмотрена в социальном, а не культурологическом ключе. Поэтому трактовка романа получилась у некоторых из них слишком социологизированной.
Например, Лейдерман и Липовецкий в своём исследовании романа выводят на первый план проблему «общажности» современного общества. «Общага», по их мнению, становится устойчивым образом «роевого» социума. Несколько подобных образов существует в прозе Маканина: «Это Посёлок ("Повесть о Старом Посёлке", "Где сходилось небо с холмами", "Утрата"), затем поколение ("Отставший", "Один и одна"), позднее - очередь ("Сюжет усреднения") и толпа ("Лаз")» [Лейдерман, Липовецкий 2001: 129].
Андеграунд, показанный изнутри, был воспринят критиками по-разному. А. Немзер назвал его литературно-художественной квазиобщностью, отказав представителям андеграунда в единстве.
Т. Морозова говорит, что «в андеграунде "школьники", пусть и "хорошие", ни в кого не вырастают» [Морозова 1998: 146]. Морозова дала отрицательную оценку герою романа и в целом представителям андеграунда.
Никто из критиков не делает предположения, что описание андеграунда, попытка сделать его героем романа, является для автора самоцелью. Андеграундность героя воспринята, скорее, как некая метафора.
Тем не менее роман вызвал всплеск интереса к отечественному художественному андеграунду. Сразу после публикации романа в «Знамени» на страницах этого же журнала состоялась литературная дискуссия об отечественном андеграунде 1960 - 1970-х годов (представителем этого литературного поколения является главный герой романа). То есть роман всё же вызвал интерес к андеграундному писателю, к отечественной андеграундной культуре в целом и к самому феномену андеграунда. Несмотря на обилие работ по роману «Андеграунд...», работ обобщающего характера по проблемам его поэтики нет. Чаще всего в научно-критических работах маканинское творчество не становится самостоятельным объектом изучения.
Одним из наиболее интересных научных исследований, касающихся романа В. Маканина «Андеграунд...», можно назвать работу М. Абашевой «Литература в поисках лица», основным предметом изучения которой
явилось авторское самосознание в литературе, поэтому все категории поэтики рассматриваются через призму авторских текстовых стратегий, авторской позиции.
Производился анализ и категории героя в романе «Андеграунд...» (Н. Лейдерман и М. Липовецкий, Т. Рыбальченко, С. Перевалова и др.), но чаще всего проблема героя рассматривалась как один из аспектов исследования. Целостный анализ категории героя на различных уровнях поэтики определяет научную новизну нашей работы.
Объектом исследования в работе стал роман В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени».
Предмет - поэтика романа. Наиболее важной в маканинском художественном мире является категория героя. Именно маканинскии герой становился чаще всего объектом пристального внимания критики. С героем связаны авторские размышления об экзистенциальной сущности человеческого бытия. В данной работе основное внимание уделяется проблеме героя, которая раскрывается путем анализа отношений автора и героя, системы персонажей, категорий пространства и времени, интертекстуального пласта.
Цель данной работы - на различных уровнях поэтики выявить особенности героя в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени», проследить характер его изменения, которое по сути своей является деконструкцией.
В работе решаются следующие задачи:
• наметить характер эволюции героя в творчестве В. Маканина;
• выявить особенности отношений автора и героя в романе «Андеграунд...»;
• раскрыть специфику соотношения героя и среды через категорию пространства;
• выяснить функции и значение интертекстуальных связей романа для создания образа героя.
Цель и задачи определили структуру работы, которая состоит из трех глав, введения, заключения и библиографического списка, включающего 232 наименования. Содержание изложено на 150 страницах. Первая глава -«Герой в романе В. Маканина "Андеграунд..."», вторая - «Роман как явление андеграундной культуры», третья - «Интертекстуальная поэтика».
Герой - одна из ключевых категорий в творчестве Маканина, о чем свидетельствует и критика, предметом внимания которой этот уровень поэтики был постоянно, начиная с ранних маканинских произведений.
Вторая глава - «Роман как явление андеграундной культуры». Так называемая «подпольная» культура становится своеобразным героем романа. По мнению многих исследователей, обращенность к андеграунду определяет своеобразие романа, его тематику, проблематику, выбор героя и т.д. В целом же соотнесенность героя Маканина с «подпольной» культурой прочитывалась лишь в социологическом ключе и требует более подробного изучения. Отношение к андеграундной культуре во многом объясняет эстетическую позицию автора, его взгляд на современную литературу, искусство, выбор тех или иных эстетических средств.
В третьей главе «Интертекстуальная поэтика» рассматривается интертекстуальный пласт в романе. Роман насыщен огромным количеством отсылок и к классической, и к современной русской литературе. Именно через диалог с классической и современной культурой определяется авторская позиция, позиция героя. Некоторые проблемы в романе можно решить, лишь проанализировав характер этого диалога. Так, только обратившись к изучению интертекстуальных связей, можно выявить отношение маканинского романа к классическим и к современным тенденциям в области литературных поисков.
Методологической основой исследования стали исследования по проблемам героя и поэтики, работы об андеграунде как явлении и об отечественном андеграунде в частности.
«Слово «поэтика» имеет два основных смысла: оно означает и науку о литературе, и поэтическое искусство» [Бройтман 2001: 7].
В отечественном литературоведении существует несколько различных определений того, что считать задачами поэтики. Среди наиболее значимых современные литературоведы выделяют определения Б. Томашевского и В. Жирмунского. По Томашевскому, «задачей поэтики (иначе - теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений» [Томашевский 2001: 22]. Одно из определений В. Жирмунского достаточно близко формулировке Б. Томашевского: «Наша задача при построении поэтики - исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае произведения художественного слова» [Жирмунский 1977: 23]. Оба ученых полагают, что самодовлеющий характер в литературном произведении имеет организация словесного или иного материала.
Противостоит подобному пониманию позиция М. Бахтина: «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, эстетической оценки и художественно-завершающего оформления» [Бахтин 1975: 157].
В нашем исследовании в качестве рабочего избрано определение, данное Б. Томашевским. Но эта формулировка используется с учетом бахтинского понимания природы художественного творчества, то есть сам термин «литературное произведение» - ключевой в определении Томашевского, трактуется нами в бахтинском духе.
При изучении проблемы героя были рассмотрены труды М.Бахтина, Б. Томашевского, Ю. Лотмана, Ю. Манна, Е. Мелетинского, Л. Гинзбург, И. Ильина, И. Скоропановой. Необходимость синтезировать принципы классического литературоведения и новейшие тенденции в области теории литературы возникла, исходя из необычности характера героя исследуемого в
нашей работе произведения. В качестве рабочего определения использовалась формула М. Бахтина: «Данный человек - конкретный ценностный центр архитектоники эстетического объекта; вокруг него осуществляется единственность каждого предмета, его целостное конкретное многообразие... и все предметы и моменты объединяются во временное, пространственное и смысловое целое завершенного события жизни... Человек - условие эстетического видения; а если он оказывается определенным предметом его - а он всегда и существенно стремится к этому, - он является героем» [Бахтин, 2000: 31].
В современном же литературоведении особенно значимым стало такое понятие, как «герой-повествователь». По словам И. Ильина, подобный герой-повествователь, как правило, - маска автора. Подобный герой становится единственным смысловым стержнем повествования. Пожалуй, он единственное реальное лицо в тексте, где все герои заменены масками.
Одним из главных различий героя в классической и современной литературе, является отсутствие характера. Герой - маска определённым характером, то есть какими-либо определёнными, постоянными, природными свойствами натуры не обладает. В то время как в реалистическом тексте герой - завершенное целое, он имеет смысловой стержень - характер.
Изучая андеграунд как явление, мы опираемся на работы С. Савицкого, Б. Гройса, А. Ровнера и т.д. Основой стала методологическая база, представленная в работе С. Савицкого.
При анализе интертекстуальной поэтики романа мы основывались на положениях, представленных в работах Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Деррида, И. Ильина, Г. Косикова, К. Баршта, В. Руднева и др.
Данная работа опирается на методологические принципы
классического литературоведения с учётом новейших тенденций в области теории литературы. Наряду с методом системно-целостного анализа используется типологический и интертекстуальный.
На защиту выносятся следующие положения:
• Герой романа «Андеграунд...» необычен для творчества В. Маканина. Он выстраивается по другим принципам, в отличие от традиционного, его отношения с автором не исчерпываются представлениями о реалистическом герое.
• Через анализ категории пространства можно проследить процесс деструкции героя в романе.
• Герой реконструируется в пространстве цитат, воспринимается как текст.
Основные положения работы прошли апробацию на конференциях: 1) на международной конференции «Постмодернизм и судьбы художественной словесности на рубеже тысячелетий» (Тюмень, 16-19 апреля 2002); 2) на региональной научной конференции «Город как культурное пространство» (Тюмень, 20-21 февраля 2003); 3) на всероссийской научной конференции «Региональные культурные ландшафты: история и современность» (Тюмень, 20 - 22 апреля 2004); 4) межвузовской конференции «Русская литература в контексте мировой культуры» (Ишим, 17 - 18 февраля 2004); 5) всероссийской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики» (Томск, 26 - 27 марта 2004); 6) международной научно-практической конференции «Литература и культура в современном гуманитарном знании» (Тюмень, 18-20 октября 2004).
пути к роману: «серединный» герой
Первым произведением В. Маканина стал роман «Прямая линия», опубликованный в журнале «Москва» в 1965 году. Этот роман стоит особняком по отношению к остальному маканинскому творчеству. Критики со вниманием отнеслись к начинающему автору, достаточно высоко оценили его первое произведение и причислили к «исповедальной» прозе. Но ко времени появления романа это направление уже прекращало своё существование. Тем не менее произведение было замечено. После публикации «Прямой линии» в творчестве Маканина наступил перерыв. Второй раз он вошёл в литературу как «сорокалетний».
Необходимость выделить новое направление прозы появилась в середине 1970-х, когда обнаружилось, что за пределами литературной дискуссии осталась группа писателей, обладающих определённой общностью стиля, тематики и проблематики. Тогда возникло понятие «беспризорная проза». Затем было предложено более удачное определение -«сорокалетние». К ним относили таких авторов, как А. Афанасьев, Л. Бежин, С. Есин, А. Ким, Р. Киреев, В. Крупин, В. Личутин, В. Маканин, В. Орлов, А. Проханов и др. Главным критиком этого направления стал В. Бондаренко. Именно он предложил условное название для обозначения литературного единства. Кроме того, о них писали Л. Аннинский, И. Дедков, А. Латынина, И. Золотусский, С. Чупринин, А. Ланщиков, Л. Карасев, В. Кардин, А. Курчаткин. Нередко сами писатели высказывали свои критические суждения о произведениях своих коллег.
На начальном этапе далеко не все критики признавали наличие в литературе нового направления и необходимости его выделения. Некоторые говорили о том, что ситуация вокруг «сорокалетних» искусственно создана самими авторами, берущими на себя роль литературных критиков. Так С.
Чупринин в статье «Каждому своё!» писал о том, что для создания нового направления в литературе у «сорокалетних» нет ни общности ценностных ориентиров, ни принципиальной новизны, ни сходности идейно-эстетических установок. Сами же прозаики, по его мнению, «всё чаще совершая набеги в критику, ... пекутся о славе...» [Чупринин 1981: 115]. Подобное мнение высказывал И. Золотусский9. «Если бы была «новая словесность», то был бы и шум вокруг неё... Авторы эти пишут и печатаются, их романы и повести появляются в журналах - но где бум? Где синяки и шишки?» [Золотусский 1980: 31]. По мнению Золотусского, невнимание критики к творчеству «сорокалетних» вполне оправданно, интерес соответствует значимости авторов.
Но даже и среди тех, кто признавал за «сорокалетними» определённую общность и выделял это литературное направление, не все положительно оценивали их творчество. Так, им часто противопоставляли писателей военных и деревенских. И. Дедков, С. Чупринин обвиняли их в самодовлеющем интересе к быту, в бытописательстве. «Сорокалетние» же через постижение быта, детали строили концепцию мира и человека. Рассуждая о книге Л. Бежина «Гуманитарный бум», В. Казинцев называет это направление «бытовой прозой». Л. Аннинский оспаривает его суждения: «Это проза...не «бытовая», она, в сущности, антибытовая. И наиболее чуткие художники этого направления (В. Маканин, Р. Киреев, Л. Бежин) исследуют «овеществленный мир», то есть систему повседневных и даже низменных отношений современного загадочного человека, только потому, что ищут в вещах разгадку духовного пути, знаки духовного отношения человека к реальности» [Аннинский 1989: 234].
Критики давали разную, часто диаметрально противоположную оценку одним и тем же явлениям в прозе «сорокалетних». Одни, среди них В. Бондаренко, Н. Иванова, признавали, что в произведениях этих писателей сильна авторская позиция; другие, И. Дедков, А. Ланщиков, обвиняли их в том, что позиция автора размыта, не ясна. Одни считали, что за деталью они стремятся открыть космическую значимость человеческого духа, другие обвиняли их в мелкотемье. Одни говорили о социальном наблюдении, другие находили в их произведениях черты объективизма, лабораторности. Часто «сорокалетних» ругали за «промежуточность» выбранных ими героев, за «междомье», в котором эти герои существуют. В то время как авторы обращались к современному им человеку простому, живущему «негероическую» жизнь. Это герой эпохи «застоя» - человек «без идеалов, без высоких идей, без веры в будущее» [Бондаренко 1989: 192], его «промежуточность», бездеятельность, неопределенность вызваны самим временем. В. Маканина нередко сравнивали с В. Орловым, А. Кимом, С. Есиным и другими «сорокалетними», отмечая общую для всех авторов попытку уйти от разрушения человека, их герои ищут спасения на личностном уровне. Но при всем демократизме изображаемых героев их проза остается элитарной.
Постепенно споры о «сорокалетних» стихают, у каждого из писателей отдельные черты творчества актуализируются, складывается своя манера. Уже в 1988 году выходит статья Л. Карасева «О демонах на договоре», в которой он анализирует произведения нескольких авторов: В. Орлова «Альтист Данилов», А. Кима «Белка», С. Есина «Имитатор», В. Маканина «Где сходилось небо с холмами», С. Абрамова «Новое платье короля». Исследователь уже не употребляет термин «сорокалетние» и ставит в один ряд писателей, принадлежавших и не принадлежавших к «сорокалетним».
Герой романа как герой времени
Необычность героя романа В. Маканина «Андеграунд...» заявлена уже в заглавии. Оно содержит в себе несоединимые элементы. «Андеграунд» -некая маргинальность, но в то же время - «герой нашего времени», то есть претензия на определённую обобщённость, центральность образа. Причём здесь нет ситуации выбора: либо андеграунд, либо герой нашего времени. Между этими понятиями стоит знак равенства.
Таким образом, автор в заглавии заявляет, что главный герой нашего времени - это андеграунд. Но тогда возникают вопросы: кто же является настоящим представителем андеграунда; какое время считать «нашим»; меняется ли андеграунд с течением времени или остаётся неизменным.
Эпиграф романа (взятый из произведения Лермонтова) уже подготавливает читателя к тому, что привычного для маканинского творчества героя мы здесь не найдём. Автор обещает нам «портрет ... составленный из пороков всего нашего поколения» [Маканин, 1999: 5]10. Главный герой романа Петрович нетрадиционен с точки зрения своего положения в окружающем его мире: «люмпен, агэшный писатель без копейки» (57). Он принадлежит и культурному и социальному андеграунду. Он - отклонение от нормы. Причём о том, что Петрович - писатель, мы узнаём далеко не сразу. Изначально он представляется как сторож, нечто социально определённое: «Я сторож, я многое на этажах вижу» (8). Ещё не раз он назовётся сторожем, прежде чем вдруг заявит: «я сочиняю, (вернее, сочинял) повести» (16). Становится ясно не только то, что Петрович -писатель, но и то, что он писатель бывший.
Раньше, когда он писал, всё окружавшее его было для него литературой, текстом. Перестав писать, он стал творить самого себя, своё «я». Сам он становится для себя текстом, литературой: «Моё «я» потребовало свободы от повестей и их сюжетов, неужто само захотело быть и сюжетом и повестью?..» (60). Поэтому он уже не писатель, он - литератор и одновременно - литература. Следовательно, маканинский роман вписывается в значимый для 1990-х гг. контекст литературы о художнике, литературы о литературе (Ю. Буйда «Ермо», М. Харитонов «Линия судьбы, или сундучок Милашевича», И.Полянская «Прохождение тени», М. Вишневецкая «Глава четвертая, рассказанная Геннадием» и др.)11. Роман «Андеграунд...» рассматривался литературоведами именно как роман о самоопределении писателя (М. Абашева, Т. Рыбальченко и др.). Если же рассматривать героя этого произведения не просто как писателя, а именно как текст, литературу, то это роман о месте литературы в современном мире, о ее значении и роли.
Такой герой не может быть обычным героем и подчиняться обычным законам литературного произведения. Герой, создающий сам себя, уже в какой-то мере - автор. Эффект своеобразного авторства героя усиливается ещё и тем фактом, что повествование ведется от лица героя. Именно Петрович разбивает время в романе на «тогда» и «сейчас», взяв за точку отсчёта случай десятилетней давности. Если попытаться конкретизировать дату, которая явилась точкой отсчета, можно сделать это лишь приблизительно. В романе намеренно размыты все временные границы. «Сейчас» для героя возникает в начале 1980-х годов (действие же самого произведения приходится на первые годы 1990-х). «В те дни мне предложили сторожить склад в дальнем Подмосковье. Тишь. Безлюдье. Знаковый момент! - мне повезло увидеть и дано было ощутить, как широко (напоследок) может распахнуться пространство» (107). Через пару месяцев герой переезжает в бывшую общагу, «где коридоры и где вечная теснота людей, теснота их кв. метров» (107). Здесь, в общаге, Петрович и перестал писать. Он не пишет и не хочет печататься: «Уже не надо. Уже поздно. Теперь я уже не хотел быть придатком литературы» (71).
Парадигма культурного андеграунда
1990-е гг. ознаменованы всплеском интереса к андеграундной культуре. В эти и последующие годы издается большое количество художертвенных текстов, ранее существовавших только в самиздатовском варианте (Л. Аронзон, Д.А. Пригов, В. Эрль) . Опубликовано немало работ теоретического характера, посвященных андеграунду (А. Ровнер, И. Кабаков и Б. Гройс) . Основу их составляет литература по истории вопроса. В некоторых исследованиях присутствует попытка выявить некие общности, характерные черты отечественной андеграундной культуры. Один из наиболее доказательных и последовательных в изложении источников подобного характера - книга С. Савицкого «Андеграунд. Истории и мифы ленинградской неофициальной литературы»14.
Авторами нередко становятся сами представители этой культуры, немало писавшие друг о друге. Также существуют работы специалистов. В зависимости от близости автора к неофициальной культуре исследования отличаются по характеру описания. Представители андеграунда предельно эмоционально изображают неофициальную культуру. Такие работы, безусловно, оценочны. У профессиональных исследователей, не имеющих прямого отношения к андеграундной культуре, можно встретить попытки обобщения, построения классификаций.
В большинстве работ, посвященных данной проблеме, нет терминологического единства. Так для обозначения исследуемого предмета как синонимы используют обозначения: «андеграунд», «нонконформизм», «другая», «подпольная» литература, «вторая» литература. А. Ровнер вводит понятие «третья» литература. Часто как полные синонимы выступают понятия андеграундной литературы и самиздата. Так Л. Аннинский во введении к книге «Самиздат века» не различает два этих понятия: «Самиздат порождает сопротивление окружающей реальности. Им порождается сложное многообразие способов этого сопротивления. И - соответственно -несводимое ни к какой однозначной системе чересполосье литературных и нелитературных жанров словесности. Если же все-таки «сводить», то сведется все к тому же набору, который цветет и на грядках словесности официальной: андеграунд отражает ее зеркально» [Самиздат века 1998: 6].
В литературе, посвященной этому вопросу, нет единства относительно того, что же все-таки считать андеграундом, кого из авторов включать в состав «подпольной» литературы. Деление на официальную и неофициальную литературу проводится по разным принципам. Если Л. Аннинский, по сути, сводит неофициальную культуру к самиздату, то А. Ровнер разделяет эти понятия. Он вводит обозначение «третья литература», которую противопоставляет как официальной («первой»), так и диссидентской («второй»). Диссидентская же литература во многом составляла основу самиздата. По мнению И. Кабакова, «подпольную» культуру 60-70-х гг. в принципе нельзя разделить даже по принципу различных видов искусства. Примером подобного единства литературы и живописи может служить опыт Лианозовской группы, в которую входил и сам Кабаков. Он считает, что андеграунд того времени был принципиально внеэстетической общностью. Согласны с ним и все остальные исследователи.
Об этом говорит С. Савицкий: «Ни поэтика, ни тематика, ни отсылка к традиции не являются организующим началом неофициальной литературы -тем, что объединяет авторов в сообщество официально не принятых литераторов» [Савицкий 2002: 87]. Б. Гройс тоже упоминал об этом свойстве андеграунда: «Когда я только начал заниматься русским неофициальным искусством, то был поражен тем, насколько оно не имело общей художественной программы» [Кабаков 1999: 96].
Несмотря на разнобой в определениях и в составе неофициальной литературы, почти все авторы, писавшие о ней, признают, что неофициальная литература - «феномен позднего социализма. Она возникла в годы «оттепели» и прекратила свое существование после перестройки. Это явление, заполнившее промежуток между двумя либеральными реформами. Первая дала осечку, вторая попыталась довести дело до конца. Перестройку проводило поколение «оттепели». Литераторы этого поколения в большинстве своем нашли для себя официальную нишу, сумели "устроиться по специальности"» [Савицкий 2002: 52]. С приходом так называемой «оттепели» начинают появляться небольшие группы, объединенные стремлением создавать новое искусство. Но еще во времена правления Хрущева в среде неофициальных художников происходит крушение иллюзий: «Общие настроения, которые в 50-е годы были вызваны такими событиями, как восстания в Польше и Венгрии, XX съезд КПСС, уступили место разочарованиям в хрущевских реформах» [Иванов 1995: 190]. Резкая смена политики властей по отношению к этим художникам была связана с выставкой в Манеже в 1962 году. В 1964 Хрущева снимают с поста генсека: «После смены власти в 1964 году устроительство альтернативных выставок в Москве превратилось в своего рода "russian rulett"» [Тупицын 1998: 59]. По мнению Кабакова, началом формирования неофициальной культуры стал 1957 год.
Интертекст как научная проблема
Понятие «интертекст» было введено в научный оборот Юлией Кристевой в 1967 году. Она давала следующее определение интертекстуальности: «Мы назовем интертекстуальностью... текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [Ильин 1997: 225]. В литературе XX века прием интертекстуальной ссылки и отдаленного повтора выходит на первый план, став одним из основных приемов построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма. По мнению Ю. Кристевой, именно в эпоху модернизма происходит «разрыв» в культуре и в сознании человека. В литературе это вылилось в смену монологического романа полифоническим. В некоторых работах концепцию интертекстуальности возводят и к древнейшей литературоведческой проблеме источников, и к «фундаментальной идее неклассической философии об активной роли социокультурной среды в процессе смыслопонимания и смыслопорождения» [Постмодернизм 2001: 333]. В. Руднев в «Словаре культуры XX века» называет три источника этой теории: полифоническое литературоведение М. Бахтина, работы Ю. Тынянова о пародии и теории анаграмм Фердинанда де Соссюра, основателя структурной лингвистики. Часто упоминают и о связи теории интертекста со сравнительно-историческим литературоведением А. Н. Веселовского (Косиков Г., Степанов Ю.). Основным источником теории интертекста сама Кристева и все остальные исследователи называют работы М.М. Бахтина с его идеями «диалогизма», «полифонии», «чужого слова». «Многие на рубеже семидесятых годов испытывали потребность покинуть "альпийское" уединение рассуждающего субъекта, замкнутого в своей герменевтической целостности, видящего весь мир сквозь призму универсальных упорядочивающих категорий. Вырваться из этого интеллектуального хрустального дворца помогал наглядный контрпример образ "другого", самим своим существованием нарушавшего монолитный интеллектуальный порядок и опровергавшего его непреложность. Не беда, если об этом "другом" немного было известно, да, в сущности, не было и особого желания узнать больше: важно было освобождающее "желание", а не его объект; диалогизм, а не диалог» [Гаспаров 1996: 62].
Болгарская исследовательница трактует бахтинские идеи крайне формалистично. Представление Бахтина о диалогичности любого вида познания она сводит до диалога между текстами, то есть общегуманитарную идею сужает до литературы. В трудах Бахтина постоянно подчеркивается идея целостности произведения, которое обеспечивается фигурой автора. Он трансгредиентен, внеположен своему тексту, в котором все подчиняется его замыслу. Кристева подвергла критике саму идею единства произведения. Размышления об интертексте с самого начала были направлены на разрушение этой идеи: он размывает границы текста, делает его смысл неопределенным и изменчивым, «в конечном счете текст как отдельный феномен теряется в непрерывных интертекстуальных наслоениях» [Гаспаров 1996: 57].
Сегодня западные бахтиноведы воспринимают статьи Кристевой «как наивные и тенденциозные, хотя она, вероятно, — наиболее значительный и оригинальный мыслитель из тех, кто проявлял интерес к Бахтину» [Хиршкоп 2002: 101].
До конца кристевская теория становится понятной лишь в свете идей других постструктуралистов, в первую очередь Жака Деррида. Он развивал мысль о панъязыковом характере мышления. Мыслящее сознание состоит из различных дискурсов, чье влияние оно не может преодолеть. В конечном счете сам субъект и вся окружающая его реальность начинают рассматриваться как набор различных письменных текстов. «Внетекстовой реальности вообще не существует» [Деррида 2000: 313]. Есть лишь реальность произвольно связанных между собой означающих. Слово не может быть однозначным, а значит, и научным, так как всегда является вариантом некоего неуловимого инварианта. Исследователи считают, что любая попытка найти истинный смысл слова, высказывания, текста «теряется в дурной бесконечности цитирования и вариативного повторения одного и того же» [Баршт 2000: 197]. Само познающее «я» - это своеобразный текст, составленный из культурных систем и норм своего времени. М. Фуко называет это смертью субъекта. Субъект не является чем-то целостным, так как его сознание уподоблено сумме текстов различного характера, которая составляет культурный мир определённой эпохи.
Идея смерти субъекта трансформируется в работах Р. Барта в смерть автора: «Если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо» [Барт 1994: 384]. Произведение начинает трактоваться как текст. Последний становится одним из основных понятий постструктурализма и, в частности, теории интертекста. В отличие от произведения, имеющего определенную идеологию, иерархию смыслов, структуру, текст представляет собой клубок смыслов.
