Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Предыстория «души человеческой». «Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина» 23
ГЛАВА 2. «Борьба души с хаосом». «Тамань» 58
ГЛАВА 3. «Жажда воды живой, текущей в жизнь вечную». «Княжна Мери» 114
ГЛАВА 4. «Приятие Бытия». «Фаталист» 154
Заключение 17 5
Библиография 181
- Предыстория «души человеческой». «Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина»
- «Борьба души с хаосом». «Тамань»
- «Жажда воды живой, текущей в жизнь вечную». «Княжна Мери»
- «Приятие Бытия». «Фаталист»
Введение к работе
«Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова явился первым оригинальным русским романом в прозе, в котором сошлись черты исторического, личного (аналитического) , философского, авантюрного, нравоописательного типов романа. «Главный путь к созданию нового русского романа», по мысли Б.М.Эйхенбаума, осуществляется через «циклизацию малых форм и жанров», поскольку в этих «формах» и «жанрах» отразились и высказались основные «стихии» русской жизни [Эйхенбаум 1961: 242]. Соглашаясь с положением, что «Герой нашего времени» является «эпосом нового мира», В.А.Недзвецкий высказывает обоснованное сомнение, «что и самая хитроумная циклизация ("гибридизация") малых, к тому же разнородных прозаических форм была в состоянии обеспечить "Герою нашего времени" то глубокое эпическое звучание и значение, которыми это «сочинение» несомненно обладает в отличие от других циклизованных произведений той же или последующей поры» [Недзвецкий 1997-1: 53]. Исследователь указывает на жанрово-стилевое своеобразие романа, состоящее в том, «что эпическое в нем не только глубоко и всесторонне драматизировано, но и формируется на драматургической основе» [Недзвецкий 1997-1: 65]. А.И.Журавлева отмечает всепроникающий лиризм «Героя нашего времени», что свидетельствует о плодотворности идеи жанрово-стилевого единства произведения [Журавлева 1974: 22]. Таким образом, можно говорить о присутствующем в романе эффекте «вечно становящегося жанра», и что «расчленить этот в реальности нерасторжимый процесс можно только в умозрительной интерпретации» [Недзвецкий 1997- 2: 19].
Разнообразие содержательных сфер произведения, собственно богатство содержания романа, подобно его жанровой природе, также не явлено как «остановившийся» результат. История изучения «Героя нашего времени» ясно демонстрирует равную относительность социально-исторического, психологического, философского подходов к роману. Ни один из аспектов содержания не может быть осознан вне взаимоотношения с любым другим; содержание романа, таким образом, равнозначно потоку бытия, в котором доминантная, глубинная идея присут- ствует в каждом моменте его осуществления, а «иномерный, не развернутый в тексте смысл связан с текстом неразрывно» [Маркович 1981: 293]. Смысл «Героя нашего времени» существует и становится во всем объеме текста. Следовательно, вопрос, о чем роман «Герой нашего времени», может рассматриваться исключительно с позиции «вечно становящегося смысла». Разумеется, подобное можно сказать и о других великих произведениях русской литературы, но особенность «Героя нашего времени» состоит в том, что эта идея выражена конструктивно .
При исследовании «Героя нашего времени» возникают три ключевых вопроса: обнаружение объединяющей произведение идеи, значение образа главного героя и определение принципа циклизации повестей. Наиболее точно взаимосвязь этих вопросов выразила Э.Г.Герштейн: «сейчас самым важным из спорных вопросов нам представляется вопрос о единстве идеи "Героя нашего времени"», который в конце концов приводит к тому или иному толкованию образа Печорина» и «находкой Лермонтова в принципе циклизации отдельных новелл считается разностороннее освещение фигуры Печорина» [Герштейн 1997: 4, 34].
Упоминание о циклизации или идее неизменно связывается с образом главного героя. Однако дело в том, что «разностороннее освещение фигуры Печорина» не является целью романа, равно как и самое удачное «толкование образа Печорина» не равносильно пониманию идеи. Именно поэтому за образом Печорина обычно отыскивается та или иная общая идея, как, например, судьба поколения, «проблема личности и общества» или «дилемма объективной детерминированности и свободной активности человека» [Михайлова Е.Н. 1957: 205, 207]; поиск «нравственной программы жизненного поведения», «истинно нового - высшего, действительного - гуманизма» [Виноградов И.И.: 218, 230]; общечеловеческий смысл судьбы отдельной личности, «изображенной во всей ее конкретной обусловленности и в то же время в индивидуальной неповторимости суверенного, духовно свободного родового существа» [Удодов 1989: 90].
Перечисленные мнения известных исследователей показывают основные подходы к формулированию связывающей идеи, обобщение которых дает следующую картину: в романе наблюдается взаимодействие
4 индивидуально-личностного, исторического и родового типов представления человека, а также утверждается ценностное и нравственное содержание его жизни. Речь идет, таким образом, об онтологическом (жизнь человека) и аксиологическом (ценностно-целевой смысл бытия) аспектах проблематики «Героя нашего времени». Высказанный тезис и определяет основной предмет исследования: содержание романа и художественные средства его выражения, рассматриваемые в онтологии и аксиологии вопроса о человеке в его индивидуальном и родовом бытии. Идейно-художественная сложность романа предполагает поиск адекватных подходов к его изучению.
Прежде всего, мы исходим из того положения, что соотношение циклизация - Печорин - идея может быть представлено следующим образом: становление смысла осуществляется в процессе циклизации через раскрытие образа Печорина.
Суммируя вышесказанное, отметим, что исследователями проводился глубокий и точный анализ смысла романа, но их внимание было сосредоточено на ставших традиционными аспектах произведения. В отношении духовной проблематики «Героя нашего времени» делались лишь отдельные замечания, не приводившиеся в строгую систему. Отсюда возникала потребность в таком подходе к изучению романа, который позволил бы найти глубинные основания для обнаружения «второго смысла» романа, «ощущаемого на всем его протяжении» [Эйхенбаум 1961: 303], и создающего впечатление, что роман «не хочет нам открыться» [Шкловский: 123].
Методологическая основа диссертации имеет четыре источника: положение о духовных традициях русской классической литературы XIX в.; работы исследователей, касающиеся вопросов религиозных воззрений Лермонтова, нравственно-религиозных, духовных аспектов его творчества; отношение к тексту произведения как к идейно-художественной данности, содержащей потенциал смыслов, обнаруживающихся и развивающихся во времени; предшествующий опыт историко-литературного анализа «Героя нашего времени».
Представляется, что объединительную идею при анализе содержания романа следует искать в его духовной проблематике. Понятие духовный используется в работе в значении «все относящееся к Богу, церкви, вере; все относимое к душе человека, все умственные и нравственные силы его, ум и воля» [Даль: 503]. Именно такой подход и определяет актуальность исследования, поскольку он совпадает с насущной в современном литературоведении потребностью в углублении постижения смысла романа, расширении представлений о его духовном, философском содержании. Более того, подобный подход согласуется с многократно отмечаемой в исследованиях последнего времени необходимостью перечитать русскую классическую литературу с большим вниманием к ее духовному содержанию. Надо заметить, что здесь сказывается не только требование времени (и уж тем более не модные тенденции! ) , а глубокое понимание безусловного положения вещей: русская литература XIX в. в своих высших проявлениях имеет духовную основу, насыщена духом православно-христианского мироотноше-ния. Это положение плодотворно развивается в работах В.А.Воропаева, М.М.Дунаева, И.А.Есаулова, В.А.Котельникова и других авторов, в которых формируется «новая теоретическая концепция, глубинно связанная с доминантным для отечественной культуры типом христианской духовности» [Есаулов: 3] .
Отношение к религиозности Лермонтова, нравственно-религиозной, духовной проблематике его творчества на протяжении ста шестидесяти лет со времени опубликования «Героя нашего времени» было неоднозначным, переменчивым и часто совмещало совершенно противоположные позиции. Сразу после выхода в свет роман получил отрицательные отзывы в связи с «безнравственностью» Печорина (С.О.Бурачок. «Маяк». 1840. Т. 4), или же порицался за чужеродность для русской действительности образа Печорина (С.П.Шевырев. «Московитянин». 1841. Ч. 1. № 2), или попросту не понимался (Л.В.Брандт. «Русский инвалид». 1841. 22 января). Определеннее многих в отношении Печорина высказался В.К.Кюхельбекер: «и все-таки жаль, что Лермонтов истратил свой талант на изображение такого существа, каков его гадкий
Печорин» [Кюхельбекер: 2 91]. Среди положительных откликов наиболее глубокой и дальновидной была оценка В.Г.Белинского: «Вы говорите против него, что в нем нет веры. Прекрасно! Но ведь это то же самое, что обвинять нищего за то, что у нет золота: он бы и рад иметь его, да не дается оно ему. И притом, разве Печорин рад своему безверию?» [Белинский: 263]. В этом высказывании критика намечена основная проблема человека, поднятая в романе: человеку не дается вера, и это причина его страдания. Способ отрицания порока в человеке, избранный Лермонтовым, В.Г.Белинский считает единственно верным: «Порок возмутителен и в великих людях; но, наказанный, он приводит в умиление вашу душу. Это наказание только тогда есть торжество нравственного духа, когда оно является не извне, но есть результат самого порока, отрицание собственной личности индивидуума и оправдание вечных законов оскорбленной нравственности» [Белинский: 264]. Можно сказать, что столь разноречивые мнения отразили широкий спектр взглядов на предназначение человека и поведение его в обществе.
Ап.Григорьев в процессе сложной эволюции своего отношения к творчеству Лермонтова, по мнению Е. Н. Михайловой, «открывает дорогу все более откровенному перекрашиванию поэта (в конце XIX -начале XX в. ) в певца религиозно-мистических настроений» [Михайлова Е.Н. 1957: 31]. Оставляя в стороне оценочную лексику советского периода («откровенное перекрашивание») , отметим, что исследовательница точно определила формирующуюся тенденцию: мистический, нравственно-религиозный, провиденциальный характер творчества Лермонтова яснее обнаруживается по мере удаления от времени его создания. Действительно, в работах Ап.Григорьева поставлены многие волнующие критиков его поры вопросы о «бунтующих началах» и об отказе от бунта, о «демонском холоде самообладания» в Печорине [Григорьев 1915: 19], о заимствованном характере лермонтовского отрицания и об «органическом», национальном типе, представленном в главном герое.
Рубеж XIX и XX вв. ознаменовался резким взлетом интереса к вопросам религиозности Лермонтова и к духовной проблематике его творчества. Так, В.О.Ключевский делает вывод о «национально-
7 религиозном настроении» позднего творчества Лермонтова [Ключевский: 18]; С.А.Андреевский пишет о запредельности, стремлении в «надзвездные миры» лермонтовской поэзии [Андреевский: 217]. В этой связи следует также отметить статьи В. Спасовича «Байронизм у Пушкина и Лермонтова» и В.В.Розанова «Вечно печальная дуэль». К началу XX в. возникает потребность понять, что составляет основу и источник творчества Лермонтова, которая проявилась в широком спектре взглядов: от «демонизма до «мистического визионерства и «смирения» [Михайлова Е.Н. 1957: 42]. В этом отношении работы В.С.Соловьева («Лермонтов». 1901) и Д.С.Мережковского («М.Ю.Лермонтов: поэт сверхчеловечества». 1909), с одной стороны, обобщили мысли предшественников, с другой - открывали новый этап споров о Лермонтове. В.С.Соловьев осудил поэта, который, обладая Божественным дарованием, затеял «тяжбу с Богом», не выполнил своего предназначения. Д.С.Мережковский, признавая демонизм и несмирение Лермонтова, называет его бунтарство «святым богоборчеством», не отрицающим Бога, а открывающим путь к «богосынству». Необходимо отметить, что в целом литературоведение этого периода, не обладая еще системой специальных понятий и терминов, часто смешивало лирическое содержание произведений (особенно это касалось поэзии) с личными переживаниями их автора.
Полемика, проявившаяся в двух противоположных концепциях В.С.Соловьева и Д.С.Мережковского, стала определенным этапом исследования творчества Лермонтова с точки зрения ее рочїги^?!^'"'-содержания и продолжилась в 1910-е гг. Исследователи, соглашаясь в одном, что Лермонтов был «поэтом не миросозерцания, а настроения», стремящимся «постигнуть религиозный смысл жизни» своей «интуитивной философией» [Сакулин: 1-55], расходились в оценке этого стремления. Некоторые из них считали, что в своих произведениях Лермонтов говорит о «присутствии Бога в душе человека», «защищает духовность души», воплощает в ряде образов «евангельские черты человека» [Ктитаев: 211]. Другие, соглашаясь с тезисом о богоборчестве Лермонтова, утверждали, что «говорить о его религии, как строго определенной сумме воззрений, им самим приведенных в стройную систему, совершенно невозможно» [Шувалов: 135]. Вместе с
8 тем, С.В.Шувалов отмечает постоянство религиозного чувства Лермонтова: «религия Лермонтова - не результат "исканий", <...> она является у него чем-то прямо отражающим его духовную сущность. Поэтому-то она и не меняется в течение всей его сознательной жизни: с ней он выступил на творческий путь, с ней он сошел и в могилу» [Шувалов: 162].
В литературоведении советского периода творчество Лермонтова рассматривалось в рамках тезиса о богоборчестве поэта. Тем не менее внимание библейским мотивам в произведениях Лермонтова, хоть и скупо, но уделялось. Этой теме не были посвящены отдельные исследовательские работы, но некоторые цитаты и аллюзии как в поэтических, так и в прозаических текстах отмечались. Примером могут служить комментарии С.Н.Дурылина («Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова. 1940).
Перелом в отношении к религиозной проблематике творчестве! Лермонтова наметился в 1970-80-е гг. Так, в «Лермонтовской Энциклопедии» наряду с традиционным утверждением, что «религиозные мотивы поэзии Лермонтова возникают на общем фоне богоборческих настроений» [Кедров: 465], признается и «ценностный мир Лермонтова», который «в значительной мере организован вокруг остро прочувствованной библейской символики» [Роднянская: 59]. В 1990-е гг. появляется ряд работ, в которых произведения Лермонтова (или их фрагменты) рассматриваются в связи с их религиозным, духовным содержанием. Особенно следует выделить статью С.В.Савинкова «Еще раз о Лермонтовской "Тамани". (Загадка слепого мальчика)», в основу которой положены слова Печорина: «В тот день немые возопиют и слепые прозрят»; точное наблюдение Б.В.Соколова в «Энциклопедии булгаков-ской» о евангельской аллюзии в повести «Фаталист»; статью О.П.Попова «Церковнославянизмы в языке М.Ю.Лермонтова»; работы В.М.Марковича, среди которых выделяется статья «Миф о Лермонтове на рубеже XIX - XX веков». Указанная статья, помимо ценности ее содержания, имеет особое значение: она «связывает времена» (начало и конец XX в. ), «разорванные» игнорированием духовной проблематики творчества Лермонтова, и является как бы приглашением к продолжению разговора о религиозных источниках творчества Лермонтова. «Герой нашего времени», на наш взгляд, является тем многоплановым, вобравшим в себя все основные темы и мотивы творчества Лермонтова произведением, в котором общая идея вырастает из его глубинного, духовного содержания. Поэтому и цель настоящей работы предполагает анализ текста романа и формулирование художественных принципов, определивших единство идеи и целостность структуры произведения .
Ведущим методологическим принципом, применяемым в диссертации, является внимание к тексту произведения как к художественной данности, содержащей потенциал смыслов, обнаруживающихся и развивающихся во времени. Основой для указанного принципа стала концепция М.М.Бахтина о близком и далеком контекстах понимания художественного произведения [Бахтин 1979: 361-373]. Такой подход тем более оправдан в случае «Героя нашего времени» в силу малочисленности дошедших до нас непосредственных свидетельств о замысле романа и его исполнении. «Почвы для исследования Лермонтова нет - биография нищенская. Остается "провидеть" Лермонтова» [Блок: 27].
Формированию концепции настоящей работы способствовал;: достижения историко-литературного метода в трудах Б.М.Эйхенбаума, Е.Н.Михайловой, Э.Г.Герштейн, Б.Т.Удодова, В.А.Недзвецкого, В.М.Марковича и других исследователей, где отражается опыт изучения литературного процесса 1830-х гг., жанрово-стилевых традиций и тенденций, исследуется история создания романа, содержится анализ социально-исторических, индивидуально-психологических, нравственно-философских аспектов его содержания.
Как представляется, замысел автора обнаруживается в процессе циклизации повестей. При этом учитывается нерасторжимость двух творческих процессов: создание первоначально отдельных произведений происходит под влиянием глубинной, имеющей мощный объединяющий потенциал идеи, которая получает выраженность в единственно верном расположении этих произведений относительно друг друга; будучи выраженной, идея удерживает ранее автономные произведения в поле своего притяжения. Итак, особое внимание при определении общей идеи романа обращается на два основные художественные явления: об-
10 раз Печорина и расположение повестей относительно друг друга. Отметим наиболее заметные в этом отношении работы и взгляды.
Утверждение В.Г.Белинского, что роман «нельзя не читать в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать» [Белинский: 146], - цитируется повсеместно, так как в нем постулируется жанр произведения - роман, его единство и, следовательно, присутствие в нем «романной идеи». Последнее подтверждается также замечанием критика о «внутренней необходимости» [Белинский: 267], сообразно которой объединяются части романа. Таким образом, проблема единства произведения была поставлена сразу же после его публикации, и литературоведение последующих периодов в основном пыталось научно обосновать высказанные В.Г.Белинским положения.
Внимание непосредственно поэтике «Героя нашего времени» начинает уделяться на рубеже XIX и XX вв. Так, В.М.Фишер ставит вопрос о том, когда происходили события, описываемые в «Фаталисте» [Фишер: 232], тем самым, намечая проблему соотношения событийного, конструктивного и смыслового в романе. В.М.Фишеру также принадлежит плодотворное наблюдение: «Особенность и отличие лермонтовского романа те, что он построен по правилам драмы» [Фишер: 234].
Этапным явлением в изучении поэтики Лермонтова стал юбилейный сборник «Венок Лермонтову»(1914). К этому времени определились основные проблемы, которые находятся в центре внимания литературоведческой науки до сих пор. Некоторые из них легли в основу настоящего исследования: жанрово-стилевые тенденции романа, образ главного героя (композиция образа, значение, оценка в критической литературе), общие для всего романа темы, фабульные пересечения, система мотивировок, композиционные решения, наличие единой идеи.
В работе С.Н.Дурылина «Герой нашего времени» (1940), сохраняющей актуальность и сегодня, приведен композиционный план романа (события разделены на б этапов), делается точное замечание о часто ускользающем от внимания художественном приеме, заключающемся в том, что автор «заменил хронологическую последовательность событий жизни героя последовательностью знакомства проезжего офицера с личностью Печорина» [Дурылин 1940: 24] . Отмеченное наблюдение позволяет сделать вывод о естественности расположения повестей в романе. Исследователь показывает также логику представления главного героя и значение циклизации повестей и заглавия произведения: «Сперва узнаем о Печорине в порядке объективном (от других лиц) <...>, а потом - в порядке субъективном - от него самого. Личность Печорина объединила повести в звенья одной цепи, заглавие - "Герой нашего времени" - скрепило и замкнуло эту цепь в роман» [Дурылин 1940: 25].
Е.Н.Михайлова связывает композиционные особенности изображения жизни Печорина с бесцельностью его существования: «Подобный характер композиции как бы предназначен для воплощения такой "истории" жизни, где, собственно, нет никакой истории, т.е. развития, движения и какой-то цели...»; «Печоринская "биография" не имеет развязки, потому что она не проникнута внутренне найденной целью» [Михайлова Е.Н. 1957: 210, 211]. Исследователь также отказывает жизни Печорина во «внутреннем смысле», говоря, что «"случайно" выхваченная полоса жизни может дать представление о всей жизни <...> она везде одинакова, т.е. монотонна, благодаря отсутствию внутреннего смысла» [Михайлова Е.Н. 1957: 211]. Отмечая «капризное своенравие <...> расположения новелл», Е. Н. Михайлова считает, тем не менее, что «в нем есть своя логика, стройность и система», но сводит это к художественным эффектам «постепенного приближения образа героя к читателю» и «объективированию фигуры героя» [Михайлова Е.Н. 1957: 212]. Стремление установить зависимость композиционных решений от сути образа Печорина явилось важным шагом в изучении романа, хотя следует заметить, что эта зависимость устанавливается Е.Н.Михайловой исходя из проблемы личности и общества, «столкновения воли «одного» с правами «многих» [Михайлова Е.Н. 1957: 206]. Такой подход, на наш взгляд, создает определенные препятствия для развития идеи, что композиция романа определяется замыслом произведения, сказавшемся в циклизации повестей как в способе представления нераздельности частной и общей жизни.
Б.Т.Удодов, с одной стороны, разделяет мысль Е.Н.Михайловой, развивая тезис о том, что «непосредственным фундаментом, на котором
12 воздвигалась художественная конструкция романа, была авторская концепция человека в его отношении к обществу и миру» [Удодов 1989: 139] . Исследователь также отмечает, что «роман в целом представляет собой систему разрозненных между собой эпизодов из жизни главного героя», и это «по-своему отражает "разорванность" жизни героя, отсутствие в ней единого объединяющего начала, большой цели, в движении к которой выстраивался бы тот или иной его "путь жизни"» [Удодов 1989: 143]. С другой стороны, Б.Т.Удодов находит иную (на наш взгляд, плодотворную) перспективу развития смысла: «Благодаря такой композиции трагическая в целом судьба героя в соединении с мажорным звучанием второй части и "открытым" финалом романа обретает своего рода просветленный характер, вызывая в читателе сложное ощущение драматического потрясения и вместе с тем духовного "очищения", что в античной эстетике именовалось катарсисом»; перенос сообщения о смерти Печорина в середину романа «способствует утверждению своего рода неподвластности духовного мира героя смерти, его включению в духовную эстафету поколений, человечества в целом» [Удодов 1989: 149]. Это принципиальное замечание открывает путь к исследованию проблемы индивидуального и родового бытия и обнаружению «конструктивных художественных законов», благодаря которым устанавливается между ними связь.
Можно констатировать, таким образом, что исследователи, утверждая «разорванность» и «фрагментарность» представления жизни Печорина и связывая это с бесцельностью его существования, с одной стороны, в явной или неявной форме декларировали необходимость поиска смысловой связи между повестями романа - с другой. Большой вклад в этом отношении внесли работы В.А.Мануйлова, О.В.Миллер, Б.Т.Удодова и других авторов. В них произведен тщательный анализ композиционных принципов романа, детально рассматривалась проблема несовпадения хронологии повествования и хронологии событий в жизни героя, способы раскрытия его образа. Наблюдения над этими далеко не частными явлениями художественной структуры романа легли в основу концепции настоящего исследования.
Не все исследователи в поисках объединяющих роман художественных решений сосредотачивали свое внимание на своеобразии компози-
13 ции произведения. Например, Э.Г.Герштейн, называя «двойную хронологию» в романе «пресловутой», пишет: «опираясь на внешнюю фабулу, добытую ими из вывернутого времени, многие исследователи рассматривают любовные истории Печорина в хронологическом порядке и делают из этого психологические выводы, не имеющие отношения "к художественному замыслу Лермонтова"» [Герштейн 1997: 31, 36]. Исследователь полагает, что автор «намеренно делает пробелы во времени, полагаясь на движение темы, а не на связь внешних событий» [Герштейн 1997: 32], и возражает против нарушения «установленной Лермонтовым дистанции» [Герштейн 1997: 33]. На наш взгляд, при всей справедливости приведенных замечаний, отделение «движения темы» от «связи внешних событий» чревато недооценкой значения системы мотивировок в романе, что может привести к резкому противопоставлению глубинного и внешнего пластов произведения. Между тем внимание к «движению темы» весьма плодотворно: единство романа и логику сцепления повестей, помимо объединяющей роли главного героя, можно усматривать, как это делает Э.Г.Герштейн, в «протекающих темах», таких, например, как характер, любовь, судьба, совесть, война, родина. Своеобразие «тематического» подхода к взгляду на единстве романа состоит в том, что образ главного героя отчасти утрачивает свою обособленность и рассматривается в связи с объединяющими других героев темами.
Обобщая сказанное, можно отметить следующие тенденции при рассмотрении образа Печорина в критической литературе: герой отделяется от подразумеваемой общей позитивной идеи; или он «растворен» в анализе «частных» тем; или же происходит контаминация указанных тенденций. В первом случае речь часто шла о безнравственности (иногда о демонических чертах Печорина) и бесцельности его существования, хотя и могла отмечаться «разорванность» образа Печорина «на две "ипостаси" - героического действенного утверждения и скептического рефлектирующего безысходного отрицания» [Михайлова Е.Н. 1957: 381]. Во втором случае недооценивалось значение образа Печорина как героя, представительствующего за всех. В.Ф.Асмус указал на глубину проблемы, состоящей в нравственной оценке Печорина: «И все же нравственный характер людей, подобных Печорину, разумеется, ]4 не исчерпывается мелким и пошлым эгоизмом ищущей одних лишь наслаждений автономной воли» [Асмус: 370]. Это замечание полностью согласуется с заявлением Лермонтова в предисловии ко второму изданию романа: «Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков нашего поколения, в полном их развитии»1. Суть приведенного заявления даже не в том, что автор предлагает читателю увидеть в себе пороки главного героя; здесь постулируется идея, что в Печорине объединяются частное и общее. Иными словами, дается «подсказка» читателю. Понимая, как трудно признать (история изучения романа это ясно показывает), что «безнравственность» Печорина есть явление, свойственное всем, Лермонтов пишет о «горьких лекарствах, едких истинах» и утверждает «правду» образа Печорина: «отчего же этот характер, даже как вымысел, не находит у вас пощады? Уж не оттого ли, что в нем больше правды, нежели бы вы этого желали?..»
Другая крайность состоит в «печориноцентристском» [Недзвецкий 1997-2: 14] прочтении романа. Исследователь справедливо возражает против тех трактовок, которые исходят из положения, что повести в романе связаны лишь образом главного героя. В частности, он считает несостоятельными в этом случае объяснения фабульных наложений финала «Фаталиста» и «Бэлы» [Недзвецкий 1997-2: 14]. При таком подходе возникают препятствия для понимания смысла романа, который, очевидно, не сводится ни к раскрытию образа Печорина, ни к описанию жизни пусть исключительного, но одного человека. Эта мысль удачно выражена Д.Е.Тамарченко: «Лермонтов создал "свободней роман", состоящий из «цикла повестей и рассказов», неразрывно связанных в единое целое не только образом главного героя, но и единством поэтической идеи» [Тамарченко Д.Е.: 80]. Таким образом, анализ романа, основанный на «композиции образа Печорина», приводит к «размыванию» его целостности, которая заявлена как художественная идея в самом заглавии произведения «Герой нашего времени». Б.М.Эйхенбаум по этому поводу пишет: «в окончательной формулировке ("Герой нашего времени") есть иронический оттенок, но, падающий, 1 Здесь и далее текст цитируется по [Лермонтов 1937, 5], за исключением датировок дневника Печорина в повести «Княжна Мери», а также с учетом изменившихся
15 конечно, не на слово "герой", а на слово "нашего", т.е. не личность, а на эпоху» [Эйхенбаум 1961: 251]. Приведенное замечание впервые показало, что заглавие романа можно понять глубже при внимательном анализе его состава. Развивая наблюдение исследователя, представляется возможным предположить, что не только слово «нашего» может быть акцентировано, но и остальные. Это открывает перспективу в изучении романа, поскольку уже само заглавие несет в себе идею об основном идейном и конструктивном принципе его устройства. Каждое слово здесь имеет две грани понимания: «герой» — индивидуальный человек и герой, представляющий всех; «нашего» — эпоха и мы, люди; «времени» - время историческое и время «вообще». Отсюда и вытекает необходимость в преодолении «разрыва» между образом главного героя и общей идеей, историческим и вневременным, и в настоящей работе предполагается показать, как в художественной системе романа осуществляется смысловая связь индивидуального и родового.
Как уже отмечалось, циклизация повестей и, как результат, композиция романа стали тем формообразующим принципом, благодаря которому выражается связь общего и частного. Б.М.Эйхенбаум, говоря о новаторстве Лермонтова-романиста, пишет, что для достижения структурного и смыслового единства произведения «надо было воспользоваться теми приемами сцепления повестей и построения сюжета, которые были известны раньше, но наделить их новыми функциями и найти для них убедительные внутренние мотивировки» [Эйхенбаум 1961: 250]. Исследователь, таким образом, подтверждая мысль В.Г.Белинского о «внутренней необходимости» связи повестей, по сути дела формулирует задачу определения этой необходимости.
Отметим основные типы, или уровни, мотивировок в сцеплении повестей. Как уже говорилось, «печориноцентристский» подход (другими словами, преимущественное внимание к жизни и факту смерти индивидуального человека) ограничивает возможности для понимания глубинного смысла романа. Необходимо заметить, что сказанное вовсе не призывает изменить традиционный, естественный взгляд на содержание произведения как организованное вокруг одной личности. Дело лишь в норм орфографии. том, чтобы в ходе анализа учитывалось: герой представляет не только себя, но и всех. Следующий уровень мотивировок предполагает исторический ракурс анализа: «Через фрагментарность, "разорванность" композиционного строения романа писателем выражается судьба поколения, скитающегося, мятущегося, не находящего "обетованной земли", этим и объясняется и особенная парадоксальность всей художественной структуры романа» [Сацюк 1980: 69]. Расположение повестей в романе рассматривалось также как способ выражения позитивной идеи: «Писателю необходима была какая-то перспектива в изображении героя, несущего в себе частицу авторского идеала» [Удодов 1989: 148]. Исследователь говорит, что в первой части произведения «акцентируется движение героя к неотвратимому концу - духовному омертвению и физической смерти», а в «Журнале Печорина» отмечается «романтика борьбы» («Тамань»), «живет она и в "Княжне Мери" - достаточно вспомнить концовку - своего рода "Парус" в прозе, и в "Фаталисте"» [Удодов 1989: 148]. Вывод Б.Т. Удодова о «временном и вечном» в Печорине охватывает все основные черты этого образа: «Это и социально детерминированный тип, и свободное, "незавершенное" сознание, твердо очерченный характер и бесконечно развивающийся дух» [Удодов 1989: 93] . При всей верности и глубине приведенного положения остается, тем не менее, нерешенным вопрос: какими художественными средствами автор утверждает единство индивидуального человека и «бесконечно развивающегося человеческого духа»?2.
Плодотворной для поиска связи композиционного устройства романа и общей идеи представляется следующая догадка: «Разве "ступенчатая" последовательность раскрытия психологии Печорина, составляя внутреннюю "интригу" композиции романа, и сама не содержит в себе в свою очередь некую новую "интригу" - настойчиво не ведет читателя к вопросу, который встает перед ним тем неотвязнее и острее, чем лучше узнает он Печорина?» [Виноградов И.И.: 214]. Логичным 2 Мы считаем необходимым заметить, что книга Б.Т.Удодова «Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1989) содержит, возможно, наиболее полное обобщение идей предшественников в описании романа и представляет собой глубокий концептуальный труд, однако в ней приводится «поаспектный» анализ произведения, что затрудняет выделение общей идеи «Героя нашего времени».
17 продолжением сказанного явилось замечание о превращении «житейских событий в определенные вехи "истории души"» [Маркович 1981: 296].
Идея об изображении жизни Печорина как пути «этапного» для индивидуального и для родового человека легла в основу концепции настоящей диссертации. Отправной точкой нашего исследования стало предположение, что до объединения в целое повести о Печорине представляли эпизоды из его жизни, а в романе преобразились в этапы пути. Проекция жизненного пути одного человека на общечеловеческий путь оказывается, таким образом, неизбежной, поскольку «этапность» пути предполагает восходящий характер идеи, а не угасание героя. Поэтому другим концептуальным положением нашей работы является мысль об утверждающем характере общей идеи романа, исходящей из понимания человеческого бессмертия. Эта философская, точнее сказать, духовная идея уже отмечалась в связи с проблематикой романа: «То, что можно было бы назвать страхом смерти у Лермонтова, точнее должно быть охарактеризовано как боязнь не оказаться бессмертным» [Асмус: 375]. Следовательно, при изучении «Героя нашего времени» в поисках идеи и глубинного смысла произведения необходимо обратиться к его духовной проблематике. Это положение и определило цель диссертационного исследования: проанализировать содержание романа и определить художественные принципы, благодаря которым в произведении достигаются единство идеи, целостность структуры и обнаруживается его духовный смысл.
Сложность достижения поставленной цели состоит, как показал предшествующий опыт изучения романа, в трудности выделения глубинного критерия, позволившего бы объяснить принцип объединения повестей в роман в их окончательной последовательности. Рассмотрение любого частного критерия, вне зависимости от его глубины и масштаба, будь-то образ главного героя, общие мотивы и темы, логика сменяемости социальной, культурной, цивилизационной среды в повестях и т.п., не приводил к ясности относительно того, как все-таки в романе осуществлена на художественном уровне связь общего и частного. В своей работе мы исходим из тезиса, что конструктивным принципом, представившим путь индивидуального и родового человека, явился принцип «двойной хронологии». Для того чтобы частное и об-
18 щее, присутствующие в одном явлении, были наблюдаемы, они должны быть формально выделены, но не утратив при этом своего единства. Логичным тогда становится предположение, что хронология повествования, т.е. последовательность изображения событий призвана отразить путь родового человека (правильнее было бы сказать - вечного, или человека «вообще»), а хронология событий - путь индивидуального человека. Единство этим двум линиям обеспечивает уже и то, что они вытекают из одного художественного «материала» - событий жизни Печорина. Продуктивным представляется также подход к рассмотрению двух указанных композиционных линий с точки зрения отражения в них сложного переплетения линейного («профанного») и цикличного времени. Здесь нетрудно предвидеть возражение, что высказанные идеи выглядят умозрительными, слишком «хитроумными», поэтому они нуждаются в уточнении. Дело в том, что представление индивидуальной и общей жизни как совпадающих в единых границах приведет попросту к их неразличению и, более того, к «прочтению» лишь индивидуальной жизни, поскольку психологический выбор читателем будет сделан в пользу внешнего сюжета. Что более важно, будет утеряна возможность к распространению в романе глубинного смысла и идеи, ведь физическая жизнь одного человека всегда воспринимается только линейно: от рождения до смерти. Что же касается «привязывания» хронологии повествования к изображению пути родового человека, то анализ композиции произведения должен подтвердить обоснованность такого хода рассуждений.
Отметим основные композиционные решения в «Герое нашего времени»: нарушение хронологии событий жизни героя побуждает отвлечься от «фабульного» прочтения романа; сообщение о смерти героя в середине произведения забывается при чтении «Журнала Печорина»; кольцевая композиция создает впечатление бесконечного повторения (или возобновления) «кругов» жизни; «история души человеческой» повествует не столько о этапах становления души одного человека, сколько о становлении «души человеческой» как мировой сущности. Роман требует как бы «трех прочтений»: читая его, как и должно, от «Бэлы» до «Фаталиста», мы заинтересовываемся личной историей героя, что побуждает вернуться в начало и проследить его путь до «Тамани», на
19 чем уже нельзя остановиться, так как вторая часть произведения востребует равного внимания. И только в третьем прочтении обе истории - общая и частная - будут гармонизированы в восприятии, что откроет, наконец, созерцание единой идеи.
Принципиальным для достижения цели настоящей работы является вопрос о единстве двух сюжетных линий в романе: индивидуального и родового человека. Установить связь между ними только на основе фабулы произведения не представляется возможным; не случайно в критической литературе утверждается «торжество сюжетосложения над фабулой» в романе [Эйхенбаум 1959: 25]. Исследования, посвященные изучению совпадающих мотивов, тем и идей в повестях романа, приводят к частным, «локальным» успехам. Показательно, что, несмотря на столь долгое и интенсивное изучение «Героя нашего времени», до сих пор трудно сказать, в чем, собственно, смысл «Бэлы», о чем говорится в «Тамани», что стоит за интригами Печорина в «Княжне t-'ерп», ,что мы можем извлечь из «Фаталиста», помимо сентенции о полезности активного отношения к жизни. Представляется, что подход к установлению смысловых связей между повестями должен быть адекватен масштабу, глубине и структуре идеи о нерасторжимости индивидуального и общего в человеческом бытии. В «далеком контексте понимания», когда речь идет о классическом произведении, мы считаем себя вправе искать глубинное, архетипическое содержание. Изучение текста «Героя нашего времени» дает основания предполагать присутствие в каждой повести романа архетипической ситуации, которая выполняет смыслообразующую функцию. Так, в «Бэле» путешествующий литератор и Максим Максимыч сквозь «мертвый сон природы» поднимаются в гору, где в отрыве от повседневности, в особых временных и пространственных условиях будет рассказана история любви, смысл которой придаст движение глубинному сюжету романа. В «Максиме Максимыче» происходит встреча всех повествователей, что побуждает искать значение повествовательного принципа в романе. В тексте «Тамани» наблюдается множество акцентированных приемов «архетипизации», в нем впервые появляется ссылка на Библию: «в тот день немые возопи-ют и слепые прозрят», которая придает духовное «измерение» содержанию повести. «Княжна Мери», традиционно рассматриваемая как
20 светская повесть, содержит, тем не менее, и прямую цитату (Ин. 5:3), и евангельские аллюзии, которые позволяют говорить и о духовной основе смысла повести. За философской концепцией «Фаталиста» обнаруживается связывающая весь роман жизнеутверждающая идея, имеющая духовный источник. Итак, глубинные, или архетипические ситуации повестей представляют собой общезначимое, общечеловеческое, повторяющееся в жизни всех, но имеют, в силу их воплощения через частную жизнь, конкретный, личностный и исторический характер. Поведение же индивидуального человека (Печорина) в каждой повести выходит в таком случае за пределы частного и «архетипизируется». Таков художественный принцип взаимопроникновения общего и частного в романе. Предполагается, что последовательный анализ содержания, при котором указанный принцип будет положен в основу, позволит установить смысловые связи между частями произведения и наметить контуры единой идеи.
Изучение «Героя нашего времени» велось главным образом «от героя». В определенные периоды приоритетным оказывалось какое-либо из его «воплощений», - например, социально-историческое, что подавляло личность героя, искажало понимание содержания романа и редуцировало его смысл. Определение же глубинных ситуаций только начинается. Мы предполагаем, что принцип циклизации повестей в роман восходит к идее циклизации связи провиденциального и человеческого. Как представляется, в изучении указанных взаимоотношений состоит обозримая перспектива постижения смысла «Героя нашего времени».
В настоящей диссертации использован не применявшийся ранее подход к исследованию содержания «Героя нашего времени», состоящий в определении глубинных ситуаций в каждой из повестей романа и характера деятельности героя в них, а также в установлении смысловых связей между ними на основе единства их духовной проблематики.
В связи с вышеизложенным определяются следующие задачи работы: выявление глубинных («архетипических») ситуаций в повестях романа; анализ деятельности главного героя в подобных ситуациях; описание духовного и душевного значения этапов жизненного пути Печорина; определение ведущих принципов объединения повестей в единое художественное целое; формулирование глубинной темы и духовной идеи романа.
Практическое значение диссертации заключается в том, что поставленные вопросы способствуют углублению и развитию устоявшихся представлений о проблематике романа, дадут стимул к дальнейшему изучению духовного смысла книги. Диссертация является первым в лермонтоведении системным опытом исследования в этом направлении, и поскольку потенциал ее темы безграничен, она полагается лишь введением в необъятное поле будущих работ.
Сложность задачи - обнаружение духовного смысла - обусловливается тем, что единственным прямым и безусловным источником нашего суждения о провиденциальном является Священное Писание. Тем более сомнительным, если не предосудительным, представляется использование его в профанных целях. Отсюда возникает необходимость, или императив, с чрезвычайным тактом относиться к каждому случаю введению Писания в художественный мир произведения.
Лермонтов избегает прямых цитирований Библии в «Герое нашего времени», сознавая, очевидно, кроющуюся в этом опасность. Каждый стих Писания - грань бесконечных проникновений Абсолюта в себе, столь же бесконечно постигаемых человеком, но непостижимых, следовательно, привязка текста к цитате сведет художественное бытие к иллюстрации этой цитаты, что вызовет мономерное восприятие смысла произведения и даст обратный эффект - иллюзию понимания цитируемого Слова как достаточного в его автономном предъявлении для окончательного суждения.
Любое обращение к Библии в «Герое нашего времени», будь то явная или скрытая ссылка, контекстуальная или интертекстуальная аллюзия, обретает роль исходной идеи, распространяющейся в текст. Неточность или неполнота цитирований Библии вовсе не является следствием, как подчас полагают, свободного обращения Лермонтова со Словом. Это способ погружения произведения в бесконечность от-
22 кровения, когда неточность или неполнота требуют от читателя сотворчества в понимании великих смыслов.
Ключевым при анализе романа является вопрос: каков основной принцип, благодаря которому в произведении формируется духовная идея? На наш взгляд, ответ на него следует искать в «Предисловии» автора ко всему роману: «Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! Ему просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает и, к его и нашего несчастью, слишком часто встречал. Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить - это уж Бог знает!» Так Лермонтов утверждает главный идейно-художественный принцип своей книги: все, о чем в ней повествуется, - сфера человеческого во всем объеме, многообразии и глубине существования. Истинное бытие Божьего мира становится в произведении как результат духовного сопряжения всех выраженных в нем идей. Человек пишет свою книгу, а что в ней истинного, - Бог знает. Таким образом, в «Герое нашего времени» два текста: один зримый и наблюдаемый, другой (духовный) - незримый - не только ощущается, а присутствует в каждом моменте осуществления смысла произведения.
Предыстория «души человеческой». «Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина»
Повесть «Бэла» открывает роман, это первая опубликованная часть произведения («Отечественные записки». 1839. N 3). Не представляется возможным говорить определенно о точном времени ее написания, поскольку рукопись не обнаружена, более того, есть основания предполагать, что отдельные фрагменты будущей книги (в частности, первый набросок «Тамани») могли быть созданы ранее [Эйхенбаум 1961: 247].
Между тем последовательность опубликования повестей в «Отечественных Записках» позволяет сделать некоторые замечания относительно формирования замысла «Героя нашего времени». Обратим внимание на тот факт, что сначала опубликованы первая и пятая повести, т.е. открывающая и закрывающая роман. Таким образом, был намечен объем текста, очерчено смысловое поле произведения, обозначилась идея композиционного решения (в финале «Фаталиста» Печорин возвращается автором в крепость, т.е. в начало романа). «Бэла» и «Фаталист» «разводят» наше восприятие на полюса, оставаясь при этом сопряженными как в едином времени, так и в смысловой зависимости: герой, познав, что приверженность к жизни как приятие бытия и есть непротиворечивое условие его существования (финал «Фаталиста»), возвращается, чтобы предпринять дерзкую попытку и совершить трагическую ошибку (история с Бэлой). Следует признать, что глубинный смысл «Бэлы» не может вполне открыться в «первом» чтении, без обращения к тексту на основе последующего знания о Печорине, формирующегося во всей последовательности создания этого образа. Ретроспекция, как «второе» чтение, таким образом, неизбежна для понимания соотнесенности смысла «Бэлы» с общим замыслом и идеей произведения. Необходимо также отметить тот эффект, что, сколько бы читатель ни читал роман Лермонтова, он каждый раз будет отослан в начало произведения. Другими словами, книга дочитываема, но никогда не прочитываема. Эмоциональные замечания типа: «Хоть садись и заново перечитывай роман...» [Белова: 16], - отражают не просто впечатление, но едва ли не требование данной книги.
Третья по времени опубликования повесть («Тамань») («Отечественные записки». 1840. № 2) является третьей и в последовательности расположения частей романа. Таким образом, в будущем пятичаст-ном «строении» появляется «срединная опора», обеспечивающая единство и устойчивость целого. «Бэла» и «Тамань» испытывают мощное притяжение по линии оппозиции автор - герой; «Тамань» и «Фаталист» связаны отношением герой неназванный, почти анонимный - герой хорошо известный читателю. «Максим Максимыч» и «Княжна Мери» заполнили пространства между первой, третьей и пятой повестями, устранив своей связующей и мотивировочной ролью («Максим Максимыч») и содержанием, организованным через самопредставление героя («Княжна Мери»), возможные (а часто и неизбежные) противоречия, которые возникли при смене повествовательных регистров, а также впечатление о неполной совместимости повестей в пределах целого и автоно-мизации их смыслов1.
Уже ко времени публикации в «Отечественных записках» «Бэла» мыслится как первая часть всего произведения. В конце повести содержится указание на продолжение: «Мы не надеялись никогда более встретиться, однако встретились, и, если хотите, я расскажу: это целая история...» В «исповеди» же Печорина, переданной «с помощью» путешествующего литератора Максимом Максимычем, звучит точный прогноз «романной» участи героя: «поеду в Америку, в Аравию, в Индию, - авось где-нибудь умру на дороге!» Так намечаются фабульные и мотивировочные перспективы повествования вплоть до «Тамани», где история Бэлы не может действовать в своих последствиях, поскольку ее в жизни героя еще не было. Поэтому должен смениться субъект повествования, измениться содержание образа повествователя.
Инициирующая роль «Бэлы» в плане создания образа Печорина состоит в том, что в повести возникает вопрос, который побуждает роман к развитию, а бывшие автономные его части к сцеплению. При этом порядок следования повестей подчинен строгой закономерности, когда каждая последующая повесть вызывается как бы «по требованию» предыдущей. Так, к концу чтения «Бэлы» возникает вопрос относительно Печорина: «кто он такой?»; в повести «Максим Максимыч» -«почему он такой?» В «Тамани», в связи с неясной целевой подоплекой действий героя, эти вопросы могут формулироваться как «что ему нужно?» или «чего он ищет?»; в «Княжне Мери», после полного краха его жизненных притязаний, - «какой выбор ему остается в жизни?», иначе - принимать или не принимать жизнь. И, наконец, в финале «Фаталиста», философской идеей которого является приятие жизни как непрерывного бытия, несмотря на итоговое для романа значение повести, вопрос, требующий продолжения, тем не менее, возникает: «каким должно быть существование человека, осознавшего ценность бытия?» И тогда герой будет возвращен в начало нашего с ним пути, и он опять похитит Бэлу, хотя теперь это «деяние» будет насыщено для читателя знанием полной картины жизни героя. Бывший первоначальный вопрос обогатится частицей «же» («Кто же он такой?»), что побудит к продолжению чтения, до тех пор пока не откроются в созерцании две линии в романе: путь конкретного человека (Григория Александровича Печорина) и путь родового человека.
Образ главного героя формируется как последовательно проявляющийся в сферах нашего знания о человеке: человек как представление о нем («Бэла»), физическое бытие («Максим Максимыч») , «внутренний человек» («Журнал Печорина»). Такая последовательность представления героя в известной мере отражает и стилевые тенденции в романе в их развитии от романтизма к реализму на принципах психологической интроспекции и философского обобщения. Таким образом, вполне объяснимо, что внимание исследователей уделяется «композиции образа Печорина» [Сацюк 1980: 69] и способам его раскрытия: «постепенно раскрывая во всей противоречивости и сложности его характер» [Мануйлов 1975: 41], «постепенное и многоаспектное раскрытие его характера» [Сацюк 1980: 69], углубление его образа по «концентрическому» признаку [Удодов 1989: 151].
Приходится признать, что ни сферы знания о человеке, ни последовательное раскрытие образа Печорина не могут дать сколько-нибудь полной картины без постижения духовного содержания этого образа, что невозможно сделать, если не стремиться выявить интегрирующую идею книги. Путь к достижению указанной цели лежит через анализ глубинных ситуаций в каждой части романа, установление между ними смысловых связей, обнаружение «внутренней необходимости» их сцепления и порядка следования. Образ Печорина должен быть рассмотрен в связи с композиционным эффектом «двойной хронологии», что позволит наметить закономерности в его раскрытии.
«Борьба души с хаосом». «Тамань»
Из всех повестей романа «Тамань» оставляет впечатление наибольшей загадочности. Этот эффект связан, прежде всего, с тем, что внешний, событийный сюжет повести и ее глубинный, символический смысл взаимопроникают в восприятии читателя еще менее явно, чем в других частях книги. Вопрос о чем, собственно, «Тамань» (имеется в виду ее смысл, а не события) , не получил до сих пор объяснения концептуального плана как в отношении самой повести, так и в отношении идеи, интегрирующей все части романа в единое целое. Естественно, что о полном объяснении не может идти речь, поскольку вся художественная система «Героя нашего времени» со строгой и неукоснительной последовательностью проистекает, по нашему убеждению, из провиденциального источника. Речь может идти о такой интерпретации уровней сюжета, которая позволит наметить контуры архетипической ситуации и характер деятельности героя в ней. Таким образом, для приближения к пониманию смысла повести следует, прежде всего, определить : роль и место образа повествователя в «Тамани» среди других повествователей во всем романе; отношение образа рассказчика / главного героя романа (эти образы тождественны, несмотря на иногда возникающие сомнения) к образу путешествующего литератора из «Бэлы», «Максима Максимыча» и «Предисловия к "Журналу Печорина"»; мотивацию поведения героя в повести; типологию основных образов повести; присутствие в повести глубинного сюжета. Последнее можно выполнить через обнаружение в повести тех фрагментов текста, где возможен «вход» в иное сюжетное измерение и установление связи событийного и символического. Главной задачей интерпретации повести является концептуализация того «участка смысла», который она представляет в отношении общей идеи романа. Еще В.Г.Белинский обратил внимание на известную анонимность рассказчика в «Тамани»: «Первое отделение их ("записок") называется "Тамань" и, подобно первым двум, есть отдельная повесть. Хотя оно и представляет собою эпизод из жизни героя романа, но герой по-прежнему остается для нас лицом таинственным» [Белинский: 225]. Наблюдение критика указывало на недостаточную идентифицируемость рассказчика-героя, но тем не менее не претендовало на постановку особой литературоведческой проблемы. Для современника Лермонтова, Белинского, журнальный вариант повести и роман не были отдалены во времени, они в равной мере были перед его глазами, поэтому хотя критик и отмечал, что роман «Герой нашего времени» в окончательном варианте не есть просто собрание повестей, расхождение между журнальными вариантами и текстом романа были осознаны как литературоведческая проблема позже. Эти расхождения привлекли должный научный интерес, когда журнальные варианты опубликованных повестей, входивших в роман, выпали из круга чтения большинства, т.е. несовпадения в журнальных публикациях с текстом романа стали восприниматься как «инородные», а изменения потребовали объяснения. Особое внимание к расхождениям в рукописи, журнальном тексте и романе вызвали наблюдения Б.М.Эйхенбаума [Эйхенбаум 1986: 295-296]. По поводу первого расхождения Б.М.Эйхенбаум замечает, что «автор «Бэлы», описав первую встречу и знакомство с Максимом Максимы-чем, признается: «мне страх хотелось вытянуть из него какую-нибудь историйку - желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям». Такое повторение одних и тех же слов в устах автора и героя, конечно, не входило в намерение Лермонтова - оно явилось результатом простого недосмотра...» [Эйхенбаум 1986: 295]. С.В.Ломинадзе, комментируя суждение Б.М.Эйхенбаума, пишет: «Во всяком случае, текстуальное совпадение, о котором идет речь, представляется отнюдь не «результатом простого недосмотра», а глубоко симптоматичным и, вдобавок, органически связанным с проблемой установления «явного противоречия» в «Тамани» [Ломинадзе 1989: 321]. Разграничивая «недосмотр» и «противоречие» (как две утверждае мые причины изменений текста), следует согласиться с Б.М.Эйхенбаумом, что повторение слов о любопытстве, «свойственном всем путешествующим и записывающим людям» действительно видится прежде всего как недосмотр . Художник попросту не имеет «права» повторять одно и то же в такой важной части, как мотивация интере са и повествования в отношении разных произведений, с разным со держанием и проблематикой. Между тем есть основание и для других соображений. На этапе подготовки «Тамани» к публикации в журнале автору не была вполне ясна система субъектов повествования в рома не, а если и была ясна, то не была оформлена, поскольку сделать это было возможно только в романе, но никак не в отдельной повес ти. Естественно, что Лермонтов предпочитает неточной мотивации простое повторение уже бывшей2, т. е. как бы «резевирует» место, где позже появятся нужные слова или исчезнут ненужные. Дополнительную силу этому соображению придает то обстоятельство, что подготовка «Тамани» к печати и работа над романом близки по времени настолько, что можно даже говорить о совмещенности двух разных занятий в едином творческом процессе; и тогда потребность в оправдании выбора именно такого повествователя деактуализуется. По поводу содержательного противоречия в повести Б.М.Эйхенбаум, сравнивая рукопись, журнал и роман, отмечает колебания автора в выборе окончательной редакции последнего абзаца: «Что сталось с бедной старухой, со всевидящим слепым...», «Что сталось с бедной старухой и с мнимым слепым...», «Что сталось с старухой и с бедным слепым...» В рукописи, по замечанию исследователя, это противоречие носит явный характер, так как слова о «профессиональном "любопытстве" не могут в восприятии сочетаться с акцентированной эмоциональной («не знаю и не желаю знать») вовлеченностью повествователя в сюжет своего рассказа. Таким образом, противоречие заключалось в раздвоенности образа повествователя в рукописи: кто он - «странствующий офицер» или «литератор»? Если он и то и другое, тогда этот образ совпадает с образом повествователя в «Бэле» и «Максиме Максимыче», если нет - то следовало сделать выбор, который, по верному утверждению Б.М.Эйхенбаума, «и сделан в романе»: сняты слова о «любопытстве записывающих людей» и восстановлен образ «странствующего офицера» [Эйхенбаум 1986: 296].
«Жажда воды живой, текущей в жизнь вечную». «Княжна Мери»
Повесть «Княжна Мери» традиционно рассматривается как произведение светского ряда. Религиозный, мистический смысл чаще обнаруживается исследователями в «Фаталисте». Между тем духовный, глубинный сюжет можно заметить во всем объеме романа, в каждой из историй о Печорине.
Небезынтересен, прежде всего, структурный эффект в романе, предопределяющий поведение Печорина и его мотивацию в повести «Княжна Мери». Э.Г.Герштейн пишет, что «автор намеренно делает пробелы во времени, полагаясь на движение темы, а не на связь внешних событий»; справедливо возражает против нарушения «установленной Лермонтовым дистанции» [Герштейн 1997: 32, 33]. Распространим приведенные замечания. Автономные эпизоды жизни героя, сведенные в единое художественное целое, образуют смысловые поля, в которых земной путь человека получает надтекстовое духовное значение. При этом «пробелы во времени» представляют собой «молчаливые», нематериализованные тексты, паузы, иначе - пространства формирования смысловых взаимоотношений.
Так, читатель до повести «Княжна Мери» получает две важные идеи относительно Печорина. Первая - герой отчужден от людей (как, впрочем, и люди отчуждены от него) - вычитывается в «Бэле» и «Максиме Максимыче» достаточно легко. Вторая - не столь явная -формируется в «Тамани», где Печорин сталкивается с миром, который едва не губит его. Эта вторая идея состоит в непримиримом конфликте человека (Печорина), в котором пробуждена душа, и сущности ему враждебной, бездушевной, т.е. хаоса и изначальной непросветленной природы.
После «Тамани» значится - «конец первой части», это позволяет предположить, что к началу второй части («Княжна Мери» и «Фаталист») формируется круг предварительных идей романа, да и сам Печорин получил во многом полный, хотя и предварительный портрет . Отнесение «Тамани» к первой части не получило пока в критической литературе удовлетворительного объяснения. Существует взгляд, что ведущими побудительными причинами «асимметричного» деления было стремление «соблюсти между частями соразмерность и чисто объемную» или теснее связать «две основные композиционно-повествовательные формы»: «объективное повествование» («Бэла», «Максим Максимыч») и «субъективно-исповедальное самораскрытие героя в его журнале...» [Удодов 1989: 139]. Основную причину такого членения романа следует искать, на наш взгляд, в другой сфере -отнесенности глубинных ситуаций в повестях романа к последовательным этапам духовного пути родового человека. Представляется, что перспективным направлением поиска может стать разработка идеи, предполагающей духовную соотносимость смысла повестей с Ветхим и Новым Заветом.
Итак, герой в своем «субъективно-исповедальном самораскрытии», начиная с «Княжны Мери», должен явить себя миру (притом миру равных, в отличие от предыдущих повестей). Важно не только как, но, прежде всего, в каком качестве Печорин явит себя.
Повесть начинается с того, как Печорин смотрит на город и людей сверху: «внизу передо мной пестреет чистенький, новенький городок; шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа...» Так устанавливается характер отношений между героем и миром людей. Печорин спускается к людям, ему пришло время спуститься («Однако пора. Пойду к Елизаветинскому источнику: там, говорят, утром собирается все водяное общество») По замечанию В.М.Марковича, «желание Печорина "спуститься "вниз", к месту людных сборищ ... приобретает незаметный для него оттенок "падения", даже кощунства по отношению к только что пережитому» [Маркович 1981: 293], «получает смысл неосознанного падения» [Маркович 1997: 149]. Конечно, катастрофический итог «Княжны Мери» можно рассматривать как падение, притом падение человека (если переместить это понятие в сферу духовных смыслов), бессознательно замещающего собою высшие иерархии. Рассматривая спуск Печорина «к месту людных сборищ» как «падение» и «даже кощунство по отношению к только что пережитому», нужно, на наш взгляд, при этом присмотреться поближе к этому «пережитому». Возможно, оно не столь уж безусловно гармонично в душе героя.
Надо заметить, что «чудесный вид», открывающийся из окна, формируется тремя образами. «На запад пятиглавый Бешту синеет, «как последняя туча рассеянной бури» - «пятикупольный» образ горы не случаен (вспомним «Мцыри», где вершины гор «курилися как алтари», или юношескую работу Лермонтова «Панорама Москвы»). Ассоциирование Бешту с духовной высотой, возносящейся от земли, сопрягается с ощущением себя как одинокой души, уцелевшей в «буре»: «последняя туча рассеянной бури». Достаточно лишь продолжить сопоставление: «Одна ты несешься по ясной лазури», - и тогда мы войдем в пространство сложнейших взаимоотношений. Бешту «синеет», туча же в пушкинском тексте наводит «унылую тень», печалит «ликующий день». Восприятие Печориным мира и себя в нем конфликтно: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко; небо сине» и «чего бы, кажется, больше?» Многозначительное «кажется» свидетельствует о неслиянии одинокой и печальной души с «ликующим днем».
«Приятие Бытия». «Фаталист»
Повесть «Фаталист» имеет итоговое значение для романа «Герой нашего времени». Б.М.Эйхенбаум отмечал особую роль этой части произведения: «Благодаря своеобразной "двойной" композиции ... и фрагментарной структуре романа герой в художественном (сюжетном) смысле не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее -выходом героя из трагического состояния бездейственной обреченности» [Эйхенбаум 1961: 282].
С точки зрения хронологии событий в жизни главного героя, «Фаталист» выполняет и промежуточную роль, т.е. как бы предлагает продолжение разговора о пути человека. В этом, видимо, состоит намерение автора, возвращающего героя в финале повести назад в крепость. Такое композиционное решение, на наш взгляд, призвано представить жизнь одного человека как жизнь каждого, иначе говоря, родового человека.
Это соображение может быть соотнесено с выводом В.М.Марковича: «Сама архитектоника романа, переместившая фабульную развязку из конца в середину, а в конце обрывающая повествование на открытом вопросе, не дает сложиться даже отчетливому ощущению завершившейся судьбы героя. Сущность печоринского характера оказывается "движущейся тайной"; трагическое содержание образа перерастает любые мотивировки, уходя в какую-то неопределенную (и потому беспредельную) глубину» [Маркович 1981: 300].
Чтобы приблизиться к постижению того, что сообщено в «Фаталисте», необходимо «погрузиться» в поле мощных идей, порождающих мир повести. Это невозможно сделать без проникновения в «глубинный» сюжет произведения. Речь идет о такой интерпретации содержания, которая позволяет представить философскую концепцию «Фаталиста».. Задачей, таким образом, является определение тех фрагментов текста, сквозь которые можно рассмотреть «просвечивающий» глубинный сюжет и которые должны стать опорными при анализе повести. Помимо собственно сюжетных «фактов», обеспечивающих становление смысла, внимание может быть сосредоточено на местах «лирической концентрации», где, по наблюдению исследователя, «совершается смысловой скачок к символическим значениям» [Маркович 1981: 298]. В «Фаталисте», к примеру, эффект «лирической концентрации» приходится на внутренний монолог-рассуждение Печорина по дороге домой.
В основе анализа текста «Фаталиста» лежит также понимание, что «цементирует» «Героя нашего времени» «единая жанровая тенденция» -драматизм, «восходящий ... к трагическому противоборству героя с судьбой» [Недзвецкии 1997-1: 6]. Такой подход вызывает интерес к наблюдениям над соположением и взаимодействием персонажей, ситуаций, идей1.
Проблематика «Фаталиста» традиционно определяется с философских и исторических позиций, при этом учитываются ведущие мировоззренческие и социальные характеристики лермонтовской эпохи. И.М.Тойбин видит итоговую роль «Фаталиста» в романе в том, «что в нем обнажаются связи с идейными, философскими течениями времени и, главное, ставятся коренные проблемы всего романа: проблема исторической судьбы поколения, его убеждений и жизненного поведения» [Тойбин: 21]. Б.М.Эйхенбаум отмечает в «Фаталисте» проблему связи исторически необходимого и провиденциального: «Как за портретом Печорина стоит целая естественнонаучная и философская теория, так за "Фаталистом" скрывается большое философско-историческое течение, связанное с проблемой исторической "закономерности", необходимости или, как тогда часто выражались, "судьбы", "провидения"» [Эйхенбаум 1959: 24]. Б.Т.Удодов выделяет стилевые, политические, нравственно-философские аспекты содержания повести: «Проблема судьбы, рока, предопределения была одной из главных в романтической литературе. В последекабристский период она получила особенно злободневное звучание. Отсутствие свободы политической обусловливало потребность в более широком и глубоком нравственно-философском осмыслении проблемы свободы и необходимости во всех сферах человеческого бытия [Удодов 1989: 107]. Обоснованность определения проблематики «Фаталиста» исходя из исторической ситуации и философской атмосферы времени подтверждается и связью некоторых идей повести с идеями кружка 16-ти, в который входил Лермонтов [Герштейн 1941].
Важнейшей гранью проблематики «Фаталиста» является также вопрос о «самодеятельности» и достоинстве личности. Е.Н.Михайлова в этой связи пишет: «В своей последней новелле Лермонтов поднимает тему о причинной обусловленности человеческих действий и о практических выводах отсюда для самодеятельности личности» [Михайлова 1957: 336]. И.М.Тойбин, отмечая, что «вопрос о предопределении рассматривается в "Фаталисте" прежде всего с точки зрения поведения личности, проблемы героики», обращает внимание и на «экзистенциальный» аспект проблемы личности в повести: «философия фатализма во всех ее вариантах была связана с ущемлением личности, ее достоинства, с отрицанием разума и свободной воли человека» [Тойбин: 28].
Наша задача состоит в том, чтобы указать на те аспекты нравственно-философской проблематики «Фаталиста», которые имеют отношение к духовной основе романа.
И.И.Виноградов в статье о философском содержании «Героя нашего времени» пишет: «вся логика повествования, весь ход развертывающегося композиционного его построения подготавливают постепенно, шаг за шагом, необходимость появления этого последнего и решающего звена» [Виноградов И.И.: 217]. Следовательно, необходимо определить исходные позиции анализа смысла «Фаталиста», т.е. каким был результат как «предпоследнего», так и всех предшествующих «звеньев» романа.
В «Княжне Мери» путь Печорина «катастрофически» завершается, и произведение или должно быть закончено, или должно выйти за пределы социального и психологического уровней. Печорин оказывается перед выбором, определяющим итог романа2. Выбор этот: принимать или не принимать жизнь, данную Богом, или шире - принимать или не принимать мир, Им созданный3. Так драматические и трагические процессы в жизни героя выталкивают на поверхность «философское плато» произведения - «Фаталист».
Концепция, формирующаяся через выбор (принимать или не принимать), определила двуцентренный сюжет повести, т.е. сюжет с двумя героями, - Вуличем и Печориным. Для воплощения концепции оба героя - исключительно символы пути и выбора, хотя, как «сюжетные» персонажи, они «вполне сознательные экспериментаторы, для которых истина проблематична» [Тамарченко Н.Д.: 27].
