Содержание к диссертации
Введение
1. Портрет в художественной литературе 15
1.1. Понятие «портрет в литературе» 15
1.2. Функции портрета в литературе 21
1.3. Проблемы классификации портрета 24
1.4. Портрет в литературе и портретный жанр 26
2. Проблемы изучения поэтики Андрея Платонова 35
2.1. Образ человека в творчестве А. Платонова 35
2.2. Итоги изучения портрета в творчестве Платонова 50
3. Поэтика портрета в романе «Чевенгур» 65
3.1. «Границы» портретной части в тексте романа 65
3.2. Специфика объектов портретирования 67
3.3. Принципы поэтики портрета в романе «Чевенгур» 69
3.3.1. Дисперсность, рассредоточенность портретных характеристик 69
3.3.2. Немотивированность смены портретных характеристик, нарушение принципа цельности образа 70
3.3.3. Тенденция к эскизности, отказу от изображения подробностей 74
3.3.4. Тяготение к особому акцентированию подробностей 74
3.3.5. Тенденция к динамическому изображению внешности 76
3.3.6. Тенденция к повторяемости деталей, характеристик внешности .79
3.3.7. Неразграничение внешнего и внутреннего в портрете 81
3.3.8. Неразграничение субъекта и объекта портретирования 84
3.3.9. Неразграничение части и целого в человеке 92
3.3.10. Акцент на аскетических признаках внешности 97
3.3.11. Нераздельность человека и окружающего мира 106
3.3.12. Тенденция к неразграничению индивидуального и типового в портрете 120
3.3.13. Преобладание изображения физических признаков человека над изображением одежды - внешней оболочки тела 125
3.4. Части тела как средство метафоризации 135
3.4.1. Образ рук человека 135
3.4.2. Образ глаз человека 142
3.4.3. Образ ног человека 148
3.4.4. Образ лица человека 152
3.5. Портрет в структуре образа персонажа 155
3.5.1. Александр Дванов 155
3.5.2. Чепурный (прозвище «Японец») 161
3.5.3. Прокофий Дванов 164
3.5.4. Степан Ефимович Копенкин 171
Заключение 179
Список литературы 182
Приложения 202
- Портрет в литературе и портретный жанр
- Немотивированность смены портретных характеристик, нарушение принципа цельности образа
- Нераздельность человека и окружающего мира
- Прокофий Дванов
Введение к работе
Научное изучение литературного наследия Андрея Платонова продолжается около четырех десятилетий1. В последние годы в рамках исследования творчества и биографии писателя состоялось немало событий, имеющих важное значение для развития платоноведения.
В 2006 г. Институтом мировой литературы РАН был приобретен семейный архив Платонова, благодаря чему появилась возможность ввести в научный обиход неизвестные ранее тексты писателя, восстановить авторские редакции уже публиковавшихся произведений, «очистив» их от многочисленных редакторских правок. Стало также возможным реконструировать историю произведений Платонова, описать их источники, составить историко-литературный комментарий к ним, уточнить многие факты биографии писателя.
В последнее десятилетие вышел ряд монографий, целиком или частично посвященных Платонову (К. Баршт, Ф. Буллок, В. Вьюгин, Н. Злыднева, Н. Корниенко, X. Костов, С. Красовская, К. Лайверс, Н. Малыгина, М. Мухин, С. Семенова, Р. Ходел, Л. Юрьева, Е. Яблоков и др.), появилось много статей и публикаций о жизни и творчестве писателя. За это время в разных странах подготовлено более 60 кандидатских и докторских диссертаций по творчеству Платонова.
Одним из основных направлений платоноведения является сегодня архивная (текстологическая и источниковедческая) деятельность, сосредоточенная прежде всего в ИМЛИ РАН и в ИР ЛИ (Пушкинский дом) РАН.
С 1995 г. осуществляется публикация хранящегося в архиве Пушкинского дома рукописного наследия Андрея Платонова; важной частью, этой работы является издание материалов, связанных с историей романа «Чевенгур».
' Считается, что начало научному изучению творчества Платонова положила статья Л. Шубина «Андрей Платонов» (1967).
2 См.: Вьюгин В. Из наблюдений над рукописью романа «Чевенгур» (От автобиографии к художественной обобщенности) // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Библиография. - СПб, 1995. С. 128-145; Повесть А. Платонова «Строители страны»
В ИМЛИ РАН Платоновской группой под руководством Н. Корниенко ведется подготовка научного Собрания сочинений А. П. Платонова (первый том увидел свет в 2004 г.) и публикуются архивные материалы (в 2000 г. вышли «Записные книжки» А. Платонова, в 2009 г. - первая книга «Архива А. П. Платонова»). Большой вклад в архивные изыскания сделаны и другими исследователями, такими как Т. Лангерак, О. Ласунский, О. Алейников, Н. Малыгина, И. Матвеева и др.
Параллельно с текстологическими, биографическими изысканиями углубляется и изучение поэтики писателя, постепенно складываются представления о творческой личности Платонова, своеобразии художественного мира его произведений - в том числе и об особенностях портрета.
Наиболее распространенным стало мнение об отказе писателя от подробных, развернутых портретных описаний: «Андрей Платонов довольно редко дает описание внешности своих персонажей»3; «Платонов упускает не только внешние черты и приметы своих героев, но и психологический портрет»4 и др.; часто указывается на «неуловимость» зрительных образов платоновских персонажей: «Удивительны герои Платонова. Они словно из стекла: силуэты, контуры, которым недостает "плоти", например внешности, портретов; их трудно представить воочию»5; «у людей Платонова лиц нет»6 и т. д. Эта точка зрения отражена и в современных учебных пособиях, где проза Платонова приводится
(реконструкция фрагмента повести) / Публ., вступ, ст. и коммент. В. Вьюгина // Из творческого наследия русских писателей XX века. - М. Шолохов, А. Платонов, Л. Леонов. - СПб., 1995, с. 309-390; Въюгин В. Как писал Платонов (на материале рукописи «Чевенгура») // Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 6. - М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 564-602; и др.
Часть рукописей «Чевенгура» хранится в архиве ИМЛИ РАН - см. Корниенко Н. В. Между Москвой и Ленинградом. О датировке и авантексте романа «Чевенгур» // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 6. - М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 624-678.
Харитонов А. Система имен персонажей в поэтике повести «Котлован» // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. -М.: Наследие, 1995. С. 152.
Залыгин С, Сказки реалиста и реализм сказочника // Залыгин С. Литературные заботы. - М., 1982. С. 150.
Яблоков Е. А. Безвыходное небо // Платонов А. П. Чевенгур: [Роман] / Сост., вступ, ст., коммент Е. А. Яблокова. - М.: Высш. шк., 1991. С. 7.
Карасев Л. Вверх и вниз (Достоевский и Платонов) // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Выпуск 4. - М.: ИМЛИ РАН, 2000. С. 170.
как яркий пример отступления от «традиций» словесного портретирования - ср.: «Встречаются произведения, где нет подробных портретных характеристик. Их почти нет в прозе А. Платонова, потому что все его герои обитают в мире, лишенном интерьеров и милых подробностей <...> Портрет героя складывается из едва уловимых выражений (в поэтике Платонова отсутствует традиционный зрительный ряд)»7.
Несмотря на ощутимые результаты, достигнутые в рамках изучения платоновского наследия, остается пока неразрешенным ряд вопросов. Наряду с дальнейшими текстологическими исследованиями предстоит уточнение (а подчас и пересмотр) многих устоявшихся представлений о творчестве писателя. Актуальными представляются многие проблемы поэтики Платонова, связанные с изучением образной, мотивной структуры, системы персонажей, жанровой специфики, языка, нарратива и т. д. Еще не сформировано адекватное представление о сущности авторской позиции, продолжается выработка способов описания мировоззрения, философской системы Платонова. Дополнительного изучения требует вопрос о месте этого писателя в русской и мировой литературе и культуре. Недостаточно внимания уделяется исследованию читательского восприятия, аспектам идеологической рецепции платоновского творчества. К тому же относительно частные темы выводят исследователей на проблемы общефилологического характера: нередко. дают себя знать неоднородность, разнотипность методов анализа, терминологическая, понятийная несогласованность.
Актуальность темы диссертационного исследования определяется современным состоянием платоноведения: сегодня необходимым является обобщение исследовательского опыта и его применение для целостного, всестороннего изучения художественных текстов Платонова, поиск адекватной методики анализа его произведений.
Детальной, последовательной разработки требует антропологическая
7 Фесенко Э. Я. Теория литературы: учебное пособие для вузов/Изд. 3-е, доп. и испр. - М:
Академический Проект; Фонд «Мир», 2008. С. 111. !
составляющая в творчестве писателя. В этой связи важнейшее значение имеет изучение авторских способов изображения человека, в том числе особенностей портретизации.
Несмотря на устойчивое мнение о «необычности» портретных характеристик в прозе Платонова, тема портрета не становилась предметом специального исследования и потому остается актуальной в контексте понимания общих авторских взглядов, особенностей художественного мира произведений писателя.
Научная новизна диссертации заключается в том, что ней впервые целостно анализируются принципы поэтики портрета в творчестве А. Платонова, его место и функции в отдельном произведении (роман «Чевенгур») и в контексте платоновской поэтики в целом.
Основная цель исследования - выявление принципов и закономерностей построения и функционирования портретных описаний в поэтике романа «Чевенгур».
В связи с этим автор работы ставит перед собой следующие задачи:
-
изучить и систематизировать различные точки зрения на проблему портрета в литературе, научные подходы к анализу изображения человека в творчестве Платонова;
-
выделить в тексте романа «Чевенгур» фрагменты, содержащие портретные описания, систематизировать их;
-
выявить общие закономерности включения в текст элементов портрета, особенности их функционирования в структуре образа персонажа, в контексте романа «Чевенгур» и платоновской поэтики в целом.
Основным материалом исследования является роман «Чевенгур» (1927-1928/29 гг.).
Изучение романа началось более 40 лет назад с упомянутой работы Л. Шубина и было активно продолжено после первых публикаций «Чевенгура»
на Западе и в СССР . Центральное место в кругу исследований, посвященных главному роману Платонова, занимает монография Е. Яблокова9. Она составлена по принципу комментария и охватывает разные аспекты художественного творчества: связи произведения с историко-культурным контекстом эпохи, мифологией, русской литературой XIX - начала XX века, мотивную и образную структуру произведения, язык и стиль писателя. Роману «Чевенгур» посвящено немало других работ (научных статей, архивных публикаций и пр.); значительная их часть сосредоточена в сборниках «Роман А. Платонова "Чевенгур"» (Воронеж, 2004) и «"Страна философов" Андрея Платонова» (Москва, 2005).
В рамках диссертационного исследования к анализу привлекались многие
произведения писателя - разных периодов творчества, различных жанров (стихи,
рассказы, статьи, повести и др.), что позволило выявить некоторые
типологические закономерности платоновского портрета. /
Предметом исследования является поэтика романа «Чевенгур».
Объект исследования - словесный портрет как неотъемлемая часть поэтики романа. Анализ портрета, на наш взгляд, позволяет не только выявить некоторые универсальные черты идиостиля писателя, закономерности текстообразования в его произведениях, обусловленные' свойствами поэтики и художественного мышления. Способы изображения внешности во многом обусловлены образом человека в авторской концептуализации мира; поэтому изучение портрета является одним из важнейших условий реконструкции целостной авторской картины мира и человека.
8 Впервые роман вышел в 1972 г. в Париже (с предисловием М. Геллера), без первой части
(«Происхождение мастера»); в 1978 г. - в Лондоне (на английском языке); в 1988 г. - в СССР
(в журнале «Дружба народов» и отдельным изданием). Из первых исследований о романе - см.:
Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья. - Париж, 1982; Семенова С. Мытарства идеала:
К выходу в свет «Чевенгура» А. Платонова // Новый мир, 1988. № 5. С. 218-231; Васильев В. В.
Национальная трагедия: утопия и реальность. Роман Андрея Платонова «Чевенгур» в контексте
его времени // Наш современник. 1989. № 3. С. 172-182; Сейшельский В. Испытание историей //
Платонов А. Чевенгур: Путешествие с открытым сердцем. - Воронеж, 1989. С. 3-29; и др.
9 Яблоков Е. А. На берегу неба (роман Андрей Платонова «Чевенгур»), - СПб.: «Дмитрий
Буланин», 2001.
Основные положения, выносимые на защиту:
- своеобразие портрета как элемента поэтики Платонова обусловлено
особенностями художественного мышления писателя, отражает авторскую
концепцию мира и человека;
- вопреки мнению ряда исследователей, портрет является важной составной
частью поэтики Платонова;
писатель пользуется средствами портретизации, однако при этом происходит ослабление свойственных портрету функций (визуализация, индивидуализация, характеризация, оценка персонажа), его роли в создании образа персонажа;
способы изображения внешности персонажей указывают на их существенное отклонение от «хрестоматийных» представлений о портрете в литературе.
Методы исследования. При решении исследовательских задач использовались различные методы анализа, в том числе структурно-семантический анализ художественного произведения, метод сопоставительного анализа, метод статистической обработки текста. В сочетании использовались имманентный и сравнительно-исторический подходы к анализу художественного произведения.
Практическая значимость диссертационного исследования заключается в возможном использовании его результатов в вузовском образовательном процессе (в курсах лекций по русской литературе XX века, спецкурсах по творчеству Андрея Платонова), а также в теоретико-литературных (в контексте изучения теории портрета) и лингвистических (в контексте изучения языка художественной литературы) исследованиях.
Апробация результатов исследования. Положения, представленные в работе, послужили основой выступлений на VII Международной научной конференции, посвященной 110-летию со дня рождения А. Платонова (ИМЛИ РАН, 21-23 сентября 2009 г.); на международной конференции «Возвращаясь
к Платонову: прошлый и нынешний взгляд на страну философов» (Гент, 26-28 мая 2011 г.); а также обсуждались на заседаниях группы Собрания сочинений А. П. Платонова в ИМЛИ РАН (2010-2011 гг.); на заседании отдела новейшей литературы и литературы русского зарубежья ИМЛИ РАН (6 июня 2011 г.).
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка (197 наименований) и приложений. Объем диссертации - 209 страниц.
Портрет в литературе и портретный жанр
В различных литературоведческих, искусствоведческих работах изображение внешности персонажа зачастую сближается с портретным жанром в искусстве.
Пересечение этих понятий наблюдается прежде всего на фоне историко-культурного процесса. Принято считать, что жанр портрета сформировался в европейской культуре в XV—XVII вв. и ознаменовал собой смену общественных идеалов, интерес к индивидуальности человека, стремление раскрыть не-повторимый внутренний мир отдельной личности" . В литературоведении су ществует сходная тенденция - часть исследователей понимают под портретом не любое изображение внешности персонажа, а лишь обусловленное определенным типом сознания; ср.: «Формирование портрета в литературе, как и в живописи, означало завоевание индивидуализированного способа раскрытия человека» [Литературный? энциклопедический словарь, стлб. 289]; «формирование портрета в литературе также означало "завоевание" индивидуальности. Народная эпическая поэзия еще не выделяла человека из общей массы» [Краткая литературная энциклопедия, стлб. 894]; «портрет ... узко историчен ... многие века европейская литература прекрасно обходилась и без него, — хотя человек как таковой присутствовал в ней постоянно, но его внешность в современном понимании не привлекала ее внимания, не считалась достойной изображения, либо создавалась по совершенно другим принципам, игнорирующим как частный внешний облик человека, так и визуальное восприятие человека. В этом случае термин "портрет" применим только переносно, так как тут речь идет об "образе" человека» [Фарино, с. 166].
При этом, рассматривая портрет как отражение определенного мироощущения, исследователи могут не проводить четких границ между разными объектами изображения, одинаково воплощающих мировидение художника. Так, например, Н. Тарабукин, говоря о портрете как об определенном состоянии со-знания , не связывает портретный жанр исключительно с изображением человека: «если изображая природу, художник в ней раскроет себя, то тем самым он создаст портрет природы. Пейзаж Коро тому убедительное доказательство. Возможно, следовательно, портретирование "мертвых вещей", что и делает Хе-да, голландский живописец XVII ст. в своих изображениях серебряной посуды, хрустальных ваз, салфеток и т. п. Возможно, наконец, портретирование животного. Собаки Веласкеза так же человечны, как и его карлики и шуты ... Не аналогию ли этому в литературе находим мы у Льва Толстого в его рассказе "Холстомер", у Чехова в его "Каштанке", у Андрея Белого в его "Котике Летае-ве" и сцене со "львом" - большим сенбернаром, образ которого преломляется через детское сознание» [Тарабукин, с. 176]. Если же на портрете изображается человек, но при этом «воспринимается как внеположный воспринимающему "я" объект, то художник создает произведение не портретного, а какого-либо другого стиля. Лицо превращается, в таком случае в иллюзионистическую маску или снижается до натуралистической копии» [Там же, с. 177]. «Портретное» мироощущение Н. Тарабукин связывает с конкретными стилистическими приемами [Там же, с. 191—193], в результате на первый план выступает проблема стиля художника, а изображение облика человека на картине рассматривается как вариант (правда, основной) реализации данного стиля.
Такая же тенденция встречается в литературоведении. Например, Е. Тагер, рассматривая портрет как одно из проявлений общего индивидуально-авторского стиля, не видит основания выделять его в отдельный объект анализа: «Своеобразие портретов Пушкина и Горького ... восходит не к особенностям характеров, запечатленных в соответствующих портретных приметах, а к особенностям художественного "зрения", к разным способам "видеть" человека. И так же, как проблема портретной характеристики является частью более общей проблемы истолкования образа в целом, так и проблема различных методов портретного изображения входит в более широкую проблему "описания" вообще. Разным писателям присущи разные принципы живописно-пластического видения мира, и эти принципы в равной мере сказываются в изображении природы, вещной обстановки, т. е. во всей изобразительно-описательной сфере словесного искусства ... портрет как изображение внешности персонажа, вряд ли заслуживает самостоятельного, изолированного изучения. Речь может идти либо об» истолковании определенного образа, и тогда описание внешности привлекается в качестве одного- из многих выразительных моментов, из которых складывается представление о характере-человека, либо о своеобразии описательной манеры автора, его изобразительного стиля, и тогда грани между "портретом", "пейзажем", "интерьером", по существу, стираются» [Тагер, с. 378]. Более того - исследователь отмечает неадекватность самого термина «портрет» применительно к изображению внешности персонажа: «слово "портрет" в указанном значении — термин весьма неточный и условный: Прямой аналогии-с портретом живописным и скульптурным-здесь нет. Ведь изображение внешности не является прерогативой.именно портретного жанра; в любом жанре изобразительных искусств человек не может быть показан иначе, как через его внешность. Точнее было бы говорить о словесной "пластике" или "живописи" применительно к изображению человека» [Там же, с. 378-379]. Слову «портрет» находится,более подходящее применение: «в литературоведении термин "портрет" употребляется и- в другом смысле, гораздо теснее связанном со-спецификой собственно портретного искусства ... Портрет - это прежде всего изображение конкретного лица, не вымышленного образа, созданного воображением художника, а единичной, "именованной" личности» [Там же, с. 379]. Смещая акцент с портрета как изображения внешности персонажа на портрет как очерк биографии и творчества реального человека, Е. Тагер разрабатывает определение: «образу, широко обобщенному, созданному лишь воображением, противопоставлен не просто сколок с натуры, а образ, построенный на живых и единичных приметах отдельной личности (курсив наш. — М. Б.)» [Там же, с. 380]. («живые и единичные приметы» — не только наружность, но любые «устойчивые черты изображаемой личности»). Как подчеркивает Е. Тагер, главный признак такого портрета (в соответствии с общим представлением о классическом портрете в искусстве) - интерес к индивидуальному в человеке. Сходные размышления на тему портретного жанра можно встретить во многих литературоведческих работах, направленных на изучение портрета как изображения внешности персонажей. При анализе внешности персонажей в литературе исследователи нередко опираются на следующие определения искусствоведов: «Портрет (франц. portrait, от устаревшего portraire - изображать), изображение или описание (например, в литературе) какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности» [Зингер, 1975, с. 382]; «Портрет в искусстве - образ реального человека, воплощенные средствами того или иного вида художественного творчества с целью-запечатлеть именно этого человека» [Зингер, 1980, с. 16]; «портрет -синтез духовной сущности данного человека в художественно интерпретированном образе, оформленном средствами искусства» [Домогацкий, с. 192]; «на портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека». [Басин, 2010, с. 129]; «портрет - это равнодействующая трех моментов: это лицо картины, в котором отражаются личность модели и личность художника, создавая особый новый лик» [Жинкин, с. 51] и т. п.
Очевидно, что сложившиеся в искусствоведении представления о портретном жанре оказывают существенное и не всегда благотворное влияние на проблему изучения словесного портрета в литературоведении; из них наиболее явно сказались следующие:
1) Портрет - элемент изобразительности, живописности, описательности.
Однако, как было отмечено выше, это лишь одна из многих (и не самая первостепенная) функций портрета в художественном произведении.
2) Портрет - способ раскрытия духовной сущности человека, индивидуальности, неповторимой единичности отдельной личности.
Этот признак закреплен в представлениях о классическом портрете, но в целом история изображения человека знает множество случаев, когда требования раскрытия индивидуальности, внутреннего мира отступали на второй план (например, портреты-типы, отражающие общие представления об идеале) или вообще были «противопоказаны» (например, ритуальные маски, выполняющие «защитные» функции).
Раскрытие духовного мира человека - также одна из функций портрета в литературе. При этом, в отличие от портретного жанра, диада «модель — художник» (здесь - автор и прототип персонажа) менее актуальна — в художественной литературе образ, создаваемый с помощью портрета, и его прообраз могут отстоять друг от друга весьма далеко.
3) Портрет - изображение человека.
В истории культуры имеется множество случаев, когда изображение человека не обязательно подразумевает собственно человека. В этом ряду выде--ляются явления антропоморфизации, персонификации, которые служат «одной из форм уподобления — неотъемлемого свойства человеческой психики и мышления» [Свирида, с. 138]. Антропоморфизация свойственна первобытному искусству, она отсылает к «архетипическим способам осознания универсума, раскрывает макрокосм через микрокосм». При этом принимать человеческий облик может любой объект — природные явления, мир в целом, абстрактные понятия, ценностные категории и т. д. [Там же, с. 138-139].
Немотивированность смены портретных характеристик, нарушение принципа цельности образа
В романе у Платонова очевидно нарушение «традиционного» построения портрета, обусловленное непоследовательностью, «хаотичностью» ввода характеристик внешности персонажей.
Как правило, в произведении отсутствуют ожидаемые пояснения относительно фабульных изменений внешности героев.,Например, автор не уточняет, как Александр Дванов, раздетый отрядом анархистов и согласившийся «доживать голым», оказывается вскоре одетым; а затем, наспех покидая школу «без шапки и в чулках», через короткое время останавливается на ночлег в избе, где царапает некоторым людям «подошвой щеку». Встречаются и более неоднозначные случаи: в портретном описании Чепурного сначала не фигурирует головной убор (при встрече его с Двановым на партсобрании в губернском городе); чуть позже возвращающегося из губернии Чепурного рассматривает Ко-пенкин, который снимает с его головы шапку с характерными признаками («Копенкин снял со спящего шапку и поглядел ей вовнутрь — там имелась засаленная потом старинная нашивка: "Г.Г. Брейер, Лодзь ". Копенкин надел шапку обратно на спящую голову, которая сама не знала, изделие какого капиталиста она носит»); еще ниже в тексте — но хронологически раньше (еще в Чевенгуре, до выезда на партсобрание) в его портрете появляется головной убор «со звездой» («Чепурный вычистил звезду на своем головном уборе»). В результате такой непоследовательности, немотивированности смены характеристик разрушается цельность образа, нарушается принцип тождественности персонажа самому себе.
Несоответствия в портрете могут иметь анахронический характер. Например, Соня рассматривает фотографию Дванова, где «изображен человек лет deadijamu пяти» однако фотокарточка была подарена ей Захаром Павлови чем, когда Дванову не могло быть более 20 лет . Нарушения подобного рода могут быть менее значительными: например, фраза «Жди, - сказал прохожий и стал заново обосновывать сумку с харчами на своей спине» предполагает уже упоминавшийся факт наличия сумки, но в тексте этого нет.
Специфика портретов в романе обусловлена также особенностями авторского способа ввода персонажей в сюжет. Как правило, при появлении новых героев на страницах романа они не наделяются портретами, что указывает на нарушение литературного стереотипа — «привычки» знакомиться с героем прежде всего визуально. Автором, как правило, не акцентируется момент появления нового персонажа (даже если это важный герой); они вводятся без отрыва от повествования, от изображаемых событий, от точки зрения1 субъекта восприятия (которая при этом является «подвижной»): «Через забор на Александра глядела знакомая девочка - Соня Мандрова, она не понимала, отчего Саша не умер, раз был гроб», «Дванов сидел между Гопнером и Фуфаевым, а впереди него непрерывно бормотал незнакомый человек [Чепурный], думая что-то в своем закрытом уме и не удерживаясь от слов» и т. д. О. Меерсон говорит в этой связи об «излюбленном» приеме Платонова - давать «описание чего-либо в первый раз, как во- второй, или даже в сотый»58. В. Вьюгин полемизирует с данным утверждением: «Существуют реальные причины полагать, что все это (ввод нового персонажа в текст как уже известного. — М. В.) результат вовлечения множества текстов в орбиту нового замысла, допускающего, и предполагающего авторское безразличие к локальным нарративным антиномиям или провалам» [Вьюгин, 2005, с. 571]. Применительно к анализируемому нами роману «Чевенгур» можно говорить о смешении разных способов ввода персонажей в текст, об отказе от «фиксированных» ракурсов изображения. Так, помимо отмеченного, зачастую персонажи, уже упомянутые на страницах романа, но «выпавшие» на какое-то время из повествования, вводятся затем как новые и, соответственно, могут наделяться портретными деталями — даже если уже портретизировались ранее (в восприятии другими героями, самовосприятии или с точки зрения повествователя)59. Например: «И Сербинов спросил другого человека, который принес глину из оврага в мешке для памятников и сам был монголец на лицо». Упомянутый здесь «другой человек» — Чепурный, уже хорошо известный читателю. Он неоднократно описывался ранее с точки зрения других персонажей, повествователя; характеристика «моиголец на лицо» звучит впервые. Повторно Чепурный вводится в текст без отрыва от повествования, от изображения жизни в Чевенгуре с точки зрения Сербинова (для читателя автор раскрывает позже личность «монгольца»: «- Мы живем между собой без паузы, - объяснил Чепурный: глину носил он»).
Некоторые персонажи повторно вводятся не через внутреннюю точку зрения другого героя, а с позиции повествователя, который также дистанцируется от предшествующих упоминаний о герое и заново сообщает его признаки (в том числе внешности). Например: «Яков Титыч призывал к себе самого молодого из прочих, тринадцатилетнего Егория- и сидел с ним под стеклянной крышей в кругу аромата». В этом фрагменте персонаж Егорий вводится словно впервые (сообщается возраст, имя персонажа, социальная принадлежность), однако он, как и Яков Титыч, уже появлялся в повествовании — в числе «прочих»; правда, тогда их образы еще не были «оформлены» и наделены именами: «Старик перестал чесать ребра и снова лег на поясницу, прижав к своему боку мальчика, чтобы остуженный ветер не дул ему в кожу и кости», «Худой старик стоял в одних штанах и царапал себе ребра, а подросток сидел под его ногами и неподвижно наблюдал Чевенгур».
Такой прием — повторный ввод персонажа без отрыва от текущего со бытийного ряда, с новой точки зрения - используется неоднократно (при появлении на страницах романа Александра Дванова, Прокофия Дванова, Гопнера, кузнеца Сотых, Пашинцева и др.). Используя его, автор стремится, к изображению уже известных персонажей по-новому - словно увиденных впервые, в результате чего создается эффект узнавания, «обновления» взгляда на мир.
Можно также указать на следующий эффект, связанный с особенностью-точки зрения в романе. Признаки внешности, зависящие от актуальной точки зрения, создают образ динамичной, меняющейся внешности (см. далее о динамических портретах); в портретах персонажей они сочетаются с ПОСТОЯРШЫМИ, устойчивыми признаками (см. далее о повторяемых элементах в портрете), проявляющимися вне зависимости от точки зрения. Это явление ассоциируется с идеей связанности, нерасчлененности всего сущего, с образом мира, представленного во всем многообразии способов, форм бытия60. Отмеченные композиционные приемы (хаотичность в отборе и использовании средств портретирования, непоследовательность, немотивированность смены портретных деталей, отсутствие фокусирующей точки зрения) отчасти можно объяснить характерными особенностями работы Платонова над романными формами, многократными редакциями романа «Чевенгур», изменениями авторского замысла61. Однако в целом наблюдения над способами портретиза-ции позволяют говорить о «системном» характере такого рода нарушений, которые «изоморфны» общим чертам поэтики писателя, проявляющимся на разных уровнях текста, - «неправильность» платоновского языка, «блуждающая» (Е. Толстая) точка зрения, оценочная неоднозначность, нарушение пространственно-временных связей, алогизм фабулы, отказ от «изначального проектирования событий, сюжетных линий и планов поведения персонажей» (В. По-дорога) и др.
Нераздельность человека и окружающего мира
Характерной особенностью портретов в романе «Чевенгур» является смешение в описаниях человека антропологических признаков и элементов окружающего мира. Это проявляется, с одной стороны, в антропоморфизации различных материальных объектов (органической и неорганической природы), с другой - в насыщении портретов людей мотивами природных сил и стихий (земля, вода, огонь, воздух), элементов природной среды (деревья, трава, животные и др.), различных объектов окружающего пространства (паровоз, город, дом, печь и пр.).
Антропоморфизации, персонификации подвергаются самые разные объекты художественного мира, среди которых можно выделить более значимые группы:
а) природа: «Декоративные благородные деревья держали свои тонкие туловища над этой ровной гибелью», «Дванов наклонился, сорвал былинку и оглядел ее робкое тело», «Земля спала обнаоїсенной и мучительной, как мать, с которой сползло одеяло», «ему нравился ровный, покатый против неба живот земли, вдыхающий в себя ветер и оісмущийся под тяжестью пешехода», «от лучей солнца земля взмокает потом мучительной работы», «земля первая, в слабости изнеможения, потекла соком трав, сыростью суглинков и заволновалась всею волосистой расширенной степью» и др.
б) паровозы: «Паровоз стоял великодушный, громадный, теплый на гармонических перевалах своего величественного высокого тела», «Машина резко и часто отсекала пар, и слышен был гулкий поток воздуха от трения бегущего тела паровоза», «Паровоз трепетал от напряжения и размахивал всем корпусом, ища возмоэюности выброситься под откос от душащей его силы и неизрасходованной скорости» и др.;
в) животные: «Лошадь спала, как некоторые дети — с полуоткрытыми глазами и с сонной кротостью глядела ими на Копенкина», «Собака молча ожидала своей дальнейшей участи, глядя на Кирея пригорюнившимися глазами», «Конь Копенкина, теряя свою грузность, сразу понес свирепым карьером»,
«Пролетарская Сила смотрела на Копенкина хитро и недоверчиво, она знала, что он говорит с ней не вовремя, и не верила ему» и др.;
в) жилищш(дома, города, деревни и т. д.): «На отшибе съеэюиласъ хатка без двора», «Деревня вокруг не шевелилась, не давала знать о себе ни-единым живым звуком, будто навсегда отреклась от своей досадной, волокущейся судьбы», «Он испугался погибнуть.в больших теплых-руках деревни» и т. д.;
г) особую; (одну из самых крупных) группу в - этом ряду составляют персонифицированные чувства; эмоции, сознание; .ум;. части тела человека,: которые перенимают, как было отмечено, в первую очередь психологические свойства, состояния: «его разум-вытеснится теплотой тела-куда-то:наружу, и.там;он.. останется:уединенным грустным:-наблюдателем», «старый сторож его ума; хранил покой своего1 сокровища — он мог впустить лишь одного посетителя; одну бродящую где-то наружи мысль», «Его не закрытое верой сердце мучилось в нем и желало себе утешения», «глядела ... на Копенкина, который сейчас не имел сознания и лишь стонал от грустного, почерневшего чувства забвения» и т. д.
Общность человека с миром обнаруживается в.портретах,и вне антропог логического; (психологического) пространства. Так, наряду с антропоморфиза-цией в романе распространены такие явления, как геоморфизация; зооморфиза-ция, вегетоморфизация, машиноморфизация, наделение человека признаками-различных природных процессов, неодушевленных: предметов.: Эти; явления проявляются не только в изображении человека, но отмечают собой различные объекты художественного мира. Приведем примеры указанных явлений:
а) геоморфные мотивы: «оба слезли на пол искать места в ущельях спящих тел», «Копенкин продолжал красться к нему на коне в ущельях смешанного города», «Человек сидел на просохшем бугорке и тщательно .выбирал ногтями грязь из расщелин тела, словно на земле не было воды для купанья», «Кондаев любил старые плетни, ущелья умерших пней», «в ущельях между домов пророс бурьян», «он плыл по пруду и набирал внутрь столько воды, словно в теле его была пещера, а потом выхлестывал воду обратно вместе со слюной любовной сладости» и др.;
в) вегетоморфные мотивы: «Гопнер решил вслед пешеходу, что тот похож на садовое дерево , в теле Луя, действительно, не было единства строя и организованности - была какая-то неувязка членов и конечностей, которые выросли изнутри его с распущенностью ветвей и вязкой крепостью древесины», «В комнате стоял в рост рыжеватый мужик, подняв правую здоровую руку над головой, а левая с наганом была опущена — из нее редко капала кровь, как влага с листьев после дождя, ведя скучный счет этому человеку», «из бронзовой кожуры явился обыкновенный товарищ Пашинцев» и т. д. Вегетоморфные признаки в романе тесно связаны с геоморфными; основой этого образа, по видимому, является произрастающее из почвы растение: «Женщина наклонила от него свою голову, Яков Титыч увидел ее шею ниже затылка - там шла глубокая впадина, и в ней водилась грязь бесприютности, а вся ее голова, когда женщина опять подняла ее, робко держалась на шее, точно на засыхающем стебле», «по одной жиле [о ногах Мавры Фетисовны], похожей на дерево, можно чувствовать, как бьется где-то сердце, с усилием прогоняя кровь сквозь узкие обвалившиеся угцелъя тела», «Оседлые, надежно-государственные люди ... создали вокруг себя подобие материнской утробы и посредством этого росли и улучшались», «Странно-счастливая женщина сошла на Театральной.
Она была похожа на одинокое стойкое растение на чужой землех не сознающее от своей доверчивости, что оно одиноко» и т. д.;
г) зооморфные мотивы: «Долину занимала слобода Петропавловка — огромное стадо жадных дворов, сбившихся на тесном водопое», «Копенкин разнуздался от одежды», «Копенкин долго разнуздывал его [Пашинцева] от бессмертной одежды», «Пашинцев не мог укротить себя в эту ночь», «я вышел к комиссару во всей сбруе, взметнул бомбу: даешь коммуну!» и др.;
д) мотивы пространственных объектов: «Солнце с индивидуальной внимательностью осветило худую спину Чепурного, залезая во все потные щели и ущербы кожи», «Дванов лежал пустой и засохший», «Дванов начал уставать и шел, ощущая скуку внутри всего тела», «Дорожная нищенка ... часто дышала на него теплом из своего рта», «Чевенгур стоял под небом как мебель одной горницы в семействе прочих» и т. д.;
е) «машиноморфные» мотивы: «Скука утомления сушила его внутренности, трение тела совершалось туже — без влаги мысленной фантазии», «Лошадь стояла, как машина — огромная, трепещущая, обтянутая узлами мускулов; на таком коне только целину пахать да деревья выкорчевывать», «Копен кину нравились сухожилия, он думал, что они силовые веревки, и боялся порвать их», «семеро прочих и Пашинцев были снесены с йог, и еще четверо че-венгурцев старались вытерпеть закипевшие раны и бежали убивать врага вручную» и т. д.
В приведенных способах изображения человека и мира отражены разные темы, идеи, мотивы, образы романа «Чевенгур»; среди них можно кратко выделить следующие.
Смешение разных объектов портретизации говорит прежде всего о тенденции к преодолению границы между разными формами существования (живым и неживым, органическим и неорганическим, человеком и механизмом). Эта идея открыто звучит в ранних текстах Платонова: «человек и вселенная -одно, и человек сам та же сила, которая бьется и дышит в звездах и траве» [Платонов, 1990, с. 559], «Между лопухом, побирушкой, полевой песней и электричеством, паровозом и гудком, содрогающим землю, — есть связь, родство, на тех и других одно родимое пятно» [Платонов, 2004, кн. 1, с. 480], «Я родня траве и зверю / И сгорающей звезде» [Там же, с. 46] и др.
Прокофий Дванов
Внешний облик Прошки Дванова оформляется уже с первых описаний этого героя. Как и многие персонажи Платонова, он худ и беден - но при этом деловит, хозяйственен, практичен; перед нами маленький мальчик семи лет (один из детей в многодетной семье), но уже со взрослыми чертами лица: «Прошка залезал на крышу, морщился озабоченным лицом и сторожил небо ... Ну никак нету дожжей! — пожилым голосом сказал Прошка и плюнул сквозь переднюю щербину рта», «Прошка сидел с большой досужестью на лице, думая, как надо сделаться отцом», «На откосе сидел лохматый мальчик и сортировал подаяние: плесень откладывал отдельно, а более свежее — в сумку. Мальчик был телом худ, но лицом бодр и озабочен». Описания маленького Прошки, «постаревшего лицом от праховой пыли мусорных куч», создают неоднозначное впечатление. В противостоянии беззащитного человека и окружающего его, «чужого» мира Прошка вызывает сочувственное отношение: «Прошка уходил все дальше, и все жалостней становилось его мелкое тело в окружении улегшейся огромной природы ... Прошка пропал на закруглении линии — один, маленький и без всякой защиты», «Захар Павлович никак не мог забыть маленького худого тела Прошки».
В последующем, в чевенгурском фрагменте романа, когда описывается молодость героя (он уже секретарь ревкома), он вызывает более негативное отношение. Перед нами возникает образ умного, спокойного, уверенного, расчетливого, равнодушного человека. Показательна развернутая портретная характеристика, данная с точки зрения Копенкина: «Молодого человека Копенкин сразу признал за хищника: черные непрозрачные глаза, на лице виден старый экономический ум, а среди лица имелся отверстый, ощущающий и постыдный нос, - у честных коммунистов нос лаптем и глаза от доверчивости серые и более родственные».
Несмотря на эти изменения образ Прокофия достаточно целостен. Объединяющую роль в.этих фрагментах (описывающих детство и молодость героя) играет образ «своего» дома, «своей» семьи. Выполнение в детстве «отцовско-материнских» хозяйственных функций, озабоченность выживанием, сохранением своей семьи определили будущее мировосприятие персонажа, его отношения с миром. Тема «своего» дома, заботы о нем воссоздается в новом качестве в Чевенгуре (ср.: «Прокофий избрал себе жилищем кирпичный большевистский дом, где прежде все жили и ночевали, не расставаясь. Теперь там был порядок, женское Клавдюшино убранство, и уже топилась через день печка для сухости воздуха. На потолке жили мухи, комнату окружали прочные стены, хранившие семейную тишину Прокофия, и пол был вымыт, как под воскресенье. Прокофий любил отдыхать на кровати и видеть пешее движение мух по теплому потолку, так же бродили мухи в его деревенском детстве по потолку хаты отца и матери, и он лежал, успокаивался и придумывал идеи добычи средств для дальнейшей жизни и скрепления своего семейства»).
Идея обустройства, сохранения жизни в замкнутом пространстве сопровождается представлением о губительности всего открытого, «чужого», чужеродного, которое надо «освоить», «приспособить» — либо отгородиться. «Линия раздела» может проходить между своей семьей и посторонними людьми, между своим двором иулгщей, между Чевенгуром и степью и т. д.
Объектом внимания, мыслей, заботы Прокофия, в результате, становится «свое» пространство: «— Отец в отход ушел. А мне все семейство кормить наказал. Набрал я по людям хлеба, пришел на свою деревню, а там ни матери, ни ребят. А заместо народа крапива в хатах растет...», «Прокофий оглядел светлую, но неживую степь и Чевенгур позади, где луна блестела в оконных стеклах, а за окнами спали одинокие прочие, и в каждом из них лежала жизнь, о которой теперь необходимо было заботиться, чтобы она не вышла из тесноты тела и не превратилась в постороннее действие», «Оглядев еще раз небеса, Прокофий сосчитал, что небо покрывает более громадное имущество, чем потолок, весь Чевенгур стоял под небом как мебель одной горницы в семействе прочих. И вдруг - прочие стронутся в свой путь, Чепурный умрет, а Чевенгур достанется Сашке? Здесь Прокофий заметил, что он прогадал, ему надо теперь же признать Чевенгур семейной горницей, чтобы стать в ней старшим братом и наследником всей мебели под чистым небом. Даже если осмотреть одних воробьев, и то они жиренее мух и их в Чевенгуре гуще. Прокофий оценочным взором обследовал свою квартиру и решил променять ее для выгоды на гонг род» и т. д.
Внешнее, «чужое» либо не интересует Прокофия («Он смотрел на мосты, рельсы и паровозы одинаково безучастно, как на придорожные деревья, ветры и пески. Всякое искусственное сооружение для Прошки было лишь видом природы на чужих земельных наделах», «Прокофий считал происшествие со смертью формальностью и рассказывал тем временем Жееву, сколько он знал женщин с высшим, низшим и со средним образованием-— отдельно по каждой группе» и т. п.), либо представляет интерес в связи с проблемой «освоения», покорения, защиты от всего «чужого» (открытого, природного, стихийного, «темного», «неясного» и т. п.). Инструментом для этого становится ум героя: «Прокофий курил и ни разу не перебил Копенкина, думая о приспособлении к революции этой неорганизованной вооруженной силы», «- Формулируй, Прош, — мирно сказал он [Чепурный], — я что-то чувствую. / Прокофий надулся своим умом и сформулировал просто», «Прокофия давно увлекала внушительная темная сложность губернских бумаг, и он с улыбкой сладострастия перелагал их слог для уездного масштаба» и т. д.
В образе этого героя реализована вариация общей для романа темьь сохранения, поддержания, укрепления общей жизни - но в замкнутом, ограниченном пространстве, защищенном от разрушающих, энтропийных процессов. Взаимодействие же с внешнем миром описывается процессом преобразования («освоения») неоформленного, неясного, непонятного в организационную форму. В связи с этим в образе Прокофия ключевую роль приобретают элементы с семантикой ограниченности, закрытости, замкнутости, защищенности; оппозиции «внешнее» - «внутреннее», «свое» - «чужое»; элементы со значением интеллектуальной деятельности и собирания в одно место, накопления.
В этой связи основную смысловую нагрузку в портрете Прокофия несет «лицо» (11 употреблений). С образом лица героя устойчиво связаны признак «ум» и семантический ряд «озабоченность», «внимание», «надежность», «защита»: «Прошка залезал на крышу, морщился озабоченным лицом и сторожил небо», «Мальчик был худ, но лицом бодр и озабочен», «Прошка сидел с большой досуэ/сестъю на лице, думая, как надо сделаться отцом», «Прокофий обернулся своим умным надежным лицом», «на лице виден старый экономический ум».
В образе Прокофия минимизирована функция глаз. Насчитывается всего 11 эпизодов с указанием на зрительное восприятие окружающего мира (чаще людей), при этом нет контекстов, которые указывали бы на стремление к сопереживанию, сочувствию (всматривание, вглядывание и т. п.). Единственная прямая номинация («глаза») появляется в описании «черных непрозрачных глаз», которые ассоциируются с такими чертами образа героя, как лицемерие, хитрость, расчетливость и т.п. В то же время данная деталь портрета, связанная с отмеченной символикой «глаз», актуализирует значение закрытости от мира и, одновременно, сохранения, сбережения жизни в «своем», защищенном пространстве.
