Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эволюция нереального пространства в романах А. Белого «Серебряный голубь» и «Петербург» 20-83
1. Проблема нереального художественного пространства. Топос «голубей»; фольклорно-философский топос. Эфирное пространство 20
2. Влияние пространственных представлений Н.В. Гоголя на художественное пространство романов А. Белого 24
3. Топос «голубей» в романе «Серебряный голубь» 31
4. «Все пространства растрескались»: употребление лексемы «пространство» в романе Андрея Белого «Петербург» 43
5. Эфирное пространство в романе «Петербург» 65
6. Эволюция нереального пространства в романах Андрея Белого 80
Глава 2. Эволюция пространственных символов в романах А. Белого «Серебряный голубь» и «Петербург» 84-151
1. Проблема символа и символ А. Белого 84
2. Пространственные образы-символы в романе «Серебряный голубь» - 89
2.1. Образы-символы поля и леса в романе «Серебряный голубь» 91
2.2. Образ-символ луга в романе «Серебряный голубь» 108
2.3. Роль пространственных образов-символов в романе «Серебряный голубь». Фольклорно-философский топос 118
3. Пространственные образы-символы романа «Петербург» 120
3.1. «В лабиринте зеркал»: зеркала, витрины, стекла в романе Андрея Белого «Петербург» 121
3.2. «Тысячелапый тарантул»: образ-символ паука в романе Андрея Белого «Петербург» 137
3.3. Особенности пространственных образов-символов в романе «Петербург» 148
4. Эволюция образов-символов А. Белого 149
Заключение 152
Примечания 162
Источники 195
Литература 198
- Проблема нереального художественного пространства. Топос «голубей»; фольклорно-философский топос. Эфирное пространство
- Влияние пространственных представлений Н.В. Гоголя на художественное пространство романов А. Белого
- Проблема символа и символ А. Белого
- «В лабиринте зеркал»: зеркала, витрины, стекла в романе Андрея Белого «Петербург»
Введение к работе
Основные этапы изучения. С конца 80-х гг. XX века в литературоведении отмечается значительное увеличение количества работ, обращенных к творчеству писателей «серебряного века» - как из-за неизменного интереса к этой теме, так и из-за снятия цензурных запретов на многие неофициально прославленные имена. С этого времени начинается и более активное изучение творческого наследия Андрея Белого. При жизни цензура мешала этому своеобразному представителю «младших» символистов (его даже присоединили к Замятину и Пильняку в разгар их травли [1]), и вскоре после смерти его имя занесли в негласный список запрещенных к изучению и печати авторов. Исследование творчества А. Белого вплоть до конца 80-х гг. XX века проводилось преимущественно за границей, где проживали такие крупные ученые, как К.В. Мочульский, Л. Силард и др. У нас в стране единственной защищенной в это время диссертацией, в которой исследовалось творчество А. Белого, была диссертация, посвященная поэзии [2]. Воспоминания многих людей, лично знавших его (3. Гиппиус, Г. Адамовича и др.), опубликованные за границей, в России не пропускала к печати цензура. В 90-е гг. XX века эти помехи отпали.
Если раньше в нашей стране изучались в основном стихотворения Андрея Белого, то в последние годы большее значение придается прозе, особенно роману «Петербург». Множество исследований посвящено романам А. Белого в контексте русского символизма. Таковы работы Е.В. Ермило-вой [3], СП. Ильева [4], Л.А. Колобаевой [5], А.В. Лаврова [6], СВ. Ломте-ва [7], А. Паймана [8], Л. Силард [9], Ханзен-Леве [10] и др. На материале прозы А. Белого изучаются признаки и особенности русского символизма. Все названные выше исследователи отмечали установку символизма на театральность, игру с быстрой сменой масок, а также особое внимание символистов к мифу - тесное взаимодействие его с символом, постоянные попытки его создания в тексте и в жизни. Почти все эти ученые дают свою
периодизацию символизма, более (А. Ханзен-Леве) или менее (Л.А. Коло-баева) развернутую, выделяя «старших» и «младших» символистов. Исследователи подчеркивают отличие образа от образа-символа и особую важность образа Вечности (Л. Силард, Л.А. Колобаева). Для нас очень ценны все эти работы, поскольку они проясняют природу символизма и содержат определения символа.
Немалое внимание уделяется в последние 15 лет роману «Петербург». Этот роман был замечен критиками сразу же, как только был издан. Одним из первых откликнулся на это событие современник и друг А. Белого Ф.А.Степун. В своих воспоминаниях он сделал несколько замечаний по поводу произведений А. Белого, называя основными темами романа «Петербург» тему восстания против отцов и отечества, а также тему развоплоще-ния русской истории [11]. Позднее этому роману уделялось внимание в работах выдающегося исследователя Д.Е. Максимова. В одной из глав своей книги «Русские поэты начала века» он рассматривал «Петербург» А. Белого с точки зрения возникновения катарсиса, столкновения хаоса и гармонии на разных уровнях романа, начиная со звукового [12]. В 80-е годы появились работы Л.К. Долгополова, в 90-е - книга Н.В. Барковской. В монографии Л.К. Долгополова всесторонне изучается «Петербург», уделяется внимание биографическим аллюзиям в произведении. Ученый обращает особое внимание на традиции и новаторство А. Белого, объясняя новые приемы творчества требованиями эпохи: появлением нового типа сознания, которое должно быть отражено в новых формах. Исходя из биографии А. Белого и его творчества, Л.К. Долгополов обнаруживает, что центральная тема романа «Петербург» - глубинные связи, которые А. Белый жаждал найти в жизни и истории [13]. Н.В. Барковская, посвятившая одну из глав своей книги романам А. Белого, сосредотачивается на их поэтике, считая ключевым для них понятие «мистерия», а предметом изображения - процесс эволюции духа [14].
Все вышеупомянутые исследователи обращаются к разным аспектам романа «Петербург», находя в нем благодатный материал для работы по различным проблемам - что лишь подтверждает многогранность этого романа и необходимость его всестороннего изучения. Однако все они сходятся в том, что история России и история человеческого духа вызывала у Андрея Белого постоянный интерес.
Философия А. Белого привлекала внимание уже его современников, начиная с В. Ф. Ходасевича [15]. Он отмечал проявление в творчестве Андрея Белого влияния теургии Вл. Соловьева, его же Софии, а также идеи жизнетворчества. Позднее вопросами философии А. Белого занимались Л.Силард [16], В.М. Пискунов и СИ. Пискунова [17], В.М. Паперный [18], Е. Кулешова [19], 3.0. Юрьева [20], Л.А. Трубина [21], Л.К. Чурсина [22] и
др.
Л. Силард в своей основательной статье и Н.Л. Быстров в своей диссертации [23] всесторонне изучали эту тему, учитывая множество компонентов и влияний различных философских и мистических течений. В русле философии символизма творчество А. Белого анализировали В.М. Пискунов и СИ. Пискунова [24], В.М. Паперный [25], Е. Кулешова [26], 3.0. Юрьева [27], Л.К. Чурсина [28]. Они отмечали проявление многих философских особенностей символизма (таких, как теургия Вл. Соловьева, жиз-нетворчество, распространенное понятие Софии) в различных произведениях А. Белого. Влияние антропософии прослеживали Л.К. Долгополов [29], М.А. Самарина [30], Н.К. Бонецкая [31], Н.К. Гаврюшин [32], 0.0. Карпухина [33]. Они исследовали применение А. Белым некоторых идей и понятий Штейнера, таких, как «эфирное тело» (Л.К. Долгополов, М.А. Самарина), «страж порога» (М.А. Самарина), «мистерия Изиды» (Н.К. Бонецкая, М.А. Самарина). Для нас эти работы особенно важны, так как одним из объектов нашего исследования является эфирное пространство (генетически связанное с философией Р. Штейнера).
Философские проблемы, отразившиеся в творчестве А. Белого, также привлекали внимание исследователей. В частности, этим проблемам посвящена кандидатская диссертация О.М. Преснякова «Проблема времени в творчестве А. Белого» [34], которая непосредственно касается нашей темы. Л.А. Трубина в статье поднимает вопрос об историософских символах Андрея Белого в его поэме «Христос воскрес» [35]. Для нас имеет особенно большое значение работа О.М. Преснякова, так как время тесно связано с пространством, а образ Вечности появляется во многих произведениях Андрея Белого. Наше исследование невозможно без учета философских идей А. Белого, как собственных, так и воспринятых от других философов разных эпох.
Очень важны для нас работы З.Г. Минц [36], Хотя они посвящены символу у Блока, но Блок и А. Белый родились в один год, принадлежали к одному поколению и литературному направлению; общеизвестны их близкие отношения. З.Г. Минц в одной из статей рассматривает все аспекты символа А. Блока. Она выделяет два пути символообразования, идущих от Вл. Соловьева: 1) земной только план выражения, значение мистическое; 2) образ, имеющий самостоятельный «земной» ряд значений. З.Г. Минц высказывает также существенную для нас мысль о том, что символисты встраивали в произведение впечатления жизни и отзвуки других текстов на равных правах [37].
Для осмысления поэтики романов А. Белого стало общим местом обращение к мифологизму. Наша работа также невозможна без обращения и к этому аспекту творчества писателя. Мы не можем не признать заслуги в области изучения мифа и мифологизма в поэтике символизма таких выдающихся ученых, как Ю.М. Лотман и Б. Успенский [38], З.Г. Минц [39], В.Н. Топоров [40]. Все они, каждый по-своему, изучали мифологическое сознание и его отличия от ориентации на миф символистов. По мнению этих ученых, существует два рода символов: символ-отсылка к мифу как тексту (мифологическое сознание) и символ-отсылка к мифу как жанру (субъек-
тивная ориентация на миф). Причем миф символисты понимали очень широко - в качестве мифов воспринимали и разнообразные произведения искусства [41]. Тексты искусства и мифы в узком смысле становятся своего рода шифром, ключом, проясняющим тайный смысл происходящего [42]. В.Н. Топоров прослеживает реализацию универсальных мифопоэтических схем, наиболее полно представленных в архаических текстах космологического содержания (в которых хаос угрожает космосу), в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Исследователь отмечает, что в языке, описывающем подобную кризисную ситуацию, слово актуализирует свои внеязыковые потенции [43]. В дальнейшем мифологизм символизма изучали А.В. Лавров [44], И.С. Приходько [45],, А.Л. Григорьев [46], Д.М. Магомедова.
Все положения, проясняющие отношения мифа и символа, а также особенности ориентации символистов на миф, чрезвычайно важны для нас, поскольку, исследуя произведения А. Белого, мы постоянно сталкивались с отсылками к мифологии.
Собственная мифология А. Белого привлекла внимание А.В. Лаврова [47], Е.М. Мелетинского [48], Е. Кулешовой [49]. В своих работах они занимаются частными мифологическими проблемами творчества А. Белого: миф «аргонавтов» о золотом руне (А.В. Лавров), миф как составная часть «потока сознания» в «Серебряном голубе» (Е. Кулешова), архетипы Хаос и Космос, Герой и Антигерой (Е.М. Мелетинский). Наблюдениям над мифо-поэтикой романа А. Белого «Крещеный китаец» посвящена одна из глав диссертации СЮ. Толоконниковой [50]. Особое внимание в этом аспекте исследовательница уделяет образу отца Котика Летаева. Все эти работы показывают, что А. Белый принимал самое активное участие в создании мифов и постоянно инкорпорировал их в свои произведения.
Многие исследователи занимались проблемой влияния жизненного и творческого пути Н.В. Гоголя на творчество А. Белого. А.В. Лавров рассматривает эту проблему в связи с романом А. Белого «Серебряный го-
лубь» [51], Л.К. Долгополов - в исследовании романа «Петербург» [52]. В.М. Паперный анализирует гоголевские мотивы и приемы стилизации в творчестве Белого, а также заимствование и переосмысление гоголевской идеологии [53]. Влияние повести Н.В. Гоголя «Нос» на прозу А. Белого подробно рассматривает СВ. Полякова [54]. Н.Г. Пустыгина обращает внимание на цитирование Гоголя в романе «Петербург», осуществленное Белым через призму работ Д.С. Мережковского [55]. Нам необходимо учитывать особенности влияния Н.В. Гоголя на А. Белого, поскольку оно отразилось и на том аспекте творчества А. Белого, который нас особенно интересует.
Поэтическое наследие А. Белого в соотношении его с прозаическими произведениями изучали в разное время К.В. Мочульский [56], А.В. Лавров [57], Ц. Вольпе [58]. К.В. Мочульский отрицательно оценивал новый стиль А. Белого, в частности, его эксперименты с графическими средствами. А.В. Лавров прослеживал в стихах основные особенности творчества А. Белого 1900-х гг.: в сборнике «Золото в лазури» он находил влияние «аргонавтиз-ма», в сборнике «Пепел» - распад и разложение материи, пространства и времени (что позже проявится в полную силу в романе «Петербург»). Ц.Вольпе определил общее настроение отдельных сборников, рассматривая более подробно их поэтику. Эти исследователи отмечали, что в поэзии Андрея Белого присутствуют все те особенности, которые отличают его прозаические произведения.
Роль стихотворений других авторов, включенных полностью или частично А. Белым в его романы, исследовали У. Комер [59] и Д.Е. Максимов [60]. У. Комер проследил, как А. Белый использует народные духовные стихи в романе «Серебряный голубь», как изменяет их и с какой целью. Д.Е. Максимов изучал роль эпиграфов из А.С. Пушкина к главам «Петербурга», а также роль стихов, включенных в текст этого романа.
Язык и стиль произведений А. Белого рассматривали Л.А. Аннинский [61], А.Н. Донецкий [62], Н.А. Кожевникова [63], Л.А. Новиков [64], Ю.Б.
Орлицкий [65], СВ. Полякова [66]. Н.А. Кожевникова исследует проявления в романе системы противопоставленных тем (таких, как восток-запад, свет-тьма), каждая из которых, в свою очередь, может распадаться на те же противопоставленные темы, выраженные во многих образах (вещей, природы, звуков, имен) [67]. Л.А. Новиков анализирует особенности орнаментального сказа А. Белого, подробно останавливаясь на тропах и синтаксических фигурах прозы А. Белого, ее графическом оформлении [68]. Исследователь находит у А. Белого новый тип повествования, деструктивный язык [69], выделяет «образы-переживания» [70]. СВ. Полякова в статье описывает все языковые приемы А. Белого, связанные с лексемой «нос», признавая влияние одноименной повести Гоголя [71]. А.Н. Донецкий в кандидатской диссертации рассматривает как ключевой мотив романа А. Белого «Петербург» «мозговую игру»; по его мнению, «мозговая игра» распространяется на дом Аблеуховых и на весь город. А.Н. Донецкий анализирует проявление хаоса и всеобщей связи на разных уровнях романа [72]. Л.А. Аннинский в статье, написанной в жанре эссе, передает свои впечатления от романа А. Белого «Петербург»; он считает ключевым словом этого романа слово «пятно» (и близкие к нему слова «призрак», «тень», «очертание»). По-своему объясняет Л.А. Аннинский главную особенность романа «Петербург»: «Суть "Петербурга" - не в том, как Дудкин с бомбой гоняется за Аблеуховым, а как "пятна" вытесняют реальность» [73]. Для него главное в романе - не сюжетный план, а взаимодействие символов. Ю.Б. Орлицкий изучает развитие символистской прозы с точки зрения стиховедения. Он выделил пять основных направлений реформы русской прозы (такие, как метризация, строфизация и др.) и проследил их проявления в произведениях А. Белого («Симфонии», «Серебряный голубь», «Петербург» [74]). Все эти работы помогают нам лучше разобраться в очень непростых романах Андрея Белого.
Романы А. Белого изучают даже с точки зрения описания террористической деятельности (М.П. Одесский, Д.М. Фельдман [75]) и с точки зрения
кинематографичное (ЯЛ. Шулова, [76]). М.П. Одесский и Д.М. Фельдман анализируют понятие «террор», его объект, цели и атрибутику, отраженные в произведениях А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, Андрея Белого и Б. Савинкова. Говоря о романе А. Белого «Петербург», исследователи обращают особое внимание на явление провокации и особенности поведения двойного агента (Липпанченко) [77]. Я.А. Шулова выделяет в романе «Петербург» приемы, близкие к кинематографическим, к поэтике немого кино - такие, как гротесковый язык жестов, монтажное сцепление ассоциаций, повышенная роль цвета и звука [78].
На фоне характерного для последних десятилетий повышенного интереса к проблеме художественного пространства этот аспект в творчестве Андрея Белого изучен недостаточно. Хотя этой проблемы касаются во многих работах, в большинстве случаев это не специальные исследования. Между тем очевидно даже из сделанных в различное время замечаний, что эта проблема в творчестве А. Белого необычайно важна. Решить эту проблему вполне возможно, поскольку есть труды таких замечательных ученых, как Ю.М. Лотман [79], З.Г. Минц [80], В.Н. Топоров [81]. Поскольку мы ставим целью исследовать художественное пространство, наша работа основывается прежде всего на идеях Ю.М. Лотмана. Он высказал мысль о том, что художественное пространство далеко не всегда является эквивалентом реального пространства и только фоном действия. Эту мысль он доказывает на материале цикла повестей Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки». Ю.М. Лотман также обнаруживает фантастическое пространство в прозе Гоголя и рассматривает отличия фантастического пространства от бытового; кроме того, выделяет несколько пар признаков пространства художественного текста, находящихся в бинарной оппозиции [82]. В какой-то степени эта идея о наличии нереального пространства в связи с символизмом появляется в работах З.Г. Минц, посвященных структуре художественного пространства в лирике Блока. В частности, исследовательница выделяет два типа функционирования пространства в литературных произведениях: 1)
субъективное (метафорическое) пространство души (свойство субъекта текста, постоянно сопровождающее его), и 2) реальное (художественно реальное в данном тексте), постоянное для перемещающихся относительно него персонажей [83].
Немаловажное значение для нас имеют работы B.C. Баевского. В статье, посвященной художественному пространству романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин» (позже вошедшей в книгу «Сквозь магический кристалл»), B.C. Баевский формулирует четыре постулата как основу для изучения образа времени и пространства и дает определения понятиям, без которых невозможно никакое исследование в этой области - «топос» и «ло-кус» [84]. В той же работе он отмечает черты нереальности в топосе сна Татьяны в романе «Евгений Онегин»[85].
В последнее время выходят целые сборники, посвященные изучению художественного пространства и художественного времени, отличающиеся необычайной широтой охвата и глубиной исследований [86].
Непосредственно к нашей теме относятся работы таких ученых, как СП. Ильев [87], Л.Л. Правоверова [88], Л.Л. Фиалкова [89], Н.А. Нагорная [90], Н.А. Макаричева [91]; защищена диссертация Ваканы Коно по художественному пространству «Серебряного голубя» [92]. Отдельные вопросы рассматривались в диссертации Н.Л. Быстрова «Проблемы времени в творчестве А. Белого» [93].
Далеко не все эти исследователи выделяют «второе» (нереальное) пространство. Так, Н.А. Макаричева занимается смеховой культурой, а не пространством как таковым. Н.Л. Быстрое посвятил диссертацию проблемам времени в творчестве А. Белого и пространство специально не рассматривает. Л.Л. Правоверова признает, что некоторые образы творчества А. Белого говорят о существовании иных миров, но никак эту мысль не развивает.
Большинство исследователей этого вопроса считают, что пространство романов А. Белого (речь идет прежде всего о «Петербурге») тесно связано с
сознанием: сознание проявляется в пространственных формах (СП. Ильев), «мозговое пространство» - это «пространство человеческого сознания» (В.М. Пискунов), сознание порождает пространственные формы, и они имеют соответствия в окружающем мире (Л.Л. Фиалкова), сознание актуализирует пространство (Н.Л. Быстров), во «втором пространстве» проявляется подсознание (Н.А. Нагорная).
Те исследователи, которые признают существование «второго пространства», вкладывают в этот термин разные значения. Для СП. Ильева нереальное пространство, существующее за пределами непосредственно данного - это проявление бытия души субъекта сознания, запредельный мир, размещающийся в астральном пространстве. Для В.М. Пискунова -мозговое пространство, пространство сознания человека, органически соединившееся со стихиями. Для Н.А. Нагорной «второе пространство» прежде всего психологическое, т.е. сны, галлюцинации, бред, а также другое измерение Петербурга (без заметных разграничений). Вакана Коно фактически выделяет «второе пространство», не пользуясь этим термином, в романе «Серебряный голубь» как часть сакрального пространства, называя эту часть «сектантским пространством», или «кораблем».
Постановка проблемы. Среди филологов нет единого понимания термина «второе пространство А. Белого». В большинстве случаев о нем делаются лишь отдельные замечания, которые зачастую противоречат одно другому. Только у В.М. Пискунова и СП. Ильева имеются попытки определения нереального («второго») пространства, причем отдельные признаки этого пространства приводит лишь В.М. Пискунов (и то для того, чтобы разграничить понятия «второе пространство» и «мозговая игра»).
Проблема нереального пространства не исследована во многих аспектах. Не определены его признаки, не изучено, с какими областями «реального» (аналогичного бытовому) пространства и с какими персонажами оно связано. Не проанализировано взаимодействие нереального пространства и персонажей, их взаимовлияние. Не было попыток исследования поэтики
нереального пространства - в частности, связь нереального пространства с образами-символами. И, наконец, никто еще не рассматривал эволюцию нереального пространства в творчестве А. Белого.
Цели и задачи исследования естественно вытекают из тех пробелов, которые существуют в изучении нереального пространства романов А. Белого «Серебряный голубь» и «Петербург». Поскольку эти романы тесно связаны между собой, мы поставили себе целью не просто определить, каковы особенности художественного пространства и пространственных образов-символов «Петербурга», но и понять, каким образом складывались эти особенности, с чего началось нереальное пространство прозы А. Белого. Как мы предполагаем, в художественной системе романа «Серебряный голубь» уже начинает складываться образ нереального пространства, возникают его элементы, позднее развившиеся во «второе пространство» романа «Петербург». Рассмотрев с этой точки зрения и роман «Серебряный голубь», и роман «Петербург», мы сможем проследить изменения художественного пространства и пространственных образов-символов от романа «Серебряный голубь» к роману «Петербург», и выявить те закономерности, по которым происходят эти изменения.
Цель нашей работы - изучить нереальное пространство романов Андрея Белого, а также исследовать некоторые наиболее важные пространственные символы этих романов. Чтобы достигнуть данной цели, нам необходимо решение ряда конкретных задач. В наши задачи входит:
рассмотреть все случаи проявления нереального пространства в этих романах и выявить его признаки;
определить, какие персонажи связаны с нереальным пространством, как происходит их взаимовлияние;
рассмотреть пространственные образы-символы этих романов;
выяснить, как изменяются пространственные образы-символы от романа «Серебряный голубь» к роману «Петербург»;
- выяснить, как изменяется нереальное пространство от романа «Серебряный голубь» к роману «Петербург».
Методы исследования. Основные термины. В методологическую основу диссертации были положены труды по теории художественного пространства Ю.М. Лотмана [94], З.Г. Минц [95], В.Н. Топорова [96], B.C. Баевского [97]. Кроме того, исследование основывалось на работах тех авторов, которые непосредственно занимались фантастическим художественным пространством Гоголя: это А.И. Иваницкий [98], В.Ш. Кривонос [99], Л.Я. Паклина [100]. Наряду с пространственным анализом был проведен интертекстуальный и мифопоэтический. Разрешая некоторые вопросы о символе, мы опирались на теоретические работы самого Андрея Белого.
Для обозначения отдельных областей художественного пространства использовались термины «топос» и «локус» - в том значении, которое им придает B.C. Баевский: топос - самая крупная область художественного пространства, границы которой трудно проницаемы для персонажей; локус - дальнейшее подразделение топоса [101].
Из определений символа было выбрано определение, данное Э.Я. Кравченко, которая рассматривала раннюю поэзию А. Белого. Символ, по Э.Я. Кравченко, - особый образ художественного текста, «мост» между миром внешним (феноменальным) и сокровенным (ноуменальным). Он построен на любых соответствиях [102]. В этом значении мы использовали термин «образ-символ». Пространственными мы называем образы-символы, смысл которых связан с картинами действительности, которые обозначают какую-либо область пространства (поле, луг в «Серебряном голубе»), или те, основной функцией которых является характеристика пространства (зеркало, паук в «Петербурге»).
Методика исследования. Вышеназванными и другими исследователями были определены отличия художественного пространства от реального географического, обнаружено фантастическое пространство. Однако сложность в том, что нереальное пространство исследовано в основном
применительно к прозе Гоголя и в значительно меньшей степени применительно к прозе символизма. Было сделано много интересных и важных замечаний [103], но не было систематического исследования, специально посвященного этому вопросу. Анализ символического нереального пространства требует глубокого проникновения в образность произведения. Поэтому наш пространственный анализ сочетается с исследованием художественного образа. Мы знакомы с хорошо себя зарекомендовавшей методикой Н.В. Павлович по исследованию художественных образов [104], однако для нашего исследования она не подходит, так как нас интересуют образы не сами по себе, а в их взаимодействии с художественным пространством, прежде всего нереальным.
Во многих случаях А. Белый значительно расширяет словарное значение слов. Учитывая это, мы опирались на контекстуальный анализ слов, создающих интересующий нас образ пространства, то есть анализировали каждое словоупотребление лексемы, создающей пространственный образ. Основываясь на контекстуальных значениях, мы определяли семантическое поле [105] интересующего нас пространственного образа и воссоздавали философское значение, вложенное в этот образ Андреем Белым. Поскольку пространственные образы проявляют различные оттенки смысла в зависимости от того, в зону действия какого персонажа они попадают [106], семантическое поле формировалось с учетом следующих показателей:
какие персонажи связаны с художественным пространством или пространственными символами;
как изменялось в этой связи эмоциональное состояние персонажей;
как изменялись взаимоотношения персонажей;
как изменялось мировоззрение персонажей.
Исходя из контекста, мы выясняли, каким образом персонажи взаимодействуют с пространственными образами.
При исследовании пространственных образов-символов обращалось пристальное внимание на их мифопоэтическую традицию. При этом учи-
тывалось, что для младших символистов, хорошо знавших мифологию, мифологические предметы и персонажи зачастую не более чем отправная точка для создания своих мифов, для переосмысления традиционных представлений, их развития и спора с ними [107]. Андрей Белый в своем творчестве во многих случаях переосмысливает мифопоэтическую традицию, создавая такие образы-символы, которые были бы невозможны в иное время, поскольку они тесно связаны с современной автору действительностью, политической и общественной жизнью (например, паук - символ провокации). Во всех рассмотренных нами пространственных образах обнаружилось и символическое значение.
Несхожестью двух избранных нами романов продиктовано различие методики их исследования. В романе «Серебряный голубь» нереальное пространство отчетливо выделяется на фоне более традиционных топосов; мы проанализировали все случаи проявления нереального пространства в этом романе, выделили его признаки и определили его особенности. В романе «Петербург» топос нереального пространства аморфен, его ориентиры размыты и лишены черт реального пространства; он проявляется, реализуя подсознательные стремления персонажей, и сильно зависит от их восприятия. Чтобы изучить все случаи проявления нереального пространства в романе «Петербург», мы определили его признаки, опираясь в значительной степени на образы и термины, которые определены Л.К. Долгополовым как заимствованные А. Белым из учения Р. Штейнера [108]. Это мотивы одновременности сна и бодрствования, мотив одиночества и «закинутости в пространство» (при котором человек теряет почву под ногами, теряет точку опоры), мотив мыслящих частей тела, и другие. Наличие этих признаков в романе указывает на проявление «второго пространства».
Материал исследования. Для исследования нами были выбраны два романа Андрея Белого: «Серебряный голубь» и «Петербург». Л.К. Долго-полов и А.В. Лавров - ученые, которые специально занимались текстологией А. Белого, - признают эти романы двумя частями трилогии «Восток или
Запад». Пусть этот замысел и не был осуществлен, его отголоски сохранились в художественной системе романов «Серебряный голубь» и «Петербург», поэтому мы считаем необходимым исследование обоих этих романов.
Поскольку в настоящее время не имеется достаточно авторитетного издания романа «Серебряный голубь», мы изучили все прижизненные издания этого романа: 1910 г., вышедшее в издательстве «Скорпион»; 1917 г., вышедшее в издательстве В.В. Пашуканиса; 1922 г., вышедшее в Берлине в издательстве «Эпоха». Нами были обнаружены лишь небольшие разночтения. Так, в издании 1910 г. есть несколько вариантов написания фамилии баронессы, бабки Кати, которых нет в последующих изданиях: Тоодрабе-Граабен, Тодрабе Грабен, Тодрабе-Граабен, и даже Тообраде-Граабен. Незначительные различия мы нашли между современными изданиями 1989 и 1990 гг. и прижизненными изданиями. Прежде всего, в современных изданиях изменена устаревшая орфография (буквы й, і, у; ъ на конце слова; современное Каббала вместо Кабалла, иероглиф вместо гиероглиф, и др.), в издании 1990 г. устранены все попытки А. Белого передать звучание просторечий и диалектизмов. Убраны кавычки, поставленные А. Белым в начале каждой строки песни Абрама «Девицы-красавицы». Других разночтений нами не найдено. Сохранена авторская пунктуация, в том числе ряды точек, разделяющих текст в пределах одной главки, сохранены авторские примечания и авторская разрядка. Сохраняется даже опечатка издания 1917 г.: «ценным псам» вместо «цепным». Поэтому мы сочли возможным опираться на издание 1989 г. как на наиболее близкое к первоисточнику 1910 г.
Мы изучили также издания романа «Петербург» 1913 и 1916 г. [109], и сравнили их с изданием 1981 г. из серии «Литературные памятники». Поскольку эта работа была уже проделана до нас Л.К. Долгополовым, подготовившим издание 1981 г., мы в значительной степени опирались на проведенные им исследования [110].
Нами выбрана редакция 1916 г. (отраженная в серии «Литературные памятники»), поскольку она содержит полный текст романа, тогда как берлинская редакция 1922 г. и «некрасовская» редакция 1928 года значительно (и зачастую без учета изменения смысла) сокращены автором. Некоторые исследователи в связи с этим даже ставят вопрос о том, один ли это роман
[111].
Кроме текстов этих двух романов, мы использовали также тексты некоторых стихотворений А. Белого разных периодов и его «симфонии». В качестве материала для сравнения были привлечены отдельные издания художественных текстов писателей более раннего периода, М.Е. Салтыкова-Щедрина и Ф.М. Достоевского, и мемуарно-автобиографическая проза М.И. Цветаевой, З.Н. Гиппиус, Ф.А. Степуна, В.Ф. Ходасевича и некоторых других.
Научная новизна работы определяется как темой, так и методикой исследования. Сложность нашей работы обуславливается тем, что исследуется нереальное художественное пространство, которое изучено меньше, чем пространство, являющееся аналогом бытового, географического пространства в художественных произведениях. Методика анализа нереального пространства очень мало разработана. До сих пор были лишь отдельные попытки коснуться нереального пространства и не было полного исследования. Мы рассмотрели функции нереального пространства романов «Серебряный голубь» и «Петербург» в связи с функционированием некоторых пространственных образов-символов, что позволило нам сделать выводы об изменении нереального пространства и пространственных образов-символов от «Серебряного голубя» к «Петербургу».
Практическая ценность работы. Материалы и выводы диссертации вносят новые штрихи в понимание творчества А. Белого, его новаторства как прозаика. Диссертация содержит методику анализа пространственных символов и художественного пространства, которую можно применять при анализе произведений других авторов. Материалы диссертации могут быть
привлечены в спецкурсы, лекции по теории и истории русской литературы, школьное преподавание.
Апробация работы. По материалам диссертации были сделаны доклады на ежегодных научных конференциях аспирантов кафедры истории и теории литературы Смоленского государственного педагогического университета (2003, 2005 гг.) и на межкафедральной научной аспирантской конференции, посвященной 75-летию заслуженного деятеля науки Российской Федерации, доктора филологических наук, профессора В. С. Баевского (2004 г.). Доклад делался также на международной научной конференции «Современные пути изучения художественного произведения и истории литературы» в Смоленске в 2004 г. По теме диссертации опубликовано восемь статей.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения (159 страниц компьютерной распечатки), примечаний (33 страницы), списка источников и списка литературы (включающего 264 наименования).
Во Введении обозначена проблема работы, сделан обзор литературы по вопросу, указан материал исследования.
В Первой главе предлагается методика анализа нереального художественного пространства. Она применяется в этой же главе при анализе романов А. Белого «Серебряный голубь» и «Петербург».
Во Второй главе рассматриваются особенности символа А. Белого и анализируются некоторые пространственные образы-символы указанных романов.
В Заключении делаются выводы об эволюции нереального пространства и пространственных символов Андрея Белого от романа «Серебряный голубь» к роману «Петербург».
Принятые сокращения. В параграфах первом и втором главы первой введены следующие сокращения для указания на источники цитат: СГ означает роман «Серебряный голубь», Пг означает роман «Петербург».
Проблема нереального художественного пространства. Топос «голубей»; фольклорно-философский топос. Эфирное пространство
Хотя художественное пространство давно и активно исследуется, большее внимание при этом уделяется такому художественному пространству, которое может быть представлено как эквивалент географического (или топографического) пространства. Это не значит, что оно повторяет географическое пространство во всех чертах. Оно может иметь такие свойства, как прерывистость, невысокая плотность, легкость мифологизации, асимметричность его областей [1]. Но такое художественное пространство все же содержит некоторые конкретные поименованные географические объекты -города, деревни, реки, леса и др.; в городах и деревнях есть улицы и дома, в домах комнаты, в комнатах та или иная обстановка, в лесу есть деревья, трава, птицы. Такое художественное пространство мы называем реальным (или бытовым, если речь идет о более мелких подразделениях, домах и квартирах). Однако исследователи указывают на наличие в некоторых произведениях иного пространства, которое мы условно называем нереальным. По мнению Ю.М. Лотмана, «художественное пространство в литературном произведении - это континуум, в котором размещаются персонажи и совершаются действия ... При этом следует подчеркнуть, что выросшее в определенных исторических условиях представление о том, что художественное пространство представляет всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда» [2]. В данном случае мы выделяем области пространства не по условно-географическому или социальному признаку, а по признаку наличия или отсутствия искажения бытового пространства, изменения его обычных свойств, что превращает бытовое пространство в фантастическое, обладающее иными свойствами.
В начале XX века открытия в области физики и других наук (двойная природа света, существование атома и др.) привели к тому, что прежний взгляд на мир сменился новым. Для А. Эйнштейна функция пространства -лишь определение взаиморасположения предметов [3]. В литературе «серебряного века» с его установкой на эксперимент опыты активно проводятся и над художественным пространством. Так, в исследованиях лирики А.А. Блока выделяется две разновидности художественного пространства. Первая разновидность - субъективное, метафорическое «пространство души», постоянное свойство субъекта художественного текста. Вторая разновидность - некие реальные (художественно реальные в данном тексте) пространственные контуры, постоянные для перемещающихся относительно них персонажей [4]. В исследовании, посвященном лирике К.Д. Бальмонта, выделяются Реальный и Призрачный топосы. Причем Призрачный топос, топос откровений, которые даются человеку через соприкосновение с искусством, делится на два локуса: сакрально-эстетический и эсхатологический [5].
Андрей Белый широко применял опыты с пространством. А.В. Лавров находит распад и разложение пространства и времени уже в стихотворных сборниках А. Белого «Пепел» и «Урна» [6].
Наличие в прозе А. Белого топосов, которые отличаются от реального художественного пространства, отмечалось СП. Ильевым [7], Н.А. Нагорной [8], В.М. Пискуновым [9], Л.Л. Фиалковой [10]. Мы неоднократно будем обращаться к их работам в следующих параграфах данной главы.
По словам самого А. Белого, «учение об общих формах искусства должно покоиться на учении о пространстве и времени» [11]. В его произведениях возникают топосы, лишенные всех географических примет, не относящиеся ни к какой области реального художественного пространства. В таких топосах не действуют законы природы, сохраняющиеся в реальном художественном пространстве, и такие топосы выделяются из реального художественного пространства по ряду признаков, в первую очередь воплощающих их нереальность. Эти топосы мы и будем называть нереальным пространством. Нереальное пространство обладает размытыми ориентирами, нередко лишенными черт реального пространства; характерными признаками нереального пространства являются: нарушение законов природы, действующих в реальном пространстве; измененное состояние сознания персонажей; обнажение истинных побуждений и намерений персонажей; присутствие материальных тел.
Нереальное пространство в прозе А. Белого не остается неизменным, а меняет свои признаки от романа к роману. Нереальное пространство появляется в прозаическом творчестве Белого уже в романе «Серебряный голубь» (1909 г.), первом прозаическом его произведении (написанные ранее «Симфонии» строились на принципиально иной, музыкальной основе). В этом романе нереальное пространство представлено в виде двух топосов. Один из них мы назвали топосом «голубей», поскольку он является порождением секты «голубей», которые создают его с помощью мистической силы. Второй нереальный топос в романе «Серебряный голубь» мы называем «фольклорно-философским», поскольку он тесно связан с русским фольклорным, соборным началом и отражает взгляды автора на судьбу России, ее дальнейший путь развития.
Нереальное пространство следующего романа А. Белого, «Петербург», мы будем называть эфирным пространством, так как признаком его проявления становятся эфирные тела (термин Р. Штейнера), [12].
В обоих романах нереальное пространство имеет некоторые общие черты (что вполне естественно, так как «Петербург» задумывался как вторая часть трилогии «Восток или Запад», первой частью которой должен был стать «Серебряный голубь»).
Влияние пространственных представлений Н.В. Гоголя на художественное пространство романов А. Белого
Уже достаточно доказанным считается то, что А. Белый испытал сильное влияние Н. В. Гоголя. В частности, в качестве одного из источников «Серебряного голубя» называют «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород» [15], а одним из источников «Петербурга» - так называемые «петербургские повести» Гоголя («Шинель», «Нос», «Невский проспект») [16]. Влияние повести Н.В. Гоголя «Нос» на прозу А. Белого подробно рассматривает СВ. Полякова [17]. Вопросами влияния Н.В. Гоголя на творчество и личность А. Белого занимались также В.М. Паперный и Н.Г. Пусты-гина. В.М. Паперный рассматривает гоголевские мотивы и приемы стилизации в творчестве Белого, а также заимствование и переосмысление гоголевской идеологии [18]. Н.Г. Пустыгина обращает внимание на цитирование Гоголя в романе «Петербург», осуществленное Белым через призму работ Д.С. Мережковского [19].
Интерес А. Белого к творчеству Гоголя подтверждает и тот факт, что А. Белый написал книгу «Мастерство Гоголя», где исследовал все уровни его произведений - фонетику, морфологию, темы, сюжеты, образы.
В данном параграфе мы попытаемся осветить вопрос: как повлияли на романы А. Белого «Серебряный голубь» и «Петербург» пространственные представления, отразившиеся в творчестве Гоголя.
Ю.М. Лотман в статье «Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя цикла "Вечера на хуторе близ Диканьки"» обнаруживает, применительно к прозе Гоголя, фантастическое (или сказочное) пространство. Исследователь пишет о том, что бытовые и фантастические сцены произведений гоголевского цикла локализуются в разных местах и разных типах пространства. Из обыденного мира можно перейти в волшебный и наоборот, но сходство этих миров лишь внешнее, что подтверждается прежде всего их пространственной несовместимостью. При этом волшебный мир может быть вкраплен в бытовой, составляя в нем островки (например, хата Пацюка, овраг в повести «Вечер накануне Ивана Купалы»). Однако фантастический мир может и дублировать каждодневное пространство. «Эти два пространства взаимно исключают друг друга: когда действие перемещается в одно из них, оно останавливается в другом» [20].
Ю.М. Лотман выделяет признаки фантастического пространства в прозе Гоголя. Эти признаки важны для нашей работы, поскольку они, как мы далее покажем, были подхвачены и переработаны А. Белым. Перечислим эти признаки.
Фантастический мир притворяется обыденным, надевает его маску, но пространство обыденного мира не по мерке сказочного: оно разрывается, морщится, закручивается. Бытовые и фантастические сцены локализуются в разных типах пространства. Бытовые сцены часто происходят в закрытых помещениях, а если совершается фантастическое действие, «закрытость» помещения отменяется. Бытовое пространство заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности, фантастическое пространство заполнено не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности; при этом рельеф выступает в сильно деформированном виде. Нормальным состоянием фантастического пространства становится непрерывность его изменений: оно строится, исходя из подвижного центра, и в нем все время что-то совершается [21].
Топос «голубей» обладает некоторыми свойствами фантастического пространства, выделенными Ю.М. Лотманом у Гоголя [22]. Топос «голубей» притворяется обыденным пространством, но не может совпасть с ним до конца. Так, во время одного из радений сектантов за порогом дома разверзается пропасть: «...войди-ка, братик, теперь за порог дома - за порогом дома теперь какие есть, пустота лишь внизу, далеко, глубоко под ногами, в тьме ночной, далеко поблескивают целебеевские огоньки, как далекие звезды...» (СГ, с. 230), - пространство разрывается. После этого радения Дарь-яльский оказывается на дороге из Лихова, хотя был в избе Кудеярова - пространство морщится, две далекие точки сближаются. По словам Ю.М. Лотмана, когда фантастические сцены происходят в закрытом помещении, «закрытость» его отменяется. То же происходит и с топосом «голубей»: во время первого радения сектантов, описанного в «Серебряном голубе», собравшиеся в бане люди внезапно оказываются в лесу, под открытым небом: «...все теперь восседают за столом в радуге седмицветной, средь белой, райской земли, среди хвои и зеленого леса и под Фаворскими небесами...» (СГ, с. 75). В фантастическом пространстве непрерывно происходят изменения, постоянно что-то совершается. В топосе «голубей» люди все время действуют: ходят, пляшут, поют - поскольку люди оказываются там в процессе определенного обряда.
Однако некоторых свойств фантастического пространства, обнаруженных Ю.М. Лотманом в цикле Гоголя, у топоса «голубей» нет. Так, по замечанию ученого, бытовое пространство Гоголя заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности, здесь особую роль играет еда; в нереальном же пространстве Гоголя еда отсутствует. Не то у А. Белого. В топосе «голубей», нереальном пространстве, присутствуют еда и питье -правда, они имеют ритуальное значение: вино и французская булка кощунственно имитируют обряд причастия (хотя персонажи не замечают этого кощунства): «Ковш пенистого вина обходит их всех; засыхает вино на желтых устах столяра прикипевшею черною кровью: преломляется французская булка; белую жадно глотают мякину, смоченную вином...» (СГ, с. 230). В этом случае нереальное пространство особым образом перенимает гоголевские свойства реального пространства. Есть в топосе «голубей» (наряду с астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности) и вполне конкретные предметы, не экзотические и не относящиеся к прошлому: стол, нож, полусапожки Матрены.
Проблема символа и символ А. Белого
Исследование творчества любого символиста невозможно без осмысления вопроса о символе. Проблема символа - одна из наиболее актуальных. Русскому символизму посвятили свои работы СП. Ильев [1], А. Хан-зен-Леве [2], А. Пайман [3], Л. Силард [4], Е.В. Ермилова [5], Л.А. Колобае-ва [6], СВ. Ломтев [7]. Наиболее исследован символ в творчестве А. Блока [8]. Непосредственно символом А. Белого занимались А.В. Лавров [9], Л.К. Долгополов [10], В.М. Пискунов [11], Э.Я. Кравченко [12].
Понятие символа выросло из романтической идеи двоемирия, одним из источников которой была философия Платона. Земной мир при этом рассматривается как несовершенное отражение мира небесного (трансцендентного). Символ - сложный образ, который охватывает оба мира. Ни одна вещь не воспринимается символистом «просто», - сквозь нее проступает что-то другое, символом чего она является [13]. Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен, когда он изрекает нечто, неадекватное внешнему слову [14]. У символистов символ противопоставлен тропу как нерасторжимое единство, лишенное оттенка «переносного смысла» [15]. В русском модернизме концепция символа складывалась под мощным влиянием философии Вл. Соловьева. Есть два пути символообра-зования, идущие от него. Первый - воспринимать мир как псевдобытие, не имеющее самостоятельного значения. Тогда земное значение символа равно нулю, и земной только план выражения, о чем пишет З.Г. Минц [16]. Земное в таком символе становится лишь оболочкой, и во внимание не принимается; главное - соответствие чему-то вечному, запредельному, что только и имеет значение. Второй путь - видеть в мире знаки идей, вносящих в гармонию миров новую, дополняющую мелодию. Тогда образ-символ будет иметь самостоятельный «земной» ряд значений, а мистический план выражения призван прояснить «вечный» смысл изображаемого, не отрицая других его смыслов [17]. Земное в таком символе не менее важно, чем небесное, вечное.
Сложность вопроса о символе не только в специфике самого понятия, но и в том, что у каждого из символистов было свое представление о символе. Так, для П. Флоренского, друга А. Белого и самобытного философа, символ - это «бытие, которое больше самого себя», и именно в символе философ усматривает возможность преодоления любой антиномичности [18]. По словам Эллиса (Л.Л. Кобылинского), символ - веха переживаний, «это условный знак, говорящий: "Вспомни о том, что открылось тебе тогда-то, о чем грех рассуждать и смешно спорить"» [19]. Согласно Вяч. Иванову, символ - составная часть мифа, но такая, которая, и оторвавшись от целого, сохранила в себе память об этом целом [20]. У Блока символы - знаки духовных сущностей [21].
Наиболее емким и удобным в применении определением символа Андрея Белого мы сочли определение Э.Я. Кравченко, данное в диссертации, которая посвящена системе символов в языке ранней поэзии А. Белого. Автор подробно останавливается на природе, смысловой структуре и философской основе символа, на связи символа и мифологического. Символ, по Э.Я. Кравченко, - особый образ художественного текста, «мост» между миром внешним (феноменальным) и сокровенным (ноуменальным). Он построен на любых соответствиях [22]. На это определение мы и будем опираться в нашей работе. Оно, выделяя главную особенность символа вообще, в то же время обобщает идеи самого А. Белого, в частности, его стремление к улавливанию связей, соотношений миров, чтобы в конечном счете воплотить целостность мироздания.
А. Белый в статье «Символизм» выделяет в своем творчестве два типа символических образов [23]. Эти типы соответствуют двум мифам и двум путям: пути Гелиоса и пути Орфея. В мифе о Гелиосе бог солнца на своей колеснице освещает все уголки земли. Так и поэт отчетливо выявляет образы этого мира. В мифе об Орфее певец выводит из Аида тень своей жены. Так и поэт вызывает в мир действительности новый образ [24]. В первом случае больше внимания обращается на этот, земной мир, во втором случае акцент делается на вечном мире, откуда вызывается новый образ.
Однако Андрей Белый зачастую сам себе противоречит: в разное время по одному и тому же вопросу он может высказать два диаметрально противоположных мнения (искренне веря в оба). Так, в его статьях «Эмблематика смысла» и «Магия слов» [25] обнаруживается уже три значения символа; те же три значения перечисляет в своей работе Л.А. Сугай: 1) символ как художественный образ; 2) символ как категория мира реального; 3) символ как окно в мистический мир [26]. Мы рассмотрим эти значения подробнее, основываясь на статьях самого А. Белого.
1. Символ как художественный образ, вид тропа, - в этом значении символ сближается с метафорой: «создание словесной метафоры (символа, т.е. соединения двух предметов в одном) есть цель творческого процесса» [27]. Такой символ соединяет черты природы (в широком смысле) и переживания художника, вызванные этими чертами [28]. В этом смысле всякое произведение искусства символично, так как соединяет черты природы и переживания художника - об этом А. Белый говорит в статьях «Эмблематика смысла» [29], «Проблема культуры» [30], «Театр и современная драма» [31], «Литературный дневник» [32]. О большом значении переживаний художника в учении о символе А. Белого пишет А.К. Воронский [33], В.М. Пискунов [34], Н.В. Барковская [35], Э.Я. Кравченко [36] и др.
«В лабиринте зеркал»: зеркала, витрины, стекла в романе Андрея Белого «Петербург»
Образ зеркала в художественном произведении не раз привлекал к себе внимание исследователей. Зеркалу и зеркальности посвящен XXII выпуск тартуских трудов по знаковым системам [84]. У зеркала выделяются следующие функции: двойничества, изменения пространства, отражения истинной сути человека. Зеркало также близко к функции всезнающего наблюдателя [85]. В своем исследовании поэзии Блока З.Г. Минц отмечает особую роль окна, стекла, зеркала в создании образа границы, окружающей «страшный мир» [86]. Кроме того, ею выделяется такая функция зеркала, как подчеркивание «отраженного», «ненастоящего» характера происходящих событий, создание ситуации мнимого удвоения, мнимого разнообразия и мнимого простора. По мнению З.Г Минц, зеркало - один из ведущих мотивов «III Симфонии» А. Белого, этот мотив подчеркивает характер зеркального «удвоения» явлений [87].
Неоднократно эта тема возникает в работах, посвященных поэме Есенина «Черный человек». В монографии «Поэмы Есенина от "Пророка" до "Черного человека" Н.И. Шубникова-Гусева совершает краткий экскурс в традицию зеркального двойника у А. Блока, А. Белого, В. Брюсова, Ф. Сологуба, П. Орешина. Анализируя семантику образа зеркала в поэме, исследовательница отмечает два противоположных облика зеркала: правдивое (в старой иконографии - символ Богородицы) и лживое (древнейший магический предмет общения с нечистой силой) [88]. По мнению A.M. Марченко, автора книги «Поэтический мир Есенина», в поэме «Черный человек» зеркало, в которое смотрится герой, «оказывается тем "магическим кристаллом", который отражает не только лицо, но и кривую душу» [89].
Образ зеркала выполняет важную роль в мифологической традиции. У многих народов зеркало считается входом в потусторонний мир или, наоборот, разоблачает выходцев из иного мира [90].
Известно, что возникает образ зеркала и в Библии. В Новом Завете, во Втором послании к Коринфянам, с зеркалом сравнивается слава Господня: «Мы же все, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ из славы в славу, как от Господня Духа» [91].
Окно также привлекало внимание исследователей. Так, образ окна в лирике Пастернака подробно рассматривал А.К. Жолковский. По его мнению, окно выражает тему контакта между домом человека и внешним миром. Этот контакт происходит без выхода человека из дома. Закрытое, зашторенное окно становится знаком разделения. Причем образ окна у Пастернака выполняет те же функции и встречается в тех же ситуациях, что и образ зеркал, и образ дверей [92].
Образы зеркала и стекла в творчестве Андрея Белого появляются задолго до романа «Петербург»; зеркала и различные отражения неоднократно встречаются на страницах «Симфоний», особенно «Симфонии 2-й. Драматической» (издана в 1902 г). Например, во второй части «Симфонии 2-й. Драматической» молодой философ видит свое отражение, приобретшее собственное существование, и они не могут понять, кто же из них двоих отражение. «Так они стояли друг перед другом с разинутыми ртами, полагая один про другого, что тот, другой, и есть поддельный. Но кто мог сказать это наверняка?» [93]. Один из спорящих по поводу грядущего Апокалипсиса видит в окне «разоблачение последних покровов» [94]. «Один сидел, облокотившись на стол. Он поднял глаза к окну. Увидел [курсив авторский -А.Н.]. Оборвал все нити разговора» [95]. На зеркальные отражения похожи две женщины в черном, идущие по улице; бесконечно отражается в зеркале играющий пианист и т. п. По мнению Л.Л. Правоверовой, исследовавшей «Симфонии», А. Белый наделяет зеркало способностью возвещать о существовании других миров, о сложности структуры мироздания [96].
Уже по этим примерам мы можем судить о многообразии функций зеркала в раннем творчестве Андрея Белого. В романе «Петербург» зеркало тоже неоднозначно. Целью этого раздела нашей работы является определение роли образа-символа зеркала (а также образов, его заменяющих) в романе А. Белого «Петербург», исследование своеобразия и функций этого образа-символа в романе.
Мы объединяем в одну группу образы зеркал и витрин, поскольку в романе «Петербург» особо подчеркивается их способность отражать, в первую очередь людей; поэтому для удобства назовем их «отражающими» образами. Образ оконного стекла относится к этой группе условно, поскольку оконное стекло не предназначено для отражения; отражать оно может лишь при определенных условиях. Тем не менее мы рассмотрим оконное стекло в ряду отражающих образов-символов. Дело в том, что в романе «Петербург» оконное стекло обладает некоторыми из мифопоэтических функций зеркала: оно способствует раскрытию истинной сущности предмета, существа или явления, а также обладает значением «нечистого», опасного входа в дом, в противоположность двери как чистому входу [97]. На важность «отражающих» образов в романе «Петербург» указывает тот факт, что рядом с ними происходят важные разговоры персонажей романа, в зеркало смотрятся персонажи в кризисные моменты своей жизни.
Всего в романе «Петербург» мы насчитали 15 случаев появления «отражающих» образов-символов. Из них 6 раз эти образы-символы связаны с образом Николая Аполлоновича (3 раза это зеркало, 3 раза - витрина), 5 раз - с образом его отца, Аполлона Аполлоновича (3 раза зеркало, 2 раза - стекло), по 1 разу с образами Софьи Петровны и Сергея Сергеевича Лихутиных; 2 раза образы зеркал появляются в авторских отступлениях.
Первое из таких отступлений - в главке «Так бывает всегда» главы первой. Николай Аполлонович впервые появляется в красном домино перед Софьей Петровной, в которую влюблен, и после его бегства следует лирическое отступление. В нем автор жалуется на Петербург, называет его «же-сткосердым мучителем» (с. 55) и «непокойным призраком» (с. 55).
