Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Символическая образность в романе «Петербург » 11
1.1 Андрей Белый-Символист 11
1.2. Усложнение философемы Восток-Запад; образ России как амбивалентный символ слияния двух этих начал 14
1.3, Внутренний мир персонажей как символическое отражение историософской проблематики романа 31
ГЛАВА ВТОРАЯ. Динамика символов в поэтике романа «Москва» 51
2.1- Замысел и творческая история романа «Москва» 51
2.2. Москва как главный герой повествования: рождение символов из подчеркнуто реалистичной конкретики описаний 56
2.3. Иван Иванович Коробкин как символическое олицетворение России и как alter ego автора 70
2.4.. Символика мирового зла - Эдуард Эдуардович Мандро 81
2.5 Особенности изображения первой мировой войны и революционного движения в романе «Маски» 89
2.6.0 жанровой природе романа «Москва» 102
Заключение 107
Библиография 109
- Андрей Белый-Символист
- Усложнение философемы Восток-Запад; образ России как амбивалентный символ слияния двух этих начал
- Замысел и творческая история романа «Москва»
- Москва как главный герой повествования: рождение символов из подчеркнуто реалистичной конкретики описаний
Введение к работе
Россия и Запад, Россия и Восток - на протяжении многих веков проблематика этих противопоставлений, тяготений и взаимодействий составляет главный нерв всей русской культуры - истории, философии, искусства.
Ключевые моменты и этапы осознания русской национальной идеи -представления народа о себе, своей роли и предназначении - формировались в дискуссиях вокруг двухполюсной самоидентификации России. Менялись термины и аргументы - от эпохи Петра I до классического славянофильства и западничества, через почвенничество, панславизм, византизм, все виды народничества, панмонголизм, скифство, евразийство разных направлений -до современных споров о глобализации.
Нет ни одного русского мыслителя или русского писателя, который бы так или иначе не отдал дань этой проблематике. В процессах ее исторического развертывания сами собой, органически возникли обозначающие ее знаки - образы, концентрирующие многостороннее и глубокое содержание, - первичная символика самой жизни. Прежде всего это имена российских столиц, которые были не только географическими названиями, а воспринимались в антиномичности выражаемых ими западных и восточных начал.
Книга А.Н. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790), статья А.С. Пушкина «Путешествие из Москвы в Петербург» (1833), очерк ВТ. Белинского «Петербург и Москва» (1844) - эти заглавия предельно точны и одновременно символичны. Такой «непроизвольный символизм» ощущается в сюжетах и системе персонажей многих великих произведений русской литературы - в романах И.А. Гончарова «Обломов» (1859), «Обрыв» (1869), в романе Л, Н. Толстого «Анна Каренина» (1876), где изображение поездок героев из Петербурга в Москву и из Москвы в Петербург,
противопоставление петербурско-бгорократической и московско-помещичьей жизни невольно приобретают дополнительный символический оттенок как аргумент в вопросе об основах национальной подлинности,
Роман Андрея Белого «Петербург» (1911-1913) можно рассматривать в связи с этой тенденцией, но в новых художественных формах осознавшего себя символизма, нового литературного направления со своей поэтикой и своей историософией, основанной на синтезе идей Вл. Соловьева об исторической миссии России, антропософских концепций и литературной традиции.
Еще сложнее творческая ситуация романа «Москва»: «Московский чудак», первая часть романа «Москва» (1926); «Москва под ударом», вторая часть романа «Москва» (1926) и «Маски» (1932), первая часть второго тома романа «Москва».1 Этот романный цикл создавался после первой мировой войны, после февральской и октябрьской революций 1917 года, после тяжелейших лет 1917 - 1921 в Петрограде и Москве, после трагической берлинской эмиграции с 18 ноября 1921 по 23 октября 1923 года, когда вернувшийся в Россию писатель столкнулся с необходимостью самоопределения в условиях новой русской действительности. Эти обстоятельства по-разному влияли на романы цикла, меняли их образную и жанровую природу.
Романы Андрея Белого «Петербург» и «Москва» художественно остро, с новаторских творческих позиций реализуют вековечную проблему соотношения восточных и западных начал в судьбе России. В русской литературе нет писателя, который бы совершил знаменитое радищевское путешествие таким необычным образом.
Во время работы над вторым томом в 1925- 1930 гх, Андрей Белый употреблял название «Маски Москви»: «Хочу назвать второй том «Маски Москвы», - говорил Андрей Белый ПН. Зайцеву и К.Н. Бугаевой. См,: Воспоминания об Андрее Белом. Сост. В.М. Пискунов. М.: Республика, 1995. С.374.
Целью данной работы является анализ символической образности, созданной Андреем Белым для выражения философем Восток-Запад, Восток-Россия-Запад, изучение видов, структуры и художественных функций символов «Петербурга» и «Москвы»,
Задачи исследования:
охарактеризовать образ города в романах Андрея Белого как образ субъекта истории: система опорных символов, цветовые ряды, литературные реминисценции.
выявить антитезу Восток-Запад на персонажном уровне, в психологии героев: раздвоение сознания, «двубытийное существование», персонажи-символы.
интерпретировать символы пространства и времени: «астральное пространство» Петербурга, космические образы романа «Москва».
раскрыть особенности символико-сатирического шаржа-гротеска в обоих романах: образ толпы, символика личных имен.
показать символику «мирового зла» в обоих романах: «мозговая игра» в «Петербурге», маски Мандро в «Москве».
выделить творческую новизну образа профессора Коробкина, его эволюцию и роль личностно-авторского начала в структуре образа.
проанализировать жанровую природу романа «Москва» как воплощение новаторских для прозы XX века тенденций.
Творчество Андрея Белого изучено глубоко и многосторонне, в связях с историей символизма и по мере публикации его наследия. Это работы Л.К. Долгополова «Андрей Белый и его роман «Петербург», А.В. Лаврова «Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность», Лаврова А.В. и С.С. Гречишкина «Символисты вблизи», Л.А. Колобаевой «Русский символизм», статья СИ. Тиминой «Последний роман Андрея Белого», В.М. Пискунова и С. Пискуновой «Андрей Белый и другие», В.Н. Топорова «Петербурп> и «Петербургский текст» русской литературы», Л.А. Новикова
«Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого», а также работы Н.А. Кожевниковой, Е.Б. Скороспеловой, М.Л. Спивак, Дж. Малмстада, сборник «Андрей Белый: проблемы творчества», критическая антология «Андрей Белый: pro et contra», «Воспоминания об Андрее Белом» К.Н. Бугаевой, сборник «Воспоминания об Андрее Белом», сборник статей и материалов «Москва и «Москва» Андрея Белого».
Актуальность данной работы определяется несколькими факторами. Одной из существенных задач, стоящих перед историей русской литературы на современном этапе, является восстановление единого текста русской литературы XX века, изучение творчества писателей этого периода в полном объеме. Для наследия Андрея Белого это особенно актуально: степень изученности его произведений 1900 - 1910-х г.г. значительно больше, чем произведений 1920 - начала 1930-х г.г. Последний роман писателя «Москва», возвращенный современному читателю только в 1989 году,2 исследован недостаточно и нуждается во внимании литературоведов, историков и философов.
Актуальным представляется также обращение к романам «Петербург» и «Москва» в рамках современных дискуссий о глобализации, евразийстве и национальной идее. Роман «Москва» рассматривается в диссертации в контексте замысла трилогии Андрея Белого «Восток или Запад?» как ее своеобразное завершение. Произведения Андрея Белого дают серьезный материал для современных обсуждений и споров о русском пути.
Научная новизна представленной работы состоит в попытке раскрыть философско-символический смысл романов Андрея Белого «Петербург» и «Москва» в их образной структуре, в конфликтах, персонажах и во всеохватывающей системе символизации. В этой системе органично сосуществуют и образы-символы, созданные Андреем Белым, и широко
1 Белый А. Москва. Сост., вступ, ст. и примеч. СИ. Тиминой. М.; Сов. Россия, 1989,(далее страницы этого издания указываются в тексте, в скобках).
используемые им знаковые образы-символы русской классики, и символы-идеи философской мысли конца XX века. Символика выражения коренной философемы русской истории в романах Андрея Белого многосоставна и многослойна.
Методологической основой диссертационного исследования является целостно-системный подход к изучению литературных произведений. Поэтому в работе используется совокупность исследовательских методов структурно-семиотического анализа, элементы имманентного и интертекстуального анализа, мотивный анализ. Используются работы по теоретической поэтике символа Ф. Асмуса, С. Аверинцева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, М. Гаспарова, А. Ханзен-Лёве и самого Андрея Белого.
Структура и содержание работы обусловлены целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.
Первая глава «Символическая образность в романе «Петербург» включает три параграфа, в которых рассматривается созданная Андреем Белым теория символа в искусстве и символизма как миропонимания, показываются связи символизма с антропософией Р. Штайнера, определяются главные темы творчества Андрея Белого - тема самосознающей души и тема России. Основная часть первой главы - второй и третий параграфы посвящены особенностям художественного воплощения философемы Восток-Запад. Образ Петербурга раскрывается как амбивалентный символ этих начал. Показывается отражение этой проблематики в психологическом мире персонажей - диалектика сознательного и бессознательного как внутренний конфликт мистического Востока с рациональным Западом.
Анализируются символические образы «второго пространства»: Страшный суд, Медный Гость, Единорог, «монгольское дело», космический сквозняк, люди-анаграммы (Енфраншиш, Вонави).
Вторая глава «Динамика символов в поэтике романа «Москва» включает шесть параграфов, в которых дается характеристика образа Москвы в его эволюции и противоречивости. «Невнятица перессорившихся пространств», «огромная старуха, вяжущая тысяченитийный свой чулок» -эти символы отражаются в характере изображения топографии города, его толпы. Начало Востока воплощается в бытовой иррациональности -беспорядки, нескладица, кривули, суета, - все это воссоздается в точных, конкретных образах и деталях, Андрей Белый здесь - «реалист из реалистов», как отмечала критика. Сатирическое, даже шаржированное изображение научной и художественной жизни Москвы - собрание «Математического общества», где чествуют Коробкина, сборища «Свободной эстетики», - это уже острый и злой символический гротеск в адрес московской интеллигенции.
В образах Москвы одновременно звучат мотивы гибели старой Москвы и мотивы пронзительной красоты ее пейзажей. Андрей Белый рисует Москву во всех временах года - весна, лето, осень, зима, грозы и метели Москвы. Это не классические пейзажи с их идеей параллелизма человек - природа-Природа у Андрея Белого - единая душа на вселенную и человека, в ней совмещается и космическое, и бытовое. Москва воссоздается Андреем Белым как живая, самобытная сущность с такой полнотой индивидуализации, какой по отношению к городу в русской литературе возможно и не было.
Символика Москвы усложняется к концу романного цикла. Москва отождествляется с Россией при развитии темы первой мировой войны и с неким Мировым Центром при развитии темы революционного движения. Символика Москвы поливалентна, включает разные смыслы, но очевидно, что Россия для писателя - это именно Москва.
«Московский текст», созданный Андреем Белым в последнем романе, перекликается с его первым московским текстом, которым было его первое опубликованное произведение - «Симфония. 2-ая, Драматическая
(Московская)» 1902 года. Таков символизм реального творческого пути писателя: начало смыкается с концом, торжествует излюбленная Андреем Белым идея «возврата».
В третьем и четвертом параграфах данной главы рассматривается основной конфликт романа «Москва», выраженный в противостоянии образов профессора Ивана Ивановича Коробкина и образа Мандро. Развитие этого конфликта показано в двух планах - символико-космическом и конкретно-реалистическом. Герои являются символическими носителями философемы Восток-Россия-Запад.
Образ профессора Коробкина, показанный писателем во всей сложности его эволюции, во всем драматизме его борьбы за разум и человечность, оценивается как вершина творчества Андрея Белого, его наибольшая творческая удача в плане создания характеров, - более того: как самый яркий, художественно-цельный положительный образ интеллигента в русской прозе XX века.
В конце главы поставлен вопрос о жанровом определении и жанровой природе романа «Москва», который поднимался в литературной критике 1998 - 2000 годов. В данной главе выдвинут тезис об Андрее Белом как мастере индивидуального жанра и подчеркнута необходимость принимать во внимание собственно авторские определения.
В статье 1930 года «Вместо предисловия» к публикации романа «Маски» Андрей Белый, по его выражению, «показывает свой художественной паспорт»: «Маски» - очень большая эпическая поэма, написанная прозой для экономии места», «Моя проза - совсем не проза, она -поэма в стихах (анапест)», «Я - поэт, поэмник, а не беллетрист» (762). В коротком предисловии к публикации романов «Московский чудак» и «Москва под ударом» в издательстве «Круг» в 1926 году Андрей Белый так определяет эти романы: «Московский чудак» и «Москва под ударом» суть сатиры-шаржи; этим определяется многое в структуре и стиле их» (765).
Конечно, авторские определения - только повод, а не закон для теоретического осмысления жанровой проблематики. Но они подчеркивают жанровую неоднородность, жанровую разноголосицу трех романов цикла «Москва», Можно выделить еще и наличие элементов детективного, фантастического, психологического романов.
Нужно ли объединять все это разнообразие терминами эпопея, v субъективная эпопея, антиэпопея? Любой из предлагаемых терминов возможен, объясняет масштабность произведения, но хотелось бы акцентировать уникальность индивидуального жанра. Его единство -единство сосуществующих в нем жанровых элементов - обусловлено феноменом орнаментализма и музыкально-стиховой организацией всего произведения, внутренней мелодией прозы, в которой звучит и присутствует - до сих пор присутствует- все объединяющая личность автора.
Заключение содержит основные выводы, обобщающие проведенный в диссертации анализ.
Практическое значение диссертации. Основные положения диссертации могут использоваться при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы XX века, при разработке теории символизма и истории русской критики.
Андрей Белый-Символист
Андрей Белый вошел в русскую литературу в начале XX века» его первое опубликованное произведение «Симфония 2-ая, Драматическая (Московская)» увидело свет в 1902 году, когда русский символизм уже прочно утвердил себя как новое литературное направление.
Дм. Мережковский, В. Брюсов, К. Бальмонт уже завоевали известность - статьями, стихами, выступлениями. Но главным теоретиком и автором русского символизма является Андрей Белый, пришедший со второй волной символизма, «младшим» символизмом. Именно он сумел наиболее глубоко разработать философско-эстетические основы символизма. Андрей Белый обосновал символизм как универсальную систему, охватывающую все аспекты мировой культуры и даюшую ключи к пониманию всех ее конкретных явлений. Он показал особого рода связь между творчеством, философией, эстетикой, религией и наукой, объяснил символизм не только как литературное направление, но как цельное мировоззрение.
Этой цели посвящены философско-эстетические работы и литературно-критические статьи Андрея Белого 1903 - 1911 г.г., публиковавшиеся в журналах и собранные им в своеобразную теоретическую трилогию о символизме: книги «Символизм» 1910 г., «Луг зеленый» 1910 г,, «Арабески» 1911 г. В них вошли исследования-манифесты, такие как «Священные цвета» 1903 г., «Символизм как миропонимание» 1904 г., «Символизм» 1908 г., «Смысл искусства» 1909 г., «Эмблематика смысла» 1909 г., а также статьи о творчестве отдельных представителей русского символизма: две статьи о К. Бальмонте 1904 и 1907 гг., две - о В, Брюсове 1906 и 1908 гг., Д. Мережковском 1908 г., «Отцы и дети русского символизма» и «Апокалипсис в русской поэзии» 1905 г., - об отношениях поэзии А. Блока и Вл. Соловьева и Пушкина, Лермонтова, поэзии Тютчева, Фета.
Андрей Белый объединяет своим творчеством серебряный век и советскую эпоху, не меняя своих концепций, философских и эстетических взглядов. Автобиографический очерк Андрея Белого, - эмоционально исповедальный и беззащитно откровенный, написанный в марте 1928 года и впервые полностью опубликованный только в 1994 году, называется «Почему я стал символистом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития»,3
Главный тезис Андрея Белого: «на вопросы о том, как я стал символистом и когда стал, по совести отвечаю: никак не стал, никогда не становился, но всегда был символистом,,,я ощущаю в себе становление темы символизма так, как она пела в душе моей с раннего детства...до встречи со словами символ и символист...поз щейше осознанный символизм восприятий был внутренней данностью детского сознания ., об этом точнейше я передал в «Котике Летаеве»,4
«Я пришел в символизм со своим символизмом», - утверждает писатель, характеризуя свой творческий и жизненный путь как «снмволизационный ритм себя строящего символиста», Андрей Белый обрисовывает этап полемики внутри символизма в 1908 - 1910-е годы, - с «мистическим анархизмом» Г, Чулкова, с Вяч. Ивановым, с «уличными эпигонами», называя свои статьи этих лет - газетные, в разных изданиях, 65 статей по его подсчетам - «дребезгами своей ненаписанной теории символа».6
Но эта теория, безусловно, им написана, и очерк «Почему я стал символистом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» обобщает ее позитивные принципы в четких и точных формулировках. Андрей Белый выделяет три сферы символизма: сферу Символа; сферу символизма как теории - связь с теорией познания и смысловыми эмблемами мировоззрения; сфера символизации как приема, способа овладения стилями в искусстве (о восьми приемах строить символы в разных художественных школах Андрей Белый писал в статье «Смысл искусства»). Самое важное для Андрея Белого - ощутить сферу Символа (строчная буква, принадлежащая Андрею Белому), понять, что символизм -не просто школа искусства, а тенденция культуры вообще, включая культуру человеческого «Я».
Андрей Белый определяет Символ как творческий акт соединения, как итог слияния - «нечто неопознанное сливается. с внешним предметом», «Символ - центр соединения всех соединений», мир Символов - «третий мир».7Андрей Белый повторяет афоризм Ф. Ницше: «Символы не говорят, они молча кивают».
Человеческой - интимной, как говорил сам писатель, задачей очерка «Почему я стал символистом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития», написанного в Советской России, в разгар всяческих» часто вынуждаемых самоопределений, было показать и утвердить цельность его жизненного и творческого пути, единой линией которого было развитие всегда одних и тех же художественных и философских идей. « Всей линией лет...доказываю.„согласие себя с собой, символиста с антропософом», «путь от символизма к антропософии для меня оказался продолжением пути» уже мною намеченным в «Эмблематике смысла», «лозунги Штайнера были лозунгами моей «Эмблематики»; при разных терминах - суть одна - путь к духовному знанию», «я - символист: даже в антропософии», «я в своем до-антропософском, аргонавтическом и всяком другом символизме был антропософом», поэтом моего антропософского символизма». В известном смысле анализируемый очерк Андрея Белого можно было бы назвать так: «Почему я стал антропософом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития».
Усложнение философемы Восток-Запад; образ России как амбивалентный символ слияния двух этих начал
В начале XX века уже было ясно, что петербургский период русской истории близится к завершению, что примирить Восток и Запад, два потока всемирной истории, так и не удалось, и великое дело Петра оказалось обречено на неудачу. Петербург, блестящий символ этого исторического примирения, сам оказался во власти злых, разрушительных начал и Востока, и Запада. Пушкин писал в «Медном Всаднике»: Вражду и плен старинный свой Пусть волны финские забудут И тщетной злобою не будут Тревожить вечный сон Петра!
Поражение России в русско-японской войне было истолковано, прежде всего, как предсказанный Владимиром Соловьевым подъем азиатской цивилизации уже совсем готовой к тому, чтобы сокрушить хрупкую западную культуру- Проблема «Россия и Запад» теперь сложно трансформировалась в проблему «Россия между Востоком и Западом», причем в центре пересечения этих противоположных тенденций оказывалась столица Российской Империи - державы, расширившейся и на Восток, и на Запад. Наиболее полное свое художественное воплощение эта тема нашла в романе Андрея Белого «Петербурге, законченном им в 1913 году и напечатанном полностью в 1916 году, в разгар первой мировой войны.
Роман Андрея Белого «Петербург», оказавший мощное влияние на ход литературного развития, по праву считается одним из значительных достижений европейского романа XX века.
Андрей Белый создал неповторимый художественный мир, построенный на прихотливом, непривычном соединении вымысла и реальности, воссоздав катастрофическую, полную трагизма картину бытия и быта России начала века.
Роман задуман как вторая часть планируемой трилогии "Восток или Запад?". В центре повествования - Россия в октябре 1905г., в разгар революционных событий. Дан реальный пласт России эпохи революции 1905 - 1907 гг., на фоне которого мы видим мучительные искания смысла жизни героями романа. Всего десять дней длится действие романа - от «последнего дня сентября» до 9 октября, когда происходит взрыв бомбы в сенаторском доме. Но это лишь формально-романное время. На самом деле в поле зрения и изображения Андрея Белого находится не столько русская революция сама по себе, сколько русская история за последние двести лет ее существования.
Роман «Петербурп , после «Серебряного голубя», ознаменовал качественно новый этап в размышлениях Андрея Белого о России, Петербург в "Петербурге" - не между Востоком и Западом, а Восток и Запад одновременно. Так ставит проблему России Андрей Белый, и именно благодаря этому роман «Петербург» приобретает сейчас актуальнейшее мировое значение.
Образ России имеет в концепции писателя черты сложного двуединства, не сводимого ни к западнической, ни к славянофильской интерпретации. Л. Силард, одна из первых исследователей «Петербурга», писала: «Стремясь сочетать западную мысль с восточной мудростью, между двумя силовыми полями Запада и Востока Андрей Белый ищет для России свой единственный, спасительный путь, в котором одновременно видит две правды и две неправды. Действительность вынуждает признать, что Россия скрывает в себе конфронтацию Востока и Запада, где азиатская стихия в народе враждует с цивилизующим западным началом».
Андрей Белый показывает страну, оказавшуюся на пересечении двух главных тенденций мирового исторического процесса - «западной» и «восточной», европейской и азиатской, выявлявшую, благодаря такому своему положению, в самом характере своей исторической судьбы их обоюдные особенности.
Замысел и творческая история романа «Москва»
Роман «Москва» стал последним произведением в творчестве Андрея Белого, начатым в 1920-е годы и завершенным 1 июня 1930 г. Первый том -романы «Московский Чудак»(1926), «Москва под ударом»(1926), второй том - роман «Маски»(1930 г., опубликован в 1932)- По замыслу Андрея Белого предполагалось четыре тома из двух частей, Роман «Маски», первая часть второго тома, кончается словами: «читатель, - пока: - продолжение следует».40
В «Воспоминаниях об А. Белом», в главе «Работа над «Масками», К.Н, Бугаева говорит о сюжетно-тематическом плане следующего тома «Москвы», который писатель не успел реализовать. Действие должно происходить на улицах революционной Москвы 1917 - 20-х г.г. и на Кавказе, в Коджарах, близ Тифлиса, в центре - Иван Иванович Коробкин.41
Произведение новое и по форме и по содержанию. Идя по линии словесного эксперимента, писатель пытается овладеть новым стилем письма. Игра словами доведена в романе до крайности. Слова буквально «брызжут» из-под пера автора, воссоздавая картины быта предреволюционной Москвы, которая «распустехой проглядывает изо всех щелей». Однако, по мере развития романного действия, художник выходит за пределы быта, осуществляя связь своих героев с бытием, Вечностью. Цикл романов «Москва» - несомненно, достижение Андрея Белого - прозаика.
Этот цикл можно рассматривать как заключительную часть трилогии «Восток или Запад?». В нем соединены многолетние авторские размышления о России в контексте западно-восточного противостояния.
Объединив три произведения общим замыслом и общим заглавием, Андрей Белый расширяет границы видения русской истории, усиливает авторскую концепцию всемирного значения России. С новой остротой он ставит вопрос об огромных пространствах России между Востоком и Западом. При этом Андрей Белый, как и другие символисты, особое значение придает слову междуf истолковывая его как знак, символ «нераздельности и неслиянности двух великих географических, ментальных, духовных начал русского бытия».
Вслед за историческим осмыслением петербургского периода в российской истории, феномена и мифа Петербурга писатель своим последним романом предлагает еще один ключ к разгадке русской национальной самобытности: Петербург - русский Запад, Москва - русский Восток.
Андрей Белый предлагает свое, индивидуальное и глубоко прочувственное толкование уже ставшего традиционным утверждения о том, что «западнический соблазн Петербурга и азиатский соблазн Москвы - два неизбежных срыва России, преодолеваемых живым национальным духом... Было бы только третье в борьбе двух и над нею - магнитный полюс, куда обращается в своих колебаниях стрелка духа».
Текст романа не содержит в себе антитезы Петербург - Москва, здесь не прослеживаются ожидаемые сравнения, параллели. Москва интересует Андрея Белого как художника в качестве самодовлеющего объекта предреволюционной кризисной русской истории. В романах «Московский чудак» и «Москва под ударом» Андрей Белый показывает, как постепенно происходит разложение устоев дореволюционного быта в разных слоях общества» А последний роман - «Маски» - завершается залпами кровавого побоища первой мировой войны, забастовками, баррикадами и пением на улицах Москвы: « Всю ночь выносили тюки, несли стражу, подстреливали; распевали: «Вставай, подымайся», «Интернационал»; Утро: дым» (752),
Глубоко и обстоятельно продуманное заглавие последнего произведения Андрея Белого изначально актуализировало позицию писателя: предложить и обосновать свое истолкование современной Российской действительности и происходящих в стране процессов. Если учитывать поставленные Андреем Белым творческие задачи и их последующую реализацию, то представляется возможным последний роман писателя рассматривать как третий этап авторских раздумий о судьбах России на мировой арене вневременного противостояния Запада и Востока.
Будучи последним звеном в цепи романов - «Серебряный голубь», «Петербурга, роман «Москва» представляет новое явление в творчестве Андрея Белого, отвечая единому авторскому замыслу - осмыслить судьбу России, вступившей в роковое «рубежное» время.
Размышляя над проблемой западно-восточного влияния на Россию, писатель рассматривает ее на тех же уровнях, что и в романе «Петербурге: историческом, географическом, социальном и образно-символическом. Однако, их соотношение и место в сюжете произведения существенно изменяются, равно как и сюжетное время романа.
Москва как главный герой повествования: рождение символов из подчеркнуто реалистичной конкретики описаний
Андрей Белый делает центром повествования и главным героем романа свой родной город Москву. На первом плане неожиданно оказывается конкретный, бытовой аспект повествования, Андрей Белый воссоздает современный ему лик древнего русского города, при этом его определяющими характеристиками выбирает не архитектурный ансамбль, не славное историческое прошлое, а грязь, запустение, рутину. В свете общей концепции крушения мира накануне революции старая Москва видится в образной системе романа убогой и грязной, с помойками, клопами, зелеными мухами, в паутине сплетен и слухов, мерзости и пошлости существования,
Москва - это куча, - «невнятица перессорившихся пространств» (38). Таково первоначальное восприятие города, где в продолжение тысячелетней истории, сосуществуют самобытный русский Восток и азиатская стихия. Обостренно-критическое отношение к быту и жизни среднего московского профессорства, который писатель определял как «статику, предвзятость, рутину, пошлость, ограниченность кругозора...» , проступает во всех авторских характеристиках Москвы: «Москва!
Разбросалась высокими, малыми, средними, золотоглавыми иль бесколонными витоглавыми церквями очень разных эпох; под пылищи небесные встали - зеленые, красные, плоские, низкие или высокие крыши оштукатуренных, или глазурью одетых, иль просто одетых в лохмотья опавшей известки домин, домов, домиков, севших в деревья,,.улица складывалась столкновением домов, флигелей, мезонинов, заборов -кирпичных, коричневых, темно-песочных, зеленых, кисельных.„» (24-25).
«Москва - склад тюков, свалень грузов» (127,136).
Всю эту внешнюю неразбериху столкнувшихся пространств окутывает желтизна пыльной атмосферы. Желтый цвет выступает лейтмотивным в цветовой символике романа «Московский чудак», вытесняя зеленоватую серость петербургских туманов. Вся эта желтизна, которой покрыт город, начиная с домов, мебели и кончая книгами, кожей и так далее, символизирует полную и безраздельную власть над городом Дракона, Сатаны, Зло, царящее в Москве, привело ее к роковой черте, за которой ожидает смерть.
Гибельность Москвы писатель также воспроизводит через изображение бесчисленного множества похожих друг на друга пешеходов, двориков, улиц, где поражает запустение, грязь и убожество. Микропроекцией московского ландшафта выступает интерьер городских квартир со стаями зеленых мух и ужасными запахами. Не поддающееся разумному, логическому объяснению нагромождение мебели (квартира обывателя Грибикова, профессора Коробкина), несомненно, ассоциируется с несимметричной городской архитектурой.
Взгляд Андрея Белого на Москву как будто помещен в различные точки пространства. Он видит Москву сверху, в панораме всей ее огромной протяженности, в разбросе разновысоких золотоглавых церковок разных эпох; рисует крыши зелеными, красными, низкими, высокими, видит столкновение домов, флигелей, мезонинов, видит соцветие заборов всех оттенков, спускаясь ниже - слышит раскаты пролеток, скрежет ящиков, бочек. Однако, сохраняя при создании этого детализированного, чувственно узнаваемого мира верность конкретной зарисовке, Андрей Белый стремится наложить эта картины на образ обобщенного Города, города-символа, который ходом самой истории подведен к последней черте:
«... Москва, уносимая потоком в безвестную бездну...за домом обрушится дом; и Москва станет стаей развалин-..» (127).
Мотив вселенской катастрофы — потопа, в котором должна погибнуть Москва, заимствован из «Петербурга», где автор предвещает «трус» — землетрясение, всемирный потоп, уход на дно новых океанов, подобно тому, как ушла на дно Атлантида с ее обитателями— четвертой расой, по Рудольфу Штейнеру, антропософией которого был увлечен Андрей Белый.
Город для Андрея Белого - огромный символ, изображаемый через цепь символов. В «Петербурге» — Медный всадник, в «Москве» — старуха, вяжущая огромный чулок:
«... старуха, которая кувердилась чепцом из линялых кретончиков в черненькой кофте своей желтоглазой, которая к вечеру, подраспухая, становится очень огромной старухой, вяжущей тысяченитийный и роковой свой чулок.
